«La modelo» de Bernard Malamud

La modelo

Bernard Malamud

A primera hora de la mañana, Ephraim Elihu llamó por teléfono a la Liga de estudiantes de arte y preguntó a la mujer que cogió el teléfono que si podía facilitarle el contacto de una modelo con experiencia para pintarla desnuda. Le dijo a la mujer que le interesaba alguien de unos treinta años.

–¿Sería tan amable de ayudarme?

–No me suena su nombre –le respondió la mujer–, ¿alguna vez ha tratado con nosotros? Algunos de nuestros estudiantes trabajan como modelos, pero, por lo general, sólo lo hacen con pintores que conozcamos. –El señor Elihu dijo que no. Quiso hacerle entender que era un pintor aficionado que estudió hace mucho tiempo en la Liga.

–¿Tiene estudio propio?

–Tengo un salón amplio muy bien iluminado. Ya no soy ningún pipiolo –dijo–, pero he vuelto a pintar tras unos años de parón y me gustaría hacer algunos estudios del cuerpo humano y recuperar la sensibilidad de las formas. No soy un pintor profesional, pero me tomo muy en serio la pintura. Si necesita referencias mías, puedo proporcionárselas.

El señor Elihu le preguntó que cuánto cobraban las modelos y la mujer, tras una breve pausa, le respondió–: Seis dólares la hora.

Dijo que le parecía un precio razonable; quería explicarle más cosas a la mujer, pero no le dejó. La señora apuntó su nombre y su dirección y le dijo que creía que, para pasado mañana, le encontraría a alguien. El señor Elihu le dio las gracias por la gestión.

Esto ocurrió el miércoles. La modelo se presentó el viernes por la mañana. La noche anterior había llamado al señor Elihu y habían fijado la hora de la cita. Llamó al timbre poco después de las nueve y el señor Elihu abrió de inmediato la puerta. Se trataba de un hombre de setenta años, con el pelo canoso y que vivía en una casa de ladrillos de color marrón cerca de la Novena Avenida; estaba realmente emocionado por poder pintar a aquella joven muchacha.

La modelo era una mujer de veintisiete años o así; el viejo pintor decidió que la mejor parte de su cuerpo eran los ojos. Llevaba un chubasquero azul, pese a que hacía un estupendo día de primavera. Al viejo pintor le gustaba la muchacha, pero no se lo dijo. Ella apenas le dirigió la mirada cuando entró a su casa.

–Buenos días –dijo.

–Buenos días –respondió ella.

–Es como la primavera –dijo el anciano–. Las hojas brotan de nuevo.

–¿Dónde puedo cambiarme? –le preguntó la modelo.

El señor Elihu le preguntó su nombre y ella respondió–: Señora Perry.

–Puede cambiarse en el baño, señora Perry, o, si lo prefiere, no hay nadie en mi cuarto y puede cambiarse también allí.

La modelo dijo que le daba igual pero, tras pensárselo, prefirió cambiarse en el baño.

–Como desee –dijo el anciano.

–¿Vive con su mujer? –le preguntó al echar un vistazo a la casa.

–No, soy viudo.

Dijo que también había tenido una hija, pero había fallecido en un accidente. La modelo dijo que lo sentía mucho.

–Ahora mismo vuelvo. No tardaré en cambiarme.

–No tengo ninguna prisa –dijo el señor Elihu, contento de poder pintarla.

La señora Perry entró en el baño; allí se desnudó y volvió rápidamente. Se quitó el albornoz. Su cabeza y sus hombros eran esbeltos y bien formados. Le preguntó al anciano que cómo quería que posase. El anciano se encontraba junto a una mesa de cocina con la superficie esmaltada, cerca de una amplia ventana. Sobre la mesa, preparaba y mezclaba los colores de dos botes de pintura. Había otros tres botes, pero no los utilizaba. La modelo le dio una última calada a su cigarrillo y lo apagó sobre la tapa de una lata de café que había en la mesa.

–¿Le importa que le dé una calada de vez en cuando?

–No, no me importa siempre y cuando lo haga en los descansos.

–Faltaría más.

La muchacha lo observaba mientras se tomaba su tiempo mezclando los colores.

El señor Elihu no miró inmediatamente su cuerpo desnudo, sino que le dijo que le gustaría que se sentase en una silla junto a la ventana. Ambos estaban frente a un jardín trasero donde había un ailanto cuyas hojas estaban empezando a salir.

–¿Cómo quiere que me siente? ¿Quiere que cruce las piernas o no?

–Como prefiera. Tanto me da que las cruce como que no. Como usted esté más cómoda.

A la modelo le sorprendió la respuesta; se sentó sobre la silla amarilla junto a la ventana y cruzó una pierna sobre la otra. Tenía una figura estupenda.

–¿Le gusta así?

El señor Elihu asintió.

–Bien –dijo–. Muy bien.

Mojó su pincel en la mezcla que había preparado y, tras mirar el cuerpo desnudo de la modelo, comenzó a pintar. La miraba un momento y, después, retiraba la vista rápidamente, como si tuviera miedo de ofenderla. Pero su expresión era objetiva. Pintaba, aparentemente, con toda la tranquilidad del mundo y, de vez en cuando, miraba a la modelo. Pocas veces la miraba. Ella actuaba como si él no estuviera. En determinado momento, la modelo se giró para contemplar el ailanto y el anciano se paró a estudiarla momentáneamente para descubrir qué era lo que la muchacha podría haber visto en el árbol.

Después la modeló miró al pintor con sumo interés. Observaba sus ojos y observaba sus manos. El pintor preguntó si estaba haciendo algo mal. Tras una hora de trabajo, la modelo se levantó bruscamente de la silla amarilla.

–¿Está cansada? –le preguntó.

–No, no es eso –dijo ella–, es que me gustaría saber qué narices se cree que está haciendo. Francamente, dudo mucho que tenga la más mínima idea de lo que es pintar.

Lo había dejado sin palabras. Elihu cubrió rápidamente el lienzo con una toalla.

Tras una larga pausa, el señor Elihu cogió aire profundamente, se humedeció los labios y dijo que en ningún momento había dicho que fuera un pintor profesional. Dijo que había intentado dejárselo muy claro a la mujer de la Liga con la que habló por teléfono. Después añadió:

–Tal vez haya cometido un error al pedirle que venga a mi casa. Creo que lo que debería haber hecho antes es practicar un poco más por mi cuenta para no hacerle perder el tiempo a nadie. Supongo que aún no estoy preparado para lo que quiero hacer.

–Me da igual si ha estado practicando o no –dijo la señora Perry–. ¿Sabe cuál es mi sensación? Que no me estaba pintando. Es más, creo que ni siquiera está interesado en pintarme. Lo que le interesaba era verme desnuda. A saber por qué, sólo usted conoce sus intenciones... De lo que sí estoy jodidamente segura es que la mayoría de sus intenciones no tienen nada que ver con la pintura.

–Creo que he cometido un error.

–Claro que lo ha cometido –dijo la modelo. Se puso el albornoz y se apretó bien fuerte el cinto.

–Soy pintora –dijo– y si poso es porque necesito el dinero, pero reconozco a un farsante cuando lo veo.

–No me sentiría tan avergonzado –dijo el señor Elihu–, si esa señora de la Liga de los estudiantes de arte me hubiese dejado explicar mi situación. Siento lo ocurrido –dijo Elihu con la voz quebrada–. Debería habérmelo pensado mejor. Tengo setenta años. Siempre me han gustado las mujeres y me da mucha rabia no tener amigas en este momento de mi vida. Esa era una de las razones por las que quería volver a pintar, pese a que nunca me consideré como un pintor especialmente dotado de talento. Y, también, creo que no soy consciente todavía de que se me ha olvidado pintar. Me sentía tan fascinado por usted y, a su vez, por la forma en que mi vida ha pasado tan rápido. Confiaba en que volver a pintar me devolviese las ganas de vivir. Lamento mucho haberla ofendido y las inconveniencias que haya podido causarle.

–Las inconveniencias me las va a pagar, no se preocupe –dijo la señora Perry–, pero por lo que no podrá pagarme es por el insulto de hacerme venir aquí, hasta su casa, y someterme a sus ojos recorriendo mi cuerpo.

–No era mi intención insultarla.

–Pues lo ha hecho.

Después le pidió al señor Elihu que se desnudara.

–¿Yo? –dijo sorprendido–. ¿Para qué?

–Quiero dibujarle. Quítese los pantalones y la camisa.

Elihu dijo que hacía poco que se había deshecho de la ropa interior de invierno, pero a la señora Perry no le hizo gracia.

El señor Elihu se desnudó, avergonzado por el aspecto que debía tener ante ella.

Con enérgicas pinceladas, la señora Perry empezó a dibujar sus contornos. Era un hombre atractivo, pero se sentía mal. Cuando terminó de dibujar, mojó uno de los pinceles del señor Elihu en una masa de pintura negra que había sacado de uno de los botes y lo llenó de rayajos negros, dejándolo hecho un desastre.

Elihu podía ver el odio en sus ojos, pero no dijo nada.

La señora Perry tiró el pincel en una papelera y se metió otra vez en el baño para vestirse.

El anciano extendió un cheque por la suma que habían convenido. Le daba vergüenza escribir su nombre, pero lo firmó y se lo entregó. La señora Perry metió el cheque en su bolso y se marchó.

El anciano se quedó pensando en que, a su manera, era una mujer atractiva, aunque le faltaba algo de elegancia. Después, el anciano se preguntó a sí mismo:

–¿Me queda algo más en la vida aparte de lo que tengo ahora? ¿Es esto todo lo que me queda?

Parece que la respuesta era un sí y empezó a llorar por lo rápido que había envejecido.

Al cabo de un rato, quitó la toalla que cubría el lienzo y trató de completar el rostro de la modelo, pero ya no se acordaba de él.

La música tradicional de Japón (III)

VII. La música popular

El término «minzoku ongaku», procedente de su traducción de los términos inglés y alemán, comenzó a usarse en Japón a mediados del siglo XX; hasta entonces no había una palabra exacta en japonés para referirse a la «música popular». El término minzoku ongaku tiene dos significados, cada uno escrito de manera diferente en caracteres chinos pero pronunciado de la misma manera: música de varias naciones y música folclórica de una nación en particular. Las connotaciones de estas dos palabras corresponden exactamente con los términos alemanes utilizados en el estudio de las tradiciones del ser humano, «Völkerkunde» y «Volkskunde». El término en japonés, minzoku ongaku, se utiliza hoy en día con este segundo sentido y todo el mundo sabe que se refiere a un tipo de música que los músicos no profesionales tocan en pueblos y ciudades.

Se puede ver que la música tradicional japonesa tiene tres divisiones principales: warabe-uta (canciones tradicionales de juegos infantiles); min’yō (canciones populares); y música para minzoku geinō (artes escénicas populares).

1. La historia
Una de las costumbres de la gente común a principios del siglo VIII fue cantar utagaki o kagai, canciones de cortejo entre hombres y mujeres interpretadas durante los festivales de primavera y otoño. Muchos escritores de fudoki, documentos oficiales que contienen descripciones culturales y topográficas de las cinco regiones de Japón  (compilados en el año 713), hablan sobre ello. Se han llegado a encontrar entre los aldeanos de varios lugares de Japón algunas tradiciones populares similares, generalmente combinadas con ritos agrícolas, hasta mediados del siglo XX.

Las dos crónicas más antiguas –Kojiki («Registro de asuntos antiguos», 712) y Nihon shoki («Crónicas de Japón», 720)– contienen los textos de las antiguas canciones populares llamadas hinaburi («manera rural»), sakahogai no uta («canciones del rito de bebida») y wazauta (canciones de adivinación y canciones de eventos políticos). Veintiuna de esas canciones las encontramos también en los fudoki, donde también podemos encontar otras siete canciones distintas. Aunque los textos utilizan varias formas métricas, la forma con las sílabas 5 + 7 + 5 + 7 + 7 es la más común entre estas canciones: cuando la primera antología completa de canciones, el Man'yōshū (20 volúmenes), fue editada en la última mitad del siglo VIII, se descubrió que esta forma métrica era casi exclusivamente la base de unas 4500 canciones que datan del siglo IV a mediados del siglo VIII. Entre estos se encontraban muchas canciones de tareas cotidianas, como blanqueo de telas, molienda de arroz, molienda de maíz y elaboración de sake. Los textos de canciones con sílabas 5 + 7 + 5 + 7 + 7 se consideran, por lo general, los más típicos de los poemas japoneses y, por lo tanto, se llaman waka («canción japonesa»). Se cantaban en un primer momento con mucha frecuencia, pero más tarde, en el período Heian (794-1185), se convirtieron en poemas puramente escritos que, en ocasiones, se cantaban o recitaban de manera estilizada. Todavía sobreviven y se realizan todos los años en la fiesta imperial de Año Nuevo.

Los músicos del palacio imperial también conservan e interpretan con frecuencia los repertorios de kagura y saibara, que tienen mucho que ver con las canciones populares del período Heian. El primero incluye los ritos ceremoniales, específicamente llamados mi-kagura, realizados por los músicos de la corte para las deidades sintoístas. Aunque ha sido altamente estilizado, con influencia gagaku, y respetuosamente organizado como el rito imperial, los kagura revelan muchos elementos del estilo de la canción popular, como el canto responsorial, en el que un coro responde a un solista, y el canto en el que se alternan dos grupos. El repertorio saibara tiene una relación aún más directa con las canciones populares de la época. Hay varias opiniones sobre su origen, entre ellas tenemos la teoría de Kawaguchi Ekai (1866–1945), que insistió en que el repertorio saibara se originó en la canción de amor tibetana llamada saibar. Sin embargo, en general, se cree que los saibara consistían en un grupo de canciones populares de las partes central y occidental de Japón que fueron elegidos por la aristocracia para cantar y se establecieron con instrumentos de la música gagaku. La tradición cayó prácticamente en el olvido a mediados del período Kamakura (1192–1333), pero fue parcialmente reconstruida (de una forma muy modificada) en el siglo XVII y más aún en los siglos XIX y XX. Dentro de la aristocracia había otro grupo de canciones populares, llamado fuzoku, del este de Japón; este grupo de canciones permaneció prácticamente en las sombras después de la Edad Media. Sin embargo, uno de los músicos de la corte imperial, Yamanoi Motokiyo, ha descifrado la notación de un viejo pergamino fechado en 1186 que contiene catorce fuzoku, que revela el hecho interesante de que la mayoría de las canciones se basan en la misma escala y que subyace en las canciones populares modernas, el min ' yō onkai.

Durante la Edad Media, es decir, durante los períodos Kamakura y Muromachi (1338-1573), muchos tipos de artes escénicas populares se pusieron de moda. Muchos músicos se especializarían más adelante en algunos de ellos –como dengaku, sarugaku y kusemai– siendo, además, los primeros en la historia de Japón en crear una nueva forma artística: el teatro nō. Muchos otros géneros, como el bon-odori (danzas folclóricas para el festival ancestral de finales del verano) y el hayashida (presentación ritual de trasplante de arroz), han seguido siendo artes escénicas populares incluso en el siglo XX. Además de estos, había muchas canciones populares grabadas en algunas antologías de kouta, canciones cortas de la época. Algunos de ellas todavía se pueden encontrar entre los textos de canciones populares del siglo XX.

Sin embargo, la mayoría de las canciones populares modernas se remontan al período Edo (1603-1868). Aunque la gente del pueblo era más creativa que los aldeanos en sus formas de arte musical, la gente de las zonas rurales también fue muy productiva durante ese período. A principios del siglo XVII, Okuni, una doncella del santuario, creó un género de teatro japonés típico, el kabuki, que luego desarrolló un grupo de artistas y bailarines, tanto hombres como mujeres, para interpretar danzas furyū en el escenario. Al igual que el teatro nō, el kabuki estaba profundamente arraigado en la tradición popular en sus primeros días.

El shamisen y una versión más pequeña del shakuhachi conocida como hitoyogiri se pusieron de moda entre la gente en la segunda mitad del siglo XVII. En 1664, Nakamura Sōzan, un músico ciego, escribió un libro titulado Shichiku shoshin-shū («Colección para principiantes en el arte de la seda y el bambú»); sus tres volúmenes estaban destinados a principiantes de hitoyogiri, koto y shamisen, un volumen para cada uno. Usó las canciones populares y las canciones populares de su tiempo como estudios para los instrumentos; entre ellos se encuentran muchas canciones bon-odori, algunas de las cuales sobreviven hoy en día.

También ha habido varias antologías de canciones populares; la antología más completa sobre canciones de trabajo del este y centro de Japón, incluido Hokkaidō, es Hina no hitofushi, editada en 1809 por Sugae Masumi (1754-1829). Hacia finales del período Edo y durante la era Meiji (1868-1912) apareció una gran cantidad de canciones populares, que representan la vida de las personas en esa sociedad cambiante, así como la sucesión de eventos sociales. La mayoría de estas canciones pronto se olvidaron a pesar de su popularidad; algunas de ellas, sin embargo, permanecieron por más tiempo y se convirtieron en canciones populares, la mayoría de las cuales ahora se cantan como ozashiki-uta (canciones para geishas y otras fiestas).

Después de la urbanización de todo el país, algunas de las canciones populares y las artes escénicas tradicionales se hicieron más populares en una región más amplia a través de los medios de comunicación; hoy en día son los aficionados y los semiprofesionales quienes se encargan de su interpretación, mientras que otros repertorios van cayendo poco a poco en el olvido, al abandonar las formas de vivir más tradicionales. Pero en las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX, un número cada vez mayor de jóvenes entusiastas de la canción popular y los artistas comenzaron a usar materiales folclóricos tradicionales para su música.

La música folclórica japonesa nunca se había estudiado científicamente antes de que Machida Kashō (1888-1981) comenzara su archivo privado de gramófonos de canciones folclóricas japonesas en 1934 que más tarde llegaría a manos de la NHK (Corporación de Radiodifusión de Japón), donde Machida continuó su trabajo editando la voluminosa antología Nihon min’yō taikan. Su estudio fue seguido por los de muchos musicólogos, incluido Takeda Chūichirō, quien editó Tōhoku min’yō-shū, Hattori Ryūtarō, Koizumi Fumio y Takeuchi Tsutomu.

2. Los warabe-uta
Hay tres tipos de canciones japonesas para niños: (shōgaku-)shōka (canciones para uso en la escuela primaria); dōyō (canciones para niños compuestas por músicos profesionales); y warabe-uta (canciones de juegos tradicionales). El último tipo es diferente de los otros dos principalmente porque su forma es más simple y siempre se combina con algún tipo de juego. Significativamente, warabe-uta utiliza predominantemente escalas y modos pentatónicos tradicionales: son productos «tradicionales» y generalmente se transmiten de un niño a otro.

Por el contrario, shōka y dōyō son productos de compositores y letristas adultos, que datan de la década de 1870, después de la introducción de la música occidental. Aunque tiende a enseñarse en las escuelas, a menudo con la ayuda de notación impresa y letras, muchos han entrado en la tradición oral; aun así, es difícil considerarlos «canciones populares». Los warabe-uta también son cantados por adultos, que los encuentran nostálgicos. Se basan en modos occidentales mayores y menores, en los modos híbridos «pentatónicos mayores y menores» y, muy raramente, en los modos tradicionales. A veces también emplean el compás de tres por cuatro, que nunca se encuentra en la música tradicional o en el warabe-uta. Dados estos elementos occidentales, no es sorprendente que los shōka y los dōyō se realicen a menudo en entornos armonizados.

Muchos warabe-uta todavía son cantados por niños, independientemente de dónde vivan en todo el país. Estos se pueden clasificar en diez grupos según el tipo de juego para el que se cantan: tonae-uta, canciones de juego sin gestos, entre ellas las kazoe-uta (canciones para contar), las waruguchi-uta (canciones de burla) y las kae-uta (canciones de parodia); las ekaki-uta (canciones de dibujo), que son muy típicas entre los niños japoneses y coreanos; las ohajiki- e ishikeri-uta (canciones de juego con canicas y rocas); las otedama-uta (canciones de juego con bolsas de judías); las maritsuki-uta (canciones para botar pelotas); las nawatobi-uta (canciones para saltar a la comba); las janken-uta (canciones de juegos de piedra-papel-tijera); las oteawase-uta (canciones de palmas); las karadaasobi-uta (una palabra recién acuñada para canciones de juegos con movimientos corporales, como juegos de dedos, juegos de cara y juegos de pies); y las oniasobi-uta (canciones de juego para grupos grandes para decidir quién será «eso»).

Las melodías de warabe-uta, de estructura simple, generalmente están dentro del rango de una sexta o una octava, y en muchos casos se basan en uno o dos tetraciclos. Siguiendo el modelo tetracordal de Koizumi, encontramos que los tetracordos o escalas yō o min’yō son los más frecuentes en warabe-uta tradicional, como en la canción popular tradicional; el tetracordo o escala in o miyako-bushi también es común. Algunos warabe-uta mezclan más de un tipo. Un buen ejemplo es el conocido «Tōryanse» (ej.16a), que comienza con un tetracordo yō para pasar después a dos tetracordos in, el primero de los cuales agrega un tono vecino más bajo que estrictamente hablando pertenece a un tetracordo yō. Esta es una melodía relativamente compleja para las canciones infantiles tradicionales; una más simple se muestra en ejemplo 16b.

La configuración de texto de los warabe-uta es abrumadoramente silábica. Las formas métricas, sin embargo, dependen casi exclusivamente de la forma del juego en particular. Las canciones de saltar la comba utilizan, por lo general, un compás binario lento, mientras que las canciones para botar la pelota muestran más variedad en el ritmo, dependiendo de cómo los jugadores boten las pelotas.

3. Los min’yō
Una categoría conceptual relativamente unificada de «canción popular» solo se creó en Japón desde la década de los noventa del siglo XIX, con la difusión gradual y la aceptación del término min’yō. Se trataba de un término acuñado a partir de una traducción directa de la palabra alemana Volkslied, y el concepto, al igual que el término en sí, le debía mucho a la influencia europea, ya que Japón se occidentalizó rápidamente. Este término fue reemplazando poco a poco a otras palabras como kuniburi, hinauta y riyō, que significan «canción rural». Los mismos folcloristas tendieron hasta hace poco a llamar a sus propias canciones simplemente uta, el término general para todas las canciones, pero añadieron modificaciones apropiadas cuando fue necesario (por ejemplo, taue-uta, «canción de trasplante de arroz»).

El contenido de la categoría de las min’yō no es el mismo para todo el mundo y plantea varios debates entre los académicos, así como entre los fanáticos y para quienes las interpretan. Incluye, por supuesto, todo tipo de canciones que tradicionalmente se heredan principalmente a través de la transmisión oral por cantantes no profesionales; muchas de estas eran canciones de trabajo no acompañadas. Además, abarca los arreglos y las interpretaciones de tales canciones de «cantantes populares» profesionales (min’yō kashu) acompañados de instrumentos tradicionales; ahora se les llama a menudo «canciones populares de escenario» (sutēji min’yō). Finalmente, la categoría puede incluir las llamadas «nuevas canciones populares» (shin-min’yō) compuestas durante el siglo XX por compositores conocidos, generalmente profesionales, y a menudo comisionados por comunidades o compañías rurales para que sirvan como canciones publicitarias; rara vez se cantan, sino que se transmiten a través de altavoces en estaciones de tren, bailes comunitarios, etc.

A diferencia de sus contrapartes en Occidente, prácticamente todos las min’yō tienen una «ciudad natal» (furusato, iluminada, «antigua aldea»), de ahí el dicho min’yō wa kokoro no furusato que significa «la canción popular es la ciudad natal del corazón». La primera palabra del título es probablemente el nombre de una ciudad o provincia premoderna, generalmente seguida de una palabra como uta, bushi, ondo o jinku, que básicamente significa «canción»; de esta forma, Yagi bushi significa «canción de [la ciudad de] Yagi» (ejemplo 17), o Tsugaru aiya bushi significa «canción [usando ampliamente el vocabulario] aiya de [la provincia premoderna de] Tsugaru». Las grabaciones comerciales enumeran, por lo general, la prefectura de origen inmediatamente después del título.

Hasta que la canción no empezó a difundirse por otras zonas, el título de una canción no tenía la necesidad de mencionar el lugar de origen. Un ejemplo temprano es Ise ondo, una canción de entretenimiento de la gran ciudad-santuario sintoísta de Ise, que ahora existe en variantes en todo Japón, y que fue traída por los peregrinos. Sin embargo, la mayoría de las canciones solo adquirieron nombres de lugares después de finales del siglo XIX, ya que la rápida urbanización y el transporte mejorado llevaron las canciones con sus cantantes lejos de casa. A veces, una canción migratoria mantiene su nombre original junto con la nuevo: Esashi Oiwake es la versión de una canción de la ciudad de Esashi que fue llevada por viajeros del distante pueblo posterior de Oiwake. Dado el vínculo con los hogares rurales, no es sorprendente que las canciones populares se mencionen a menudo en las canciones populares del género enka, muchas de las cuales expresan la nostalgia de los migrantes urbanos por el hogar.

Los eruditos han clasificado la min'yō tradicional de varias maneras, pero a menudo en shigoto-uta (canciones de trabajo), sakamori-uta (canciones de fiesta para beber) bon-odori-uta (canciones de baile para el festival ancestral (o)-bon) y ozashiki-uta (canciones para fiestas de geishas u ocasiones similares); algunos incluirían una categoría independiente para las canciones interpretadas como parte de varios minzoku geinō. La categoría más grande y variada es, con diferencia, las canciones de trabajo. Cuando Yanagita Kunio clasificó por primera vez las canciones populares japonesas en 1936, enumeró seis subtipos de canciones de trabajo: ta-uta (canciones de campo de arroz), niwa-uta (canciones de jardín, para trabajar en casa, en interiores y al aire libre), yama-uta (canciones de montaña, incluyendo las canciones de leñador, etc.), umi-uta (canciones de mar), waza-uta (canciones de artesanía especializada pertenecientes a diversas profesiones) y michi-uta (canciones de carretera, para transporte, etc.). Pero se han ofrecido muchas clasificaciones más detallistas. En algunos casos, hay canciones específicas para varias etapas de una tarea, como la fabricación de sake. Algunas canciones de trabajo ayudan a coordinar el ritmo de un grupo de trabajo y, por lo tanto, deben tener un compás claro; otras pueden ser canciones en solitario para distraerse durante o entre tareas de trabajo, y estas pueden estar en ritmo libre. La modernización ha eliminado los contextos para la mayoría de las canciones de trabajo, aunque las canciones de baile y fiesta han sobrevivido mejor en sus hogares originales, ya que las fiestas y el festival ancestral siguen siendo importantes.

Las características musicales de la min’yō son diversas, pero se pueden resumir de la siguiente manera. La abrumadora mayoría de las canciones son pentatónicas, con mayor frecuencia en el modo yō (de ahí su nombre alternativo, min’yō onkai, que significa «escala de canciones populares»), pero con frecuencia también en los modos in (miyako-bushi) o ritsu. Sin embargo, las «nuevas canciones populares» de los años 70 y posteriores tienden a usar el «pentatónico mayor» o, en casos raros, el «pentatónico menor», ya que son más fáciles de armonizar al estilo occidental. Se prefiere una voz fuerte y aguda, excepto en situaciones íntimas; en general, también se favorece una tesitura aguda, especialmente entre los profesionales. La relación entre la voz y cualquier acompañamiento melódico es heterofónica, aunque algunas canciones antiguas presentan motivos cortos y repetidos en flautas o el shamisen.

Las canciones se pueden medir o no (en «ritmo libre»). El compás es casi siempre binario, ya sea simple (2/4) o compuesto (6/8), con un compás de 6/8 que utiliza principalmente la secuencia negra-corchea-negra-corchea. La habilidad en varios tipos de ornamentación vocal (kobushi, «pequeñas melodías») es señal de un buen cantante y florece especialmente en canciones de ritmo libre como las Esashi Oiwake. El ejemplo 18a muestra los primeros segundos de una notación ideada para esta canción a mediados del siglo XX (ninguna otra canción popular ha tenido tal notación), con ornamentos expresados ​​por varios símbolos especiales. Los ecogramas de dos cantantes (ej. 18b, primeros dos parciales) son inquietantemente similares a la notación. Las llaves enlazadas muestran correspondencias entre la notación y los sonogramas. El ejemplo 18c es una transcripción occidental, espaciada para coincidir con los sonogramas.

Muchas canciones de todo tipo las cantan hoy en día los profesionales a través de arreglos de «escenario», acompañadas por un conjunto estándar: el shakuhachi, sólo para canciones de ritmo libre y junto con el shamisen (dependiendo de la naturaleza de la canción), el taiko (generalmente un shime entrelazado), el daiko y una hira-daiko chato y plano), el kane hand-gong y el shakuhachi o el shinobue para canciones medidas (el shamisen y el shakuhachi eran poco comunes en la mayoría de las aldeas tradicionales). A diferencia de la canción del pueblo, todas las canciones populares profesionales cuentan con un cantante solista, a menudo respaldado por dos o tres cantantes para proporcionar un estribillo (hayashi). Incluso estas versiones conservan su capacidad de desencadenar la nostalgia, y a menudo se recuerdan los vínculos con la vida tradicional de la aldea (figura 35).

Como contrapeso a la profesionalización y urbanización de la min’yō, muchas canciones regionales ahora se transmiten en su modo tradicional por las «sociedades de conservación» locales (hozonkai). Para las canciones de trabajo, los miembros pueden incluso reproducir los movimientos de la tarea original de, por ejemplo, acarrear mallas o trillar cebada mientras cantan.

En épocas tan recientes como en la década de los setenta del siglo XX, casi la mitad de la población japonesa se identificó como fanática de la min’yō, superando con creces cualquier otro género aparte de la música pop. La cifra era mucho más baja a finales del siglo XX; sin embargo, todavía hay conciertos frecuentes de profesionales, recitales de sus estudiantes, espectáculos de min'yō televisados ​​ocasionalmente (especialmente de cadenas de televisión locales), etc. Los bares de canciones populares (min'yō sakaba) en varias ciudades importantes permiten a los clientes cantar acompañados por una banda de la casa (figura 36). En agosto, los bailes ancestrales del festival en cada ciudad y pueblo presentan min’yō, aunque a menudo son grabaciones de «nuevas canciones folclóricas» con acompañamiento instrumental occidental en lugar de canciones tradicionales en directo. También hay numerosos concursos de min’yō, algunos nacionales, otros centrados en una sola canción de una sola comunidad; estos últimos fortalecen los vínculos entre la canción local y el turismo. La más grande de varias organizaciones protectoras de la min'yō, la Asociación de la Canción Popular de Japón (Nihon Min'yō Kyōkai), ha tenido hasta 50 000 miembros, la mayoría de los cuales enseñan o estudian a través de clases formales sobre el modelo del sistema iemoto del arte clásico.

El aspecto más popular de la min’yō dentro de la población general, particularmente entre los jóvenes, debe ser la tradición tsugaru-jamisen, una tradición solista de música shamisen dinámica, en parte improvisada, que se ha separado del acompañamiento de canciones populares de la región de Tsugaru. Proporcionó un medio de vida para los itinerantes ciegos a principios del siglo XX. El cantante folklórico de estilo tradicional Itō Takio también ha atraído a un público más amplio a través de la realización de min'yō acompañado de un conjunto de jazz, un sintetizador u otras mezclas de instrumentos no tradicionales, o por conjuntos tradicionales mejorados, al tiempo que mantiene su estilo vocal min'yō estándar y, al mismo tiempo, agrega cambios dinámicos y de tempo sorprendentes.

La min’yō, por extraño que parezca, rara vez ha interactuado con el mundo de la fōku songu de estilo occidental acompañado de guitarras y otros instrumentos. Pero está teniendo un pequeño impacto en los músicos pop no convencionales como Hosono Haruomi y Soul Flower Union. Sin embargo, estos artistas actualmente tienden a preferir Okinawa a otros estilos de canciones populares japonesas.

4. El minzoku geinō
La mayoría de los minzoku geinō, también llamados kyōdo geinō, son realizados por aldeanos locales en los festivales de los santuarios sintoístas y los templos budistas (imagen 37). La clasificación académica más utilizada de minzoku geinō es la de Honda Yasuji (véase Thornbury, 1997; Hoff, 1978). Si bien está lejos de ser hermético, captura la mayoría de las artes escénicas populares dentro de cuatro categorías principales, de las cuales la última es general: kagura (más específicamente satok-agura, a diferencia de la mi-kagura del palacio imperial), ejecutada por sacerdotes sintoístas, así como por aldeanos y gente del pueblo con una variedad de entretenimientos, incluyendo un drama de baile basado en la mitología sintoísta para el consuelo de los espíritus de los antepasados ​​y la larga vida de la gente; dengaku, realizado por agricultores que desean una buena cosecha y está asociado con una variedad de bailes y mimos; furyū, bailes grupales de diversos orígenes, incluidas invocaciones exorcistas y budistas; y diversas formas teatrales, dramas de danza y concursos que se originaron en las artes de la clase alta de la sociedad anterior, como el gagaku, el bugaku y el sangaku, pero que ahora están organizados en estilos locales y realizados por personas locales.

La música de estas interpretaciones folklóricas puede ser instrumental o vocal y acompañada de varios instrumentos folclóricos. Los idiófonos más utilizados son: dōbyōshi (un par de platillos), kane (gong), sōban (un par de gongs), suri-zasara (raspador), bin-zasara (conjunto de placas de conmoción cerebral unidas) y yotsudake (bambú castañuelas). Los membranófonos incluyen el okedō (tambor cilíndrico), dos tsuzumi de distinto tamaño (tambor con forma de reloj de arena), shimedaiko (tambor de barril con dos membranas con cordones), ōdaiko (tambor de barril clavado) y uchiwa-daiko (tambor de marco). Los instrumentos de cuerda utilizados son el shamisen y el kokyū (violín), mientras que los aerófonos incluyen el shinobue (flauta transversal), nōkan (flauta transversal utilizada en el teatro nō y algo de música ritual popular), shakuhachi (flauta de extremo) y horagai (concha trompeta). El shinobue es, con diferencia, el instrumento melódico más común, de hecho, el único en la mayoría de los minzoku geinō, en parte debido a su facilidad de fabricación. Muchos de estos instrumentos tienen múltiples nombres.

Las melodías de la mayoría de los minzoku geinō usan los modos ritsu o yō, siendo el más raro excepto cerca de los centros urbanos (de ahí el nombre alternativo del modo in: miyako-bushi, «melodía urbana»). Sin embargo, las afinaciones de shinobue de fabricación local son muy diversas en tono y patrón de intervalos.

El minzoku geinō, como la min’yō, ha pasado de realizarse en contextos tradicionales a los escenario de conciertos, vestíbulos de hoteles, etc. Varios festivales folklóricos se llevan a cabo en todo Japón, que cuentan con grupos de varias regiones. El conservacionismo es alentado por los sistemas de gobierno nacional y local al designar ciertas tradiciones como propiedades culturales populares inmaterial importantes o similares; fuera del contexto original, sin embargo, puede producirse una innovación significativa. Un nuevo fenómeno importante es la popularidad de los conjuntos grandes centrados en los tambores, creando desde la década de 1960 una nueva tradición llamada Kumi-daiko o wadaiko. Las comunidades de todo Japón están formando tales conjuntos. La popularidad mundial de grupos como Kodō corre el riesgo de engañar a los no japoneses en cuanto a la naturaleza de las artes escénicas de la aldea.

Bibliografía
K. Yanagida: Min’yō oboegaki [Notes on Japanese folksong] (Tokyo, 1940)

Nihon min'yō taikan [Anthology of Japanese folksongs] (Tokyo, 1944–88; reissued 1992–4 with 90 CDs)

Tōhoku min'yō-shū [Anthology of folksongs from the north-eastern district] (Tokyo, 1956–67) [pubn of Nihon Hōsō Kyōkai]

F. Koizumi: Nihon dentō ongaku no kenkyū [Studies in Japanese traditional music] (Tokyo, 1958/R)

K. Asano: Nihon no min'yō [Folksongs of Japan] (Tokyo, 1960)

M. Yamanoi: Fuzoku yakufu [Deciphering of fuzoku] (Tokyo, 1961)

D. Berger: Folk Songs of Japanese Children (Rutland, VT, 1969)

F. Koizumi, ed.: Warabeuta no kenkyū [Japanese children’s game songs] (Tokyo, 1969)

K. Machida and K. Asano, eds.: Warabeuta (Tokyo, 1973)

W. Malm: ‘Shoden: a Study in Tokyo Festival Music’, YIFMC, vii (1975), 44–66

F. Hoff: Song, Dance, Storytelling: Aspects of the Performing Arts in Japan (Ithaca, NY, 1978)

F. Koizumi: ‘Rhythm in Japanese Folk Music’, Musical Voices of Asia: Tokyo 1978, 108–19

R. Uchida: ‘Rice-Planting Music of Chindo (Korea) and the Chugoku Region (Japan)’, The Performing Arts: Music and Dance, ed. J. Blacking and J.W. Kealiinohomoku (The Hague, 1979), 109–17

T. Takami: ‘Method of Learning Folk Music and their Influence on the Music Itself: the Case of Etchū-Owara-bushi’, Preservation and Development of the Traditional Performing Arts: Tokyo 1980, 19–27

P.R. Isaku: Mountain Storm, Pine Breeze: Folk Song in Japan (Tucson, AZ, 1981)

K. Nakai and others: Minzoku geinō jiten [Dictionary of folk performing arts] (Tokyo, 1981)

G. Kakinoki: ‘Kariboshikiri uta no hikaku bunseki’ [Comparative analysis of ‘Kariboshikiri uta’], Nihon no onkai, ed. Tōyō Ongaku Gakkai (Tokyo, 1982), 97–121

K. Asano, ed.: Nihon min’yō daijiten [Great dictionary of Japanese folk song] (Tokyo, 1983)

E. Markham: Suibara (Cambridge, 1983)

L. Fujie: Matsuri-bayashi of Tokyo: the Role of Supporting Organizations in Traditional Music (Ann Arbor, 1987)

D. Hughes: ‘Japanese “New Folk Songs”, Old and New’, AsM, xxii/1 (1991), 1–49

D. Hughes: ‘“Esashi Oiwake” and the Beginnings of Modern Japanese Folk Song’, World of Music, xxxiv/1 (1992), 35–56

U. Eppstein: The Beginnings of Western Music in Meiji Era Japan (Lewiston, NY, 1994)

G. Groemer: ‘Singing the News: yomiuri in Japan during the Edo and Meiji Periods’, Harvard Journal of Asiatic Studies, liv/1 (1994), 233–61

D. Berger: Shōka and dōyō: Songs of an Educational Policy and a Children’s Song Movement of Japan, 1910–1926 (Ann Arbor, 1995)

T. Lancashire: ‘Music for the Gods: Musical Transmission and Change in Iwami kagura’, AsM, xxix/1 (1997), 87–123

B.E. Thornbury: The Folk Performing Arts: Traditional Culture in Contemporary Japan (Albany, NY, 1997)

N. Suda, K. Daijō and A. Rausch: The Birth of Tsugaru Shamisen Music (Aomori, 1998)

S.M. Asai: Nomai Dance Drama: a Surviving Spirit of Medieval Japan (Westport, CT, and London, 1999)

G. Groemer: The Spirit of Tsugaru: Blind Musicians, Tsugaru-jamisen, and the Folk Music of Northern Japan, with the Autobiography of Takahashi Chikuzan (Warren, MI, 1999)

D. Hughes: The Heart’s Home Town: Traditional Folk Song in Modern Japan (London, forthcoming)

Grabaciones discográficas
Japanese Dance Music, King KICH 2022 (1991)

Japanese Work Songs, King KICH 2023 (1991)

Music of Japanese Festivals, King KICH 2028 (1991)

Taikei Nihon rekishi to geinō, videotapes, Japan Victor VTMT 81–94 (1991–2) [folk performing arts]

Ketteiban: kore ga Tsugaru min’yō da! [This is Tsugaru folk song!], Columbia COCF-10981 (1993)

Min’yō: Folk Song from Japan: Takahashi Yūjirō and Friends, Nimbus NI 5618 (1999)

The Rough Guide to the Music of Japan, World Music Network RGNET 1031 (1999)

VIII. Las tradiciones regionales

1. Ryūkyū

Este archipiélago se extiende en un arco entre Kyūshū y Taiwán en el extremo suroeste de Japón. «Ryūkyū» indica el área dentro de este archipiélago ocupada por el reino de Ryūkyū en el momento de su invasión por el feudo Satsuma del sur de Kyūshū en 1609. Consta de cuatro grupos de islas en la parte sur del archipiélago: Amami, Okinawa, Miyako y Yaeyama (de norte a sur). Todos estos grupos de islas comparten importantes rasgos culturales y lingüísticos de suficiente distinción como para merecer la consideración de Ryūkyū ya sea como una entidad cultural por derecho propio o como una de las dos principales esferas culturales de Japón. La esfera cultural de Ryukyuan cubre el área de la moderna prefectura de Okinawa y las islas Amami en el extremo sur de la prefectura de Kagoshima. La música de cada grupo de islas posee su propio carácter distintivo: los primeros estratos musicales se encuentran en las islas Miyako; las islas de Okinawa (y en particular la isla principal, donde se encontraba la capital del reino) vieron el desarrollo de una sofisticada tradición de música artística; la música de las islas Yaeyama incluye tradiciones populares y artísticas muy desarrolladas; y la música de Amami evolucionó, por razones históricas, en gran parte al margen de la corriente principal de desarrollos en otras partes de Ryūkyū.

La música se puede dividir en dos categorías principales: música folclórica, que juega un papel importante en festivales y ceremonias religiosas en todas las islas, y música artística, que se desarrolló entre la nobleza de la corte real de la capital, Shuri. Sin embargo, estas dos categorías han mantenido una relación simbiótica a lo largo de los siglos. Durante el período premoderno, la tradición indígena de la música artística se complementó en la corte de Shuri con la práctica de ciertos géneros musicales chinos y japoneses, que influyeron en el desarrollo de la tradición musical artística de Ryukyuan. La práctica de estos géneros adicionales llegó a su fin con la disolución del reino y el establecimiento de la prefectura de Okinawa en 1879. La tradición indígena floreció entonces. Esto fue una consecuencia de que los practicantes de la música artística y las artes escénicas de la corte entre la nobleza disuelta se vieron obligados por necesidad económica a transmitir sus logros a la antigua clase de plebeyos, o como resultado de haberse mudado a las provincias, donde estas artes pronto se llevaron sostener.

Como en otras partes de Japón, la música occidental prevalece en la Okinawa moderna, aunque no ha desalojado a los médiums indígenas de su posición como foco de expresión musical. La categoría de música folclórica moderna, que comprende canciones interpretadas en dialectos locales del japonés y que emplean elementos musicales autóctonos, sigue siendo el principal vehículo de la creatividad musical, mientras que la tradición de la música artística tiene actualmente más practicantes que nunca. Géneros como la música rock occidental son populares entre los jóvenes, aunque cuando los practican los okinawenses a menudo incorporan elementos de la tradición indígena. La música popular de Okinawa en estilos sincréticos se ha vuelto popular tanto dentro como fuera de Japón.

(i) La música folclórica

Una característica general de la música japonesa es el predominio de la voz; en ninguna parte esta característica es más evidente que en Okinawa. La música folclórica es exclusivamente vocal y está estrechamente relacionada con las antiguas tradiciones de la literatura oral. Dado que las tradiciones literarias son principalmente orales y se expresan a través de la música, una clasificación de los géneros de la música popular es similar a la de la literatura popular.

(a) Canciones sagradas (kamiuta)

Aunque el budismo se introdujo en Ryūkyū después del establecimiento del reino en 1392, nunca desplazó a las tradiciones religiosas nativas chamánicas y animistas. Al igual que en Japón, antes de la introducción del budismo, las ceremonias religiosas han estado reservadas a una jerarquía sacerdotal femenina. Las sacerdotisas conocidas como noro o tsukasa cantan textos poéticos destinados a invocar la beneficencia de los dioses, especialmente en relación con la provisión de una cosecha abundante, o para servir como vehículos para oráculos divinos.

Las canciones pueden ser similares al habla intensificada o pueden tener una estructura melódica estrófica simple que se extienda sobre un rango de tono estrecho. Por lo general, no llevan acompañamiento, aunque a veces un instrumento de percusión (chijin) proporciona un simple acompañamiento rítmico. Las ceremonias en las que se cantan los textos tienen lugar en sencillos santuarios al aire libre conocidos en Okinawa como utaki y en Yaeyama como on. Los géneros principales son omori en Amami; miseseru, otakabe, umui y kwēna en Okinawa; pyāshi, tābi, fusa y nīri en Miyako; y kanfutsu y ayō en Yaeyama. Se interpretan otras canciones de tipo similar para curar enfermedades, pedir que llueva y orar por viajes marítimos seguros.

(b) Canciones de trabajo

Existen muchas canciones con títulos que indican vínculos con el trabajo físico comunitario, aunque pocas se siguen interpretando hoy en día en sus contextos originales. Entre las tareas acompañadas de tales canciones se encontraban descascarar arroz, triturar mijo, triturar la tierra y remar. El mayor número proviene de Yaeyama, donde pertenecen a los géneros conocidos como yunta y jiraba.

(c) Música de festivales y artes escénicas populares

Los dos eventos principales en el calendario Ryukyuan son el Festival Bon de los Muertos, en el séptimo mes del calendario lunar, y el festival de la cosecha (hōnen-sai), que ocurre durante la semana antes de la noche de la luna de la cosecha (día quince del octavo mes).

Una característica del festival Bon en Okinawa es el estilo de actuación conocido como eisā, que tradicionalmente se presenta en la noche del día quince del séptimo mes, después de que los espíritus de los antepasados ​​fallecidos hayan regresado a sus lugares de descanso. Después de un baile circular en el santuario del pueblo, un grupo de jóvenes visita cada casa del pueblo cantando y bailando, a menudo con el acompañamiento de sanshin y tambores, en un estilo basado en el género «esa omoro», un tipo de danza grupal indígena, e incorporando elementos del estilo nenbutsu odori de la danza budista popular japonesa.

Los entretenimientos del festival de la cosecha consisten principalmente en elementos musicales, de danza y teatrales incorporados del repertorio de arte clásico. Otras festividades en las que la música folclórica juega un papel intrínseco incluyen el festival unjami de los dioses del mar, la celebración del shinugu después de la cosecha y la danza redonda de mujeres ushidēku. Estas formas prosperan especialmente en la parte norte de la isla de Okinawa, aunque existen variantes regionales en todo Ryūkyū.

(d) Canciones de entretenimiento

La costumbre de cantar como mero entretenimiento en la música japonesa se remonta a las canciones de cortejo utagaki. Aunque esas canciones han desaparecido de Japón hace ya mucho tiempo, sobreviven en ciertas partes de Ryūkyū, especialmente en el género hachigatsu odori de Amami. Tal como se realiza hoy, el estilo presenta un intercambio de versos cantados entre grupos separados de hombres y mujeres. Una actuación puede continuar durante varias horas, y el contenido de las canciones a menudo se vuelve cada vez más obsceno a medida que avanza la actuación.

La categoría de canciones de entretenimiento comprende una gran proporción del repertorio de canciones populares acompañadas por el sanshin. Entre los ejemplos más populares se encuentran aquellos en los que una melodía esquelética se utiliza como vehículo para una amplia variedad de textos poéticos líricos o narrativos. Tales canciones incluyen Nākuni y Kuduchi en Okinawa, Tōgani y Ayagu en Miyako, y Tubarāma en Yaeyama. Un estilo distintivo y complejo de canto acompañado de sanshin ha evolucionado en Amami, empleando textos de Okinawa pero en gran parte independiente de la influencia musical de Okinawa. Interpretado por músicos conocidos como utasha, el estilo se caracteriza por el uso de una intrincada técnica sanshin y una voz de falsete masculina única en la música japonesa.

(e) Nuevas canciones populares

La categoría de nuevas canciones populares (shin minyō) comprende canciones arraigadas en estilos indígenas desde principios de la era ShŌwa (1926-1989) en adelante. El contenido textual de tales canciones a menudo se ocupa de cuestiones de importancia social e histórica como la emigración, los sufrimientos de la guerra y el cambio social. Aunque generalmente muestran poca influencia occidental, el lenguaje musical de estas canciones se ha ido poco a poco alejando de los estilos tradicionales. Aunque muchas canciones de este género conservan lo fugaz y lo efímero tan propios de gran parte de la música popular, algunas han adquirido un estatus como elementos habituales en el repertorio de la música folclórica, en particular las compuestas por Fukuhara Chōki (1903-1981), uno de los fundadores de este género.

(ii) La música culta

Bajo este epígrafe se incluye la música creada e interpretada por la nobleza durante la era del reino de Ryukyuan principalmente en la capital, Shuri, y la vecina ciudad de Naha. Muchos de estos géneros han desaparecido, aunque se están haciendo esfuerzos para recuperarlos.

(a) Géneros ajenos

La música china entró en Ryūkyū con la llegada en 1392 de inmigrantes de la provincia de Fujian después del establecimiento de relaciones diplomáticas entre Ming China y Ryūkyū. La primera mención de la interpretación de música para conjuntos de instrumentos chinos –un género conocido en Ryūkyū como ozagaku– data de 1534. El género ozagaku se realizó antes de visitar las embajadas chinas, en visitas a la corte shogunal japonesa en Edo después de 1653 y en funciones en la corte real en Shuri. En estas ocasiones también se interpretó música vocal de las dinastías Ming y Qing. Sin embargo, debido a su asociación con funciones diplomáticas y judiciales, el ozagaku dejó de realizarse después de la disolución del reino de Ryūkyū en 1879.

La música procesional china (en chino: lubuyue) se introdujo en 1522 para realzar la majestuosidad de las procesiones reales. Conocida en Ryūkyū como rojigaku, esta música utilizaba tres tipos de instrumentos de viento (flauta de doble lengüeta –sōna–, y las trompetas rappa y dōkaku) y tres tipos de instrumentos de percusión (ko, ryōhan y los platillos dora) y era un ingrediente esencial de la realeza y procesiones estatales hasta la disolución del reino. Hoy en día el rojigaku se interpreta en el Festival Shuri anual, mientras que la música de la sōna (gakubura) se realiza en festivales anuales en varios pueblos del norte de la isla de Okinawa. También se interpretaba música ceremonial confuciana (seibyōgaku) ​​y piezas chinas para qin y flauta, pero hoy en día han desaparecido.

El único género de música artística japonesa que logró arraigarse en Ryūkyū fue la música del teatro nō, tanto vocal (yōkyoku) como instrumental (hayashi). La práctica del nō era popular incluso antes de la invasión de Satsuma de 1609. Muchas de las figuras principales en la tradición de la música artística indígena tenían antecedentes como intérpretes nō. El koto japonés de cítara larga de trece cuerdas se introdujo en Ryūkyū durante el siglo XVIII, junto con varias piezas de danmono instrumentales solistas (un conjunto de cinco piezas cortas que comienzan con Takiotoshi sugagaki y versiones de Rokudan y Shichidan) como se realizaba en la escuela de Yatsuhashi y tres canciones koto (Sentō-bushi, Tsushima-bushi, Genji-bushi) de procedencia japonesa incierta. Sin embargo, el papel del koto en Okinawa ha sido principalmente proporcionar un acompañamiento a las canciones sanshin en la tradición del arte indígena.

(b) La tradición indígena

El género más antiguo documentado de música culta indígena en Ryūkyū comprende las canciones conocidas como omoro, cuyos textos aparecen en el gran clásico de la literatura Ryukyuan, el Omorosōshi, que se compiló en tres etapas en 1531, 1613 y 1623. Se cree que las canciones datan de entre los siglos XII y XVII y fueron interpretados por un individuo (o quizás un gremio de músicos de la corte) conocido como Aka Inko u Omoro Neyagari, que ha adquirido un estatus legendario como fundador de la música de Okinawa. Un coro masculino ofreció presentaciones en las ceremonias de la corte. Parece que sólo se han cantado 47 del total de 1248 canciones contenidas en el Omorosōshi. Este número se había reducido a solo cinco a fines del siglo XIX, y la tradición ahora está extinta. No había una notación formal para este estilo de canto; el único atisbo disponible de la tradición puede obtenerse de las partituras en notación occidental de los cinco omoro producidas por el investigador okinawense Yamanouchi Seihin en 1912, después de un encuentro con el último representante de la tradición.

La tradición clásica de la música culta de Ryukyuan consta principalmente de un corpus de canciones (fushi) acompañadas por el sanshin, que están contenidas en antologías conocidas como kunkunshī, un término que se refiere tanto a las antologías como al sistema de notación musical. Casi todas las canciones emplean textos poéticos en la forma indígena ryūka que consta de un solo verso de cuatro líneas de 8–8–8–6 sílabas. Una variante de la forma ryūka es la forma sincrética nakafū, que combina la estructura de 7-5 sílabas del waka japonés con la ryūka, lo que da como resultado textos con la estructura silábica 7 (o 5) –5–8–6. Los textos se cantan en el idioma literario de Okinawa basado en el dialecto shuri, el idioma de la nobleza Ryukyuan.

El kunkunshī más antiguo que existe es una obra en un único volumen compilado por Yakabi Chōki a mediados del siglo XVIII. Contiene la notación de las partes para sanshin y los textos ryūka de 117 canciones que siguen siendo los elementos centrales del repertorio. El kunkunshī utilizado hoy en día en la escuela de interpretación más grande, el Nomura-ryū, fue compilado por Nomura Anchō y Matsumura Shinshin en 1869. Consta de tres volúmenes principales y un apéndice, el Nomura kunkunshī contiene notación para sanshin y textos de más de doscientas canciones. La tradición de la canción acompañada al sanshin es ahora sinónimo de música clásica en Ryukyuan y se mantiene en tres escuelas: Tansui, Nomura y Afuso.

El orden de las canciones en el Nomura kunkunshī concuerda aproximadamente con la clasificación genérica habitual del repertorio de canciones en ha-bushi, nkashi-bushi, piezas para cantar en solitario y canciones populares regionales.

El primer volumen, compuesto por 37 piezas, consiste principalmente en ha-bushi, canciones relativamente cortas y estructuralmente simples que se originan dentro de la tradición del arte. Se describen en el tratado de estética Gensei no maki (1789) como «imbuidos del espíritu impermanente del mundo flotante». El volumen comienza con cuatro canciones (Kajadifū-bushi, Unna-bushi, Nakagusuku hantamē-bushi, Kuti-bushi) de un conjunto de cinco que se interpretó originalmente en ocasiones en las que el rey de Ryukyu estaba presente. Este conjunto, conocido como Gujinfū gokyoku («cinco piezas en la honorable presencia»), sigue siendo la «suite» (chukusai) interpretada con más frecuencia en el repertorio, cantada en conciertos y celebraciones de todo tipo.

El segundo volumen, que comprende veintinueve piezas, consiste principalmente en nkashi-bushi («canciones antiguas»), un género subdividido en jun nkashi-bushi («canciones semi-antiguas»), nkashi-bushi y ufu nkashi-bushi («grandes canciones antiguas»). Los nkashi-bushi se describen en Gensei no maki como «canto de la gloria de épocas pasadas, cuando el mundo disfrutaba de tal paz que ni siquiera las ramas de los árboles se veían perturbadas». Las diez piezas que encabezan el segundo volumen son los elementos centrales del repertorio. Las cinco primeras (Chikuten-bushi, Janna-bushi, Shui-bushi, Shudun-bushi, Akatsichi-bushi) constituyen un conjunto denominado nkashi-bushi en sentido estricto. Las cinco segundas están intercaladas con canciones cortas, conocidas genéricamente como chirashi. Estas cinco piezas (Chaya-bushi, Nkashi habira-bushi, Naga Janna-bushi, Naka-bushi, Jūshichihachi-bushi) son el ufu nkashi-bushi. Aunque la suposición convencional de que son anteriores a otros elementos del repertorio es claramente errónea, son las piezas más largas, complejas y diversas, tanto técnica como estructuralmente.

Mientras que todas las piezas de los dos primeros volúmenes emplean la afinación honchōshī del sanshin, el tercer volumen comienza con 34 piezas en la afinación niagi. La alta tesitura de las partes vocales, el contenido lírico y la estructura métrica relativamente libre de estas piezas les conviene para cantar en solitario. Las primeras cinco piezas de este volumen (Fishi-bushi, Kwamuchā-bushi, Sanyama-bushi, Nakafū-bushi, Shukkwē-bushi) vuelven a constituir un conjunto, en este caso de canciones en solitario. Estos son los elementos principales en solitario en el repertorio clásico y a menudo se interpretan juntos en conciertos. Los elementos restantes del tercer volumen son piezas de afinaciones raras y canciones populares regionales en afinación honchōshī.

El cuarto volumen se compiló después de los tres primeros y contiene aproximadamente 60 piezas. Es un apéndice de los tres volúmenes principales y consta de canciones populares regionales, especialmente de Yaeyama, arregladas en el estilo clásico, y otras piezas no incluidas en los tres volúmenes anteriores (por ejemplo, interludios instrumentales de dramas musicales kumiodori y arreglos de piezas danmono originalmente para el koto).

(iii) La historia

Debido a la escasez de registros documentales relacionados con la historia antigua de Ryūkyū en general, se sabe poco sobre los primeros desarrollos de la música allí. Hasta que la tradición sanshin se estableció durante los siglos XVI y XVII, es probable que la actividad musical se haya centrado por completo en las ceremonias religiosas. Cuando se les preguntó acerca de la música en su país, dos enviados a Corea en 1462 respondieron: «Un intérprete aplaude y canta, luego otros se unen (...) No hay música instrumental de la corte». Es probable que el desempeño descrito aquí haya sido de omoro; los comentarios indican que las canciones sagradas (kamiuta) conservaron un lugar central en la música en este momento. Los primeros estratos de la cultura Ryukyuan están presentes en las islas Miyako, donde todavía se cantan muchos kamiuta. La mayoría de los Miyako kamiuta emplean una escala (la ritsu) que es característica de los primeros estratos de la música japonesa en su conjunto, lo que sugiere sus orígenes en una cultura musical compartida con Japón propiamente dicha antes de la separación lingüística y cultural de Ryūkyū y Japón alrededor de los siglos IV y V.

El primer florecimiento de la cultura Ryukyuan se produjo durante el reinado del rey Shō Shin (1478-1526), ​​quien, entre sus muchos logros, tiene fama de haber introducido la música instrumental («flautas y cuerdas») en la corte. Esta fue la época en la que Ryūkyū se involucró en un animado comercio con China, Japón y el sudeste asiático e importó manifestaciones culturales que sentaron las bases para el futuro desarrollo de la diversa y cosmopolita cultura artística de Okinawa.

El enviado de investidura chino Chen Kan proporcionó la referencia más antigua (1534) a lo que parecería ser la música artística de Ryukyuan tal como la conocemos: «La música emplea el canto acompañado de instrumentos de cuerda. El sonido es muy melancólico». Por lo tanto, se puede inferir que esta música se estableció entre la nobleza Shuri a principios del siglo XVI. Esta datación se ve reforzada por su coincidencia con el período de transición en la historia literaria de Okinawa entre el omoro y el ryūka, una transición en la que la figura legendaria de Aka Inko puede haber jugado un papel clave. El ryūka fue la primera forma literaria indígena de Okinawa que proporcionó una salida para la expresión emocional personalizada, y la música se convirtió en su medio elegido.

La invasión japonesa de Ryūkyū en 1609 provocó inevitablemente un aumento de la influencia japonesa para complementar el ya fuerte grado de influencia china en el reino. El logro en las artes chinas y japonesas se convirtió en un atributo esencial de cualquier aspirante a un cargo gubernamental. Sin embargo, a finales de siglo se había producido una crisis cultural de confianza. La consecuencia fue un intento productivo y consciente de descubrir las raíces culturales y el gran florecimiento de la cultura Ryukyuan durante el siglo XVIII.

La primera figura históricamente verificable de importancia en la música fue Tansui wēkata Kenchū (1623-1683), a quien se atribuye la composición de varias piezas existentes (incluidos los cinco nkashi-bushi). La escuela Tansui mantiene una existencia precaria en la actualidad, aunque el repertorio completo de la escuela consta de solo cinco nkashi-bushi junto con dos versiones, cada una de las piezas de ha-bushi, Hai Chikuten-bushi y Agi Chikuten-bushi.

Tamagusuku Chōkun (1684-1734), el funcionario responsable de presentar representaciones al grupo de enviados chinos que visitaron Ryūkyū para la investidura del rey Shō Kei en 1719, consolidó las artes escénicas tradicionales e ideó la nueva forma de teatro musical, kumiodori. Influenciado por el nō japonés y el drama musical chino, pero arraigado en la leyenda de Okinawa, empleó una forma de lenguaje artificial y neoclásica y fue un primer paso hacia el renacimiento (si no la invención) de una identidad cultural distintiva de Ryukyuan. La música de los dramas kumiodori emplea arreglos de piezas del repertorio clásico.

Nomura-ryū y Afuso-ryū, las dos principales escuelas modernas de música clásica, se remontan en una línea ininterrumpida a Yakabi Chōki (1716-1775). Yakabi era un practicante de nō que transfirió su lealtad a la música Ryukyuan después de perder la vista. Su alumno más destacado fue Chinen Sekkō (1761–1828), quien a su vez enseñó a Nomura Anchō (1805–71) y Afuso Seigen (1785–1865), los fundadores de las escuelas modernas. La controversia rodea la ruta precisa de transmisión de la escuela Tō-ryū de la cual Yakabi fue el fundador, pero parece probable que Nomura simplificara aspectos de la tradición para hacerla más accesible a los practicantes aficionados.

A pesar de la popularidad de la música clásica de Ryukyuan en Okinawa hoy en día, la tradición es esencialmente estática, sin nuevas piezas creadas desde el siglo XVIII. Por el contrario, la tradición de la música folclórica ha demostrado una vitalidad considerable. No está claro exactamente cuándo el sanshin, que originalmente era propiedad exclusiva de la nobleza, hizo incursiones entre los plebeyos. Parece probable que se introdujera a principios del siglo XIX en las festividades del pueblo y las fiestas conocidas como mō-ashibi, en las que jóvenes solteros participaban después de trabajar en el campo. El siglo XX fue trágico para Okinawa, y fueron las canciones de nueva creación acompañadas por el sanshin las que proporcionaron consuelo a la gente común en los campos de internamiento después de la Segunda Guerra Mundial, y que jugaron un papel importante en el restablecimiento de la identidad y la autoestima de Okinawa durante los veintisiete años de ocupación militar estadounidense de la posguerra.

(iv) Los instrumentos, la interpretación y la estética

(a) Los instrumentos

Los que se utilizan en la música Ryukyuan son el sanshin, el koto, el kokyū, la flauta y varios tambores. Muchos instrumentos chinos también se tocaban comúnmente en Ryūkyū, pero la mayoría de estos desaparecieron junto con la tradición de la interpretación musical china.

El instrumento principal, el sanshin, adquirió cierto estatus como instrumento del hombre culto con tiempo para el ocio, similar a este respecto al qin de cítara larga en China. Su uso estaba originalmente restringido a la nobleza, y fue realizado por un departamento gubernamental dentro del ministerio Kaizuri Bugyōsho (Oficina de pulido de conchas). Se crearon varios modelos bajo un riguroso sistema de control de calidad. Los modelos, que se diferencian principalmente por la forma del cuello, incluyen Fēbaru (el tipo más antiguo), Chinen-dēku, Kuba-shunden, Kuba-nu-funi, Makabi y Yuna, siendo los dos últimos tipos los más comunes en la actualidad.

El sanshin es una adaptación del laúd punteado de tres cuerdas chino, el Sanxian, que se introdujo en Ryūkyū desde China después del establecimiento de una comunidad china en el distrito de Kume-mura de Naha algún tiempo después de 1392. El sanshin se introdujo más tarde en Japón, donde sirvió como base para el desarrollo del shamisen. El sanxian, sanshin y shamisen tienen la misma estructura básica, que consiste en un cuello largo insertado en un cuerpo de madera. El mástil del sanshin está hecho de ébano, sándalo rojo o una madera dura similar. La madera de mejor calidad se obtenía anteriormente de Yaeyama, pero el agotamiento de los recursos forestales ha dado lugar a que la madera se importe principalmente de Filipinas. El diapasón mide aproximadamente 48 cm desde el puente superior hasta el cuerpo, que está cubierto por ambos lados con piel de serpiente obtenida de una pitón tailandesa; es ligeramente redondeado y mide aproximadamente 19 cm de largo y ancho. El instrumento tiene tres cuerdas, la primera (la más grave) conocida como «cuerda masculina» (ūjiru), la segunda como la «cuerda intermedia» (nakajiru) y la tercera como la «cuerda femenina» (mījiru). En la música clásica se hace sonar con una gran púa en forma de dedo hecha de cuerno de búfalo de agua colocada en el dedo índice de la mano derecha. En Amami, tocan el instrumento con una larga astilla de bambú.

La técnica básica de juego con la mano derecha implica una sucesión de golpes descendentes; los golpes ascendentes se utilizan en ritmos débiles. Los movimientos estilizados de la mano derecha se utilizan en ritmos cuando el sanshin está en silencio. Los cambios de posición son relativamente raros en la mano izquierda ya que, a diferencia del shamisen, todos los tonos requeridos generalmente se pueden obtener sin tales cambios. Cuando se requiere un cambio, nunca se utilizan más de dos posiciones. La técnica del dedo de la mano izquierda emplea solo los dedos índice, medio y meñique e incluye pulsar una cuerda del diapasón y mantenerla (uchi-utu), pulsar una cuerda y soltarla inmediatamente (uchinuchi-utu) y puntear la cuerda un grado de la escala por encima del tono requerido (kachi-utu). La afinación estándar para la interpretación en conjunto es do – fa – do' (honchōshī), con el tono básico que varía según el rango del cantante; los solistas pueden variar las afinaciones entre LA – re – la' y re – la – re'. Niagi se emplea especialmente en canciones en solitario; ichiagi (también conocido como Tō-nu-tsindami, «afinación china») se utiliza en varias piezas de Yaeyama y en la música del drama de estilo chino tāfākū; y sansagi o ichiniagi es la afinación más común en la canción popular moderna (ejemplo 19).

El Koto usado en la música de Okinawa es el tipo de instrumento largo, con la longitud adicional requerida debido al rango de tono relativamente bajo del instrumento en Okinawa. Se toca con plectro redondeado colocado en el pulgar, dedo índice y dedo medio de la mano derecha, con el intérprete arrodillado en escuadra al instrumento. El koto se usa generalmente como mero acompañamiento, y las dos cuerdas inferiores se usan solo en las piezas de danmono en solitario.

El laúd inclinado kokyū es una versión en miniatura del sanshin y fue modelado a este respecto en su contraparte japonesa. Como la flauta, su función es agregar color a la línea melódica principal. Los rollos de imágenes sugieren que antes se usaban laúdes y flautas chinos.

Los instrumentos de percusión incluyen el antiguo tambor chijin utilizado por las sacerdotisas, el tambor de una sola membrana pārankū utilizado en las actuaciones de eisā y los badajos de madera sanba utilizados para mejorar la emoción rítmica en la música rápida.

(b) Interpretación y estética

Después de la propagación del sanshin entre la gente común, el instrumento llegó a usarse en muchas situaciones en las que antes se acostumbraba a cantar sin acompañamiento. En todos los géneros que incorporan el sanshin, las canciones son cantadas únicamente por los jugadores de sanshin.

La interpretación del sanshin se restringió originalmente a los miembros masculinos de la nobleza y sigue siendo un coto mayoritariamente masculino, excepto en la música folclórica moderna. Aunque el koto también lo tocaban solo hombres, ahora el instrumento lo realizan en Okinawa casi en su totalidad mujeres. El conjunto estándar utilizado para acompañar la danza clásica consta de dos o tres sanshin, un koto, un kokyū, una flauta y un par de tambores. Los tambores no se utilizan en piezas nkashi-bushi. Las actuaciones en concierto las dan conjuntos de varios tamaños, que van desde un sanshin y un koto hasta un número ilimitado de intérpretes de cada instrumento. Las actuaciones de unos cincuenta intérpretes son habituales en los conciertos de aficionados en Okinawa.

Las diversas técnicas vocales empleadas en la música clásica se nombran todas y se prescribe rigurosamente su realización. Varios son similares en nombre o realización a las técnicas utilizadas en shōmyō y yōkyoku, lo que sugiere una posible influencia directa de la música japonesa. Se requiere una tesitura amplia de más de dos octavas, desde una cuarta por debajo del tono de la cuerda inferior del sanshin hasta una sexta por encima de la cuerda superior (es decir, de SOL a la' cuando la primera cuerda está afinada en do y la cuerda superior en DO'). El sanshin se reproduce regularmente en los tiempos principales y anticipa un movimiento melódico similar en la parte vocal. Al igual que en la música japonesa de shamisen, el movimiento simultáneo de la voz y el instrumento se considera ingenuo y poco sofisticado. Las características distintivas de la línea vocal en la música clásica incluyen el uso de melismas extensos y notas prolongadas por encima de un acompañamiento que se mueve lentamente y, especialmente en canciones solistas, una interacción compleja entre la voz y el instrumento.

Como corresponde a una tradición que se origina en un ambiente aristocrático dominado por la ideología confuciana, los principios estéticos subyacentes a la música fueron codificados. Están documentados en dos breves tratados de estética musical, Gensei no maki («Tratado sobre cuerdas y la voz», 1789) y Kadō yōhō («Principios esenciales del arte de la canción», 1845). El ideal de interpretación se resume en el término gensei itchi, «unidad de instrumento y voz». La unidad se extiende aún más a la postura, los movimientos de las manos y todos los aspectos del desempeño. Se desalienta el virtuosismo fácil y se enfatiza la importancia de la humildad, el esfuerzo y la concentración. Tales atributos han dado a la música el estatus de un logro cuyo propósito principal no es tanto entretener a los oyentes como proporcionar un vehículo para la superación moral. También han desalentado la aparición de una clase de músicos profesionales: la música fue y sigue siendo una actividad esencialmente amateur.

(v) La notación y la estructura

(a) El sistema de notación

El sistema de notación de Ryukyuan conocido como kunkunshī es una adaptación del sistema de gongche chino. Sin embargo, mientras que el sistema de gongche es una notación de tono absoluto, el kunkunshī es una notación de tablatura específicamente para el sanshin. El punto de partida para la adaptación fue la afinación Tō-nu-tsindami, y los nombres asignados a las notas de las cuerdas al aire coinciden en los dos sistemas. Los símbolos, junto con sus lecturas y tonos relativos en las dos afinaciones principales, se muestran en el ejemplo 20. El nombre kunkunshī se basa en las lecturas Sino-Ryukyuan de los primeros tres caracteres de la pieza que precede a la primera edición existente del kunkunshī, el Yakabi kunkunshī de Yakabi Chōki de mediados del siglo XVIII. Notada en el sistema gongche, esta es la conocida pieza china Lao Baban (también Baban, Liuban).

El sistema kunkunshī se volvió cada vez más preciso durante los dos siglos posteriores al Yakabi kunkunshī. Mientras que Yakabi Chōki especificó las notas del sanshin sólamente que sin indicación de métrica, el kunkunshī de su alumno Chinen Sekkō incluía círculos para indicar silencios de un único tiempo y caracteres pequeños y notación proporcional para indicar el movimiento con hasta cuatro subdivisiones de un tiempo. El Chinen kunkunshī también fue el primero en emplear un diseño básico de doce caracteres en la columna vertical. El Nomura kunkunshī se basó en la innovación de Chinen al colocar cada tiempo en una caja, con doce cajas y tiempos en una columna y siete columnas en una página. (En el sistema de Chinen, la ubicación no proporcional de los silencios significaba que las columnas tenían un número variable de tiempos). La primera edición de Nomura kunkunshī que incluía la notación vocal fue producida por el musicólogo okinawense Serei Kunio (1897-1950) y publicada entre 1935 y 1941. Se basó en la actuación del principal músico de la escuela Nomura de la época, Isagawa Seizui (1872-1937).

Otras antologías de kunkunshī incluyen las de la escuela Tansui (1872) y la escuela Afuso (1912). También existen antologías de kunkunshī para koto, pero estas están anotadas en una adaptación de la notación koto estándar.

(b) Los elementos estructurales

La escala más ampliamente difundida en todo Ryūkyū es una variante de la escala ritsu (ejemplo 21c). Se utiliza especialmente en kamiuta y canciones populares en las regiones de Yaeyama, Miyako y el norte de Okinawa. Sin embargo, la escala más generalmente asociada con la música de Ryūkyū es la escala de Okinawa y sus variantes (ejemplo 21a, b, d). Esta escala está asociada en particular con la música sanshin, aunque no está presente en la región de Amami, excepto en las islas más al sur donde ha entrado la música de Okinawa.

Hay cuatro características principales en el uso de la escala de Okinawa en la música clásica. Primero, una escala central pentatónica o hexatónica está presente dentro del marco de una serie diatónica aproximada. En segundo lugar, puede haber uno o dos centros tonales; cuando hay dos, caen en el primer y cuarto grados (ejemplo 21a, d). En tercer lugar, el séptimo grado en el ejemplo 21a y el cuarto grado en el ejemplo 21b son aproximadamente un cuarto de tono plano y son inherentemente inestables. Finalmente, el ejemplo 21d es la única escala en la que todos los tonos caen dentro de una serie diatónica estricta. Una variante de esta escala en la que solo el primer grado constituye un tono nuclear es la escala más comúnmente empleada en la música popular moderna.

La estructura formal de la música está determinada en gran medida por la de los textos de las canciones; no existe un vínculo expresivo directo entre textos y música. Los textos de Ryūka generalmente aparecen en antologías clasificadas según la pieza (fushi) a la que se cantan. En muchos casos, se puede cantar cualquiera de varias docenas de textos con una pieza en particular, y la música de ninguna manera representa un «escenario» de un verso específico. En el caso de los textos extendidos, la forma tanto en la música clásica como en la popular es generalmente estrófica, como en el género kuduchi. Se utilizan varias formas en el caso de los textos ryūka a los que se canta la mayoría de las canciones. Las piezas de Ha-bushi en su forma más simple tienen una forma AA correspondiente a las 8–8 y 8–6 líneas del texto (por ejemplo, Guin-bushi). En este caso es habitual que se repitan dos sílabas en la última línea. La forma AA' implica la compresión del material musical para acomodar la longitud de seis sílabas de la última línea (por ejemplo, Chūjun-bushi). Otras piezas de ha-bushi tienen una estructura más compleja, en la que la música de las dos últimas líneas se repite después de un episodio (por ejemplo, Kajadifū-bushi, Hanafū-bushi). Otros no tienen repetición de unidades formales (por ejemplo, Chin-bushi) o pueden incorporar hayashi-kotaba, frases sin sentido o sílabas desconectadas del significado del texto principal (por ejemplo, Chirurin-bushi). La estructura formal de nkashi-bushi es más comúnmente AABC (donde B constituye un interludio instrumental), en el que la música correspondiente a la primera línea del verso ryūka se repite para la segunda línea (por ejemplo, Akatsichi-bushi). Sin embargo, muchas piezas tienen estructuras formales de complejidad considerablemente mayor.

Cada pieza del repertorio sanshin incorpora un breve pasaje instrumental (utamuchi) interpretado varias veces al principio y al final de una canción. En las piezas de danza esto se repite continuamente a medida que los bailarines entran y salen del escenario.

2. Los ainu

Los ainu son un pueblo aborigen que una vez habitó Hokkaidō, Sakhalin y las islas Kuriles. Su música y cultura los vinculan con otros pueblos siberianos en lugar de con la etnia japonesa. Después de la Segunda Guerra Mundial, los ainu de las islas Kuriles y el sur de Sakhalin emigraron a Hokkaidō, que es la única zona que ahora habitan. La población actual ainu se estima en más de 20.000, la gran mayoría de los cuales se cree que son de sangre mixta. Con la disolución del sistema tribal, solo unos pocos ainu ancianos continuaron las tradiciones descritas en el tiempo presente a continuación, pero en los últimos años se ha visto un resurgimiento del interés entre los ainu y otros japoneses.

(i) Música y chamanismo

El chamanismo y el animismo predominan en la vida religiosa de los ainu. Su vida cotidiana está estrictamente gobernada por tabúes y encantamientos, que culminan en un ritual de sacrificio de osos comúnmente observado entre las tribus del norte. Cantar, una característica importante de la música de los ainu, es parte de su vida tribal diaria. Los elementos significativos de la música ainu son los sonidos característicos «producidos» por deidades animales (tanto favorables como desfavorables) que gobiernan la distribución de las provisiones diarias. Estos sonidos onomatopéyicos incluyen canciones y bailes de géneros independientes como chikappo-reki («canto de los pájaros») y también se escuchan en canciones de baile y baladas, por ejemplo, como la imitación de un oso que resopla o una serpiente deslizándose. La mayoría de la música instrumental de los ainu es una estilización de los gritos y llamadas de animales. Los estribillos de sílabas sin sentido, como «¡Hessa!» Y «¡Husse!», que se utilizan en varias canciones y bailes, provienen de soplar para exorcizar a los espíritus malignos. Estos ejemplos demuestran la estrecha relación entre la música de los ainu y la religión ainu primitiva.

(ii) Cantos y bailes comunitarios

De los diversos tipos de música ainu, los más importantes y numerosos son el upopo («canción sentada») y el rimse («canción de baile»), ambos cantados en relación con rituales de encantamiento como los del culto al oso. La característica más destacada de upopo es su rendimiento polifónico. La gente, sentada en círculo, golpea el ritmo en las tapas de los cofres (hokai) y canta el upopo imitativamente, como un canon con un retraso de un tiempo. En esta imitación se alteran las melodías, o en la práctica de los ainu de Sakhalin se utilizan dos melodías distintas como en doble contrapunto. Esto resulta en una cacofonía de sonidos que reflejan la etimología del upopo (el canto de los pájaros). En tal polifonía, a diferencia de la polifonía occidental, no se pretende la distinción de cada línea de voz. El conjunto de sonidos ayuda a exorcizar a los espíritus malignos de los sitios rituales, cultivar la fuerza espiritual y producir una cierta transfixión hipnótica. Los ainu de Sakhalin también usan una técnica de canto llamada rekúx-kara. Dos mujeres se sientan cara a cara con las manos ahuecadas entre sus bocas, formando así un pasaje resonante. El timbre de sus voces se altera luego abriendo y cerrando las manecillas en diversos grados. Una técnica similar se encuentra entre los inuit norteamericanos.

La palabra rimse se originó en el sonido de pisadas y espadas chocando de la niwen-horippa, o «marcha goosestep». Esto se realizó con motivo de calamidades tribales para exorcizar a los espíritus malignos. El baile de los ainu se divide aproximadamente en dos categorías. La primera es una danza no descriptiva con patrones de movimiento estilizados: se canta rimse para acompañar este tipo de danza de manera responsorial, con un líder (iekey) y un grupo de seguimiento. En raras ocasiones se canta en antifonal por dos grupos o se canta al unísono en todo momento. El segundo tipo de rimse es descriptivo o dramático con gestos miméticos. En esta categoría se incluyen chikap rimse («danza de los pájaros»), que retrata aves voladoras, y humpenere («danza de la ballena»), en la que la acción pantomímica cuenta la historia de una anciana ciega que encuentra el cadáver de una ballena arrastrado a la orilla y la posterior división de la carne entre los miembros de la tribu.

Los ainu dependen de la caza y la pesca para su subsistencia. Dado que este tipo de trabajo exige movimientos silenciosos, no hay canciones de trabajo específicas relacionadas con él. Los cantos de trabajo se limitan principalmente a cantos durante la cosecha de naturaleza religiosa, en los que se ofrecen oraciones por una cosecha abundante y el exorcismo de los espíritus malignos de la cosecha. Por lo tanto, con algunas excepciones como el iyuta-upopo («canción que golpea») y el chipo-haw («canción de remo»), apenas hay canciones de trabajo que involucren acciones características o patrones rítmicos relacionados con tipos específicos de trabajo.

(iii) Música individual

Es típico de este género el yayshama, en el que se inserta una efusión improvisadora de emociones entre estribillos repetidos de yayshama-nena; el yaykatekara, una canción de amor; y el iyohay-ochis, una canción quejumbrosa sobre el tema de un corazón roto. En cualquier canción de este tipo, las melodías se caracterizan por rasgos personales, y cada melodía puede identificarse con un miembro específico de la tribu. La canción de cuna de los ainu (ihumke) es similar a este respecto. Uno de sus rasgos distintivos es su peculiar forma de producir la voz: los estribillos se cantan en falsete agudo con la lengua enrollada, para calmar a un bebé que llora. Las palabras improvisadas se repiten entre estribillos.

Las baladas se dividen en dos tipos principales, prosaica y prosódica. Los primeros son epopeyas cuyo tema principal son los mitos en los que se basa la religión de los ainu; se les conoce como kamui-yukara («balada divina»). Las baladas de este tipo son relativamente cortas y las narran en primera persona los dioses de la naturaleza, los dioses animales y vegetales. El otro tipo de balada se llama yukara («balada humana). Los héroes de estas baladas son mortales, y sus vidas, guerras y romances se cuentan dramáticamente al estilo de las épicas extendidas. El kamui-yukara, el tipo más antiguo, se deriva de la forma de oráculos de médiums poseídos por dioses animales. Se repiten motivos onomatopéyicos ligados a los animales heroicos, y entre estos estribillos se inserta la melodía que lleva la historia. Las melodías pueden ser una repetición de los motivos del estribillo o nuevas figuras recitativas. El kamui-yukara se fue convirtiendo gradualmente en el yukara, en el que los héroes humanos desempeñan papeles principales; luego perdió sus connotaciones religiosas. Los estribillos disminuyeron y las melodías se alargaron.

(iv) La estructura y los instrumentos

Las melodías de los ainu son básicamente anhemitónicas, aunque a menudo se producen variaciones melismáticas, y un vibrato pesado y entrecortado a menudo oscurece la altura precisa. La mayoría de las melodías de los ainu usan dos o tres notas, en lugar de usar uniformemente las cinco notas de una escala pentatónica. En melodías de dos notas, los intervalos de la segunda mayor, la tercera menor y la cuarta perfecta son los más comunes. En melodías de tres notas, la tercera nota se obtiene añadiendo una nota al intervalo nuclear de una cuarta perfecta; por ejemplo la-do'-re' o sol'-do'-re. También se producen melodías arpegiadas sin intervalos de la dominante. Las melodías se construyen repitiendo motivos. Con algunas excepciones del compás híbrido, el compás básico en la música de los ainu es doble, y rara vez cambia el compás durante una pieza.

Las melodías pentatónicas son comunes entre los pueblos que rodean a los ainu, pero un examen detallado de las cadencias, el ritmo y la dinámica de la música ainu muestra que está más estrechamente relacionada con la música de los pueblos siberianos y los indios norteamericanos que con la de los japoneses. Un análisis comparativo de las melodías ainu puede arrojar algo de luz sobre la historia de la migración de los pueblos de Siberia al continente de América del Norte a través de las islas Kuriles y Aleutianas.

Los instrumentos típicos de los ainu son el tonkori, una cítara de cinco cuerdas (figura 39), y el mukkuri, un arpa de boca. Ambos términos son derivaciones onomatopéyicas de los sonidos de los instrumentos. El mukkuri, un tipo antiguo y extendido de arpa bucal, tiene una estructura de bambú de unos 15 cm de largo, 1,5 cm de ancho y 0,5 cm de grosor. El tonkori, utilizado principalmente por los ainu de Sakhalin, tiene una caja de resonancia hueca de unos 120 cm de largo, 10 cm de ancho y 5 cm de grosor. El intérprete se sienta con el instrumento apoyado en su hombro o sostenido en sus brazos mientras toca las cuerdas con los dedos de ambas manos. La afinación básica de las cuerdas está en cuartas y quintas (la-re'-sol'-do'-fa', pero hay algunas variantes. Un rasgo característico del instrumento es la boca en forma de estrella en su centro. Cuando se inserta una bola en este agujero, se piensa que el instrumento tiene vida espiritual. El tonkori también se usaba anteriormente como herramienta ritual. El kačo del chamán, un tambor de marco de una única membrana, es utilizado por médiums chamánicos.

(v) Desarrollos de finales del siglo XX

En la década de 1970, las tradiciones discutidas anteriormente estaban siendo practicadas en un sentido vivo por muy pocos ainu ancianos. Sin embargo, desde entonces el interés ha crecido entre los propios ainu y más ampliamente dentro de Japón. Esto, y una conciencia política elevada, ha llevado al establecimiento de varios centros de investigación o de cultura relacionados con los ainu en Hokkaidō, incluido el Museo Ainu en Shiraoi. Esta tendencia ha engendrado un aumento de las actuaciones folclóricas, tanto en instalaciones orientadas al turismo en Hokkaidō como en escenarios en otras partes de Japón y en el extranjero. Los jóvenes ainu también se están interesando en sus raíces, como se refleja en los álbumes de música neotradicional de Oki, un ainu que se graduó en artes de la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio.

La investigación publicada sobre la música de los ainu en sí ha sido escasa. Chiba Nobuhiko ha comenzado a proporcionar una avalancha de análisis detallados de la música tonkori en particular, y pronto lo seguirán otros investigadores. Los investigadores extranjeros quizás se hayan sentido disuadidos por el desafío de aprender tanto el japonés como el ainu.

Bibliografía

ryukyu
K. Serei: ‘Ryūkyuan ongaku gakuten’ [Theory of Ryūkyū music], Seigakufu tsuki kunkunshī, i, (Naha, 1935) 

A.P.J. LaRue: The Okinawan Classical Songs (diss., Harvard U., 1952) 

R. Uchida: ‘Shima-uta of Amami: a Study of Folk Music’, Okinawa no kayō to ongaku [Okinawan songs and music] (Tokyo, 1989), 28–63 [in Eng.] 

H. Yamamoto: ‘Characteristics of Amami Folk Songs’, Musical Voices of Asia, ed. F. Koizumi and others (Tokyo, 1980), 131–4 

S. Yamanouchi: Yamanouchi Seihin chosakushū [Collection of writings by Yamanouchi Seihin] (Naha, 1993) 

R. Thompson: ‘Die Musik Okinawas und ihre Entwicklung seit der Meiji-Zeit’, Musik in Japan, ed. S. Guignard (Munich, 1996) 

recordings
The Rough Guide to the Music of Japan, World Music Network RGNET 1031 (1999) 

Music of Okinawa, King KICH 2025 

Music of Yaeyama and Miyako, King KICH 2026 

ainu
Japanese Radio Institute and P. Collaer: ‘Sixteen Ainu Songs’, Ethnomusicologie I: Wégimont I 1954, 195–205 

Nihon Hōsō Kyōkai [Japan Broadcasting Corporation], ed.: Ainu dentō ongaku [Traditional Ainu music] (Tokyo, 1965] (with songsheets and Eng. summary] 

W. Graf: ‘Zur gesanglichen Stimmgebung der Ainu’, Festschrift für Walter Wiora, ed. L. Finscher and C.-H. Mahling (Kassel, 1967), 529–35 

D. Philippi, trans: Songs of Gods, Songs of Humans: the Epic Tradition of the Ainu (Tokyo, 1978) 

J. Nattiez: ‘The Rekukkara of the Ainu (Japan) and the Katajjaq of the Inuit (Canada): a Comparison’, World of Music, xv/2 (1983), 33–44 

N. Chiba: ‘Fujiyama Haru no tonkori ensōhō ni tsuite (I)’ [The tonkori style of Fukiyama Haru, I] and ‘Fujiyama Haru no tonkori ensō no naiyō ni tsuite’ [The content of Fujiyama Haru’s tonkori music], Hokkaidō tōbu ni nokoru Karafuto Ainu bunka, I [Sakhalin Ainu culture surviving in eastern Hokkaidō, I] (Tokoro-chō, 1996), 9–100, 101–37 

N. Chiba: ‘Karafuto Ainu no ongaku’ [Music of the Sakhalin Ainu], Karafuto Ainu, ed. Ainu Museum (Shiraoi, Japan, 1996), 49–58 

N. Chiba: ‘Ainu no uta no senritsu kōzō ni tsuite’ [The melodic structure of Ainu songs], Tōyō ongaku kenkyū, lxi (1996), 1–21 

N. Chiba: ‘Nagaarashi Iso no tonkori’ [The tonkori style fo Nagaarashi Iso], Hokkaidō no Bunka, lxviii (1996), 1–35 

recordings
Harmony of Japanese Music, King KICH 2021 (1991) 

The Rough Guide to the Music of Japan, World Music Network RGNET 1031 (1997) 

Yukar, The Ainu Epic Songs, King KICC-5217 (1997) 

Ainu shinwa shūsei[Kayano Shigeru's anthology of Ainu myth], Victor (1998) 

Hankapuy: Oki featuring Umeko Ando, Chikar Studio CKR-0102 (1999) 

IX. Los desarrollos desde la Restauración Meiji

1.Introducción

El período Meiji (1868-1912) fue testigo de la apertura de Japón al mundo exterior después de más de dos siglos de aislamiento. El gobierno adoptó una política de modernización y occidentalización completa y rápida. Aunque el objetivo principal era alcanzar militar y económicamente a sus rivales, la cosmovisión confuciana sugería que todas las esferas de la cultura estaban interrelacionadas; por lo tanto, el sistema educativo e incluso las artes escénicas también tuvieron que modernizarse.

Las secciones que siguen describen los desarrollos desde el inicio de la occidentalización en tres esferas musicales distintas en Japón: el mundo de la música clásica occidental; el mundo de las músicas populares, tanto de estilo occidental como japonés; y el mundo del hōgaku, músicas clásicas y teatrales tradicionales japonesas. Estas tres esferas, aunque se desarrollaron en relativo aislamiento entre sí, también interactuaron de manera significativa. Los compositores japoneses en el idioma occidental, tal vez irónicamente, se han inspirado cada vez más en sus raíces japonesas, siendo Takemitsu tōru y Miki minoru los mejores ejemplos. Los músicos tradicionales que buscan nuevas direcciones se han vuelto principalmente hacia Occidente, aunque en diversos grados. Los compositores populares de principios del siglo XX solían trabajar en tres modismos: composiciones de estilo occidental (aunque con letras japonesas); «Nuevas canciones populares» en un estilo casi tradicional; y un híbrido que se basa en las escalas pentatónicas mayor y menor. Los más aventureros entre los músicos pop recientes reflejan la globalización al mezclar elementos occidentales, japoneses y otros en la mejor tradición posmoderna. En los últimos años, por ejemplo, se han visto arreglos de músicos comerciales de shōmyō con otros instrumentos y estilos musicales (por ejemplo, sintetizador, shamisen) o para el escenario de conciertos.

Dado que el plan de estudios nacional en la educación ha excluido virtualmente la música tradicional desde la década de 1870, podría sorprender que esta última sobreviva. De hecho, los elementos occidentales están en alza, pero los elementos indígenas siguen siendo fuertes.

2. La música culta occidental

(i) Hasta 1945

La música europea fue introducida en Japón por misioneros portugueses y españoles a mediados del siglo XVI, pero la prohibición del cristianismo (1588) y la política aislacionista (después de 1639) detuvieron el desarrollo de la música importada. Cuando se levantaron las restricciones en la Restauración Meiji (1868), la música europea fue nuevamente importada, con nuevo vigor y una rapidez inusual, primero en forma de música de banda militar y luego de himnos protestantes. El gobierno de Meiji alentó activamente la amplia difusión de la música occidental, y el nuevo sistema escolar (1872) adoptó un estilo europeo de canto en su plan de estudios. El Comité de Estudios de Música, fundado por el gobierno en 1879 y encabezado por Izawa Shūji, acogió con satisfacción la cooperación de profesores extranjeros como Luther W. Mason, Franz Eckert y Rudolf Dittrich; en 1887 se convirtió en la primera academia de música del país, la Escuela de Música de Tokio. Ongaku zasshi, la primera revista de música, comenzó a publicarse en 1890; la primera representación de ópera, una escena del Fausto de Gounod, tuvo lugar en 1894. En 1900, los conciertos eran populares, especialmente los de piano, violín y canciones.

Los compositores japoneses de música occidentalizada, que comenzaron a estar activos alrededor de 1900, en un principio se especializaron en la composición de canciones; Kōjō no tsuki de Taki Rentarō («La luna en un castillo desolado», 1901) es probablemente la canción más famosa de la época. Yamada Kōsaku, que estudió en Alemania y se convirtió en el principal compositor de la época, hizo el primer intento de componer obras orquestales y óperas (alrededor de 1912). Después de 1915, un número creciente de visitantes europeos (algunos de ellos, como Prokofiev, que huían de la Revolución Rusa) fomentaron aún más las actividades musicales. En 1930, la lista de visitantes incluía a los violinistas Zimbalist, Kreisler, Heifetz y Thibaud, los pianistas Godowsky y Levitsky, los cantantes McCormack, Fleta y Galli-Curci, el guitarrista Andrés Segovia y compañías de ópera de Francia y Rusia.

Yamada y sus contemporáneos estuvieron fuertemente influenciados por el romanticismo alemán. Después de la Primera Guerra Mundial, otras escuelas europeas, como el impresionismo francés, fueron influyentes, y algunos compositores comenzaron a utilizar elementos de la música tradicional japonesa en sus obras. Por ejemplo, Shin Nihon Ongaku (Nueva Música Japonesa), dirigida por Yoshida Seifū y el intérprete y compositor de koto Miyagi Michio, tenía como objetivo interpretar composiciones de estilos europeos con instrumentos japoneses. Las composiciones vocales en estilo de canción popular o para niños fueron particularmente populares.

En 1930, los movimientos europeos contemporáneos se transmitieron rápidamente a Japón y, como resultado, los compositores japoneses comenzaron a escribir en una variedad de estilos, incluidos el nacionalista y el futurista. El Shinkō Sakkyokuka Renmei (organizado en 1930 por dieciséis jóvenes compositores) se convirtió rápidamente en una gran organización y en 1935 pasó a llamarse Nihon Gendai Sakkyokuka Renmei y se convirtió en la rama japonesa del ISCM. Varias asociaciones de compositores más pequeñas que se habían organizado en ese momento se disolvieron al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, cuando todas las actividades musicales estaban estrictamente controladas por el gobierno militar.

(ii) A partir de 1945

Después de la guerra, los músicos hicieron un rápido comienzo para recuperarse y ponerse al día con los estándares internacionales de la música moderna, y el desarrollo fue rápido. Se organizaron orquestas y grupos de ópera y se establecieron nuevas facultades y escuelas de música de acuerdo con el nuevo sistema educativo. En 1946, el Ministerio de Educación decidió patrocinar un festival de arte que se celebraría cada otoño, que incluía muchos eventos musicales. En el mismo año, la organización de antes de la guerra de Nihon Gendai Sakkyokuka Renmei se reconstituyó como Nihon Gendai Ongaku Kyōkai (Sociedad Japonesa de Música Contemporánea). Se organizaron muchos grupos más pequeños de compositores para promover las actividades individuales, siendo los más importantes el Shinsei Kai (entre sus miembros se encontraban Shibata Minao, Irino Yoshirō y Toda Kunio, 1946), el Shin Sakkyokuka Kyōkai (incluidos Kiyose Yasuji y Matsudaira Yoritsune, 1947), el Jikken Kōbō (incluidos Takemitsu Tōru y Yuasa Jōji, 1951), el Grupo de los Tres (Akutagawa Yasushi, Dan Ikuma y Mayuzumi Toshirō, 1953), el Yagi no Kai (incluidos Hayashi Hikaru y Mamiya Yoshio, 1953) y el Shinshin Kai (con Ikenouchi Tomojirō, Bekku Sadao, Miyoshi Akira y otros, 1955). El movimiento más controvertido de la época fue la dodecafonía, que la mayoría de los compositores intentaron al menos una vez. Algunos compositores todavía usaban estilos del siglo XIX, algunos siguieron tendencias nacionalistas y algunos participaron en movimientos de vanguardia. En 1953 se introdujo la musique concrète en Japón, y en 1955 se inauguró el NHK Electronic Music Studio en Tokio.

Después de 1960, los compositores japoneses comenzaron a ser más individualistas. El notable progreso en la calidad de su trabajo ha producido varios compositores de renombre internacional. La variedad de sus actividades ha sido tal que prácticamente todos los movimientos occidentales se han transmitido rápidamente y tienen contrapartida en Japón. Además, ha habido movimientos únicos en Japón, en particular la composición e interpretación de obras en modismos modernos con instrumentos japoneses. El Hōgaku Yonin no Kai, un grupo de cuatro intérpretes de instrumentos japoneses formado en 1957, encargó una serie de nuevas composiciones para sus conciertos, animando a los compositores a familiarizarse con los instrumentos japoneses. El Ensemble Nipponia, un grupo de compositores e intérpretes de estilo europeo que utilizan instrumentos japoneses, se estableció en 1964; hizo muchas giras internacionales y estuvo activo hasta la década de 1990.

La Sociedad de Música del Siglo XX, fundada en 1957, patrocinó un festival de verano como el de Darmstadt hasta 1965. La Filarmónica de Japón ha ido encargando nuevas obras orquestales anualmente desde 1958 (excepto los años 1972 y 1973), entre ellas importantes composiciones de Yashiro, Takemitsu, Shibata, Mamiya y Miyoshi. El Japanisches-Deutsches Festival für Neue Musik (1967-1970), patrocinado por el Centro Cultural Alemán de Tokio, fue importante en la promoción de la música moderna, al igual que el festival Music Today, dirigido por Takemitsu (1973-1992). El Festival Internacional de Música de Verano de Kusatsu, fundado en 1980, ha encargado nuevas obras japonesas cada año, mientras que la Suntory Music Foundation, fundada en 1969, ha encargado y publicado nuevas obras y promovido conciertos de música japonesa; desde 1991 también ha otorgado el premio anual Akutagawa a la mejor obra orquestal de un joven compositor japonés.

Si bien los compositores continuaron buscando estilos y técnicas novedosos, los movimientos de vanguardia radical disminuyeron gradualmente después de 1970. Muchos compositores, incluidos Ichiyanagi, Shibata y Takemitsu, cultivaron una gama ecléctica de estilos, desde el lirismo tonal hasta técnicas aleatorias. Oiwake-bushi kō de Shibata (1973) fue el primer ejemplo de un nuevo género que el compositor llamó una "obra de teatro", algo similar al Musikalisches Theatre de Kagel y Ligeti pero basado en melodías tradicionales y folclóricas. Su éxito tuvo una influencia decisiva en los compositores japoneses de los años 80 y 90, que crearon un número creciente de obras que pedían la acción escénica. Desde mediados de la década de 1980, la ópera, tanto europea como japonesa, gozó de una creciente popularidad, que culminó con la apertura en 1997 del New National Theatre, el primer teatro de ópera de estilo occidental en Japón. Entre los principales compositores de ópera japoneses se encuentran Hara, Miki, Dan y Hayashi, que colabora con el grupo de ópera Konnyaku-za.

La adaptación de la música tradicional japonesa a la composición de estilo europeo se había convertido en un lugar común en la década de 1980, cuando algunos compositores comenzaron a buscar inspiración en la música no occidental (especialmente asiática). La Sociedad Japonesa de Música Contemporánea (con doscientos catorce miembros en 1999) ha patrocinado un festival anual de música contemporánea desde 1962 y ha otorgado el Sakkyoku Shinjin Shō a un joven compositor desde 1984. La Nihon Sakkyokuka Kyōgikai (Federación Japonesa de Compositores), fundada en 1962 para proteger los derechos de los compositores, ha patrocinado conciertos, publicado música y, en colaboración con la Suntory Music Foundation, ha publicado desde 1981 un catálogo bienal de obras de compositores japoneses. Para 1999 su membresía había llegado a quinientas sesenta personas.

La influencia japonesa en la música de Europa y América del Norte se ha sentido en varios aspectos. La filosofía educativa de Suzuki Shin'ichi, manifestada desde 1933 en su método de enseñanza del violín, se ha aplicado ampliamente a la enseñanza del violín y otros instrumentos de cuerda, la flauta y el piano. Japón también se ha convertido en un importante fabricante no solo de equipos de reproducción, sino también de pianos, instrumentos de cuerda y de viento; las firmas líderes son Yamaha, Nippon Gakki y Kawai.

3. La música popular

Las formas musicales tratadas aquí como «populares» comprenden las más frecuentemente asociadas con el auge de los medios de comunicación, específicamente los medios impresos, las grabaciones, la radio, el cine y la televisión. Si bien la mayoría de los géneros musicales interpretados en Japón se han difundido a través de medios impresos y grabaciones o se han transmitido en un momento u otro, se han desarrollado géneros particulares en estrecha colaboración con los medios de comunicación y las expectativas socio-musicales de sus audiencias.

(i) Hasta 1945

Muchos géneros de música japonesa asociados hoy en día con el concepto occidental de «música popular» se originaron durante el período Meiji (1868-1912). Los términos hayariuta y, más tarde, ryūkōka (ambos significan literalmente canciones populares) se han utilizado como conceptos más amplios que subsumen formas específicas de canciones populares. Muchas de estas canciones populares tienen textos relacionados con los acontecimientos actuales o las tendencias sociales y su popularidad es relativamente breve. En contraste con las canciones populares tradicionales, los compositores y letristas de canciones populares son identificables individualmente y algunos obtienen una fama considerable. Con algunas excepciones, especialmente entre las formas influenciadas por el jazz, la música puramente instrumental ha jugado un papel secundario en la vida musical popular japonesa.

Durante el período Meiji, la introducción de la cultura occidental y los conceptos de democracia y liberalismo afectaron profundamente a la escena política y musical japonesa. Particularmente en centros urbanos como Tokio y Osaka, los movimientos políticos popularistas emergentes consiguieron apoyo a través de un nuevo tipo de discurso-canción llamado enka. Con textos relacionados con los objetivos del Jiyū Minken Undō (Movimiento de Derechos Democráticos del Pueblo), se escucharon canciones enka en los salones de música y casas de té, así como al aire libre en las esquinas, donde se vendían folletos con la letra. Debido a la naturaleza directamente política de las canciones, la letra se consideró de mayor importancia que la melodía, por lo que los primeros enka generalmente en parte se gritaban y en parte de cantaban para enfatizar los textos con claridad. Al usar esta técnica, fueron influenciados por el estilo del rakugo, narración cómica que se realizaba en salas de variedades. Los primeros ejemplos de este tipo de enka incluyen Dainamaito-bushi («Dynamite Song») y Oppekepē. Más tarde, otros géneros de canciones tradicionales que se habían desarrollado en las casas de té y teatros urbanos de Japón influyeron en el estilo melódico y escénico del enka, incluidos shinnai-bushi, gidayū-bushi, kouta y zokkyoku.

A finales de los períodos Meiji y Taishō, los eventos políticos y sociales continuaron dando forma a las letras de los enka. La guerra chino-japonesa de 1894-1895 popularizó las canciones compuestas sobre temas patrióticos y militares (gunka), a menudo acompañadas por el laúd genkan. Una vez más, durante la Guerra Ruso-Japonesa de 1904–05, se revivieron los gunka de la Guerra Sino-Japonesa y se compusieron nuevas canciones patrióticas. Entre estos dos conflictos, sin embargo, la depresión económica y el crecimiento del socialismo produjeron una vez más textos de canciones socialmente críticos. Además, los eventos cotidianos y los temas humorísticos también encontraron un lugar en las letras de enka. A partir de 1907, el violín sustituyó a veces al laúd shamisen como instrumento de acompañamiento, como se escucha en las grabaciones de Nonki-bushi (1918).

En 1896 se importaron los primeros gramófonos a Japón para la venta, y los comerciantes pronto descubrieron que los consumidores japoneses preferían la música autóctona a la occidental. Las primeras grabaciones fueron realizadas en Japón por cantantes de kouta y gidayū-bushi, fabricadas en Inglaterra o Estados Unidos y luego reenviadas a Japón. En 1907 se estableció una compañía discográfica estadounidense-japonesa (Nichibei Chikuonki Manufacturing Company, la predecesora de Nippon Columbia), seguida pronto por otras compañías que construyeron fábricas y fundaron puntos de venta para un mercado en rápido crecimiento. En 1926, las ventas mensuales de Nichibei Chikuonki solo habían alcanzado los ciento cincuenta mil discos y mil quinientos fonógrafos.

El auge de las canciones de éxito impulsó este desarrollo económico. Una de las primeras fue Kachūsha no uta («Canción de Katherine», compuesta por Nakayama Shinpei), una balada de 1914 que vendió doscientas mil copias. Si bien esta canción trataba sobre un tema extranjero (fue compuesta para la obra de Tolstoi Resurrection) y mostraba una mezcla de armonías europeas y escalas japonesas, la mayoría de las canciones de éxito de este período seguían siendo de sonido «japonés». Acompañadas de shamisen, usando las escalas yō o en y conteniendo letras en formas poéticas tradicionales, las canciones populares de los primeros días de las grabaciones fonográficas suenan de manera similar a la kouta de las casas de té, gidayū-bushi o canciones populares. Además de los pocos ejemplos de canciones «exóticas» de tipo europeo, otros géneros importantes que muestran influencia occidental incluyen el shōka, las canciones escolares para niños y las canciones militares gunka mencionadas anteriormente. Los primeros se compusieron a mediados de la década de 1880 específicamente para su uso en la instrucción escolar y se difundieron a través de libros de texto escolares. Las canciones de la escuela Shōka a menudo usaban la escala yonanuki («cuarto y séptimo [grados de la escala mayor o menor] omitidos»). Eran canciones cortas, fáciles de aprender, escritas en forma de verso y con métricas de 4/4, 2/4 o (con menos frecuencia) 3/4 o 6/8. En las aulas, estas melodías iban acompañadas de piano o caja de música orugōru. Gunka como Taishō gunka, compuesta por Yamada Gen'ichirō en 1894 durante la Guerra Sino-Japonesa, apareció al mismo tiempo que el shōka y también utilizó la escala yonanuki. Muchos de estos, que se utilizaron para reforzar el espíritu de lucha entre los soldados tanto en casa como en el extranjero, cuentan con un ritmo de marcha constante y un acompañamiento instrumental que enfatiza los instrumentos militares y de batería occidentales.

El surgimiento de géneros de canciones populares como enka y gunka estimuló el desarrollo de una nueva ocupación: el compositor profesional. Nakayama Shinpei (1887-1952), originalmente un maestro de escuela primaria, ganó fama instantánea con Kachūsha no uta y durante su vida escribió más de dos mil canciones. Entre las más conocidas se encuentran Gondora no uta («Canción de góndola», 1915), Sendō kouta («Kouta del barquero», 1921) y Tōkyō ondo (1933). En el transcurso de su carrera, Nakayama a menudo se aprovechó de la relación entre la canción popular y el teatro (películas posteriores), vinculando algunas canciones con una obra o película en particular y viceversa. Más adelante en su carrera se sintió más atraído por la música folclórica japonesa y compuso canciones en estilo folclórico, utilizando una escala yonanuki principalmente en modo menor. Koga Masao (1904-1978) ganó fama con Sake wa namida ka tameiki ka («Is Sake Tears or Sighs?», 1931) y desde temprana edad escribió bajo contrato para diferentes compañías discográficas. Desarrolló su propio estilo musical (la llamada «melodía Koga») que utiliza la escala yonanuki y el vibrato de estilo japonés y adornos en la voz (yuri y kobushi). Muchos de sus numerosos éxitos fueron cantados por Fujiyama Ichirō (n. 1911), por lo que los dos nombres se asociaron inextricablemente entre sí en el mundo de las canciones populares.

Los años entre la era Taishō (1912-26) y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial vieron turbulencias significativas en la sociedad y la economía de Japón. Debido a las mejoras en la atención médica y la calidad de vida en general, la población de Japón casi se duplicó entre 1910 y 1940. Esto significó que Japón, que antes era autosuficiente en materias primas y agricultura, ahora necesitaba importaciones del extranjero y cantidades cada vez mayores de exportaciones para pagar. Además, las depresiones económicas y un cambio dramático de la población en las ciudades crearon disturbios sociales que no pudieron ser pacificados fácilmente por los débiles poderes políticos centrales. Los agricultores arrendatarios empobrecidos resintieron la vida relativamente cómoda de los habitantes urbanos, y la creciente cultura popular de influencia occidental (incluidas canciones que se referían al jazz, el alcohol y el baile en pareja) fue criticada por los derechistas como «antijaponesa».

Curiosamente, fue particularmente en períodos de dificultades económicas y malestar social cuando la industria discográfica creció a un ritmo asombroso. Las ventas de discos aumentaron más del 60% entre 1929 y 1931. El auge de cantantes estrella como Fujiyama y Awaya Noriko (nacido en 1907), que produjeron constantemente éxitos durante la década de 1930, estimuló el consumo de discos y la industria de la radio en desarrollo. Awaya se hizo conocida como la «Reina del Blues» por canciones exitosas como Wakare no Burūzū («Blues de la separación», 1937) y Ame no Burūzu («Blues de la lluvia», 1938), ambas compuestas por Hattori Ryōichi (1907-1993).). La versión japonesa de un sonido de blues se creó mediante el uso de la escala menor de yonanuki y ritmos moderados de 4/4 uniformemente acentuados con el acompañamiento de una orquesta de jazz dominada por metales. A medida que los militares aumentaron su influencia en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial, el gunka de guerras anteriores y las nuevas canciones militares se hicieron populares. Roei no uta («Bivouac song», 1937), con letras que prometen la victoria y hechos valientes y con fanfarrias de trompeta y tambores, fue un gunka particularmente popular, vendiendo seiscientas mil copias. Las canciones populares del período de la Segunda Guerra Mundial revelan muchos títulos que tratan sobre la actualidad, en particular sobre la guerra en el Pacífico y Asia, y apelan a los sentimientos patrióticos. Algunas de las canciones no militaristas que fueron populares en ese momento fueron compuestas originalmente para películas; los estrechos vínculos entre películas y canciones populares ya se habían desarrollado en la década de 1930.

(ii) A partir de 1945

El final de la guerra fue seguido por una avalancha de fuerzas de ocupación, principalmente tropas estadounidenses que establecieron sus propias estaciones de radio y difundieron los gustos estadounidenses en la música popular. Algunas canciones de éxito de la posguerra reflejan esta tendencia, como Tōkyoō Bugiugi («Boogie Woogie de Tokio», 1948), que está escrita en una escala mayor y cantada sin ningún rastro de técnica vocal japonesa tradicional. También aparecieron en los años de la posguerra muchas traducciones de éxitos estadounidenses y europeos, como Tennessee Waltz (1952) y Qué será, será (1956). Por otro lado, elementos de la canción popular japonesa, como el modo y el ritmo, juegan un papel importante en las canciones popularizadas por Misora ​​Hibari (1937-1989), una de las cantantes y actrices más queridas de la era de la posguerra. Debutando como cantante infantil en 1949, ganó fama con un enka como Ringo oiwake («Apple oiwake», 1952). Misora, Shimakura Chiyoko (nacida en 1938) y cantantes masculinos como Mihashi Michiya (nacido en 1930), Minami Haruo (nacido en 1923) y Frank Nagai (nacido en 1932) contribuyeron a la evolución del enka de posguerra, que contenía letras sentimentales y tristes y se cantaron con ornamentaciones yuri y kobushi en una escala menor yonanuki.

El auge del kayōkyoku de posguerra, en el que se utilizaron predominantemente escalas y estilos de canto occidentales, coincidió con la creciente popularidad de las formas japonesas de estilos populares occidentales. El término «sonidos grupales» se utilizó para designar la reacción japonesa en la década de 1960 hacia los grupos de pop británicos y estadounidenses, representados por grupos como The Tigers y The Spiders. Aproximadamente al mismo tiempo, surgió el movimiento fōku («folk»), también influenciado por la música occidental, específicamente el nuevo folk y la música de protesta. Este fenómeno coincidió con el ascenso de cantautores, como Yoshida Takurō (nacido en 1946) y Minami Kōsetsu (nacido en 1949), una figura que rompió con el antiguo sistema de compositores y letristas que trabajaban para compañías discográficas y escribían para cantantes bajo contrato con esas empresas. El público de sus canciones estaba formado por miembros jóvenes, urbanos y bien educados de la generación de posguerra.

La década de 1970 vio el surgimiento de nyū myūjikku («música nueva»), o música escrita por cantautores en un estilo «folk» contemporáneo de influencia occidental con letras personales e introvertidas. La melodía (a menudo en la escala menor natural y que contiene frases cortas) y el texto que transmite se consideran más importantes que las bases rítmicas o el acompañamiento instrumental. Otra forma de música japonesa de estilo occidental se llama simplemente poppusu («pops»), que la cantan y atrae a jóvenes adolescentes.

Incluso antes de la llegada de MTV, la televisión se desarrolló en Japón en estrecha coordinación con la música popular y los creadores de música. Poco después de salir al aire en 1953, NHK (Nippon Hōsō Kyōkai, Corporación de Radiodifusión de Japón) comenzó a producir programas de televisión protagonizados por cantantes populares actuales. Además de varios programas semanales, un favorito eterno es el Kōhaku uta-gassen («Concurso de canciones rojo-blanco»), que se transmite cada Nochevieja y presenta a los cantantes más populares del año, divididos en equipos de mujeres y hombres y actuando sus últimos éxitos frente a millones de espectadores, con un jurado decidiendo el equipo ganador.

Actualmente, hay una gran cantidad de géneros populares en Japón, incluidos algunos, como enka y ciertas formas de kayōkyoku, que son exclusivos de Japón. Al mismo tiempo, las versiones japonesas de formas populares occidentales como rock, rap, punk, heavy metal y country y western se presentan en clubes y se transmiten por todo el condado. La tecnología electrónica y de radiodifusión (incluidos fonógrafos, radio, televisión, vídeo, reproductores de CD, sintetizadores y ordenadores) ha desempeñado un papel importante no sólamente en la economía japonesa, sino también en la forma multifacética en que ha evolucionado la música popular japonesa.

4. La música tradicional

La música tradicional en Japón (hōgaku) ​​se vio muy afectada por la Restauración Meiji de 1868. Las construcciones compositivas, las técnicas de interpretación y las prácticas de interpretación de los diversos gremios han cambiado en diversos grados, debido en parte a la fuerte influencia de la occidentalización. A pesar de la productividad y creatividad continuas que se encuentran dentro de los diversos géneros de música tradicional, sigue siendo secundaria a la música occidental en la sociedad en general. Desde la construcción en 1883 de la Sala Rokumeikan, donde se tocaron valses europeos en un intento de impresionar a los occidentales con lo civilizado que era el pueblo japonés, hasta los tres días de música clásica occidental que se reprodujeron en la estación de radio nacional en honor al emperador Hirohito en el momento de su muerte en 1989, la música occidental se ha utilizado para representar una sociedad culta en Japón.

En educación, se hace un guiño superficial a una o dos piezas tradicionales en las escuelas primarias y secundarias, y solamente unas pocas instituciones de educación superior, la más notable de las cuales es la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio, ofrecen estudios de hōgaku. Dado que el sistema escolar japonés moderno ofrece como parte de su plan de estudios solamente música occidental, cualquier persona que quiera aprender un instrumento tradicional lo hace a través de lecciones privadas, generalmente convirtiéndose en miembro de una escuela que es parte del sistema de gremios iemoto, que regula la educación privada a través de una estructura piramidal de certificación de desempeño. Este sistema recibe hoy algunas críticas del público en general como una forma obsoleta de educación artística, pero sigue siendo el camino principal para la exposición a la música tradicional. Por lo tanto, el estilo de aprendizaje a través del desarrollo de lealtades a un maestro músico asociado con un cierto estilo de interpretación permanece prácticamente sin cambios. En 1999, sin embargo, el Ministerio de Educación decretó que todos los escolares deben, en adelante, someterse a clases de rendimiento en al menos un instrumento. Queda por ver (y oír) cómo se ejecutará y recibirá esto.

Varias figuras importantes incorporaron conceptos musicales occidentales a la música japonesa y aportaron su propio genio para trabajar tanto para revolucionar como para preservar la música tradicional. El «padre de la música moderna», Miyagi Michio (1894-1956), no incorporó únicamente por primera vez conceptos musicales occidentales como estructuras de estilo de cámara y temas y variaciones, sino que amplió aún más las técnicas y afinaciones del koto. Miyagi también diseñó el koto bajo de diecisiete cuerdas en 1921, un instrumento que sigue siendo popular en la actualidad. Su Haru no umi («Mar de la primavera») para koto y shakuhachi es una de las pocas obras de hōgaku reconocidas por casi todos en Japón. Además, Miyagi pudo llegar a una amplia audiencia viajando al extranjero, actuando con destacados músicos occidentales como Isaac Stern y utilizando eficazmente la radio recién desarrollada y los primeros equipos de grabación. El maestro del koto Nakanoshima Kin'ichi (1904-1984) también fue un innovador creativo que incorporó nuevos conceptos sin comprometer la esencia de los instrumentos antiguos, escribiendo con una perspectiva cada vez más internacional que fue influenciada por China e India, así como por Occidente. Otros compositores incluyen Shūrestu Miyashita y Enshō Yamakawa. Este fenómeno de buscar inspiración para sus instrumentos desde una perspectiva de influencia internacional, además de combinar instrumentos japoneses con instrumentos occidentales y orientales, continuó en la segunda mitad del siglo XX en obras de Shin'ichi Yuize, Hōzan Yamamoto, Seihō Kineya y Tadao Sawai.

Los compositores ajenos a la tradición escénica también se han interesado cada vez más por la música tradicional. Entre ellos se encuentran Shimizu Osamu, Mamiya Michio, Takemitsu Tōru, Miki Minoru, Nagasawa Katsutoshi y Moroi Makoto. Ha habido una tendencia general a alejarse de la imitación de la tradición occidental hacia una expresión más individualizada que está atenta a la estética de la música tradicional japonesa. Algunas de las obras más recientes que reflejan estos valores son November Steps de Takemitsu y Jōruri de Miki, las cuales han recibido elogios de la crítica tanto en el extranjero como en Japón. Más recientemente, compositores no japoneses como Cage, Stockhausen y Gubaydulina han interpretado sus composiciones para instrumentos japoneses en Japón y se han intrigado con la incorporación de conceptos musicales japoneses en la música para conjuntos occidentales. Un aumento en el número de músicos competentes no japoneses, sobre todo los intérpretes de shakuhachi, también ha aportado un toque internacional a la tradición interpretativa. El género de la música del mundo ha influido y ha recibido influencia de compositores y músicos contemporáneos.

Desde mediados de la década de 1980, la apreciación de la música japonesa ha experimentado un  ligero renacimiento en Japón, muy probablemente vinculado al creciente poder económico de Japón en la economía mundial, lo que ha resultado en un redescubrimiento más general del orgullo nacional, junto con un creciente interés extranjero en cosas de carácter tradicional. Hay conciertos de hōgaku cada mes en las ciudades más grandes de Japón. La edición de julio de 1966 del diario mensual Hōgaku enumera no menos de noventa y ocho presentaciones en vivo en el área de Kantō (principalmente Tokio), veinticinco presentaciones en la región de Hokkaidō / Tōhoku, veintitrés en la región de Chūbu, veinticuatro en la región de Kansai, cuatro en Chūgoku/ Regiones de Shikoku/ Kyūshū, y varias en el extranjero, incluidas giras por Oriente Medio, Europa y el sudeste asiático. Los listados de hōgaku incluyen estilos clásicos, contemporáneos, improvisados ​​y folclóricos, con una variedad de instrumentación tradicional. Las actuaciones incluyen recitales de estudiantes, recitales de solistas y conjuntos grandes y pequeños. La mayoría de las escuelas tienen una presentación anual en la que participan todos los estudiantes, y muchos de los conjuntos de hōgaku actúan una vez por temporada, por lo que rara vez hay una falta de actividad. Si bien los grupos de interpretación como Nihon Ongaku Shūdan (Ensemble Nipponia, también conocido como Pro Musica Nipponia), establecidos en 1964, continúan activos en la actualidad, los últimos diez años han sido testigos de una oleada de nuevos conjuntos formados por intérpretes altamente competentes y la tendencia hacia las actuaciones públicas, además de las actuaciones dentro del propio gremio, ha aumentado constantemente. Hay conciertos donde solo se usa kimono y los artistas se arrodillan en el suelo, o donde se usan vestidos de noche y los artistas se sientan en sillas y el director está presente, o donde se usa ropa informal y los artistas se mueven libremente por el escenario con sus instrumentos A la palabra «recital», que se utilizó por primera vez para la música tradicional en 1902, ahora se unen frases como «en directo», «supersesión» y «concierto conjunto». La nueva generación de músicos hōgaku también está haciendo uso de los avances tecnológicos para grabaciones de CD, vídeos, instrumentos electrónicos e internet.

El gobierno ha brindado un apoyo limitado pero constante para la preservación de la música tradicional. Destacados músicos tradicionales han sido nominados como Ningen Kokuhō («Tesoros nacionales vivientes»), y el premio anual Geijutsushō por una actuación destacada incluye una categoría tradicional. Desde 1955, la NHK (Corporación de Radiodifusión Japonesa) ha patrocinado un curso de un año para jóvenes estudiantes de música tradicional, que culmina con una presentación transmitida a nivel nacional. NHK también invita a los artistas intérpretes o ejecutantes a audiciones para presentaciones de radio de manera regular; encarga trabajos y transmite regularmente un programa que presenta música contemporánea para instrumentos tradicionales. Desde 1966, el Teatro Nacional ha patrocinado un concierto anual que presenta a los mejores músicos hōgaku dando estrenos de nuevas obras. El Teatro Nacional también patrocina conciertos donde se reconstruyen antiguos instrumentos orientales y donde las obras son encargadas e interpretadas por músicos hōgaku. Cualquiera de estas actuaciones puede incluir músicos de varios gremios.

Varios cambios importantes en los tres principales instrumentos japoneses también han tenido un impacto en las prácticas compositivas y escénicas. El koto bajo de diecisiete cuerdas diseñado por Miyagi en 1921 se ha utilizado principalmente como un instrumento de conjunto de koto, pero recientemente artistas como Sawai Kazue, que estudió con Miyagi, han ampliado su uso a un instrumento solista. El koto de veinte cuerdas (que ahora tiene veintiún cuerdas), diseñado en 1969 y creado originalmente para adaptarse más fácilmente a las escalas occidentales, es utilizado por varios conjuntos y también puede ser un instrumento solista (desde 1991 a veces tiene veinticinco cuerdas). Ha habido alguna experimentación con el tamaño del shamisen o con el aumento del número de agujeros en el shakuhachi, pero en su mayor parte estos no se han afianzado. Si bien algunas escuelas continúan usando cuerdas de koto de seda, la mayoría de las escuelas las reemplazaron con cuerdas de nailon en la década de 1970, y luego las cambiaron a una cuerda de tetrón resistente a principios de los 80. Ha habido cierta controversia sobre el tema del uso tradicional del marfil para el puente del koto, y las clavijas y los plectros del shamisen, pero estas partes están siendo reemplazadas gradualmente por plástico sin prácticamente ningún cambio en el sonido.

Ha habido algunos disturbios en muchos de los géneros del mundo hōgaku con respecto a la continuación del sistema de gremios iemoto. Si bien los costos de las lecciones son, en su mayor parte, razonables, la estructura piramidal, que espera que los estudiantes cubran los gastos crecientes, como el alquiler de salas y la certificación de desempeño individual, junto con las prácticas tradicionales de gasto en torno a la entrega de obsequios como señal de agradecimiento, está comenzando a ser cuestionada. Las escuelas han respondido de diferentes maneras, pero la tendencia ha sido hacia cierto debilitamiento de las estructuras tradicionales. Temas de este tipo se han abordado en varias publicaciones como Hōgaku Journal. En muchos sentidos, esta tensión entre lo nuevo y lo viejo, el cambio y la tradición, es tan importante hoy en día como lo era en 1868. La diferencia importante es el diálogo musical animado que se extiende a través de las culturas y una apreciación y conciencia cada vez más aguda de la estética japonesa por parte de la comunidad internacional y el propio pueblo de Japón.

Bibliografía

general
T. Komiya, ed.: Japanese Music and Drama in the Meiji Era (Tokyo, 1956) 

J. Katsumura: ‘Some Innovations in Musical Instruments of Japan during the 1920s’, YTM, xviii (1986), 157–72 

J. Herd: Change and Continuity in Contemporary Japanese Music: a Search for a National Identity (diss., Brown U., 1987) 

Y. Kurabayashi and Y. Matsuda: Economic and Social Aspects of the Performing Arts in Japan: Symphony Orchestras and Opera (Tokyo, 1988) 

N. Ohtake: Creative Sources for the Music of Toru Takemitsu (Aldershot, 1993) 

 
U. Eppstein: The Beginnings of Western Music in Meiji Era Japan (Lewiston, NY, 1994) 

D. Berger: Shōka and Dōyō: Songs of an Educational Policy and a Children's Song Movement of Japan, 1910–1926 (Ann Arbor, 1995) 

western art music
I. Nitobe and others: ‘Music in Japan’, Western Influences in Modern Japan (Chicago, 1931), 469–523 

K. Nomura: ‘Occidental Music’, Japanese Music and Drama in the Meiji Era, ed. T. Komiya (Tokyo, 1956), 451–507 

E. May: The Influence of the Meiji Period on Japanese Children’s Music (Berkeley, 1963) 

W.P. Malm: ‘The Modern Music of Meiji Japan’, Tradition and Modernization in Japanese Culture, ed. D.H. Shively (Princeton, NJ, 1971), 257–300 

W.P. Malm: ‘Layers of Modern Music and Japan’, AM, iv/2 (1972–3), 3–6 

K. Akiyama: Nihon no sakkyokukatachi [Japanese composers] (Tokyo, 1978–9) 

Works by Japanese Composers/Nihon no Sakkyokuka no Sakuhin, Japan Federation of Composers (Tokyo, 1981–) 

K. Masui: Nihon no opera [Japanese operas] (Tokyo, 1984) 

Nihon no opera-shi [A history of Japanese opera], ed. Nihon Opera Shinkōkai (Tokyo, 1986) 

Y. Tsukahara: Jūkyūseiki no Nihon ni okeru seiyō ongaku no juyō [Reception of Western music in 19th-century Japan] (Tokyo, 1993) 

K. Hori, ed.: Nihon no sakkyoku nijusseiki [Japanese compositions in the 20th century] (Tokyo, forthcoming) 

popular music
W.P. Malm: ‘The Modern Music of Meiji Japan’, Tradition and Modernization in Japanese Culture, ed. D.H. Shively (Princeton, NJ, 1971), 257–300 

S. Kawabata: Rekōdo sangyōkai (Tokyo, 1977) 

S. Sonobe and others: Nihon no ryūkōka (Tokyo, 1980) 

A. Tanabe: Nihon no kayōkyoku (Tokyo, 1981) 

R. Kojima: ‘Nakayama Shinpei’, Heibonsha ongaku daijiten, ed. S. Kishibe and others (Tokyo, 1982), 1690ff 

M. Okada: ‘Kayōkyoku’, Heibonsha ongaku daijiten, ed. S. Kishibe and others (Tokyo, 1982), 621–4 

I. Takahashi: Koga Masao (Tokyo, 1984) 

F. Koizumi: Kayōkyoku no kōzō (Tokyo, 1984) 

S. Gamō: ‘Several Aspects of Enka Singing Style: Comparison Using Melograph’, Shominzoku no oto [The sounds of various peoples] (Tokyo, 1986), 385–409 [Jap. with Eng. summary] 

S. Tsurumi: ‘Trends in Popular Songs since the 1960s’, A Cultural History of Postwar Japan 1945–1980 (London, 1987), 79–102, 150–1 

Popular Music, x/3 (1991), ‘Japanese Issue’ 

J. Clewley: ‘Enka, Okinawa and the Masters of the Clone: the Japanese are Coming!!’, World Music: the Rough Guide, ed. S. Broughton and others (London, 1994), 459–68 

S. Hosokawa: ‘Pidgin-Japanisch: zur japano-amerikanischen Sprachmischung in der Popmusik’, Musik in Japan, ed. S. Guinard (Munich, 1996), 105–23 

J. Kitagawa: ‘Schlagermusik and Medien: zum japanischen Starwesen seit den 50er Jahren’, Musik in Japan, ed. S. Guinard (Munich, 1996), 125–40 

H. Ogawa: ‘Karaoke oder: Wie man beim Singen der Grösste Wird’, Musik in Japan, ed. S. Guinard (Munich, 1996), 141–57 

A.M. Tansman: ‘Mournful Tears and Sake: the Postwar Myth of Misora Hibari’, Contemporary Japan and Popular Culture, ed. J. Whittier Treat (Honolulu, 1996), 103–33 

traditional music
W.P. Malm: Japanese Music and Musical Instruments (Tokyo, 1959) 

E. Kikkawa: Nihon ongaku no rekishi [A history of Japanese music] (Tokyo, 1965, 9/1974) 

S. Kishibe: The Traditional Music of Japan (Tokyo, 1966/R) 

E. Harich-Schneider: A History of Japanese Music (London, 1973), 533–665 

F. Koizumi, Y. Tokumaru and O. Yamaguti, eds.: Asian Musics in an Asian Perspective (Tokyo, 1977) 

L. Dalby: Geisha (Tokyo, 1983) 

W.P. Malm: Six Hidden Views of Japanese Music (Berkeley, 1986) 

C. Blasdel and Y. Kamisangō: The Shakuhachi: a Manual for Learning (Tokyo, 1988) 

K. Hirano and others, eds.: Nihon ongaku daijiten [Comprehensive dictionary of Japanese music] (Tokyo, 1989) 

M. Miki : ‘The Role of Traditional Japanese Instruments in Three Recent Operas’, PNM, xxvii/2 (1989), 164–75 

T. Takemitsu: ‘Contemporary Music in Japan’, ibid., 198–205 

J. Yuasa: ‘Music as a Reflection of a Composer's Cosmology’, ibid., 176–98 

E. Falconer: ‘A New Decade for Hōgaku’, Japan Quarterly, xxxvii/4 (1990), 468–78 

S. Sawai: Ten to shan [Koto sounds] (Tokyo, 1991) 

Wind in the Bamboo: Aspects of Japanese Music, ed. College Women's Association of Japan (Tokyo, 1992) 

‘A Jostled Silence: Contemporary Japanese Musical Thought I–III’, PNM, xxx/1 (1992); xxx/2 (1992); xxxi/2 (1993) 

E. Falconer: ‘Sawai Kazue, Avant-Garde Kotoist’, Japan Quarterly, xl/1 (1993), 86–91 

Miyagi Michio no sekai [The world of Miyagi Michio] (Tokyo, 1993) 

N. Ohtake: Creative Sources for the Music of Toru Takemitsu (Brookland, VT, 1993) 

J. Wilson: ‘Enka: the Music People Love or Hate’, Japan Quarterly, xl/3 (1993), 283–92 

M. Miki: The Works of Minoru Miki (Tokyo, 1994) 

T. Tanaka, ed.: Hōgaku Journal (1996), no.7, pp. 2–5 

recordings
Nakanoshima Kin’ichi zenshū [The complete works of Nakanoshima Kin’ichi], Victor SJL 25172-9 (1972) 

Japan: Traditional Vocal and Instrumental Music, Nonesuch H-72072 (1976) 

Gendai sōkyoku senshū [Collection of contemporary music for koto], Teichiku Records NC-6 (1979) 

Japon, musique millenaire: biwa et shakuhachi, Chant du Monde LDX 74473 (1980) 

Miki Minoru senshū [The works of Miki Minoru], Camerata 32CM-54 and 55 (1988) 

Sawai Tadao: Gasodan no sekai [The world of the Sawai Tadao ensemble], Columbia 28CF-2970 (1990) 

Mitsuhashi Kifū: Best Take IV, Shakuhachi, Victor 5294 (1989) 

Miyagi Michio Sakuhinshū [Collected works of Miyagi Michio], I–III, Victor VDR-5302-4 (1989) 

Sawai Tadao: Best Take II, Koto, Victor VDR-5292 (1989) 

Sunazaki Tomoko: Best Take III, Koto, Victor 5293 (1989) 

Yamamoto Hōzan: Best Take I: Shakuhachi, Victor VDR-5291 (1989) 

Nosaka Keikō 20-String Koto Quintet, CBS Sony (1990) 

Taikei nihon no dentoōongaku, Victor KCDK 1125–6 (1990) [contemporary music for traditional instruments] 

The Wind is Calling me Outside: Sawai Kazue Plays Yuji Takahashi, ALM Records ALCD-37 (1988) 

Yoshimura Nanae: Nanae, Camerata 32CM-189 (1991) 

Sawai Kazue: Three Pieces, Collecta COL003 JASRAC R240180 (1992) 

Takemitsu Toru: Requiem for Strings, Nippon Columbia CO 79441 (1992) 

Kuribayashi Hideaki: Kuri First, Koto, Kyoto Records KYCH-2006 (1995) 

Sawai Tadao: Sanka, Kyoto Records KYCH-2010 (1996) 

Aminadab: shōmyō gensō [Aminadab: shōmyō fantasia], Denon COCO-80096 

A Un: Ushio Torikai +Shōmyō Yonin-no-Kai, Japn Victor VZCG-159 Sorin: Kokin Gumi, Sound Castle Yoshizaka SCY-27