El cambio de plano de "La soga"

No hay nada más poderoso en el cine que el rostro humano, Hitchcock lo sabía muy bien y lo utilizaba con maestría. Doy por sentado que todos conocemos La soga (y quien no, le invito fervientemente a que la vea), la película de Alfred Hitchcock rodada en plano secuencia o por lo menos esa fue la intención que en un principio tenía el director, puesto que las limitaciones técnicas de la época le impedían grabar más de 10 minutos por rollo. Sin embargo, Hitchcock supo muy bien cómo solventar este impedimento acercando la cámara a las espaldas de los personajes para hacer transiciones suaves entre rollo y rollo. No obstante, no todos los cortes con los que cuenta la película (10 en total que podéis ver aquí) son así: tres de ellos son cortes bruscos, cambios de plano en toda regla. En una película que pretende estar grabada en plano continuo, introducir un corte de este tipo cobra una relevancia enorme, por el significado que adquiere. De estos tres cortes, solo me interesa uno de ellos: el de James Stewart, el que se ve en el minuto 32:59 de la película. Explico la situación en la que se encuentran en ese momento los personajes: Brandon, le está explicando sus invitados que Philip tenía una habilidad especial para estrangular gallinas; mientras tanto Philip, responsable de estrangular a David, se va mostrando cada vez más nervioso hasta que al final estalla diciendo que eso es mentira. Acto seguido cambiamos a un plano de James Stewart (Rupert) mirándolo con cara de preocupación. ¿Qué implica este cambio tan brusco? Muchas cosas. Hitchcock, que hizo todo lo posible a pesar de las trabas técnicas para que la película pareciera estar rodada en plano secuencia, no tiene ningún reparo en hacer aquí un corte. La razón es sencilla: lo necesita. Necesita hacer saber al espectador que James Stewart se ha dado cuenta de que algo pasa en ese salón y la única manera es con ese cambio de plano. Es como si Hitchcock nos estuviera diciendo con la cámara "mirad, James Stewart sospecha algo". Esto es una muestra de lo que puede ofrecer el cine y es un ejemplo de lo que el cine puede aportar en su discurso narrativo con diferencia a la obra de teatro.

Movimientos y posiciones de cámara en una secuencia de "Los pájaros"

Sólo hay dos formas de aprender a hacer cine: haciendo cine y viendo cine. Y ver cine significa ver una película desde otro punto de vista: ¿cómo mueve el director a los actores? ¿Qué posiciones de cámara elige en cada momento? ¿Qué decide mostrar y qué decide ocultar? ¿Qué encuadre y cómo mueve la cámara? Todas esas decisiones van a configurar el resultado final de la película. He optado por analizar estos aspectos de una escena de Los pájaros de Alfred Hitchcock, concretamente la escena del restaurante. ¿Por qué esta escena? Por la sencilla razón de que me parece sorprendente el dinamismo que Hitchcock puede llegar a conseguir dentro de un mismo espacio y lo fácil que hace que parezca mover hasta 12 personajes a la vez en un espacio tan reducido. Hitchcock ya había rodado 52 películas cuando hizo Los pájaros, por lo tanto, sabía muy bien lo que hacía (y si un director a esas altura no sabe lo que hace, apaga y vámonos). Todo está medido, calculado y pensado al milímetro; nada se deja al libre albedrío. Antes de nada, veamos las posiciones de los personajes:

Una vez que tenemos claro los movimientos y las posiciones de los personajes en cada momento, el segundo paso es colocar las cámaras. El proceso nunca será al revés, ya que las cámaras dependen de la acción de los personajes. Partiendo de esa cuestión inamovible, la cámara se convierte en nuestro ojo y somos nosotros quienes decidimos dónde vamos a ponerlo en cada momento que se suceda la acción. Una historia se puede contar de distintas maneras a través de la cámara. Esta es la forma en que lo hizo Hitchcock. Veamos sus posiciones de cámara.

Lo realmente interesante de esta secuencia es cómo Hitchcock crea los distintos ejes de acción entre los personajes y cómo dispone la cámara entre ellos. El primer eje de acción es el de Melanie Daniel y el Barman, que se rompe en el plano siguiente, donde se crea un nuevo eje de acción entre Melanie y la camarera 1 y este a su vez se vuelve a romper con el plano siguiente, en el que se muestra la madre con sus hijos, creando un tercer eje de acción.

¿Dónde puedo encontrar partituras de Bernard Herrmann y John Williams?

Como amante de las bandas sonoras de Bernard Herrmann y John Williams, siempre he andado tras la pista de sus partituras para poder no sólo interpretar su música, sino adentrarme en su estilo. En esta página, además de otras partituras de otros compositores, encontraréis una buena selección de sus obras, entre las que están Psicosis, Vértigo, Con la muetre en los talones, Marnie, Harry Potter, Star wars.... Muchas de ellas son arreglos para piano, pero también podéis encontrar la partitura para orquesta. He aquí el enlace:

http://es.scorser.com/S/Partituras/Bernard+Herrmann/-1/1.html

http://es.scorser.com/S/Partituras/john%20williams/-1/1.html

Where can I find John Williams and Bernard Herrmann's scores?

As a lover of Williams and Herrmann's soundtracks, I always have been looking for scores by him to play his music. Surfing on the web, I found a page where you can download a good selection of their work, like Psycho, Vertigo, North by northwest, Marnie, Harry Potter, Star wars... A lot of them are piano arranges, but you will find orchestrtal scores too. Here is the link:

http://es.scorser.com/S/Partituras/Bernard+Herrmann/-1/1.html

http://es.scorser.com/S/Partituras/john%20williams/-1/1.html

El "travelling" como recurso dramático

Sólo hay dos formas para aprender a hacer cine: viendo cine y haciendo cine. Un buen director tiene que saber usar la cámara. La cámara es la pluma con la que se escriben las imágenes. Un travelling es un término usado para referirnos a un movimiento que hacemos con la cámara. Este movimiento puede ser con la cámara en la mano, sobre vías, sobre una steady..., y la dirección de estos movimientos son infinitos: verticales, horizontales, oblicuos, circulares...

Hace unos años, me construí un slider (que literalmente significa un deslizador), que no es nada más ni nada menos que un travelling pequeñito, de dos a 5 metros, con el que puedes conseguir el movimiento de un travelling grande, pero a pequeña escala. Podéis ver un ejemplo aquí:

My first slider

Aparte de ser un recurso visual muy efectivo y atractivo, el travelling puede llegar a convertirse en una herramienta muy poderosa a la hora de mostrar o dejar de mostrar al espectador determinada información. Aunque odio recurrir a los términos teóricos que he estudiado, he de reconocer que sirven muy bien para entender algunos recursos dramáticos del cine: hablo del campo (es decir, lo que se muestra delante de la cámara) y del fuera de campo (aquello que no se muestra delante de la cámara, pero que es susceptible de aparecer). Un travelling puede convertirse en algo muy aburrido o en algo divertido. Veamos un ejemplo de un uso magnífico del travelling en El resplandor: el primero de ellos aparece al principio de este clip y el segundo al final. En ambos, la acción se nos oculta detrás de las paredes para ir descubriéndose lentamente. El segundo es muchísimo más interesante: no tanto por el travelling en sí, sino por cómo mueve Kubrick a los actores. A partir del 1:58, mientras Shelley Duvall, que está inmóvil viendo la máquina de escribir, va apareciendo lentamente hasta situarse a la izquierda del plano, Jack Nicholson surge de entre las sombras en el momento justo en que la cámara se detiene, resultando un encuadre magistral. No cabe duda de que Kubrick era un tío que lo pensaba todo al milímetro y no se dejaba nada por el camino.

Veamos otro ejemplo de un tío que también sabía un rato de esto: el travelling circular de Vértigo. Cualquier cosa que diga sobre esto se queda corto, simplemente hay que verlo.

 

En Godard también podemos encontrar un ejemplo de minuciosidad y detallismo en su película Weekend. Aunque no está completo en este vídeo, os recomiendo ver la película solo por esta escena: creo recordar que eran 5 minutos de un travelling secuencia, sin cortes en el que nuestros protagonistas, mientras conducen su coche a través de una carretera secundaria, se topan con situaciones de lo más variopintas. No cabe duda de que detrás hay un gran esfuerzo coreográfico, de coordinación y de producción difícil de pasar por alto.

 

A partir del segundo 52 podéis ver uno de los travelling que se usan en Harakiri. Película obligatoria para todo amante del cine.

Scorsese es otro director obligatorio para el cinéfilo (y para el cineasta). Uno de mis profesores decía que, por lo general, cuando una película comienza con un primer plano del rostro de un actor, estamos ante una buena película. Sólo hay que ver el inicio de After hours para comprobarlo: un travelling en diagonal que remata en un primer plano de nuestro protagonista.

Recuerdo también muy buenos travellings en La última tentación de Cristo, estaré al tanto para poner ejemplos.

Aunque a muchos le pueda parecer mala esta serie (a mí personalmente no me lo parece), ello no quita que no nos encontremos con cosas interesantes en algunas ocasiones. No me fijé en su momento, pero el capítulo del funeral de Charlie Harper se inicia de una manera excepcional: con un travelling horizontal que nos muestra el ataúd de Charlie y finalizando con Alan, su hermano, sobre el estrado y diciendo unas palabras sobre el fallecido. El plano habla por si solo, Charlie ha muerto y ahora Alan Harper es el protagonista. Esto demuestra que resolver las situaciones en un solo plano resulta mucho más poderoso que planificar una realización con varios planos.

AVISO: Absteneos de mirar el vídeo si no habéis visto Psicosis, contiene spoiler, puesto que es el final. Hace años que la vi, pero sintiendo curiosidad por ver cómo acababa, me encontré con esto. El penúltimo plano de la película termina con un travelling que se va acercando a Anthony Perkins mientras va soltando su largo monólogo hasta que al final la cámara se detiene frente a su rostro. Nada más que un actor y la cámara. Magistral. Naturalmente, este tipo de planos solo se pueden hacer cuando el actor es muy bueno.

Aunque sea una película menor, no por ello se deja de lado el artificio técnico. En La vuelta al mundo en 80 días (2004), hago resaltar dos travellings. El primero de ellos en el minuto 26:20, cuando Picaporte está huyendo de una banda de chinos por las escaleras mientras Fogg está hablando con Monique. Ambas acciones se resuelven en un mismo plano con un sencillo travelling hacia atrás. El segundo de ellos es un travelling que se acerca al rostro de Fogg cuando descubre que Picaporte le ha estado engañando, poco antes del minuto 65. Con este travelling es como si el director estuviese queriéndonos decir "contemplad su expresión de dolor".

Il giro del mondo in 80 giorni

Aunque no soy fanático del cine de Saura, reconozco que en el aspecto técnico es especialmente bueno. No he encontrado vídeos de dos películas que voy a nombrar, pero os las recomiendo encarecidamente por dos travelling impresionantes: el primero de ellos está en Los golfos y el otro al principio del todo de La madriguera.

Intocable

El plano de después de los créditos es muy significativo y resulta ser un travelling. El travelling nos muestra una serie de personas, no vemos sus caras, solo vemos sus piernas y sus zapatos. El travelling va mostrándonos varias piernas y pies de distintos hombres, todos trajeados y muy bien puestos hasta que llegamos a unas piernas con vaqueros y deportivas. En ese momento la cámara se detiene y sube para mostrarnos la cara del tipo que "desentona" tanto entre sus compañeros. La situación que está describiendo este travelling es la de los momentos previos a una entrevista de trabajo y no podía estar mejor pensada. Esta escena es muy similar a la rodada en 1952 por Luis Buñuel en Él, en la que el que la cámara, que se convierte en los ojos del protagonista, recorre una fila de pies en una iglesia hasta detenerse en las piernas sensuales de la que será el objeto de su pasión.

The influence of Debussy on Bernard Herrmann's music

The best soundtrack composer that ever existed was, doubtless, Bernard Herrmann, a musician who used serious music to composed his scores. May the Tiomkin or Waxman lovers forgive me, but I think Herrmann was one of the few soundtrack composers of XX century whose music had personality; in fact, he was always searching new musical expression ways and his music didn't sound like the others soundtracks. Nowadays, I think John Williams is the music Bernard Herrmann was.

Many people have spoken about the influence of others musicians on Herrmann: the score of Vertigo was composed after Tristan und Isolde by Wagner. However, there is another musician whose music could influence Bernard Herrmann: Debussy. We can find coincidences between Jimbo's Lullaby and a fragment of the movie's music: the music that sounds in James Stewart's nightmare. If you listen to the measures 47 and 48, you will find that sounds similary like the Herrmann's music.

La influencia de Debussy en Bernard Herrmann

No ha existido nunca un compositor de bandas sonoras para películas como Bernard Herrmann, un músico que buscó inspiración en la música culta para componer sus partituras. Que me perdonen los amantes de Dimitri Tiomkin o Franz Waxman, pero de los compositores de bandas sonoras del pasado siglo, opino que Bernard Herrmann era uno de los pocos que no solo dotaban a su música de una fuerte personalidad, sino que además estaba siempre a la búsqueda de nuevas formas de expresión musicales y que se alejaba del sonido épico y pomposo de las películas hollywoodienses. Hoy en día, creo que es John Williams el que ocupa este lugar.

De la influencia de otros compositores se ha hablado mucho: la partitura de Vértigo tiene mucho del Tristán e Isolda de Wagner. El cromatismo y la sensualidad dominan la totalidad de la música. Pero hay otro compositor del que puede que también bebiera Herrmann: Debussy. Podemos encontrar coincidencias en una pieza para piano compuesta por el francés Jimbo's Lullaby y uno de los fragmentos de Vértigo, concretamente el que se escucha durante la pesadilla de James Stewart. Existen ciertas semejanzas entre los compases 47 y 48 de la obra de Debussy, aproximadamente en el minuto 1:58, y la música compuesta para ese momento de la película (el de la pesadilla de Stewart), aproximadamente a partir del minuto 0:43.

El cine, ¿arte o industria?

             Para poder determinar si el cine es arte, acudo a la definición de arte que da el DRAE, tomando las tres primeras entradas:

arte.

1. amb. Virtud, disposición y habilidad para hacer algo.

2. amb. Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.

3. amb. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo.

            Si nos vamos a la tercera definición “Conjunto de preceptos para hacer bien algo” podemos entrar en un debate. En relación a este aspecto, Marco Ferreri reflexiona en El cine, arte e industria[1]: “¿quién determina lo que tiene o no calidad? ¿Por qué la calidad de los grupos, de las minorías intelectuales, tiene que ser la calidad con mayúscula? Todo es relativo (…) Si se quiere cambiar algo, en el cine, hay que empezar por negar la autoridad de quienes pretenden determinar lo que está bien y lo que está mal.” La cuestión de qué es buen arte y qué no lo es, es una polémica que ya se inició con las vanguardias de principios de siglo XX, con “formas de expresión y de representación que rompen con el marco establecido por los modos de figuración legados por la tradición y por las estructuras estéticas vigentes.“[2] De todo esto se deduce: ¿Es necesario que la actividad humana plástica guste a un público amplio para que sea considerado arte? ¿Basta con que guste sólo a una minoría? ¿O incluso que no guste, que provoque una actitud negativa hacia su público? En mi opinión, el arte es toda actividad o expresión que sea capaz de producir una emoción, que logre transmitir una idea, independientemente de que la actividad  guste a un público reducido o a un público amplio. Desde su nacimiento, el cine ha provocado sentimientos en los espectadores, desde la carcajada más estruendosa, hasta el mayor grito de pavor. El hecho de que la gente siga yendo a ver películas de terror al cine, sabiendo de antemano que lo va a pasar mal, confirma mi teoría. El ser humano es un animal de emociones, y cuando va al cine quiere dar rienda suelta a esas emociones, sean del tipo que sean.

            Por otro lado, veamos cuál es la definición que da el DRAE de industria:

industria.

1. f. Maña y destreza o artificio para hacer algo.

2. f. Conjunto de operaciones materiales ejecutadas para la obtención, transformación o transporte de uno o varios productos naturales.

            Curiosamente, la primera definición es la misma que el DRAE da para arte. Pero la que nos interesa es la segunda entrada, cuya clave está en el “conjunto de operaciones materiales ejecutadas para la obtención del producto”. Considerando que el producto es la película acabada, el conjunto de operaciones serán todas aquellas técnicas, recursos humanos y financieros necesarios para la producción del film. Todos esos recursos constituirán la industria. Hay que recordar que una película es un proyecto de un grupo de personas, en el que cada miembro tiene una función. Si un departamento falla, no habrá película. Esto es lo que diferencia el cine del resto de artes, en las que la figura del autor de la obra está reservada a una única persona. Desde el momento en el que el arte pasó de ser no sólo una manifestación expresiva, sino también un oficio, el artista busca el beneficio económico con la creación de su obra. ¿Qué hacer cuando la creación de la obra de arte necesita muchos colaboradores, como en el caso del cine? Según Jorge Clemente Mediavilla[3], la industria es el medio a través del cual se canaliza el arte, la industria reúne y paga a los artistas por su trabajo, y los artistas reportan beneficios a la industria; uno no puede existir sin el otro.  Cada uno de los miembros que participan en la producción de la película está realizando un trabajo en el que se han especializado, son artistas que están ofreciendo un servicio, una habilidad más o menos única por la que esperan una retribución económica. Esto implica la necesidad de grandes cantidades de dinero para crear la película y para ello un entramado industrial que respalde los costes. Naturalmente, este entramado industrial querrá beneficios para compensar el dinero invertido en la obra de arte. En resumen y citando a Jaime Barroso: “la dimensión industrial [de la obra audiovisual] es el resultado de la complejidad tecnológica y de recursos movilizados para su producción, así como de otros factores como la programación, la distribución en el mercado, la obtención de ayudas institucionales, etc. que condicionan de forma decisiva las características del producto.”[4] Barroso habla también en su libro de un “pequeño sector de la industria independiente, experimental o personal que (…) se mantiene con prácticas más artesanales”[5]. Es un error considerarlo más artesanal. Recordemos las palabras de Ferreri que citaba al principio. No porque sea un cine destinado a un grupo minoritario tiene que ser el auténtico cine, el arte cinematográfico puro. Se trata de un cine distinto, que podrá emocionar tanto o tan poco como una película hecha con mayor presupuesto.

            En su libro El cine, arte e industria, Barbáchano cuenta que se le preguntó a Alfred Hitchcock que cuándo  los cineastas escaparían de las poderosas imposiciones comerciales que lleva consigo la consecución de una película. Él respondió: “En el momento en que un filme no cueste más caro que un bolígrafo y una hoja de papel.”[6] La industria tiende a asumir el papel de tutor de la obra al aportar grandes cantidades de dinero y tratará de modificar aquellos aspectos de la misma que crea que no gustarán al público, su fuente de ingresos. El artista por el contrario, tratará de ofrecer su obra al público de una forma íntegra a como la concibió. Sobre esta cuestión, Jorge Clemente insiste en que se deberá encontrar una armonía entre artistas e industria, pese a tener intereses contrapuestos. A este respecto surge una pregunta: ¿el cine deja de ser arte en el momento en que el artista tiene que modificar su obra para adaptarla a los gustos del público? No tiene por qué, se trata de una forma distinta de presentar el arte. La habilidad y la técnica seguirá estando ahí, solo que la obra final no será lo que el artista quería expresar, será otra obra, pero tan valorable y con tanta técnica como lo hubiese sido la original. Seguirá emocionando o emocionará de una forma distinta al público. No obstante, los intentos de la industria por intentar cambiar el producto de modo que guste al espectador son en vano. Nunca se sabe cómo va a responder el público una vez creada la obra, ni tampoco todo el público reaccionará de una misma manera (Chaplin ya lo dijo: “yo no creo que el público sepa lo que desea; es la conclusión que he sacado de mi propia carrera”[7]), y sin embargo, es el espectador quien dispone del derecho divino de juzgar la obra y criticarla según su criterio. La soga de Alfred Hitchcock fue un absoluto fracaso de crítica y público[8], pero hoy en día es admirada por ser un ejemplo de técnica y buen cine.

            Zukor es el padre indiscutible de la moderna industria del cine americano, con unas fórmulas comerciales que todavía perduran. Asociado con Frohamn fundó la empresa “Actores famosos en obras famosas” y eligió para trabajar con él a los nombres más seguros del cine norteamericano: el director Edwind S. Porter y la actriz Mary Pickford. Para completar su organización, Zukor se asoció con varios empresarios creando la Paramount Corporation.[9]

            La película es, en sí misma, una obra de arte, en primer lugar porque “todo proceso de realización audiovisual es inherente a un cierto procedimiento creativo, dado que el resultado final surge (…) como una idea (…) que paulatinamente se irá encarnando en realidades materiales”[10] y en segundo lugar porque, para que esta idea se materialice es necesario el trabajo conjunto de varios artistas. Entre estos artistas, debemos incluir también al productor de la película. Según Javier Clemente Mediavilla, en EE.UU. la figura del productor está considerada como un artista más, a la altura del director de la película, el guionista y el compositor musical, algo que Jaime Barroso[11] también comenta en su libro[12]. Hay que tener en cuenta que es el productor quien selecciona a los artistas que van a participar en la película, son “quienes confían y piensan en un director determinado para llevar a término su proyecto”[13]. En el sistema de Hollywood el productor “está presente en cada una de las operaciones de la película y su control abarca desde el planteamiento inicial de la misma hasta la organización del estreno y la exportación”[14]. El productor es el dueño de la película (de hecho, es él quien recoge los premios en la categoría de mejor película) y es él quién decide qué artistas participarán en ella y cómo lo harán; el productor también contribuye de un forma creativa en la película dando su visión personal. En Estados Unidos, la figura del productor y director están muy sesgadas; sin embargo, en Europa, con un sistema y una mentalidad diferentes del cine de Hollywood, el director de la película a menudo suele ser también quien ha escrito la historia y quien ha producido la película. Esto hace que la película sea un proyecto más personal y más íntimo frente al cine de Hollywood, pero no por ello es el arte cinematográfico puro por antonomasia; se trata de una forma distinta de crear la obra. Por otro lado, la película también es un producto que se atiene a la ley de la oferta y la demanda de un público ávido de historias, y esto obliga al cine a presentar sus productos (la película) de una forma atractiva para captar al público e invitarle a que los consuman. Esta dicotomía arte-industria ha existido ya no sólo en el cine, sino en el resto de las artes. “Siempre ha habido en el desarrollo de las artes una tendencia puramente artística y otra eminentemente comercial y, por supuesto, lo que ha prevalecido ha sido una integración de las dos en distintas proporciones.”[15] Hay que tener en cuenta que, si el arte no tiene una compensación económica, no fructificará y morirá.

            Llegados a este punto, podemos dar una definición, más o menos completa, de lo que es el arte cinematográfico: es la habilidad de un grupo de artistas, reunidos bajo un entramado industrial que los financia y avala, para narrar una historia usando y dominando el lenguaje y los recursos propios del cine, de una forma expresiva y entretenida para el público. En esta definición hay que incluir, inevitablemente, el concepto de industria como un elemento necesario para que la película se materialice, porque es la única que tiene la capacidad y los recursos suficientes como para reunir a una ingente cantidad de artistas de diversa índole y procedentes de otros campos (como la fotografía, el teatro, la pintura, la escultura, y otras artes plásticas) indispensables para dotar a la obra cinematográfica de sus habilidades creadoras. Por lo tanto, podemos considerar que el cine es la vía de expresión a través de la que se canalizan el resto de artes. Y mientras siga transmitiendo emociones y sentimientos al ser humano y siga permaneciendo en la mente colectiva de las generaciones seguirá siendo arte. El cine no es solo arte o solo industria; el cine es arte y es industria. Dos caras de una misma moneda que, a pesar de buscar intereses contrapuestos, se necesitan uno al otro para existir y constituir un sistema armonioso.

Bibliografía

-          BARBÁCHANO, Carlos: El cine, arte e industria, Salvat editores, 1973.

-          YARZAS LUACES, Joaquín: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/5325.htm, La vanguardia como idea, 27 de octubre.

-          BÖHM, Elena: http://cinartec.blogspot.com.es/2011/03/cine-arte-o-industria.html, Blog Cinartec, 27 de octubre 2012.

-          BARROSO, Jaime: Realización audiovisual, Síntesis, 2008.

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[1] BARBÁCHANO, Carlos: El cine, arte e industria, Salvat editores, 1973, pág 9-10.

[2] YARZAS LUACES, Joaquín: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/5325.htm, La vanguardia como idea, 20 de octubre

[3] Profesor de Producción en la UCM.

[4] BARROSO, Jaime: Realización audiovisual, Síntesis, 2008, pág. 71.

[5] BARROSO, Jaime: Realización audiovisual, Síntesis, 2008, pág. 72.

[6] BARBÁCHANO, Carlos: El cine, arte e industria, Salvat editores, 1973, pág 19.

[7] BARBÁCHANO, Carlos: El cine, arte e industria, Salvat editores, 1973, pág 47.

[8] HITCHCOCK, Alfred: La soga, Universal Pictures International Pictures, D.L. 2001

[9] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 83

[10] BARROSO, Jaime: Realización audiovisual, Síntesis, 2008, pág. 69.

[11] Profesor de Realización en la UCM

[12] BARROSO, Jaime: Realización audiovisual, Síntesis, 2008, pág. 67.

[13] BARROSO, Jaime: Realización audiovisual, Síntesis, 2008, pág. 69.

[14] BARBÁCHANO, Carlos: El cine, arte e industria, Salvat editores, 1973, pág 88.

[15] BÖHM, Elena: http://cinartec.blogspot.com.es/2011/03/cine-arte-o-industria.html, Blog Cinartec, 26 de octubre 2012.