viernes, 18 de abril de 2014

Reseña de "Arrugas" de Ignacio Ferreras

Sáenz Valiente, productor, profesor y autor de un libro sobre técnica de animación, comenta: “antes de comenzar a trabajar sobre una idea hay que preguntarse si se puede realizar con actores reales sin que nada esencial cambie. Si la respuesta es positiva, la idea no es digna de una animación. En otras palabras, es insensato animar lo que se puede rodar directamente usando actores en vivo, y con mucho menos trabajo y costo”.[1]
            Estas son las palabras que Saénz Valiente expresa acerca de la idea sobre la que se va a escribir el guión de una película de animación. El planteamiento de Sáenz Valiente parte de una premisa equivocada. La técnica de animación no se debe quedar limitada a lo que no se puede hacer en cine de imagen real, sino que permite adentrarse en sus mismos temas. Arrugas de Ignacio Ferreras parte de una idea que podría haberse rodado perfectamente con actores reales; sin embargo, es una película que funciona muy bien en animación. Esto es así porque la técnica de la animación aporta un rasgo distintivo, hace más atractiva la historia desde un punto de vista formal. Sobre este aspecto, dice María Luisa Martínez Barnuevo que considera la animación como un modo de hacer película. Son películas realizadas con una determinada técnica, pero de una gran variedad formal, estilística y argumental. El dibujante, animador y realizador Antonio Navarro es de la misma opinión: “Para mí la animación no es un género, es una técnica. La expresión a la que se puede llegar con una película de animación es tan amplia que abarca todos los géneros”.[2] De hecho, en la gala de los Goya de 2012 Arrugas asiste a la ceremonia en la categoría de mejor guión adaptado, compitiendo con películas como La voz dormida, La piel que habito o Katmandú[3], poniéndose a la altura de una película real, de carne y hueso. Por otro lado, es necesario acudir a las teorías de Scott McCloud para comprender el atractivo de la imagen dibujada. Según McCloud, tanto un joven o viejo reacciona ante una caricatura con una sensibilidad igual o mayor de lo que haría una imagen real (…) luego está la universalidad de la imagen caricaturizada, por ejemplo, resulta obvio que cuanto más se caricaturiza una cara, a mayor número de gente representa[4]. Pedro E. Delgado en su libro El cine de animación[5] señala como una de las cuestiones importantes la identificación del personaje por parte del espectador. Podemos pensar entonces, según lo dicho por McCloud, que el dibujo consigue llegar mejor al espectador porque se reconoce a sí mismo en él con más facilidad y profundidad que viendo un rostro humano real. La identificación con el personaje animado es mayor y eso facilita que nos adentremos más en la historia. McCloud justifica esta reacción porque experimentamos un proceso de abstracción y simplificación cuando vemos una cara dibujada. Pilar Yébenes lleva esto un paso más adelante: a veces los personajes de animación son más reales que los de carne y hueso y el 2D nos transporta mucho más a su mundo que cualquiera de las rutilantes tecnologías 3D. Cuando sucede algo así estamos ante una obra maestra que perdura en el tiempo. Y este es el caso de Arrugas.[6] Incluso Paco Roca, el autor del cómic en que se basa la película, reconoce que si la película se hubiese rodado con actores habría sido demasiado dura. El cómic y la animación desdramatizan la historia. De haber rodado con actores hubiese sido demasiado dramática, habría perdido mucha fuerza[7]. Sobre la película de Ignacio Ferreras, Rocío García escribe en un artículo de El País que Arrugas es una historia real, árida, optimista y nada sensiblera sobre dos ancianos recluidos en un geriátrico. Esta mirada directa y real al mundo de la vejez de Arrugas sigue la estela de las grandes propuestas cinematográficas europeas e independientes, como Persépolis, Vals con Bashir o El gato del rabino, que se van liberando de la sombra de la animación infantil de Hollywood para presentar y afrontar temas adultos a través de los dibujos.

            No obstante, y sin llegar a ser tan radicales, podríamos decantarnos también por lo que dice Ignacio Ferreras, productor de Arrugas: la animación te permite contar la historia de forma distinta, identificarte de otra forma con los personajes.  La identificación con el personaje no es igual en una película de animación que en una película de carne y hueso. La técnica de animación no resta seriedad al tema que presenta la película, sino que se trata de una forma distinta de contar una historia en imágenes. Las historias son siempre las mismas desde la Antigüedad, pero la forma de contarlas sí que ha cambiado, adaptándose a cada época y contexto. El aspecto formal a la hora de narrar una historia importa mucho más que la historia en sí, y esto es lo que puede aportar la técnica de animación, por lo dicho anteriormente, por su atractivo, por su facilidad para llegar a un público heterogéneo. Por ello, la animación es otra forma distinta de transmitir una serie de valores y sentimientos que son universales, trascienden épocas y fronteras.

Bibliografía
DELGADO, Pedro E.: El cine de animación, Ediciones JC, 2000.

MARTÍNEZ BARNUEVO, María Luisa: El largometraje de animación español: análisis y evaluación, Datautor, 2008.
MCCLOUD, Scott: Entender el cómic. El arte invisible, Astiberri, 2005.

YÉBENES, Pilar: Arrugas. Del cómic a la gran pantalla, Six Sales, 2012.

YÉBENES, Pilar: Cine de animación en España, Ariel Cine, 2002.


Webgrafía

GARCÍA, Rocío: El largo viaje hacia el final de la vida, http://cultura.elpais.com/cultura/2012/01/20/actualidad/1327057895_504052.html, 20 de enero de 2012, [13 de abril de 2013]

GONZÁLEZ, Lucía: ‘Arrugas’ hace historia para la animación en los Goya, http://www.elmundo.es/elmundo/2012/02/20/comic/1329728017.html, 20 de febrero de 2012, [13 de abril de 2013]





[1] MARTÍNEZ BARNUEVO, María Luisa: El largometraje de animación español: análisis y evaluación, Datautor, 2008, pág. 66
[2] MARTÍNEZ BARNUEVO, María Luisa: El largometraje de animación español: análisis y evaluación, Datautor, 2008, pág. 52
[3] GONZÁLEZ, Lucía: http://www.elmundo.es/elmundo/2012/02/20/comic/1329728017.html, 20 de febrero de 2012, [13 de abril de 2013]
[4] MCCLOUD, Scott: Entender el cómic. El arte invisible, Astiberri, 2005, pág. 30-31
[5] DELGADO, Pedro: El cine de animación, Ediciones JC, 2000, pág. 37-40
[6] YÉBENES, Pilar: Arrugas. Del cómic a la gran pantalla, Six Sales, 2012, pág. 22

martes, 15 de abril de 2014

Comentario de "Blade Runner"


El aspecto visual de una película influye mucho en la forma de concebir y, al mismo tiempo entender, el espacio y los personajes. Es por esto que la fotografía en Blade runner juega un papel importante a la hora de entender algunos elementos de la película. En primer lugar, tenemos que matizar que Blade runner se trata de una revisión ochentera del cine negro y la fotografía de Jordan Cronenweth contribuye a crear una atmósfera policíaca bastante interesante. El efecto que crea la fotografía de Cronenweth, que hace un uso brillante de luces de xenón[1], focos que proporcionan un alto rendimiento a muy poca luz, es el de una atmósferas sucia y especialmente oscura: los personajes a menudo están a contraluz, los rostros quedan escondidos entre las sombras, creando un aura de misterio y soledad alrededor del personaje. Y es que los personajes en la película dan muy poca información sobre sí mismos y la poca que dan nos la dan sesgada o de una forma muy banal. La información que dan es tan fugaz como las ráfagas de luz que atraviesan las ventanas en el departamento de Deckard y que inundan sus rostros de resplandores. Sobre este momento de la película, en el que Deckard y Rachael se miran fijamente cuando los resplandores de luz iluminan sus caras de forma intermitente, hay instantes en los que el plano se quema; esto insiste en la concepción de una fotografía sucia o poco académica.
Por otro lado, también es muy interesante el contraste que se establece entre los espacios de la Tyrell Corporation y los espacios de la ciudad: los primeros utilizan una gama de tonalidades mucho más cálida, con colores anaranjados y amarillos, que expresan una sensación de seguridad, de calma y tranquilidad; mientras que los segundos utilizan una gama de tonalidades frías, buscando reflejar la inseguridad, el desasosiego y la inquietud. Es muy interesante cómo se establece de esta forma una tensión entre estas dos tonalidades a lo largo de la película, tensión que se traslada al propio espacio físico y se incrementada cuando los personajes que pertenecen al mundo de las calles (los replicantes) invaden esos espacios cálidos, a los que no pertenecen. Del espacio de las calles, resulta interesante el efecto que crean las luces de neón y los carteles luminosos que favorecen esa estética underground y ciberpunk que emana de la película.




[1] BROWN, Blain: Iluminación en cine y vídeo, Andoain: Escuela de cine y vídeo, D.L., 2012.

martes, 8 de abril de 2014

Comentario de "La ventana indiscreta"

En La ventana indiscreta, Hitchcock no le da tanta importancia a lo que se ve, sino a lo que no se ve. La película está llena de situaciones en las que se nos oculta información. Pongamos de ejemplo dos casos: el primero de ellos es la pareja recién casada que, una vez que compran el piso, lo primero que hacen es bajar la persiana. No se nos muestra con exactitud qué es lo que hacen después, pero lo más seguro es que vayan a hacer el amor. Otra situación parecida es el motivo sobre el que gira toda la película: el supuesto asesinato de la mujer de un vecino. ¿Es en realidad un asesinato? Nunca se nos llega a mostrar explícitamente el acto, sólo se nos dan informaciones sesgadas, banales. Estos pequeños detalles se van a convertir en un constante juego con el espectador, puesto que lo hace partícipe de la película poniéndolo en esa misma situación voyeurística en la que se encuentra Jeffries: el espectador es parte de la película, interviene en la película a través de su imaginación. Y es que Hitchcock tenía muy en cuenta al espectador en sus película, administra meticulosamente la información que da al espectador a través de un dominio perfecto del campo y el fuera campo. Cada movimiento de cámara, cada cambio de plano y cada plano están absolutamente medidos y concienzudamente pensados, no hay nada gratuito en el film. De esta forma, La ventana indiscreta acaba convirtiéndose en una película que ofrece múltiples lecturas. Cuando una película ofrece distintas interpretaciones al espectador estamos ante una buena película que trasciende épocas.

Por otro lado, el espacio de La ventana indiscreta es muy peculiar: nos encontramos ante un mismo escenario durante toda la película, algo que en un principio podría resultar arriesgado. La cámara nunca sale del piso de Jeffries (salvo al final de la película), pero Hitchcock sabe proyectar inteligente la acción sobre los pisos de enfrente. Y aquí Hitchcock vuelve a jugar con el espectador, puesto que el piso en el que estamos no ocurre absolutamente nada (Truffaut dijo sobre esta película que va sobre que Jeffries no quiere casarse con Lisa), pero, irónicamente, donde sí parece que ocurre algo más interesante son en los pisos de enfrente, difícilmente alcanzables. Hitchcock no nos da la satisfacción de entrar en esos pisos (donde se nos muestra que cada personaje tiene su propia vida y sus propios problemas), sino que nos hace sufrir, teniendo que intuir lo que pasa a través de los objetivos o miradas furtivas de Jeffries. Es una forma bellísima de crear intriga y tensión en el espectador.

Según cuenta Mar Marcos, cabe añadir que Hitchcock pone en escena lo que Noel Burch llamó el quinto segmento: el espacio que hay detrás del decorado; es decir, el espacio que está dentro del decorado, pero que no se ve.[1] El ejemplo perfecto de esto podemos observarlo cuando Thornwald pilla a Liza merodeando en su apartamento y ambos quedan ocultos por los nervios de la ventana.




[1] Profesora de la asignatura análisis del texto visual de la UCM.