VII. Organ revival, 1930-1970
Organ revival es un término usado cada vez más frecuentemente en inglés como un equivalente al término alemán Orgelbewegung (acuñado alrededor de 1930 como una forma simplificada del término de Gurlitt Orgel-Erneurungsbewegung propuesto en el congreso de Friburgo, B1926). Este movimiento se preocupó de 'revivir' algunos de los 'principios históricos' del órgano, ya que se pensaba en los círculos de musicólogos alemanes de 1920 que el 'verdadero propósito y la naturaleza' del órgano se había perdido y necesitaba una renovación. Aunque muchas de estas expresiones se usaron sobre todo en Alemania, hubo al mismo tiempo una notoria actividad de recuperación en otros países, especialmente en los Países Bajos, en Dinamarca y Suiza.
A partir de 1920, muchos de los aspectos de la vida cultural de los alemanes se sometieron a revisión, y antes de 1933 ya se habían formulado, más o menos, las disciplinas centradas en la música de tradición oral, la música de iglesia y la música de compositores particulares (como por ejemplo los Schützbewegung). Estos movimientos tuvieron unos objetivos concretos o actitudes en común:
(i) reaccionaron negativamente contra la etapa anterior. En el Orgelbewegung esto se hizo en forma de protesta contra las sonoridades densas y estridentes del órgano orquestal, del órgano de fábrica, del órgano sinfónico, del órgano como máquina de ingeniería más que como un aparato o una herramienta para hacer música. En cierto sentido, reaccionar contra los modelos de órganos de finales del siglo XIX era igual que reaccionar contra la música de finales del siglo XIX.
(ii) asumieron que se pueden determinar los criterios. En 1906, el examen de Schweitzer sobre un órgano fue su baremo para interpretar la música de J. S. Bach. Desgraciadamente, a partir de 1820 ese ideal ya había desviado de su camino original a los órganos franceses e ingleses, despojádolos de sus mejores elementos; y no es per se un criterio serio, ya que las opiniones no sólo diferían con respecto a la 'naturaleza del órgano de Bach', ya que el propio Bach llegó a tocar en órganos muy distintos. Para los reformistas, el 'órgano de Bach' era un término mucho más general, y hacía referencia simplemente a los instrumentos construidos y armonizados 'a la manera barroca'. Es posible que la postura de Schweitzer no se tomase demasiado en serio, aunque varios organeros de Alsacia y del sur de Alemania adoptaron una lista de registros próxima a la registración de Bach. Como resultado, la 'reforma alsaciana del órgano' se ha llegado a ver como la antesala del Organ revival.
(iii) buscaron una puesta en común general. Los puntos de vista de Schweitzer expresados en el Congreso de Viena de la IMS (International Musicological Society) y en la Tercera Conferencia del órgano en Friburgo, en la Baja Sajonia en 1927, tenían como objetivo volver a los modelos anteriores. Aunque en 1909 hubiera sido razonable equiparar el tonschön con el alt.
1. LAS PRIMERAS INDICACIONES. El libro de Schweitzer J. S. Bach, le musicien-poète (1905) y su artículo Deutsche und französische Orgelbaukunst (B1906) proporcionaban una formación de enorme calidad, y siguieron siendo bastante influyentes hasta finales del siglo XX. Uno de los precursores de la Reforma alsaciana del órgano fue Emil Rupp, para quien Walcker construyó un 'órgano reformado' en la iglesia de San Pablo de Estrasburgo en 1907. Pero los trabajos de los eruditos eran igual de indicativos de que se estaba dando un cambio de dirección inevitable. Por ejemplo, las series escritas por Guilman sobre la antigua música francesa para órgano (comenzadas en 1901 bajo el título de Archives de Maîtres de l'Orgue) se adelantaron mucho a las 'ediciones' (1904) hechas por Karl Straube de compositores alemanes. Igual de importante fue el trabajo pionero sobre la interpretación de la música antigua publicada por Arnold Dolmetsch y otros autores. Sin duda, Dolmetsch le debió mucho al favorable clima de Inglaterra, donde Charles Salaman, Carl Engel y A. J. Hipkins habían vuelto a introducir el clavicémbalo al público. Aun así, aunque Francia y Alemania renovasen el interés por el clave, esto no significaba necesariamente que ocurriese lo mismo con el órgano. Sin embargo, lo que escribió Dolmetsch en 1915 reflejaba sus puntos de vista sobre las décadas pasadas y resumía la situación admirablemente para cualquiera que estuviera interesado:
Los órganos de iglesia tenían esa energía basada en la dulzura que constituye la majestuosidad. Los cambios se sucedieron, y por el bien de un sonido más enérgico se dobló la presión del aire. Esa misma presión sobre las válvulas, que permitían la entrada del aire a los tubos, hizo que las válvulas se hicieran más duras para que los dedos las moviesen presionando las teclas. Por tanto, se inventó una máquina que realizaba el trabajo y la música del órgano se hizo interminable después de que los dedos de los organistas tocasen lo mejor que podían. El tacto personal, tan importante para el fraseo y la expresión, se perdió totalmente.
La moda decretó que el órgano debería ser una imitación de la orquesta. (...) El organista, si es hábil, puede hacer una litografía del preludio de la ópera de Wagner Los maestros cantores de Núremberg; pero si el órgano es de nueva construcción, no podrá tocar un coral. Las composiciones modernas están pensadas para esta máquina, y todo funciona bien con ellas; pero escuchar la música de Händel o de Bach en un órgano antiguo bien conservado es una reliquia.
No queda nada del 'órgano barroco' y este término lo acuñaron más adelante los historiadores del arte para evocar un tipo de órgano que era más imaginario que real. En Inglaterra, la práctica no reflejaba la teoría ilustrada. Las ideas de consejeros de órganos como Thomas Casson (1842-1910) y, durante una etapa particularmente crítica, George Dixon (1870-1950) mantuvieron alejados a los órganos de principios del siglo XX de los peores excesos; pero tan sólo eran ideas que no salían de la isla. Como ocurrió con muchos otros escritores ingleses del período 1875-1975, sus ímpetus en las listas de registros y en el modelo ideal de órgano no fueron suficiente para iniciar un replanteamiento radical. Las facciones por la construcción de órganos son habituales, y en Francia la polarización de los románticos conservadores contra los reformadores de influencia alemana hicieron que un órgano moderno llegase a tener uno de los dos caracteres totalmente opuestos, dependiendo de lo que el organero y su consejero prefirieran. Pero en Inglaterra, muchos organistas contaban tan sólo con un instrumento de linaje mezclado que se remontaba a la época de William Hill con unas pocas influencias de Hope-Jones por un lado y de los organeros reformistas continentales como D. A. Flentrop por otro. Hasta 1930, la situación en los EE. UU. era muy similar a la de Inglaterra, aunque la influencia que ejerció Willis sobre Ernest Skinner provocó que se introdujese de nuevo el gran lleno principal en algunos de sus órganos a partir de 1920. El creciente interés por la música de Bach (tal y como se comprueba por la popularidad de los recitales de la integral para órgano de Bach de manos de W. Lynnwood Farnam en 1929) constituye uno de los primeros indicios de los cambios que estaban por venir.
2. LOS DESARROLLOS ALEMANES A PARTIR DE 1920. Se tomó una decisión muy importante en 1921 cuando Oscar Walcker, con la ayuda de Wilibald Gurlitt, diseñó y construyó el órgano de Praetorius, en Friburgo, inaugurado por Karl Straube. Este fue el primer intento de reconstruir la sonoridad del denominado órgano barroco de acuerdo a algunos de los detalles dados por Praetorius en De organographia (Syntagma musicum, ii).
Las ideas eran evidentes: la lista de registros se modificó, los tubos no se situaban en un secreto de correderas, el aire se suministraba mediante un fuelle eléctrico y la transmisión era electro-magnética. Sin embargo, el órgano adquirió mucha relevancia, especialmente por la publicidad que se le dio durante la conferencia del órgano celebrada en Friburgo en 1926, a la que asistieron 600 personas. El instrumento se destruyó en 1944 y se construyó un segundo órgano en 1954-5. Este cambio indica claramente de qué manera se desarrolló el pensamiento alemán con respecto al órgano a lo largo de 30 años: Gurlitt seguía siendo el consejero, pero fue Walcker-Mayer quien construyó el órgano con la ayuda de expertos en acústica (Lottermoser, E. K. Rössler) y fue concebido siguiendo un modelo hallado en De organographia de Praetorius, con datos extraídos de tubos de Esaias Compenius, compañero de Praetorius, y con temperamento mesotónico, un secreto de correderas, transmisión mecánica y una estructura totalmente de Werkprinzip; su lista de registros se muestra en la Tabla 35.
(TABLA 35)
Aunque tanto los puntos de vista de Schweitzer como los de Gurlitt estaban orientados hacia cierto tipo de música (a la de J. S. Bach por un lado y a la de Scheidt y Schütz por otro lado), los resultados sólo se materializaban de forma gradual en la construcción de órganos. Después de que Rupp y Walcker visitaran a Mutin, el sucesor de Cavaillé-Coll, se construyeron uno o dos órganos con el propósito expreso de combinar el potencial musical del órgano alemán con el del órgano francés. Un instrumento de este tipo era el de la iglesia de San Reinaldo de Dortmund, inaugurado en 1909 por Schweitzer, y que llamó la atención de Reger, para quien se celebró un festival en Dortmund en 1910. La naturaleza dual polifónica-homofónica del estilo más maduro de Reger habría ganado mucho, por lo menos en teoría, con la reforma alsaciana del órgano. El tipo de eclecticismo usado en estos órganos estaba adelantado a su tiempo y muy pocos lo comprendieron; pero dio como resultado gigantes órganos como el de la catedral de Passau (Steinmeyer, 1930; 208 registros) en el que una sección sirve como un órgano romántico alemán, otra tiene un carácter francés (las lengüetas, la Corneta), y otra dispone de un teclado barroco. Mientras que en el norte de Alemania estas compañías como Ott y Kemper no se alejaron de la más estricta tradición, la influencia de Steinmeyer fue enorme y fue precursora de lo que estaba por venir.
Igual que el órgano de Praetorius de 1921, el influyente órgano de la iglesia de Santa María de Göttingen (Furtwängler & Hammer, 1925) utilizaba la transmisión neumática, pero en lo que se refiere a su configuración y las proporciones de sus tubos, realizados por Christhard Mahrenholz, anunciaba las directrices que tomarían los desarrollos futuros:
Las aportaciones de los suizos están menos reconocidas, como ya expresó en su momento Jacque Hanschin en su Tagung für deutsche Orgelkunst: Freiburg, Lower Saxony, 1927, y por el Rückpositiv de influencia francesa de Kuhn, en la catedral de Berna (1930). El órgano de Hindemith (que él mismo pensó que sería el ideal para interpretar sus sonatas) estaba a medio camino entre ambos extremos y, de hecho, revelaba el verdadero significado del movimiento de muchos compositores, incluyendo los neobarrocos como Distler y Pepping. Pero comenzó a desarrollarse una importante labor en lo referente a los aspectos técnicos de la construcción de órganos y se fue creando poco a poco una base teórica sobre acústica (Akustische Zeitschrift, 1936; AMf, 1939), sobre el secreto de correderas y su influencia en el sonido (H. H. Jahnn: Der Einfluss der Schleifenwindlade, 1931), sobre válvulas (ZI, 1933), sobre las cajas (W. Supper: Architekt und Orgelbau, 1934) y sobre las proporciones de los tubos (Mahrenholz, 1938). En Italia, se ha hablado durante muchos años de cuestiones concernientes a los órganos antiguos (Musica sacra, 1901-3), e incluso los órganos eléctricos de gran tamaño, como el del Pontificio Instituto de Música Sagrada (Roma, 1933), nunca se han despojado de algunos elementos tradicionales. Pero en Francia, los logros técnicos iban con retraso con respecto a la investigación histórica: los documentos y archivos publicados por Raugel y Dufourcq llevaron al descubrimiento de muchos órganos antiguos, como resultado, casi todos fueron reconstruidos a lo largo de las siguientes décadas, y muchos llegaron a alterarse tanto para favorecer en ellos la interpretación de la música barroca alemana que eran irreconocibles
3. LOS ÓRGANOS ANTIGUOS. Es muy difícil valorar la posición que ocupan los antiguos órganos en la Reforma del órgano y que han llegado hasta nuestros días. No obstante, el escritor H. H. Jahnn (Deutsche Musikgesellschaft: Kongress I: Leipzig 1925) consideraba muy importantes algunos órganos como el construido por Schnitger para la iglesia de San Jaime de Hamburgo, o el órgano "Danza de la muerte" (Totentanzorgel) de Lübeck; asimismo, E. Flade elogió el órgano Silbermann en Friburgo, en la Baja Sajonia (Tagung für deutsche Orgelkunst III: Freiberg, Lower Saxony, 1927). Probablemente sea cierto que, independientemente del registro, un órgano de 1700 era, en algunos aspectos, más versátil que uno de 1900; pero no podemos establecer una base teórica válida sobre esta suposición.
Sin embargo, la belleza del órgano Silbermann de la catedral de Friburgo es incuestionable y la publicación facsímil de los tratados de Werckmeister, Praetorius, Bédos de Celles, Mattheson, Adlung y Schlick aumentaron el interés de los pocos restos de órganos que describieron. No obstante, como resultado de esto muchos instrumentos muy modificados se sobrevaloraron, mientras que órganos como el de Amorbach (1774-82) o el órgano "Danza de la muerte" se pasaron por alto debido, en parte, a un análisis imperfecto. La opinión de los eruditos, por tanto,ya no puede proclamar más que 'el gran órgano de Schnitger es el que mejor representa las exigencias de la música de Bach' (Klotz, D (i)1934), pero sigue siendo imposible estar seguro de qué clase de sonido era el que buscaba Schnitger, ya que ninguno de sus instrumentos permanecen en un estado intacto.
Muchos órganos de Inglaterra, Irlanda, Francia, España y Alemania se podrían poner como perfectos ejemplos de restauraciones desacertadas y se hizo tanto daño durante los 30 años que siguieron a la II Guerra Mundial como en cualquier otro período. El órgano del monasterio de Herzogenburg, en Austria, puede servir de ejemplo. Hasta 1964 la mayoría de su carácter original se había conservado o se podía distinguir fácilmente; pero la 'restauración' que tuvo lugar ese mismo año llevó a cabo una serie de modificaciones que no estaban basadas en nociones históricas. Los secretos principales se ensancharon para una extensión moderna mayor de DO-fa'-sol''', descartando de esta manera las originales octavas de reducido rango; se eliminó el mecanismo original y se construyó uno completamente nuevo; la armonización se cambió entera; y la consola separada original se quitó y se sustituyó por una consola nueva de roble. Este órgano necesitaría una reconstrucción radical si un organista quisiera escuchar el instrumento tal y como lo conoció Mozart.
Sin embargo, para 1971, algunos organeros realizaron sus restauraciones siguiendo criterios históricos precisos, tal y como se puede comprobar en el órgano de la Hofkirche de Innsbruck (véase la Tabla 8 y la imagen 34). En este órgano, el tubo original por donde se transmitía el aire se conservó, se averiguó la presión del aire original y se recuperó la armonización; se restauró la afinación original (la=445); y el instrumento se afinó en el temperamento irregular. Los fuelles modernos se reemplazaron por uno más propio de la época.
Tras la II Guerra Mundial, un importante número de estos órganos siguieron sufriendo las consecuencias de una restauración sin piedad, fueron electrificados o destrozados en el intento de adaptarlos a los ideales neobarrocos.
4. LOS ÓRGANOS ESCANDINAVOS Y HOLANDESES. En Escandinavia parece ser que se llegó a un replanteamiento radical del órgano, siendo muy probable que los órganos del tipo nacional se desarrollasen con menos profusión aquí durante la etapa crucial que va desde 1870 a 1910. Es probable también que esto sea más una cuestión de recuperación que de supervivencia de los antiguos modelos de órganos. En general, el órgano sueco ha ido entrando en decadencia, mucho más que el órgano danés. Naturalmente, los ventil-chest alemanes se pueden encontrar en Escandinavia, y Theodor Frobenius, un organero de origen alemán que se asentó en Copenhage, fue el que construyó el primer mecanismo de transmisión eléctrica en Dinamarca. Pero las nuevas ideas inspiradas por la Reforma alsaciana del órgano pronto se hicieron notar en Dinamarca.
El órgano de la extraordinaria iglesia de Grundtvig de Copenhage (1940), construido por Marcussen, era más simple que el órgano de Santa María de Göttingen, colocado sobre una imponente caja construida por organeros preocupados en corregir el emplazamiento acústico. En 1920, el jefe de esta compañía de organeros fue Sybrand Zachariassen, que se unió un poco más tarde a P. G. Andersen; a finales de 1930, la compañía estaba construyendo casi exclusivamente órganos de transmisión mecánica y haciendo un estupendo trabajo de restauración (Catedral de Sorø, 1942). El órgano de la iglesia de Grundtvig era poco ecléctico (Tabla 36).
En ese mismo año (1940) Frobenius añadió un nuevo Rückpositiv al Hauptwerk de la iglesia de San Pedro de Malmoe de principios de siglo XVI, actualmente en el Museo de Malmoe, demostrando que los organeros eran conscientes de la conveniencia práctica de los elementos del Werkprinzip. Para 1944, el nuevo órgano de Jaegersborg, cerca de Copenhagen, contaba con tres manuales Werkprinzip, que se completaban con una Trompeta en chamade, dispuesta de este modo por una cuestión de potencia más que para imitar la sonoridad de los órganos de la Península Ibérica. También fueron muy importantes los pequeños órganos construidos por los nuevos organeros después de la guerra, especialmente en vista de la penosa calidad de la mayoría de los pequeños órganos construidos en la etapa anterior a la guerra. El órgano de ocho registros construido por Flentrop en Schoondijke (1951) fue, a su manera, mucho más influyente que el Werkprinzip que construyó para Doetinchem (1952), que enseguida se convirtió en un modelo a seguir para el diseño de Hauptwerk + Rückpositiv + las torres para el pedal. (La lista de los registros de ambos aparecen en la Tabla 37). La armonización open-toe, la transmisión mecánica y los teclados encajonados eran rasgos comunes entre todos los organeros más jóvenes, aunque seguía sin entenderse la importancia del suministro del aire. Estos instrumentos sobrepasaron las teorías del Orgelbewegung, y es un error contemplarlos como un mero pastiche de los siglos XVII o XVIII, sino más bien como un nuevo tipo de órgano. Con frecuencia, estos órganos sirvieron como una demostración práctica de la compleja teoría y el conocimiento. Los trabajos de Frobenius e Ingerslev sobre la corrección del extremo del tubo (end correction) constituyen una de las labores más importantes realizadas por un organero en este campo desde Cavaillé-Coll.
5. EL ORGAN REVIVAL EN LOS EE. UU. Los principales innovadores que protagonizaron los primeros estadios del organ revival en EE. UU. fueron Walter Holtkamp de Cleveland y G. D. Harrison, un inglés que trabajó para Skinner Organ Co. En 1933, contrataron a Holtkamp para añadir un Rückpositiv al enorme órgano romántico del Museo de Arte de Cleveland, pero el secreto de correderas contaba con un sistema de múltiples válvulas que no volvería a utilizar en sus siguientes órganos. La influencia de Harrison en el diseño sonoro fue mucho más importante que las reformas estructurales que aplicó; aplicó bajas presiones a un órgano de gran tamaño construido para Groton School de 1935, pero a nivel estructural y mecánico no era muy diferente de los órganos electro-neumáticos construido por la compañía. Este órgano, al igual que el instrumento ligeramente más pequeño pero más coherente construido un año antes para la Church of Advent de Boston, constituyó uno de los primeros intentos en EE. UU. de construir un órgano ecléctico de influencia clásica, aunque su armonización apenas respeta los principios clásicos y su efecto, en general, carece de articulación. El órgano de menor tamaño y dos manuales, construido en 1937 a modo de experimento e instalado en el Museo alemán (hoy en día Busch-Reisinger) de la Universidad de Harvard, llegó a tener mucho más éxito y fue en cierta medida más influyente; E. Power Biggs, uno de los máximos exponentes de la reforma del órgano, hizo que una vasta audiencia escuchara este órgano a través de las retransmisiones en los medios de comunicación y a través de grabaciones. Este y otros instrumentos aislados de esta época demuestran el creciente interés por los principios históricos europeos entre algunos organistas y organeros estadounidenses, Cavaillé-Coll y Silbermann. Estos órganos poseían mucha más claridad que la que se había escuchado en los órganos estadounidenses desde hacía décadas. En parte gracias a los esfuerzos de Holtkamp, muchos de estos órganos estaban construidos en zonas libres en lugar de estar instalados en (all-too-common chambers) las salas comunes (imagen 47), pero la importancia musical y tan sólo una baja presión del aire y una armonización agradable fueron la tendencia dominante, especialmente en acústicas secas.
Poco después de la II Guerra Mundial, el movimiento reformista se reavivó con renovado vigor. Los eruditos y los musicólogos se sustentaron en la literatura alemana del siglo XVII e intentaron crear un vocabulario de términos para el órgano más racional, aunque también algo artificial (Bunjes, D (xv) 1996). Los organistas y los estudiantes de órgano, especialmente los estadounidenses, se sintieron muy influidos por los diversos órganos históricos de Francia y Alemania, aunque la relativa inaccesibilidad de los órganos de la Alemania oriental hasta finales de 1980, especialmente los construidos por Silbermann, afectaron al diseño de órganos. Los organeros europeos exportaron órganos de pequeño tamaño, pero de gran importancia a los EE. UU. (Rieger lo hizo alrededor de 1952 y Flentrop en 1954); Beckerath consolidó la tendencia en el momento en que construyó un órgano de cuatro manuales con 44 registros para la Trinity Lutheran Church de Cleveland en 1957. Estos instrumentos influyeron en las compañías estadounidenses y, mientras Flentrop firmó varios contratos (como por ejemplo para la catedral de San Marcos de Seattle) y mientras Beckerath siguió construyendo varios órganos de igual importancia en Canadá (como el del Oratorio de San José de Montreal), otros organeros como Charles Fisk de Massachusetts y Casavant Frères de Quebec enseguida crearon sus propias versiones de los nuevos estilos. El órgano de Casavant de 1963 en la Universidad Acadia, en Wolfville, Nueva Escocia (Tabla 38), es el típico órgano de reducidas dimensiones del tipo inspirado por organeros como Beckerath, y el órgano de la iglesia del Calvario en Baltimore, construido por Fisk, recibió la influencia de Flentrop. Desde el punto de vista del organ revival, estos instrumentos se encontraban en un estado muy avanzado con respecto a los órganos gigantescos fabricados por las compañías más importantes (como por ejemplo el par de órganos de la Basílica del Santuario Nacional de la Inmaculada Concepción de Washington DC, 1970), aunque es justo señalar que los efectos visuales de la época se podían lograr a menudo gracias a un buen diseñador.
Muchos organeros del Norte de América estaban dispuestos a consultar a consejeros que tenían un conocimiento práctico y teórico de los órganos históricos europeos; la colaboración tiene un éxito enorme. El órgano de Flentrop de 1958 para el Museo Busch-Reisinger de Harvard refleja otro elemento: la fuerza del gusto desarrollado por intérpretes (en este caso de E. Power Biggs) que tenían experiencia tocando en órganos europeos. En América del Norte, Flentrop, Metzler, Beckerath, Ahrend & Brunzema y otros siguieron construyendo importantes instrumentos de gran belleza, y a partir de 1960 se hicieron sentir otras influencias, como la de los elementos franceses en la lista de registros y la armonización de la Memorial Church de la Universidad de Harvard (C. B. Fisk, 1967), o los elementos italianos en el gran órgano de transmisión eléctrica de la primera iglesia congregacional de Los Ángeles (Schlicker, 1969). Es cierto que ningún instrumento demuestra un profundo entendimiento de sus modelos, pero estos intentos constituyeron importantes piedras de toque de copias históricas más estrictas (una tendencia que siguieron muchos fabricantes de clavicémbalos en esa misma etapa). La influencia específica del Orgelbewegung alemán se ha reducido considerablemente en los EE. UU. y Canadá desde 1970.
6. INGLATERRA, FRANCIA E ITALIA. Aunque los perspicaces entusiastas de los órganos ingleses como Cecil Clutton clamaban por una 'reforma' europea de los órganos, parece ser que el auténtico Organ revival en Inglaterra 'se inició de verdad con la inauguración del órgano para el Royal Festival Hall de Londres en 1954' (Clutton y Niland, D (xii) 1963; imagen 48). Ralph Downes, su consejero, llevó a cabo una cuidadosa planificación y sus organeros (Harrison & Harrison) realizaron una meticulosa labor artesanal. Sus 103 registros dan la impresión de una inmensa facilidad de adaptación, y las flautas alemanas, el lleno anglo-alemán y las lengüetas francesas permiten interpretar muchos tipos de música para órgano. Aunque muchos intérpretes, tanto de Inglaterra como de los EE. UU., admiraban este instrumento, llegó a tener muy pocos sucesores: los nuevos diseños no aparecieron de forma inmediata, pese al conocimiento de los órganos continentales (como por ejemplo la visita de Frobenius al Club del órgano en 1958) y las obvias cualidades de la transmisión mecánica (Saint Vedast alias Foster de Londres, construido en 1961 por Noel Mander, usando una caja del siglo XVIII y tubos mucho más antiguos). El órgano de J. W. Walker construido en 1959 para la iglesia italiana de Londres mostraba un esquema bastante confuso, pero ayudó a abrir el camino para las influencias 'barrocas':
Como ocurrió en EE. UU., los órganos importados (como el de The Queen's College de Oxford: Frobenius, 1965) jugaron un papel fundamental a la hora de difundir las nuevas ideas tanto sonoras como mecánicas, que comenzaron a ser aplicadas por organeros como Collins, Mander y Grant, Degens & Bradbeer (New College, Oxford, 1969). A finales del siglo XX, algunos de los organeros más jóvenes (como Goetze & Gwynn, Drake y Collins) encontraron la inspiración en los órganos ingleses del siglo XVIII.
El órgano francés se desarrolló siguiendo una línea muy similar, un órgano de corte neoclásico con elementos afrancesados diseñado teniendo en mente tanto la música de Grigny y Bach, como la de Franck y Messiaen. La mayoría de las grandes iglesias disponen de este tipo de órganos, muchos de ellos construidos por González, siguiendo los consejos de Norbert Dufourcq, una colaboración que, desgraciadamente, también llevó a cabo la restauración de muchos órganos clásicos y románticos que estaban intactos, convirtiéndolos en híbridos de molde pseudoalemán, con el pretexto de mejorarlos y adecuarlos para interpretar la música de Bach. Desde finales de 1960 se llevaron a cabo imitaciones de los viejos estilos franceses, como por ejemplo la copia parcial de un órgano de Bédos de Celles realizada por J.-G. Koenig en Sarre-Union (1968). En concreto, se ha reconocido la importancia de la tracción suspendida, una de las formas francesas más tradicionales, y este tipo de transmisiones, conocida por ser un mecanismo bastante sensible, las han construido con bastante éxito desde organeros estadounidenses, holandeses y alemanes hasta organeros franceses. Tanto en Inglaterra como en Francia, las 'restauraciones' de los órganos antiguos han sido contraproducentes, con honrosas excepciones (como la llevada a cabo por Boisseau en el órgano de la catedral de Poitiers). Tan sólo hacia finales del siglo XX los organeros de Inglaterra y Francia tuvieron brillantes ideas para solucionar los sutiles problemas históricos que planteaban las cuestiones de afinación y armonización. En Francia, la revista periódica Connaissance de l'orgue ha ayudado a propagar algunas ideas, igual que hicieron el British Institute of Organ Studies y el Organ Yearbook en Inglaterra, y la Organ Historical Society en los EE. UU.
En Italia, a finales de 1960, se experimentó un movimiento hacia un tipo de órgano Werkprinzip modificado pero que mantenía los llenos italianos y, a veces, las lengüetas italianas. El órgano de Santa María Asunta (B. Formentelli, 1967-8) tiene un grand'organo de 8.4.2.11/3.1.2/3.½ 1/3 + 1/4.8.4.22/3.2.13/5.8.4, el último de ellos son lengüetas. Los grandes órganos de tres manuales como el de la Chiesa dei Servi de Bolonia (Tamburini), combinaba un lleno italiano, con mutaciones alemanas, Trompetería dispuesta a la manera de los órganos de la Península Ibérica, la transmisión mecánica y una relación de tipo Werkprinzip entre los manuales. Parece que otras compañías de mayor importancia como la de Ruffatti, por un lado, se sintieron profundamente influidas por el movimiento clásico de EE. UU.
Independientemente del trabajo de restauración realizado por organeros como Amezua, y algunos pocos órganos positivos modernos, la reforma del órgano afectó muy ligeramente a la Península Ibérica.
7. ALGUNAS INNOVACIONES ALEMANAS DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL. El alto nivel de muchas de las nuevas y pequeñas compañías fue un factor importante en la Alemania de posguerra, mientras que los órganos antiguos y de mayor tamaño pasaron a un segundo plano. El nombramiento de consejeros de órganos para cada distrito de Alemania animó la constitución de pequeños talleres de organeros, favoreciendo la diversidad y la iniciativa empresarial locales. A principios de 1950, Beckerath de Hamburgo y las dos compañías de Schuke de Berlín (la de Berlín oriental y la de Berlín occidental) construyeron órganos de potente sonoridad, a menudo influidos por viejos instrumentos que ellos mismos habían reconstruido (los órganos de Schnitger reconstruidos por Beckerath, los órganos de Joachim Wagner reconstruidos por Alexander Schuke); como ya se ha señalado más arriba, Beckerath también exportó instrumentos a los EE. UU. y, en 1970, un pequeño ejemplo a Gran Bretaña (Clare College, Cambridge). Ahrend y su primer socio, Brunzema (alumnos de Paul Ott), continuaron la tendencia hacia los órganos de potente sonoridad, omitiendo la mayoría de las mutaciones; los antiguos instrumentos restaurados por la compañía (como el de Westerhusen) poseen un sonido natural, sin forzar, pero sin dejar de ser potente y cálido. El órgano de Westerhusen, como ocurre con la restauración del órgano de Nieuw Scheemda llevada a cabo por Metzler, la de Führer en Hohenkirchen y la de Ahrend en Stade, nos revela el color musical utilizado por los organistas de Frisia y Groninga durante el siglo XVII, y estos instrumentos han ejercido una influencia cada vez más positiva sobre la labor de organeros del norte de Alemania, así como de estadounidenses como John Brombaugh, Taylor & Boody y P. B. Fritts. No hay nada de particular en la lista de registros; un ejemplo de Ahrend & Brunzema (Bremen-Oberneuland, 1966) es:
Antes de 1973, era poco frecuente que los organeros alemanes realizaran buenos diseños de cajas para órganos, utilizando simples formas geométricas con influencia de la Bauhaus; diseños que son agradables, pero son repetitivos y a menudo descuidados. Se ha derrochado algo de imaginación en el diseño sinuoso con motivos 'modernos' de la cara frontal de algunos órganos (como el de la iglesia de San Marcos de Hanover; Beckerath, 1954, imagen 49). Los organeros a menudo tuvieron tendencia a imitar los modelos antiguos, tal y como demuestra la influencia que tuvo el órgano de Perpiñán sobre el órgano de la catedral de Linz (Marcussen y Andersen, 1968). Las cajas expresivas, estuviesen enclaustradas en un Oberwerk o en un Brustwerk, eran bastante comunes en Alemania. La práctica alemana de la fabricación de mecanismos de transmisión mecánica tiene sus ventajas y los organeros alemanes tienen razón al señalar que 'la música para órgano que utilice clusters (como la obra Volumina de Ligeti), requiere transmisión mecánica. Los elementos desafinados, ajenos a la naturaleza del órgano, sólo se pueden producir mediante la transmisión mecánica. Por otro lado, el amplio uso de los Schwimmer, que producen una respuesta de aire inflexible y a menudo nerviosa, no se puede contemplar en ningún momento como una influencia positiva.
VIII. El órgano a finales del siglo XX
Durante las últimas tres décadas del siglo XX, términos como 'Reforma del órgano' y 'neobarroco' dejaron de aplicarse. El impulso original de estos movimientos fue tan antiromántico como probarroco. Desde el órgano 'sinfónico' de 1920 (estable, enormemente expresivo, controlado desde lo lejos) hasta el órgano neobarroco de 1950 (inestable, inexpresivo, controlado de forma mecánica), la variable del gusto en el mundo del órgano fue de extremo a extremo sin tener equivalente en otra área del ámbito musical, a excepción, posiblemente, de la música popular. Por supuesto, siempre ha habido excepciones. Los franceses tomaron decisiones orientadas hacia el neoclasicismo, pero no lograron liberarse del todo de la influencia del órgano francés en su música. Los organeros que siguieron con el estilo clásico estadounidense, animados por la labor de algunos de los organeros ingleses más conservadores, se esforzaron, aunque de manera algo caprichosa, por hacer una amalgama de elementos de períodos distintos dentro de un mismo instrumento multifunciones que llegó a influir hasta en Italia. Tan sólo en Alemania y el norte de Europa se conservó la estética neobarroca casi en su totalidad hacia mediados del siglo, pero la influencia sobre los compositores de estos países, y sobre la construcción de órganos en otros países, fue considerable.
A finales de 1960 y principios de 1970, el nuevo espíritu investigador empezó a desafiar algunas de las creencias del movimiento reformista al mismo tiempo que dirigía una mirada más en profundidad a los instrumentos históricos. Durante 1970, organeros como Wolff en Canadá, Brombaugh, Fisk, Noack, Bedient y Taylor & Boody en los EE. UU., y Ahrend en Alemania comenzaron a experimentar fabricando principales y flautas imitando modelos históricos. Enseguida les siguieron las lengüetas, tal y como muestran los análisis de diversos tipos de shallot históricos (incluyendo los de estilo francés), metales de lengüeta y curvaturas de lengüeta, que revelaban por qué al usar shallot estandarizados y materiales para lengüetas modernos como el fósforo-bronce no producían el resultado esperado. Los resultados de estas investigaciones encontraron apoyo entre muchos organistas preocupados por los requisitos y la interpretación de diversas escuelas de la literatura para órgano.
Si la investigación histórica del movimiento reformista de los años 30 se centró sobre todo en las listas de registros y en las proporciones, a partir de 1950 se reconoció el valor de la transmisión mecánica. En 1968 un artículo escrito por Charles Fisk que hablaba sobre el suministro de aire y publicado en The Diapason generó una controversia internacional durante toda la década siguiente. Finalmente, cuando el ambiente se calmó, el papel del suministro del aire, con todo lo que ello conlleva en relación con el tamaño y la forma de los fuelles y los tubos portadores de aire, se había aceptado junto con los tubos de metal y los temperamentos irregulares (Werckmeister, Kimberger, Chaumont, Vallotti, Young, Fisk, van Biezen) entre las últimas piezas más importantes del puzzle del órgano 'basado en fuentes históricas', y muchos organeros abandonaron el sistema moderno e inflexible de la regulación del aire ideado por Schwimmer. A partir de 1980, los organeros del continente (Ahrend, Flentrp, Riel, Garnier, Führer, Metzler) y de EE. UU. (Fisk, Noack, Brombaugh, Bedient, Moore, Fritts, Taylor & Boody) construyeron órganos donde el aire se podía suministrar de forma opcional tanto de forma manual como de forma eléctrica. En 1981, los instrumentos construidos por Fisk (Wellesley College, Massachusetts; imagen 51) y por Brombaugh (Oberlin College, Ohio) durante el siglo XVII que seguían el estilo del norte de Europa ayudaron a confirmar la validez de la flexibilidad del aire, del temperamento mesotónico y los subsemitonos ¿cuartos de tono? (teclas partidas) en la interpretación de la música de esa época.
La primera escuela de la reforma del órgano se concentró en su interpretación de un estilo de órgano en concreto: el del Barroco del norte de Alemania. A finales del siglo XX, los organistas y los organeros llegaron a un profundo entendimiento no sólo de un modelo en particular, sino de muchos otros estilos. Los más importantes de todos ellos eran el estilo clásico francés (Clicquot) y el estilo romántico (Cavaillé-Coll), y a partir de 1990 se construyeron un importante número de órganos adscritos a ambos estilos, ya fuera en su totalidad o en parte; en Holanda, la compañía de los Van den Heuvel no se especializó en los instrumentos holandeses, sino en los instrumentos del romántico francés. Los órganos de Silbermann y otros organeros del centro de Alemania pronto encontraron imitadores: tanto Fisk como Bozeman construyeron copias de los órganos de Silbermann en los años 80 del siglo XX, al igual que Ahrend (Jesuit church, Porrentruy, Suiza, 1985). La labor en el sur de Alemania llevada a cabo por Riepp inspiró a Hubert Sandtner, al menos, un nuevo instrumento (St. Andreas, Babenhausen, 1987). La caída del muro de Berlín en 1989 y la restauración, durante ese mismo período, de importantes órganos del siglo XVIII como los de Altemburgo (Trost) y Naumburgo (Hildebrandt) pusieron en el punto de mira al típico órgano del centro de Alemania, dando como resultado instrumentos como el construido por Noack para Christ the King Lutheran Church en Houston, Texas (1995). Unos pocos organeros construyeron órganos de menor tamaño siguiendo el estilo italiano (Wilhelm, Hradetzky, Tsuji) y el estilo de la Península Ibérica (Rosales, Harrold) durante los años 90 del siglo XX.
En los años 80 y 90 del siglo XX, Inglaterra y EE. UU. fueron testigos de una re-evaluación de una herencia nacional que se pasó por alto durante todos los años en los que se buscaba inspiración en el continente. Aunque la compañía de Mander jugó un papel muy importante en la conservación de varios órganos ingleses de los siglos XVIII y XIX durante los años de posguerra, la influencia de estos instrumentos no se hizo sentir de verdad en las nuevos trabajos de la compañía hasta los años 80 del siglo XX (Pembroke College, Cambridge, 1980), cuando otros organeros ingleses, como Martin Renshaw, William Drake y Goetze & Gwynn empezaron a centrarse en los modelos de la época de la restauración y la época georgiana; en 1989, Mander construyó un órgano para la iglesia de San Andrés de Holborn, en Londres, inspirada en gran medida en modelos de principios de la era victoriana. En los EE. UU., muchos organeros, como Tannenberg, Erben, Appleton y Hook, influyeron tanto a nivel visual como sonoro en obras de Andover, Bozeman, Dobson, Fisk, Moore y Noak, mientras que el renovado interés por los órganos de principios del siglo XX llevó a Schoenstein a construir órganos siguiendo el estilo de Skinner (como el de la iglesia de San Pablo de Washington DC, 1996). Por otro lado, como los órganos 'neobarrocos' empezaron a contemplarse como órganos 'históricos', toda la gama de la historia del órgano fue susceptible de imitarse.
La proliferación de esta imitación de los muchos estilos anteriores condujo inevitablemente a la diferencia de opiniones entre los organistas, y, tal vez de forma indirecta, a situaciones donde dos órganos muy diferentes entre sí coexistieran en algunos edificios de gran tamaño, especialmente en los EE. UU. Un número de organeros cada vez mayor empezó a combinar con cierta cautela diversos estilos para crear un nuevo tipo de instrumento ecléctico 'basado en fuentes históricas'. Uno de los primeros ejemplos fue el enorme instrumento construido por Fisk en 1979 para la House of Hope Church en Saint Paul. Su Brustwerk es una copia exacta de otro Brustwerk completamente igual del siglo XVII situado en Lüneberg, y el Rückpositiv es, en gran medida, de estilo alemán aunque con una pizca de estilo clásico francés. Sin embargo, el Gran órgano, la caja expresiva y el pedal utilizan mixturas eclécticas de los siglos XVIII y XIX cuidadosamente escogidas del estilo alemán y del estilo francés. La música de los diversos períodos y lugares se puede interpretar estilísticamente en este órgano, pero los intérpretes deben tener un conocimiento bastante claro de las necesidades de registración de cualquier pieza en concreto, al igual que ocurre con el instrumento de similares condiciones situado en la Southern Adventist University, Collegedale, Tennessee, construido por Brombaugh en 1986. Un órgano construido por Fisk en 1985 (Mount Holyoke College, Massachusetts) combinaba elementos del Barroco alemán y del italiano; una combinación muy diferente de elementos del siglo XVIII alemán, del siglo XIX francés y del siglo XX de EE. UU. es lo que caracteriza al órgano construido por Manuel Rosales en 1987 para la Trinity Church de Portland, en Oregón; y el enorme órgano de Mander para la iglesia de San Ignacio de Loyola de Nueva York (1992), combina con mucho acierto elementos clásicos con elementos franceses e ingleses. Estos instrumentos obtuvieron bastante éxito, no porque pretendan tocar toda la música de forma indiscriminada (porque no lo hacen), sino porque se diseñaron con el suficiente cuidado y con el suficiente tamaño como para hacer justicia a más de una escuela o período.
En los años 90 del siglo XX, este tipo de eclecticismo basado en fuentes históricas proliferó no sólo en los EE. UU. sino en Gran Bretaña, en Holanda, Suiza, Alemania e incluso en el caldo de cultivo del diseño neobarroco: Escandinavia. Esa década también fue testigo de un renovado interés por los órganos de las salas de concierto, que llevó a la restauración de los viejos órganos (como el de Birmingham, West Bromwich y Sydney; City Hall, Portland, Maine) y a la construcción de nuevos órganos dentro del nuevo estilo ecléctico (Meyerson Symphony Center, Dallas, Texas; Fisk, 1991). La transmisión mecánica se convirtió en la opción de muchos de los organeros más jóvenes y de algunos de los más veteranos, pero en los instrumentos de mayor tamaño de todos los organeros, la transmisión y la combinación de los registros era eléctrica o electro-neumática en su mayoría, y a menudo estaban equipados con sólidos sistemas de memoria, capacidad MIDI o ambos. Se construyeron pequeños órganos de excelente calidad (todos de transmisión mecánica, por lo general), pero diferían en sonoridad con respecto a instrumentos de tamaño similar de los años 50 y 60. Las cajas de los órganos de todos los tamaños tenían tendencia a usar proporciones y decoraciones de corte clásico, pero unos pocos organeros jóvenes, como el austriaco Caspar Clatter-Götz, exploró con fervor diseños visuales contemporáneos.
Las compañías dedicadas a la construcción de órganos empezaron a proliferar en número, pero su tamaño se redujo. En los EE. UU., dos de las compañías más importantes (Aeolian-Skinner y Möller) cerraron después de 1970, y las compañías restantes de similar importancia fueron Schantz, Reuter, Austin y Wicks, todas ellas constructoras de órganos de transmisión eléctrica; en Inglaterra la gran compañía Hill, Norman & Beard cerró en los años 90. Las compañías europeas más importantes como Klais, Schuke y Ruffatti se diversificaron, construyendo órganos de muchos estilos, tamaños y tipos de mecanismo, y los organeros del este de Europa como Jehmlich y Rieger-Kloss empezaron a competir en el mercado. Otras compañías más antiguas redujeron costes, entre ellas Willis, Walker y Harrison en Inglaterra, Walcker en Alemania, Casavant en Canadá y Rieger en Austria. Las compañías de medio tamaño (entre 30 y 40 empleados) empezaron a firmar importantes y prestigiosos contratos que asentarían de una vez por todas las grandes fábricas, encargándoseles algunos de los instrumentos más importantes.
Las últimas décadas del siglo XX fueron testigos del desarrollo de las empresas familiares de construcción de órganos fuera de Europa y del continente americano. A pesar de la ingente cantidad de productos importados (principalmente ingleses) en Australia, Nueva Zelanda y en Isla Sur, organeros de la talla de Fincham, Hobday, Richardson, Fuller, Dodds, Jones, Pogson llevaban desde mediados del siglo XIX construyendo órganos, pero no fue hasta que Ronald Sharp construyó el mamotreto de cinco manuales para la nueva Casa de la Ópera de Sydney cuando el organero australiano ganó notoriedad. En Asia también se desarrolló una cultura del órgano de influencia occidental. Desde el siglo XIX un reducido número de órganos se exportaron a Hong Kong, Corea y China, pero Japón enseguida se proclamó como el principal centro asiático. Los organeros europeos y de Norteamérica exportaron una enorme cantidad de órganos de todos los tamaños, principalmente de transmisión mecánica, a las universidades, salas de conciertos, particulares, iglesias cristianas y templos budistas de Japón durante las últimas tres décadas del siglo XX. En muchos conservatorios y universidades comenzó a enseñarse la interpretación al órgano, los recitales de órgano tuvieron una buena acogida y la Japan Organ Society, una organización muy activa, fundó una revista periódica especializada. Muchos organeros japoneses comenzaron a construir órganos de excelente calidad en Japón, entre ellos se encontraba Hiroshi Tsuji y Tetsuo Kusakari, que fueron los primeros en establecer sus talleres.
A partir de 1920, muchos de los aspectos de la vida cultural de los alemanes se sometieron a revisión, y antes de 1933 ya se habían formulado, más o menos, las disciplinas centradas en la música de tradición oral, la música de iglesia y la música de compositores particulares (como por ejemplo los Schützbewegung). Estos movimientos tuvieron unos objetivos concretos o actitudes en común:
(i) reaccionaron negativamente contra la etapa anterior. En el Orgelbewegung esto se hizo en forma de protesta contra las sonoridades densas y estridentes del órgano orquestal, del órgano de fábrica, del órgano sinfónico, del órgano como máquina de ingeniería más que como un aparato o una herramienta para hacer música. En cierto sentido, reaccionar contra los modelos de órganos de finales del siglo XIX era igual que reaccionar contra la música de finales del siglo XIX.
(ii) asumieron que se pueden determinar los criterios. En 1906, el examen de Schweitzer sobre un órgano fue su baremo para interpretar la música de J. S. Bach. Desgraciadamente, a partir de 1820 ese ideal ya había desviado de su camino original a los órganos franceses e ingleses, despojádolos de sus mejores elementos; y no es per se un criterio serio, ya que las opiniones no sólo diferían con respecto a la 'naturaleza del órgano de Bach', ya que el propio Bach llegó a tocar en órganos muy distintos. Para los reformistas, el 'órgano de Bach' era un término mucho más general, y hacía referencia simplemente a los instrumentos construidos y armonizados 'a la manera barroca'. Es posible que la postura de Schweitzer no se tomase demasiado en serio, aunque varios organeros de Alsacia y del sur de Alemania adoptaron una lista de registros próxima a la registración de Bach. Como resultado, la 'reforma alsaciana del órgano' se ha llegado a ver como la antesala del Organ revival.
(iii) buscaron una puesta en común general. Los puntos de vista de Schweitzer expresados en el Congreso de Viena de la IMS (International Musicological Society) y en la Tercera Conferencia del órgano en Friburgo, en la Baja Sajonia en 1927, tenían como objetivo volver a los modelos anteriores. Aunque en 1909 hubiera sido razonable equiparar el tonschön con el alt.
1. LAS PRIMERAS INDICACIONES. El libro de Schweitzer J. S. Bach, le musicien-poète (1905) y su artículo Deutsche und französische Orgelbaukunst (B1906) proporcionaban una formación de enorme calidad, y siguieron siendo bastante influyentes hasta finales del siglo XX. Uno de los precursores de la Reforma alsaciana del órgano fue Emil Rupp, para quien Walcker construyó un 'órgano reformado' en la iglesia de San Pablo de Estrasburgo en 1907. Pero los trabajos de los eruditos eran igual de indicativos de que se estaba dando un cambio de dirección inevitable. Por ejemplo, las series escritas por Guilman sobre la antigua música francesa para órgano (comenzadas en 1901 bajo el título de Archives de Maîtres de l'Orgue) se adelantaron mucho a las 'ediciones' (1904) hechas por Karl Straube de compositores alemanes. Igual de importante fue el trabajo pionero sobre la interpretación de la música antigua publicada por Arnold Dolmetsch y otros autores. Sin duda, Dolmetsch le debió mucho al favorable clima de Inglaterra, donde Charles Salaman, Carl Engel y A. J. Hipkins habían vuelto a introducir el clavicémbalo al público. Aun así, aunque Francia y Alemania renovasen el interés por el clave, esto no significaba necesariamente que ocurriese lo mismo con el órgano. Sin embargo, lo que escribió Dolmetsch en 1915 reflejaba sus puntos de vista sobre las décadas pasadas y resumía la situación admirablemente para cualquiera que estuviera interesado:
Los órganos de iglesia tenían esa energía basada en la dulzura que constituye la majestuosidad. Los cambios se sucedieron, y por el bien de un sonido más enérgico se dobló la presión del aire. Esa misma presión sobre las válvulas, que permitían la entrada del aire a los tubos, hizo que las válvulas se hicieran más duras para que los dedos las moviesen presionando las teclas. Por tanto, se inventó una máquina que realizaba el trabajo y la música del órgano se hizo interminable después de que los dedos de los organistas tocasen lo mejor que podían. El tacto personal, tan importante para el fraseo y la expresión, se perdió totalmente.
La moda decretó que el órgano debería ser una imitación de la orquesta. (...) El organista, si es hábil, puede hacer una litografía del preludio de la ópera de Wagner Los maestros cantores de Núremberg; pero si el órgano es de nueva construcción, no podrá tocar un coral. Las composiciones modernas están pensadas para esta máquina, y todo funciona bien con ellas; pero escuchar la música de Händel o de Bach en un órgano antiguo bien conservado es una reliquia.
No queda nada del 'órgano barroco' y este término lo acuñaron más adelante los historiadores del arte para evocar un tipo de órgano que era más imaginario que real. En Inglaterra, la práctica no reflejaba la teoría ilustrada. Las ideas de consejeros de órganos como Thomas Casson (1842-1910) y, durante una etapa particularmente crítica, George Dixon (1870-1950) mantuvieron alejados a los órganos de principios del siglo XX de los peores excesos; pero tan sólo eran ideas que no salían de la isla. Como ocurrió con muchos otros escritores ingleses del período 1875-1975, sus ímpetus en las listas de registros y en el modelo ideal de órgano no fueron suficiente para iniciar un replanteamiento radical. Las facciones por la construcción de órganos son habituales, y en Francia la polarización de los románticos conservadores contra los reformadores de influencia alemana hicieron que un órgano moderno llegase a tener uno de los dos caracteres totalmente opuestos, dependiendo de lo que el organero y su consejero prefirieran. Pero en Inglaterra, muchos organistas contaban tan sólo con un instrumento de linaje mezclado que se remontaba a la época de William Hill con unas pocas influencias de Hope-Jones por un lado y de los organeros reformistas continentales como D. A. Flentrop por otro. Hasta 1930, la situación en los EE. UU. era muy similar a la de Inglaterra, aunque la influencia que ejerció Willis sobre Ernest Skinner provocó que se introdujese de nuevo el gran lleno principal en algunos de sus órganos a partir de 1920. El creciente interés por la música de Bach (tal y como se comprueba por la popularidad de los recitales de la integral para órgano de Bach de manos de W. Lynnwood Farnam en 1929) constituye uno de los primeros indicios de los cambios que estaban por venir.
2. LOS DESARROLLOS ALEMANES A PARTIR DE 1920. Se tomó una decisión muy importante en 1921 cuando Oscar Walcker, con la ayuda de Wilibald Gurlitt, diseñó y construyó el órgano de Praetorius, en Friburgo, inaugurado por Karl Straube. Este fue el primer intento de reconstruir la sonoridad del denominado órgano barroco de acuerdo a algunos de los detalles dados por Praetorius en De organographia (Syntagma musicum, ii).
Las ideas eran evidentes: la lista de registros se modificó, los tubos no se situaban en un secreto de correderas, el aire se suministraba mediante un fuelle eléctrico y la transmisión era electro-magnética. Sin embargo, el órgano adquirió mucha relevancia, especialmente por la publicidad que se le dio durante la conferencia del órgano celebrada en Friburgo en 1926, a la que asistieron 600 personas. El instrumento se destruyó en 1944 y se construyó un segundo órgano en 1954-5. Este cambio indica claramente de qué manera se desarrolló el pensamiento alemán con respecto al órgano a lo largo de 30 años: Gurlitt seguía siendo el consejero, pero fue Walcker-Mayer quien construyó el órgano con la ayuda de expertos en acústica (Lottermoser, E. K. Rössler) y fue concebido siguiendo un modelo hallado en De organographia de Praetorius, con datos extraídos de tubos de Esaias Compenius, compañero de Praetorius, y con temperamento mesotónico, un secreto de correderas, transmisión mecánica y una estructura totalmente de Werkprinzip; su lista de registros se muestra en la Tabla 35.
(TABLA 35)
Aunque tanto los puntos de vista de Schweitzer como los de Gurlitt estaban orientados hacia cierto tipo de música (a la de J. S. Bach por un lado y a la de Scheidt y Schütz por otro lado), los resultados sólo se materializaban de forma gradual en la construcción de órganos. Después de que Rupp y Walcker visitaran a Mutin, el sucesor de Cavaillé-Coll, se construyeron uno o dos órganos con el propósito expreso de combinar el potencial musical del órgano alemán con el del órgano francés. Un instrumento de este tipo era el de la iglesia de San Reinaldo de Dortmund, inaugurado en 1909 por Schweitzer, y que llamó la atención de Reger, para quien se celebró un festival en Dortmund en 1910. La naturaleza dual polifónica-homofónica del estilo más maduro de Reger habría ganado mucho, por lo menos en teoría, con la reforma alsaciana del órgano. El tipo de eclecticismo usado en estos órganos estaba adelantado a su tiempo y muy pocos lo comprendieron; pero dio como resultado gigantes órganos como el de la catedral de Passau (Steinmeyer, 1930; 208 registros) en el que una sección sirve como un órgano romántico alemán, otra tiene un carácter francés (las lengüetas, la Corneta), y otra dispone de un teclado barroco. Mientras que en el norte de Alemania estas compañías como Ott y Kemper no se alejaron de la más estricta tradición, la influencia de Steinmeyer fue enorme y fue precursora de lo que estaba por venir.
Igual que el órgano de Praetorius de 1921, el influyente órgano de la iglesia de Santa María de Göttingen (Furtwängler & Hammer, 1925) utilizaba la transmisión neumática, pero en lo que se refiere a su configuración y las proporciones de sus tubos, realizados por Christhard Mahrenholz, anunciaba las directrices que tomarían los desarrollos futuros:
Las aportaciones de los suizos están menos reconocidas, como ya expresó en su momento Jacque Hanschin en su Tagung für deutsche Orgelkunst: Freiburg, Lower Saxony, 1927, y por el Rückpositiv de influencia francesa de Kuhn, en la catedral de Berna (1930). El órgano de Hindemith (que él mismo pensó que sería el ideal para interpretar sus sonatas) estaba a medio camino entre ambos extremos y, de hecho, revelaba el verdadero significado del movimiento de muchos compositores, incluyendo los neobarrocos como Distler y Pepping. Pero comenzó a desarrollarse una importante labor en lo referente a los aspectos técnicos de la construcción de órganos y se fue creando poco a poco una base teórica sobre acústica (Akustische Zeitschrift, 1936; AMf, 1939), sobre el secreto de correderas y su influencia en el sonido (H. H. Jahnn: Der Einfluss der Schleifenwindlade, 1931), sobre válvulas (ZI, 1933), sobre las cajas (W. Supper: Architekt und Orgelbau, 1934) y sobre las proporciones de los tubos (Mahrenholz, 1938). En Italia, se ha hablado durante muchos años de cuestiones concernientes a los órganos antiguos (Musica sacra, 1901-3), e incluso los órganos eléctricos de gran tamaño, como el del Pontificio Instituto de Música Sagrada (Roma, 1933), nunca se han despojado de algunos elementos tradicionales. Pero en Francia, los logros técnicos iban con retraso con respecto a la investigación histórica: los documentos y archivos publicados por Raugel y Dufourcq llevaron al descubrimiento de muchos órganos antiguos, como resultado, casi todos fueron reconstruidos a lo largo de las siguientes décadas, y muchos llegaron a alterarse tanto para favorecer en ellos la interpretación de la música barroca alemana que eran irreconocibles
3. LOS ÓRGANOS ANTIGUOS. Es muy difícil valorar la posición que ocupan los antiguos órganos en la Reforma del órgano y que han llegado hasta nuestros días. No obstante, el escritor H. H. Jahnn (Deutsche Musikgesellschaft: Kongress I: Leipzig 1925) consideraba muy importantes algunos órganos como el construido por Schnitger para la iglesia de San Jaime de Hamburgo, o el órgano "Danza de la muerte" (Totentanzorgel) de Lübeck; asimismo, E. Flade elogió el órgano Silbermann en Friburgo, en la Baja Sajonia (Tagung für deutsche Orgelkunst III: Freiberg, Lower Saxony, 1927). Probablemente sea cierto que, independientemente del registro, un órgano de 1700 era, en algunos aspectos, más versátil que uno de 1900; pero no podemos establecer una base teórica válida sobre esta suposición.
Sin embargo, la belleza del órgano Silbermann de la catedral de Friburgo es incuestionable y la publicación facsímil de los tratados de Werckmeister, Praetorius, Bédos de Celles, Mattheson, Adlung y Schlick aumentaron el interés de los pocos restos de órganos que describieron. No obstante, como resultado de esto muchos instrumentos muy modificados se sobrevaloraron, mientras que órganos como el de Amorbach (1774-82) o el órgano "Danza de la muerte" se pasaron por alto debido, en parte, a un análisis imperfecto. La opinión de los eruditos, por tanto,ya no puede proclamar más que 'el gran órgano de Schnitger es el que mejor representa las exigencias de la música de Bach' (Klotz, D (i)1934), pero sigue siendo imposible estar seguro de qué clase de sonido era el que buscaba Schnitger, ya que ninguno de sus instrumentos permanecen en un estado intacto.
Muchos órganos de Inglaterra, Irlanda, Francia, España y Alemania se podrían poner como perfectos ejemplos de restauraciones desacertadas y se hizo tanto daño durante los 30 años que siguieron a la II Guerra Mundial como en cualquier otro período. El órgano del monasterio de Herzogenburg, en Austria, puede servir de ejemplo. Hasta 1964 la mayoría de su carácter original se había conservado o se podía distinguir fácilmente; pero la 'restauración' que tuvo lugar ese mismo año llevó a cabo una serie de modificaciones que no estaban basadas en nociones históricas. Los secretos principales se ensancharon para una extensión moderna mayor de DO-fa'-sol''', descartando de esta manera las originales octavas de reducido rango; se eliminó el mecanismo original y se construyó uno completamente nuevo; la armonización se cambió entera; y la consola separada original se quitó y se sustituyó por una consola nueva de roble. Este órgano necesitaría una reconstrucción radical si un organista quisiera escuchar el instrumento tal y como lo conoció Mozart.
Sin embargo, para 1971, algunos organeros realizaron sus restauraciones siguiendo criterios históricos precisos, tal y como se puede comprobar en el órgano de la Hofkirche de Innsbruck (véase la Tabla 8 y la imagen 34). En este órgano, el tubo original por donde se transmitía el aire se conservó, se averiguó la presión del aire original y se recuperó la armonización; se restauró la afinación original (la=445); y el instrumento se afinó en el temperamento irregular. Los fuelles modernos se reemplazaron por uno más propio de la época.
Tras la II Guerra Mundial, un importante número de estos órganos siguieron sufriendo las consecuencias de una restauración sin piedad, fueron electrificados o destrozados en el intento de adaptarlos a los ideales neobarrocos.
4. LOS ÓRGANOS ESCANDINAVOS Y HOLANDESES. En Escandinavia parece ser que se llegó a un replanteamiento radical del órgano, siendo muy probable que los órganos del tipo nacional se desarrollasen con menos profusión aquí durante la etapa crucial que va desde 1870 a 1910. Es probable también que esto sea más una cuestión de recuperación que de supervivencia de los antiguos modelos de órganos. En general, el órgano sueco ha ido entrando en decadencia, mucho más que el órgano danés. Naturalmente, los ventil-chest alemanes se pueden encontrar en Escandinavia, y Theodor Frobenius, un organero de origen alemán que se asentó en Copenhage, fue el que construyó el primer mecanismo de transmisión eléctrica en Dinamarca. Pero las nuevas ideas inspiradas por la Reforma alsaciana del órgano pronto se hicieron notar en Dinamarca.
El órgano de la extraordinaria iglesia de Grundtvig de Copenhage (1940), construido por Marcussen, era más simple que el órgano de Santa María de Göttingen, colocado sobre una imponente caja construida por organeros preocupados en corregir el emplazamiento acústico. En 1920, el jefe de esta compañía de organeros fue Sybrand Zachariassen, que se unió un poco más tarde a P. G. Andersen; a finales de 1930, la compañía estaba construyendo casi exclusivamente órganos de transmisión mecánica y haciendo un estupendo trabajo de restauración (Catedral de Sorø, 1942). El órgano de la iglesia de Grundtvig era poco ecléctico (Tabla 36).
En ese mismo año (1940) Frobenius añadió un nuevo Rückpositiv al Hauptwerk de la iglesia de San Pedro de Malmoe de principios de siglo XVI, actualmente en el Museo de Malmoe, demostrando que los organeros eran conscientes de la conveniencia práctica de los elementos del Werkprinzip. Para 1944, el nuevo órgano de Jaegersborg, cerca de Copenhagen, contaba con tres manuales Werkprinzip, que se completaban con una Trompeta en chamade, dispuesta de este modo por una cuestión de potencia más que para imitar la sonoridad de los órganos de la Península Ibérica. También fueron muy importantes los pequeños órganos construidos por los nuevos organeros después de la guerra, especialmente en vista de la penosa calidad de la mayoría de los pequeños órganos construidos en la etapa anterior a la guerra. El órgano de ocho registros construido por Flentrop en Schoondijke (1951) fue, a su manera, mucho más influyente que el Werkprinzip que construyó para Doetinchem (1952), que enseguida se convirtió en un modelo a seguir para el diseño de Hauptwerk + Rückpositiv + las torres para el pedal. (La lista de los registros de ambos aparecen en la Tabla 37). La armonización open-toe, la transmisión mecánica y los teclados encajonados eran rasgos comunes entre todos los organeros más jóvenes, aunque seguía sin entenderse la importancia del suministro del aire. Estos instrumentos sobrepasaron las teorías del Orgelbewegung, y es un error contemplarlos como un mero pastiche de los siglos XVII o XVIII, sino más bien como un nuevo tipo de órgano. Con frecuencia, estos órganos sirvieron como una demostración práctica de la compleja teoría y el conocimiento. Los trabajos de Frobenius e Ingerslev sobre la corrección del extremo del tubo (end correction) constituyen una de las labores más importantes realizadas por un organero en este campo desde Cavaillé-Coll.
5. EL ORGAN REVIVAL EN LOS EE. UU. Los principales innovadores que protagonizaron los primeros estadios del organ revival en EE. UU. fueron Walter Holtkamp de Cleveland y G. D. Harrison, un inglés que trabajó para Skinner Organ Co. En 1933, contrataron a Holtkamp para añadir un Rückpositiv al enorme órgano romántico del Museo de Arte de Cleveland, pero el secreto de correderas contaba con un sistema de múltiples válvulas que no volvería a utilizar en sus siguientes órganos. La influencia de Harrison en el diseño sonoro fue mucho más importante que las reformas estructurales que aplicó; aplicó bajas presiones a un órgano de gran tamaño construido para Groton School de 1935, pero a nivel estructural y mecánico no era muy diferente de los órganos electro-neumáticos construido por la compañía. Este órgano, al igual que el instrumento ligeramente más pequeño pero más coherente construido un año antes para la Church of Advent de Boston, constituyó uno de los primeros intentos en EE. UU. de construir un órgano ecléctico de influencia clásica, aunque su armonización apenas respeta los principios clásicos y su efecto, en general, carece de articulación. El órgano de menor tamaño y dos manuales, construido en 1937 a modo de experimento e instalado en el Museo alemán (hoy en día Busch-Reisinger) de la Universidad de Harvard, llegó a tener mucho más éxito y fue en cierta medida más influyente; E. Power Biggs, uno de los máximos exponentes de la reforma del órgano, hizo que una vasta audiencia escuchara este órgano a través de las retransmisiones en los medios de comunicación y a través de grabaciones. Este y otros instrumentos aislados de esta época demuestran el creciente interés por los principios históricos europeos entre algunos organistas y organeros estadounidenses, Cavaillé-Coll y Silbermann. Estos órganos poseían mucha más claridad que la que se había escuchado en los órganos estadounidenses desde hacía décadas. En parte gracias a los esfuerzos de Holtkamp, muchos de estos órganos estaban construidos en zonas libres en lugar de estar instalados en (all-too-common chambers) las salas comunes (imagen 47), pero la importancia musical y tan sólo una baja presión del aire y una armonización agradable fueron la tendencia dominante, especialmente en acústicas secas.
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| 47. Órgano construido por Holtkamp Organ Co., inaugurado en 1967 para la Universidad de Nuevo México de Albuquerque |
Muchos organeros del Norte de América estaban dispuestos a consultar a consejeros que tenían un conocimiento práctico y teórico de los órganos históricos europeos; la colaboración tiene un éxito enorme. El órgano de Flentrop de 1958 para el Museo Busch-Reisinger de Harvard refleja otro elemento: la fuerza del gusto desarrollado por intérpretes (en este caso de E. Power Biggs) que tenían experiencia tocando en órganos europeos. En América del Norte, Flentrop, Metzler, Beckerath, Ahrend & Brunzema y otros siguieron construyendo importantes instrumentos de gran belleza, y a partir de 1960 se hicieron sentir otras influencias, como la de los elementos franceses en la lista de registros y la armonización de la Memorial Church de la Universidad de Harvard (C. B. Fisk, 1967), o los elementos italianos en el gran órgano de transmisión eléctrica de la primera iglesia congregacional de Los Ángeles (Schlicker, 1969). Es cierto que ningún instrumento demuestra un profundo entendimiento de sus modelos, pero estos intentos constituyeron importantes piedras de toque de copias históricas más estrictas (una tendencia que siguieron muchos fabricantes de clavicémbalos en esa misma etapa). La influencia específica del Orgelbewegung alemán se ha reducido considerablemente en los EE. UU. y Canadá desde 1970.
6. INGLATERRA, FRANCIA E ITALIA. Aunque los perspicaces entusiastas de los órganos ingleses como Cecil Clutton clamaban por una 'reforma' europea de los órganos, parece ser que el auténtico Organ revival en Inglaterra 'se inició de verdad con la inauguración del órgano para el Royal Festival Hall de Londres en 1954' (Clutton y Niland, D (xii) 1963; imagen 48). Ralph Downes, su consejero, llevó a cabo una cuidadosa planificación y sus organeros (Harrison & Harrison) realizaron una meticulosa labor artesanal. Sus 103 registros dan la impresión de una inmensa facilidad de adaptación, y las flautas alemanas, el lleno anglo-alemán y las lengüetas francesas permiten interpretar muchos tipos de música para órgano. Aunque muchos intérpretes, tanto de Inglaterra como de los EE. UU., admiraban este instrumento, llegó a tener muy pocos sucesores: los nuevos diseños no aparecieron de forma inmediata, pese al conocimiento de los órganos continentales (como por ejemplo la visita de Frobenius al Club del órgano en 1958) y las obvias cualidades de la transmisión mecánica (Saint Vedast alias Foster de Londres, construido en 1961 por Noel Mander, usando una caja del siglo XVIII y tubos mucho más antiguos). El órgano de J. W. Walker construido en 1959 para la iglesia italiana de Londres mostraba un esquema bastante confuso, pero ayudó a abrir el camino para las influencias 'barrocas':
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| 48. Órgano de Harrison&Harrison, inaugurado en 1954 en el Royal Festival Hall de Londres |
El órgano francés se desarrolló siguiendo una línea muy similar, un órgano de corte neoclásico con elementos afrancesados diseñado teniendo en mente tanto la música de Grigny y Bach, como la de Franck y Messiaen. La mayoría de las grandes iglesias disponen de este tipo de órganos, muchos de ellos construidos por González, siguiendo los consejos de Norbert Dufourcq, una colaboración que, desgraciadamente, también llevó a cabo la restauración de muchos órganos clásicos y románticos que estaban intactos, convirtiéndolos en híbridos de molde pseudoalemán, con el pretexto de mejorarlos y adecuarlos para interpretar la música de Bach. Desde finales de 1960 se llevaron a cabo imitaciones de los viejos estilos franceses, como por ejemplo la copia parcial de un órgano de Bédos de Celles realizada por J.-G. Koenig en Sarre-Union (1968). En concreto, se ha reconocido la importancia de la tracción suspendida, una de las formas francesas más tradicionales, y este tipo de transmisiones, conocida por ser un mecanismo bastante sensible, las han construido con bastante éxito desde organeros estadounidenses, holandeses y alemanes hasta organeros franceses. Tanto en Inglaterra como en Francia, las 'restauraciones' de los órganos antiguos han sido contraproducentes, con honrosas excepciones (como la llevada a cabo por Boisseau en el órgano de la catedral de Poitiers). Tan sólo hacia finales del siglo XX los organeros de Inglaterra y Francia tuvieron brillantes ideas para solucionar los sutiles problemas históricos que planteaban las cuestiones de afinación y armonización. En Francia, la revista periódica Connaissance de l'orgue ha ayudado a propagar algunas ideas, igual que hicieron el British Institute of Organ Studies y el Organ Yearbook en Inglaterra, y la Organ Historical Society en los EE. UU.
En Italia, a finales de 1960, se experimentó un movimiento hacia un tipo de órgano Werkprinzip modificado pero que mantenía los llenos italianos y, a veces, las lengüetas italianas. El órgano de Santa María Asunta (B. Formentelli, 1967-8) tiene un grand'organo de 8.4.2.11/3.1.2/3.½ 1/3 + 1/4.8.4.22/3.2.13/5.8.4, el último de ellos son lengüetas. Los grandes órganos de tres manuales como el de la Chiesa dei Servi de Bolonia (Tamburini), combinaba un lleno italiano, con mutaciones alemanas, Trompetería dispuesta a la manera de los órganos de la Península Ibérica, la transmisión mecánica y una relación de tipo Werkprinzip entre los manuales. Parece que otras compañías de mayor importancia como la de Ruffatti, por un lado, se sintieron profundamente influidas por el movimiento clásico de EE. UU.
Independientemente del trabajo de restauración realizado por organeros como Amezua, y algunos pocos órganos positivos modernos, la reforma del órgano afectó muy ligeramente a la Península Ibérica.
7. ALGUNAS INNOVACIONES ALEMANAS DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL. El alto nivel de muchas de las nuevas y pequeñas compañías fue un factor importante en la Alemania de posguerra, mientras que los órganos antiguos y de mayor tamaño pasaron a un segundo plano. El nombramiento de consejeros de órganos para cada distrito de Alemania animó la constitución de pequeños talleres de organeros, favoreciendo la diversidad y la iniciativa empresarial locales. A principios de 1950, Beckerath de Hamburgo y las dos compañías de Schuke de Berlín (la de Berlín oriental y la de Berlín occidental) construyeron órganos de potente sonoridad, a menudo influidos por viejos instrumentos que ellos mismos habían reconstruido (los órganos de Schnitger reconstruidos por Beckerath, los órganos de Joachim Wagner reconstruidos por Alexander Schuke); como ya se ha señalado más arriba, Beckerath también exportó instrumentos a los EE. UU. y, en 1970, un pequeño ejemplo a Gran Bretaña (Clare College, Cambridge). Ahrend y su primer socio, Brunzema (alumnos de Paul Ott), continuaron la tendencia hacia los órganos de potente sonoridad, omitiendo la mayoría de las mutaciones; los antiguos instrumentos restaurados por la compañía (como el de Westerhusen) poseen un sonido natural, sin forzar, pero sin dejar de ser potente y cálido. El órgano de Westerhusen, como ocurre con la restauración del órgano de Nieuw Scheemda llevada a cabo por Metzler, la de Führer en Hohenkirchen y la de Ahrend en Stade, nos revela el color musical utilizado por los organistas de Frisia y Groninga durante el siglo XVII, y estos instrumentos han ejercido una influencia cada vez más positiva sobre la labor de organeros del norte de Alemania, así como de estadounidenses como John Brombaugh, Taylor & Boody y P. B. Fritts. No hay nada de particular en la lista de registros; un ejemplo de Ahrend & Brunzema (Bremen-Oberneuland, 1966) es:
Antes de 1973, era poco frecuente que los organeros alemanes realizaran buenos diseños de cajas para órganos, utilizando simples formas geométricas con influencia de la Bauhaus; diseños que son agradables, pero son repetitivos y a menudo descuidados. Se ha derrochado algo de imaginación en el diseño sinuoso con motivos 'modernos' de la cara frontal de algunos órganos (como el de la iglesia de San Marcos de Hanover; Beckerath, 1954, imagen 49). Los organeros a menudo tuvieron tendencia a imitar los modelos antiguos, tal y como demuestra la influencia que tuvo el órgano de Perpiñán sobre el órgano de la catedral de Linz (Marcussen y Andersen, 1968). Las cajas expresivas, estuviesen enclaustradas en un Oberwerk o en un Brustwerk, eran bastante comunes en Alemania. La práctica alemana de la fabricación de mecanismos de transmisión mecánica tiene sus ventajas y los organeros alemanes tienen razón al señalar que 'la música para órgano que utilice clusters (como la obra Volumina de Ligeti), requiere transmisión mecánica. Los elementos desafinados, ajenos a la naturaleza del órgano, sólo se pueden producir mediante la transmisión mecánica. Por otro lado, el amplio uso de los Schwimmer, que producen una respuesta de aire inflexible y a menudo nerviosa, no se puede contemplar en ningún momento como una influencia positiva.
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| 49. Órgano de Rudolph von Beckerath de la Marktkirche de Hanover, 1954. |
Durante las últimas tres décadas del siglo XX, términos como 'Reforma del órgano' y 'neobarroco' dejaron de aplicarse. El impulso original de estos movimientos fue tan antiromántico como probarroco. Desde el órgano 'sinfónico' de 1920 (estable, enormemente expresivo, controlado desde lo lejos) hasta el órgano neobarroco de 1950 (inestable, inexpresivo, controlado de forma mecánica), la variable del gusto en el mundo del órgano fue de extremo a extremo sin tener equivalente en otra área del ámbito musical, a excepción, posiblemente, de la música popular. Por supuesto, siempre ha habido excepciones. Los franceses tomaron decisiones orientadas hacia el neoclasicismo, pero no lograron liberarse del todo de la influencia del órgano francés en su música. Los organeros que siguieron con el estilo clásico estadounidense, animados por la labor de algunos de los organeros ingleses más conservadores, se esforzaron, aunque de manera algo caprichosa, por hacer una amalgama de elementos de períodos distintos dentro de un mismo instrumento multifunciones que llegó a influir hasta en Italia. Tan sólo en Alemania y el norte de Europa se conservó la estética neobarroca casi en su totalidad hacia mediados del siglo, pero la influencia sobre los compositores de estos países, y sobre la construcción de órganos en otros países, fue considerable.
A finales de 1960 y principios de 1970, el nuevo espíritu investigador empezó a desafiar algunas de las creencias del movimiento reformista al mismo tiempo que dirigía una mirada más en profundidad a los instrumentos históricos. Durante 1970, organeros como Wolff en Canadá, Brombaugh, Fisk, Noack, Bedient y Taylor & Boody en los EE. UU., y Ahrend en Alemania comenzaron a experimentar fabricando principales y flautas imitando modelos históricos. Enseguida les siguieron las lengüetas, tal y como muestran los análisis de diversos tipos de shallot históricos (incluyendo los de estilo francés), metales de lengüeta y curvaturas de lengüeta, que revelaban por qué al usar shallot estandarizados y materiales para lengüetas modernos como el fósforo-bronce no producían el resultado esperado. Los resultados de estas investigaciones encontraron apoyo entre muchos organistas preocupados por los requisitos y la interpretación de diversas escuelas de la literatura para órgano.
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| 50. Órgano de Jürgen Ahrend en el Musée des Augustins, en Tolosa, 1981 |
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| 51. Órgano de C. B. Fisk en el Wellesley College de Massachusetts, 1981 |
En los años 80 y 90 del siglo XX, Inglaterra y EE. UU. fueron testigos de una re-evaluación de una herencia nacional que se pasó por alto durante todos los años en los que se buscaba inspiración en el continente. Aunque la compañía de Mander jugó un papel muy importante en la conservación de varios órganos ingleses de los siglos XVIII y XIX durante los años de posguerra, la influencia de estos instrumentos no se hizo sentir de verdad en las nuevos trabajos de la compañía hasta los años 80 del siglo XX (Pembroke College, Cambridge, 1980), cuando otros organeros ingleses, como Martin Renshaw, William Drake y Goetze & Gwynn empezaron a centrarse en los modelos de la época de la restauración y la época georgiana; en 1989, Mander construyó un órgano para la iglesia de San Andrés de Holborn, en Londres, inspirada en gran medida en modelos de principios de la era victoriana. En los EE. UU., muchos organeros, como Tannenberg, Erben, Appleton y Hook, influyeron tanto a nivel visual como sonoro en obras de Andover, Bozeman, Dobson, Fisk, Moore y Noak, mientras que el renovado interés por los órganos de principios del siglo XX llevó a Schoenstein a construir órganos siguiendo el estilo de Skinner (como el de la iglesia de San Pablo de Washington DC, 1996). Por otro lado, como los órganos 'neobarrocos' empezaron a contemplarse como órganos 'históricos', toda la gama de la historia del órgano fue susceptible de imitarse.
La proliferación de esta imitación de los muchos estilos anteriores condujo inevitablemente a la diferencia de opiniones entre los organistas, y, tal vez de forma indirecta, a situaciones donde dos órganos muy diferentes entre sí coexistieran en algunos edificios de gran tamaño, especialmente en los EE. UU. Un número de organeros cada vez mayor empezó a combinar con cierta cautela diversos estilos para crear un nuevo tipo de instrumento ecléctico 'basado en fuentes históricas'. Uno de los primeros ejemplos fue el enorme instrumento construido por Fisk en 1979 para la House of Hope Church en Saint Paul. Su Brustwerk es una copia exacta de otro Brustwerk completamente igual del siglo XVII situado en Lüneberg, y el Rückpositiv es, en gran medida, de estilo alemán aunque con una pizca de estilo clásico francés. Sin embargo, el Gran órgano, la caja expresiva y el pedal utilizan mixturas eclécticas de los siglos XVIII y XIX cuidadosamente escogidas del estilo alemán y del estilo francés. La música de los diversos períodos y lugares se puede interpretar estilísticamente en este órgano, pero los intérpretes deben tener un conocimiento bastante claro de las necesidades de registración de cualquier pieza en concreto, al igual que ocurre con el instrumento de similares condiciones situado en la Southern Adventist University, Collegedale, Tennessee, construido por Brombaugh en 1986. Un órgano construido por Fisk en 1985 (Mount Holyoke College, Massachusetts) combinaba elementos del Barroco alemán y del italiano; una combinación muy diferente de elementos del siglo XVIII alemán, del siglo XIX francés y del siglo XX de EE. UU. es lo que caracteriza al órgano construido por Manuel Rosales en 1987 para la Trinity Church de Portland, en Oregón; y el enorme órgano de Mander para la iglesia de San Ignacio de Loyola de Nueva York (1992), combina con mucho acierto elementos clásicos con elementos franceses e ingleses. Estos instrumentos obtuvieron bastante éxito, no porque pretendan tocar toda la música de forma indiscriminada (porque no lo hacen), sino porque se diseñaron con el suficiente cuidado y con el suficiente tamaño como para hacer justicia a más de una escuela o período.
En los años 90 del siglo XX, este tipo de eclecticismo basado en fuentes históricas proliferó no sólo en los EE. UU. sino en Gran Bretaña, en Holanda, Suiza, Alemania e incluso en el caldo de cultivo del diseño neobarroco: Escandinavia. Esa década también fue testigo de un renovado interés por los órganos de las salas de concierto, que llevó a la restauración de los viejos órganos (como el de Birmingham, West Bromwich y Sydney; City Hall, Portland, Maine) y a la construcción de nuevos órganos dentro del nuevo estilo ecléctico (Meyerson Symphony Center, Dallas, Texas; Fisk, 1991). La transmisión mecánica se convirtió en la opción de muchos de los organeros más jóvenes y de algunos de los más veteranos, pero en los instrumentos de mayor tamaño de todos los organeros, la transmisión y la combinación de los registros era eléctrica o electro-neumática en su mayoría, y a menudo estaban equipados con sólidos sistemas de memoria, capacidad MIDI o ambos. Se construyeron pequeños órganos de excelente calidad (todos de transmisión mecánica, por lo general), pero diferían en sonoridad con respecto a instrumentos de tamaño similar de los años 50 y 60. Las cajas de los órganos de todos los tamaños tenían tendencia a usar proporciones y decoraciones de corte clásico, pero unos pocos organeros jóvenes, como el austriaco Caspar Clatter-Götz, exploró con fervor diseños visuales contemporáneos.
Las compañías dedicadas a la construcción de órganos empezaron a proliferar en número, pero su tamaño se redujo. En los EE. UU., dos de las compañías más importantes (Aeolian-Skinner y Möller) cerraron después de 1970, y las compañías restantes de similar importancia fueron Schantz, Reuter, Austin y Wicks, todas ellas constructoras de órganos de transmisión eléctrica; en Inglaterra la gran compañía Hill, Norman & Beard cerró en los años 90. Las compañías europeas más importantes como Klais, Schuke y Ruffatti se diversificaron, construyendo órganos de muchos estilos, tamaños y tipos de mecanismo, y los organeros del este de Europa como Jehmlich y Rieger-Kloss empezaron a competir en el mercado. Otras compañías más antiguas redujeron costes, entre ellas Willis, Walker y Harrison en Inglaterra, Walcker en Alemania, Casavant en Canadá y Rieger en Austria. Las compañías de medio tamaño (entre 30 y 40 empleados) empezaron a firmar importantes y prestigiosos contratos que asentarían de una vez por todas las grandes fábricas, encargándoseles algunos de los instrumentos más importantes.
Las últimas décadas del siglo XX fueron testigos del desarrollo de las empresas familiares de construcción de órganos fuera de Europa y del continente americano. A pesar de la ingente cantidad de productos importados (principalmente ingleses) en Australia, Nueva Zelanda y en Isla Sur, organeros de la talla de Fincham, Hobday, Richardson, Fuller, Dodds, Jones, Pogson llevaban desde mediados del siglo XIX construyendo órganos, pero no fue hasta que Ronald Sharp construyó el mamotreto de cinco manuales para la nueva Casa de la Ópera de Sydney cuando el organero australiano ganó notoriedad. En Asia también se desarrolló una cultura del órgano de influencia occidental. Desde el siglo XIX un reducido número de órganos se exportaron a Hong Kong, Corea y China, pero Japón enseguida se proclamó como el principal centro asiático. Los organeros europeos y de Norteamérica exportaron una enorme cantidad de órganos de todos los tamaños, principalmente de transmisión mecánica, a las universidades, salas de conciertos, particulares, iglesias cristianas y templos budistas de Japón durante las últimas tres décadas del siglo XX. En muchos conservatorios y universidades comenzó a enseñarse la interpretación al órgano, los recitales de órgano tuvieron una buena acogida y la Japan Organ Society, una organización muy activa, fundó una revista periódica especializada. Muchos organeros japoneses comenzaron a construir órganos de excelente calidad en Japón, entre ellos se encontraba Hiroshi Tsuji y Tetsuo Kusakari, que fueron los primeros en establecer sus talleres.
Los avances en la investigación del órgano de finales del siglo XX contribuyeron mucho a la hora de entender mejor el repertorio de todas las épocas y lugares. Pero el órgano 'basado en fuentes históricas' también llamó la atención de un número cada vez mayor de compositores que, a diferencia de muchos otros de generaciones previas, estaban más interesados en explorar su potencial como medio musical que en tratarlo como una máquina de efectos sonoros. Sin embargo, había otras tendencias mucho más inquietantes para algunos y desafiantes para otros, especialmente con la invasión de la tecnología electrónica. El dispositivo interruptor de estado sólido (solid-state switching) ganó rápidamente notoriedad en los órganos de mayor tamaño como una alternativa a los sistemas eléctricos o electro-neumáticos, y muchos organistas recibieron con entusiasmo la memoria por ordenador en combinación con el mecanismo. El sistema MIDI se puede aplicar a la mayoría de los órganos, incluso en los que disponen de transmisión mecánica, ofreciendo acceso a efectos sintetizados, útiles para determinado tipo de música contemporánea, así como opciones de playback. La incorporación de sonidos electrónicos en órganos tradicionales es una cuestión que ha levantado controversias entre muchos intérpretes y organeros, aunque algunos organeros ya lo venían haciendo para añadir el sonido del pedal de 32' en situaciones donde el espacio impedía el uso de tubos de verdad. Sin embargo, hacia finales del siglo, cada una de las divisiones del órgano se fueron añadiendo de manera electrónica: un órgano podía llegar a contar con una o dos divisions de los tubos, una segunda o tercera división la constituían los generadores de sonido electrónico, y había una división del pedal combinando ambos. Estos instrumentos híbridos eran de reducido tamaño y baratos, hechos muy atractivos para las iglesias más pequeñas. Como era de prever, este tipo de avances favorecieron la polarización entre los defensores de los órganos tradicionales de influencia histórica por un lado, y de aquellos que contemplan los órganos más desde un punto de vista tecnológico y comercial por otro. Sin embargo, la larga historia del órgano nos cuenta que este 'enorme instrumento de viento' (tal y como el organero Metzler lo describió) se ha enfrentado a muchos otros retos culturales y tecnológicos en los siglos pasados, y lo cierto es que los capítulos intrigantes de esta saga sin fin se irán solucionando según vaya discurriendo la historia.
Enlaces de interés
Salterio de Utrecht (siglo IX)
Salterio de Stutgart (siglo X)
De cantu de Gerbet (1774)
Salterio de Rutland (siglo XIII)
Biblia de Esteban Harding (siglo XII)
Tratado de Arnaut de Zwolle, F-Pn lat.7295 (siglo XV)
L'art du facteur d'orgues de Bédos de Celles (1ª parte)
L'art du facteur d'orgues de Bédos de Celles (2ª y 3ª partes)
L'art du facteur d'orgues de Bédos de Celles (4ª parte)
Libro de tientos y discursos (1626) de Correa de Arauxo
J. B. Samber (Manuductio ad organum, i, Salzburgo, 1704
