Algunos apuntes sobre Paul Dukas

Nace en París el 1 de octubre de 1865 y fallece en dicha ciudad el 17 de mayo de 1935. Fue un compositor, crítico y profesor francés. Dukas no sólo influyó sobre muchos compositores franceses del siglo XX y otros como Zemlinsky y Berg, sino que también constituye uno de los músicos más importantes por sus aportaciones. Su reputación se debe tan sólo a una exigua producción, de las que destacan un sonata para piano, Ariane et Barbe-bleue, el ballet La Péri y El aprendiz de brujo. La influencia de Dukas como crítico –labor que desempeñó entre 1892 y 1932– es comparable a la de Debussy; sus opiniones contrastadas revelan una enorme sensibilidad con respecto a los cambios musicales y estéticos que estaban produciéndose en el momento. Perseguido por un alto ideal de perfección, Dukas fue extremadamente crítico consigo mismo y destruyó muchas de sus composiciones.

1. Su vida

Dukas fue el segundo hijo de una familia de tres hijos. Su madre era una excelente pianista y tuvo una enorme influencia sobre él en sus primeros años de vida, pero murió dando a luz a su hermana cuando contaba con tan sólo cinco años de edad. Su padre, Jules Dukas, se convirtió en su figura de referencia hasta su muerte en 1915, y la relación con su hermano Adrien también fue muy importante. Jules y Adrien eran banqueros y ambos mostraron un vivo interés por los asuntos culturales de París. La relación de Paul con su hermana, Marguerite-Lucie, no era especialmente estrecha hasta la muerte repentina de Adrien en 1907. En este ambiente familiar, Dukas aprendió a tocar el piano sin demostrar dotes excepcionales. Empezó a componer a los 14 años, durante una enfermedad, y su familia decidió dejar que estudiara música. Comenzó sus clases en el conservatorio a los 16 años, asistiendo a las clases de armonía de Théodore Dubois y, para complacer a su padre, a las clases de piano de Georges Mathias. Asistió a clases de orquesta, que le ayudaron a ganar experiencia como director y en el estudio de la orquestación. Los primeros frutos de su creciente interés por la composición fueron dos oberturas, basadas en las obras Götz von Berlichingen de Goethe y El rey Lear de Shakespeare, compuestas en agosto y septiembre de 1883, de las cuales sólo la primera se llegó a interpretar de forma privada en Suiza en ese mismo año. En otoño de 1883, Dukas empezó a asistir a las clases de composición de Ernest Guiraud, donde impresionó a sus compañeros de clase por la firmeza de sus juicios y por su actitud huraña. Trató de ganar el Prix de Rome en varias ocasiones, pero nunca llegó a pasar más allá de la lista de preseleccionados, pese a que su cantata Velléda ganó el segundo premio en 1888. Al año siguiente, su cantata Sémélé obtuvo tres votos de nueve (entre el jurado se encontraban compositores como Thomas, Gounod, Reyer, Saint-Saëns y Delibes). Decepcionado por el resultado, Dukas no sólo dejó el conservatorio e hizo el servicio militar, sino que también decidió hacerse crítico musical. Gracias a sus contactos con el director de la banda del septuagésimo cuarto regimiento de infantería en Ruán, Dukas no abandonó por completo su actividad musical.

Paul y Adrien Dukas.

Después de su regreso de Ruán siguió con su formación musical, alternando su carrera de crítico con la de compositor, a partir de 1891. La obertura Polyeucte, compuesta en septiembre de 1891, se estrenó en París en enero de 1892. Su carrera como crítico empezó en 1892 con una crítica de El anillo del nibelungo de Wagner representada en Londres y publicada en la Revue hebdomadaire. Su hermano Adrien, su tío Maurice Dukas y amigos como Camille Benoît, Vincent d'Indy y el abogado Paul Poujaud le dieron valiosos consejos sobre estética, filosofía y música teatral durante estos años.

Tras Polyeucte, Dukas orientó sus intereses hacia la ópera en 1892. Escribió un libreto en tres actos titulado Horn et Riemenhild, pero tan sólo compuso un acto al darse cuenta demasiado tarde de que la obra era más literaria que musical. En lugar de completarla, se dedicó a orquestar los tres primeros actos de Frédégonde, obra compuesta por su antiguo profesor Guiraud (Saint-Saëns orquestó los otros dos). Su Sinfonía en do mayor en tres movimientos data de entre 1894 y 1896 y se interpretó en los Concerts de l'Opéra el 3 de enero de 1897, bajo la dirección de Paul Vidal, a quien estaba dedicada. Dukas escribiría después el que sería su trabajo más conocido, El aprendiz de brujo (basado en el poema Der Zauberlehrling de Goethe), en muy poco tiempo. Tras su estreno en un concierto de la Société Nationale el 18 de mayo de 1897, dirigido por el propio compositor, enseguida entró a formar parte del repertorio internacional.

Una de las cartas escritas por Dukas a Camille Saint-Saëns el 9 de febrero de 1895 escrita con motivo de la orquestación de la obra Frédégonde. (1)

Una de las cartas escritas por Dukas a Camille Saint-Saëns el 9 de febrero de 1895 escrita con motivo de la orquestación de la obra Frédégonde. (2)

Tras Horn et Remenhild, Dukas comenzó su segundo intento de una ópera al escribir su propio libreto, L'arbre de science, basado en una leyenda hindú, pero abandonó el proyecto en favor de la obra Ariane et Barbe-bleue de Maurice Maeterlinck. Maeterlinck acabaría decidiéndose por Dukas en lugar de por Grieg para este proyecto en el verano de 1899. Dukas se dedicó en sus siguientes años a componer esta ópera, al mismo tiempo que trabajaba en su Sonata para piano en mi bemol menor (interpretada por primera vez por Eduard Risler el 10 de mayo de 1901 en la Sala Pleyel) y las Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau (interpretada por primera vez por Risler en un concierto de la Société Nationale el 23 de marzo de 1903); ambas obras demuestran su destreza como compositor de piano.

Dukas había avanzado tanto con la composición de Ariane et Barbe-bleue para el 1 de octubre de 1901 que quería interpretar ante Maeterlinck algunas partes del primer acto, pero la única reacción conocida del poeta data del año 1905, cuando la ópera estaba terminada. La primera representación, en la Opéra-comique el 10 de mayo de 1907, con Georgette Leblanc (amante de Maeterlinck) como Ariane, causó cierto revuelo, aunque no tanto como la Salomé de Strauss, que se había estrenado en París prácticamente al mismo tiempo. Ariane et Barbe-bleue fue elogiada desde el principio como una obra progresista, pero también sujeta a los cánones clásicos. Mientras algunos críticos vieron en Dukas al sucesor de Debussy y su Pelléas et Mélisande, otros resaltaron su originalidad. Pronto suscitaría interés en el extranjero y se escucharía en Viena, Fráncfort, Milán y Nueva York.

Sin embargo, el propio Dukas no asistió a estas representaciones. Sus viajes a Bayreuth en 1886 y 1889 y a Londres para escuchar El anillo del nibelungo en 1892 fueron aventuras ocasionales al extranjero; la mayor parte de su vida la pasó en París y en Saint-Cloud. Tras Ariane et Barbe-bleue, Dukas compuso tan sólo una obra más de grandes dimensiones: el «poème dansé» La Péri, dedicado a la bailarina Natalia Trouhanova, y que se estrenó en el Théatre du Châtelet el 22 de abril de 1912, en un programa que también incluía las obras Istar de D'Indy, Adélaïde, ou le langage des fleurs de Ravel y La tragédie de Salomé de Florent Schmitts. Incluso La Péri fue víctima de la cada vez más creciente autocrítica de Dukas. A esta obra le siguieron una serie de piezas de menores dimensiones, –muchas de ellas compuestas a petición de otras personas– y los proyectos de mayor envergadura en los que Dukas empezó a trabajar después de 1912 quedaron incompletos. En sus cartas escritas a Paul Poujaud (que por aquel entonces estaba trabajando en la biblioteca de la Universidad de Yale), menciona que, en 1918, estaba traduciendo La tempestad de Shakespeare y componiendo una introducción para el segundo acto. En 1932 aceptó un último encargo: escribir una pieza para el 50º aniversario de la Orquesta sinfónica de Boston. El compositor acabaría por destruir sus obras incompletas con la excepción de unas pocas piezas breves y esbozos. En sus últimos años de vida se centró cada vez más en la enseñanza: dio clases de orquestación en el Conservatorio entre 1910 y 1913, visitó algunos conservatorios provinciales de Francia como inspector a finales de 1920 y sustituyó a Widor como profesor de composición en el Conservatorio de París en 1928. Fue aquí y en la Ecole Normale donde Dukas tuvo algunos de los alumnos más sobresalientes, entre ellos estaba Messiaen, Duruflé, Jehan Alain, Jean Langlais, Claude Arrieu, Jean Hubeau e Yvonne Lefebure. Sus amplios conocimientos, su interés por la historia de la música europea y su labor editorial de obras de Rameau, Scarlatti y Beethoven, le convirtieron en una eminencia a la hora de enseñar los distintos géneros históricos y, según otro de sus alumnos, Joaquín Nin-Culmell, la música de Johann Sebastian Bach jugó un papel fundamental en la labor de Dukas.

Dukas fue un músico polifacético que habló no sólo de música en su extensa correspondencia con D'Indy, Fauré, Dujardin y Falla –además de con su amigo y consejero, el abogado Paul Poujaud–, sino también de historia, estética, filosofía y política. Entre 1892 y 1932 publicó su punto de vista en cerca de 410 artículos (en revistas como la Revue hebdomadaire, Chronique des Arts et de la Curiosité, La Gazette des Beaux-Arts, Le Figaro, Revue Musicale y Le Quotidien), donde hablaba de los aspectos contemporáneos de la música y la cultura. Dukas fue miembro del Consejo superior del Conservatorio y del Consejo de emisiones radiofónicas, presidente de la Unión sindical de compositores y oficial de la Legión de honor. Tras la muerte de Alfred Bruneau fue elegido para formar parte de la Academia de Bellas Artes en diciembre de 1934.

Se casó con Suzanne Pereyra, de ascendencia portuguesa, en 1916 y su hija Adrienne-Thérèse nació en diciembre de 1919.

2. Su obra

Pese a su exigua producción, Dukas se ha labrado un sitio en el corazón de la música francesa con la llegada del siglo XX. Cada una de sus composiciones revela una originalidad estilística y una moderna tendencia estética combinada con un profundo respeto por las formas clásicas. La única posición de Dukas como compositor se hace evidente en el carácter de su material melódico, en su elaboración sinfónica y en su consumada habilidad para orquestar. Todo esto sitúa sus obras escénicas entre las composiciones más osadas de su época.

El único género en el que podemos comparar obras entre sí es en el género de la obertura. Dukas escribió tres: la Ouverture du roi Lear, Ouverture Goetz de Berlichingen y Polyeucte. En Polyeucte, Dukas se centró en la tragedia de Corneille, dividiendo su curso dramático en cinco secciones distintas que varían. Los potentes contrastes armónicos, melódicos e instrumentales de los dos temas principales, que Dukas combina para formar un tercer motivo completamente nuevo, también contribuyen a la claridad de la estructura. La impresión que genera el desarrollo le debe mucho al balance formal y dramático que hay entre las secciones, como también ocurre en Istar de D'Indy (1896). 

En el caso de su sinfonía compuesta en 1896 se apoya muy poco en el desarrollo o el carácter sinfónicos. En marzo de 1904, Dukas escribía, a propósito de la Sinfonía nº 2 de D'Indy, que defendía todos los tipos formales: «El error que cometen todos los neoclásicos es atribuirle mayor importancia a la forma independientemente de sus ideas». En su propia sinfonía, Dukas usó una técnica de variación que englobaba varios temas que generaban secciones con un contenido expresivo claramente diferente. El primer movimiento usa una forma sonata modificada. La abundancia de temas y modos en el segundo y tercer movimientos genera un tipo de variación rapsódica que no se centra ni se consolida hasta muy llegado el final de cada movimiento, cuando un único tema se expone de manera ambigua. La magistral orquestación de Dukas, y el uso de temas de cuatro a ocho compases, a menudo basados en las notas de la tríada, proporcionan una arquitectura firme. La partitura para piano y los borradores para orquesta (ambos en la Biblioteca Nacional de París) muestran, en el segundo movimiento, por ejemplo, que Dukas modificó muy poco el material melódico durante el proceso de composición, pero introdujo un nuevo material contrapuntístico en las voces interiores y cambió la instrumentación de manera que le dio mayor importancia a las cuerdas. El segundo movimiento, en especial, contiene material melódico y colores orquestales que ya anuncian su obra El aprendiz de brujo.

Este «scherzo sinfónico basado en un poema de Goethe» tiende, de manera extrema, hacia la simetría. El tema que abre la obra esboza las notas del acorde de séptima disminuida (Ejemplo 1); y el posterior «motivo de la conjuración» utiliza el acorde de la tríada mayor aumentada como una apoyatura que resuelve tan sólo en una armonía del mismo tipo. Estos dos acordes son perfectamente simétricos y su uso en El aprendiz de brujo influyó claramente en obras posteriores de otros compositores como Fuegos artificiales (1908) de Stravinsky o Jeux (1912) de Debussy. En conjunción con la tónica del tema principal, estos acordes sugieren acertadamente el inexorable destino del conjuro del aprendiz. La construcción rítmica de ese tema muestra la habilidad del compositor de construir de forma gradual un flujo constante de movimiento. En el Ejemplo 1, a, b y c hacen referencia a patrones progresivamente más continuos en cada compás; V, W, X, Y y Z designan la estructura acumulativa de las unidades de tres compases; y, si se toma como real el compás de 9/8, el énfasis de la parte fuerte se vislumbra claramente. En uno de los temas secundarios, aparecen muchos más patrones de tres compases a partir de las combinaciones de b–c2–b, b1–b1–b1, b1–c1–c y c1–c2–a (el superíndice 2 indica una doble apoyatura en el primer pulso). Esta obra le debe parte de su sonado éxito al aplomo con el que ilustra su programa, a la constante tensión de la música, a la construcción inspirada en Beethoven e, inevitablemente, a su brillante orquestación, que logra una emoción mucho más intensa que la engendrada por la cabalgata de las valquirias de Wagner.

Folio del manuscrito original de El aprendiz de brujo donde están anotados los motivos de los hechizos, del aprendiz y de la evocación.

La Sonata para piano en mi bemol menor, compuesta entre 1898 y 1900, se encuentra entre los primeros ejemplos de envergadura para este género que se compusieron a finales del siglo XIX en Francia: a diferencia de la música programática para piano de sus contemporáneos, la sonata de Dukas –junto con el op. 63 de D'Indy (1907)– sigue el camino abierto por Beethoven. El diseño de la obra en cuatro movimientos sigue los postulados de la forma clásica beethoveniana. Tres de los movimientos usan la forma sonata y la construcción habitual producida por las demandas de la forma sonata da forma al material temático dentro de una estructura simétrica, mientras que el lenguaje armónico está completamente lleno de colorido y es profundamente idiomático. El hecho de que D'Indy, en la sonata que dedicó a Dukas, lograra un grado de integración temática que elimina el marco formal sitúa a las dos sonatas en una relación complementaria e ilumina un intercambio creativo entre los compositores que no se limita sólo a estos dos trabajos. Dukas, en su alusión a la melodía «Pange lingua», no sólo toma prestado el tema final de la ópera Fervaal de D'Indy, sino que también cita el principio del tercer movimiento de la Sinfonía nº 2 de este mismo compositor –que dedicó a Dukas– en la canción «Les cinq filles d'Orlamonde» de Ariane et Barbe-bleue.

Ariane et Barbe-bleue le trajo al compositor reconocimiento internacional tras su estreno en 1907. Fue traducida al alemán ese mismo año, al inglés en 1910 y al italiano en 1911 y, además, se hicieron arreglos para representaciones de menores dimensiones. El estreno que tuvo lugar en Viena en el año 1908 (dirigido por Zemlinsky) despertó el interés de Schoenberg y su círculo. Las diversas reflexiones teóricas sobre el nuevo y genuino drama musical habían precedido la composición de la ópera. Dukas había hablado en muchos de sus artículos de la música de Gluck, Mozart, Beethoven y, sobre todo, de Wagner, como por ejemplo en «La musique et la littérature» (1892), «L'interprétation du drame lyrique» )1894), «Poèmes et libretti» (1895) y «Le Nouveau lyrisme» (1903). El mensaje moral de la ópera se deduce de su subtítulo «La délivrance inutile», esto es, lo inútil de la libertad. Dukas afirmó que «la interpretación de Ariane hace que el público sea consciente del drama interno de la heroína, algo que la música expresa con toda la intensidad que las palabras son incapaces». Al declarar esto, Dukas se enfrenta a un reto que él mismo había formulado unos años antes en una carta a D'Indy, en referencia a la influencia de Wagner: «Para poder imitarle de verdad, es preciso hacer algo lo más diferente posible a lo que hace él, ¡y justificarlo después!» Tras dos intentos tempranos de escribir sus propios libretos, Dukas finalmente escogió la obra de Maeterlinck, que es muy distinta de cualquier libreto de los que utilizaría Wagner, con elementos sacados de cuentos de hadas y que evita las evidentes situaciones dramáticas. El curso que toma la acción está determinada no tanto por el desarrollo de los personajes, sino por la interpretación del punto de vista de Ariane.

El estilo narrativo de Maeterlinck le dio la libertad a Dukas para un desarrollo sinfónico de una densa textura motívica. Un buen ejemplo de su técnica compositiva en la ópera es la variación en seis fases de un mismo tema en el primer acto. Su elaboración armónica establece las notas fundamentales de una escala de tonos enteros y se corresponde, en la acción, con la apertura de seis puertas y el descubrimiento de seis tesoros escondidos de joyas. Las formas musicales construidas de esta manera, de manera análoga a la acción teatral, aparecen a lo largo de toda la obra. Son tres los preludios orquestales que anticipan la acción dramática y el desarrollo motívico de cada acto. Tal y como Giselher Schubert comenta, «la solución planteada de una partitura de una ópera concebida como una sinfonía conduce involuntariamente a formas musicales independientes, que están, sin embargo, íntimamente ligadas al escenario». La sublime técnica musical de Ariane radica en la variación de los pocos motivos principales. En el tercer acto, un motivo que ha representado a los campesinos desde el inicio de la ópera sufre una variación melódica, rítmica y dinámica y una expansión temática durante el relato de la batalla de los campesinos con Barbazul (Ejemplo 2).

La canción también sirve a los fines del drama. Tanto la canción de las hijas de Orlamonde, del primer y segundo actos, y la canción popular «Au clair de la lune», cantada tras la victoria de los campesinos en el tercer acto, simbolizan el declive del poder de Barbazul. Ya en 1911, Paul Bekker reconoció el potencial que estos elementos de la ópera de Dukas ofrecían para desarrollos posteriores, que acabarían confirmándose, por ejemplo, en los diferentes tipos formales de las óperas de Berg (Berg escuchó Ariane en Viena en 1908 y en Praga en 1924.)

Bajo la influencia de los Ballets rusos y su nueva estética de baile, tras la primera representación de Boris Godunov en 1907, Ravel, Falla, Debussy y Dukas compusieron música para ballets que acabarían convirtiéndose en clásicos. Técnicamente La Péri está estrechamente relacionada con los proyectos sinfónicos de Dukas que compuso en los años 90 del siglo XIX. A través del uso de dos temas (uno para Iskender y otro para la Peri), Dukas desarrolló una variación de tres voces, precedida por una fanfarria, que añade más tarde. Aunque la representación de La Péri a cargo de los Ballets rusos se truncó, Fokine hizo de El aprendiz de brujo un ballet para la compañía en 1916.

Las obras de Dukas han sido redescubiertas en las últimas décadas. La popularidad de El aprendiz de brujo y la versión animada que hizo Disney para la película Fantasía posiblemente eclipsaron el resto de la producción de Dukas, ya que esta pieza es la única del compositor que conoce todo el mundo. Ariane et Barbe-bleue experimentó un renacimiento en los años 90 del siglo XX, con producciones hechas en París en el Théâtre du Châtelet en 1990, y en Hamburgo, en la Ópera estatal en 197.

Sólo será posible una valoración completa de Dukas cuando su obra se haya publicado en su totalidad. El reciente redescubrimiento de la Ouverture du roi Lear –estrenada mundialmente en 1995– motivó una primera iniciativa en esta dirección y, además, Jindřich Feld la editó. Dukas, con su original tratamiento de las formas tradicionales, su enfoque lleno de imaginación del drama musical y su importancia como profesor y escritor, ocupa una posición central en la historia de la música francesa.

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Algunos apuntes sobre el poema sinfónico

1. Introducción

El poema sinfónico –symphonische Dichtung en alemán; poème symphonique en francés– es una forma que floreció en la segunda mitad del siglo XIX y a principios del siglo XX; cuenta generalmente con un movimiento. El término poema sinfónico también se utiliza para referirse a formas similares con más de un movimiento. Aunque es cierto que existen piezas para piano y para cámara, el poema sinfónico es, efectivamente, una forma casi exclusivamente orquestal. Aunque está estrechamente ligado a la ópera y a la música vocal desde un punto de vista estético, se diferencia de estas formas en que no utiliza un texto cantado. En muchos sentidos, representa el desarrollo más sofisticado de la música instrumental programática en la historia de la música. Al igual que otras formas efímeras, como el madrigal o el concerto grosso, tuvo un período relativamente corto de vida que duró desde sus orígenes a finales de 1840 hasta su rápida desaparición en los años 20 del siglo XX: gozó de un enorme éxito y sufrió la consiguiente caída en picado. Se trata de un género típico de este período y de una manera tal, que la ópera y la sinfonía, por ejemplo, no lograron serlo, satisfaciendo tres de las principales aspiraciones del siglo XIX: relacionar la música con el mundo que le rodea, integrar formas en varios movimientos (a menudo uniéndolas en un mismo movimiento) y elevar la música instrumental programática a un nivel más alto que aquel que había alcanzado la ópera, el género que hasta ese momento se consideraba como el modo más elevado de expresión musical. El alcanzar estas necesidades jugó un papel muy importante en la música más avanzada de su tiempo y fue un vehículo para la elaboración de algunas de las obras más importantes de este período.

2. Los orígenes

La música programática en el siglo XIX dio un paso decisivo hacia adelante con obras como la Sexta sinfonía de Beethoven o la Sinfonía fantástica de Berlioz; la mayoría de las sinfonías «poéticas» derivan de algún modo de estas dos obras. Los orígenes del poema sinfónico, sin embargo, los podemos encontrar de manera mucho más clara en las oberturas de Beethoven, que muestran una concentración y un poder expresivo muy propios de muchas obras posteriores en un único movimiento. Las oberturas «Egmont» y «Coriolano», por ejemplo, y la tercera obertura de Leonore, con el anuncio explícito del desarrollo dramático, muestran una independencia de los orígenes teatrales que acabarían por concluir, al cabo de pocos años, en la designación del término «obertura» a piezas puramente de concierto como Namensfeier (1814-15) de Beethoven y Die Weihe des Hauses (1822) y de obras más dramáticas como las oberturas de Waverley, Rob Roy y Roi Lear de Berlioz. Aunque ninguna de estas últimas tres piezas representan una secuencia explícita de la acción dramática, todas ellas están estrechamente vinculadas a sus fuentes literarias. La obertura del Sueño de una noche de verano (1826) de Mendelssohn es, estrictamente, mucho más programática, con claras referencias a los personajes y a los hechos de la obra de teatro, y sus oberturas Die schöne Melusine, Meeresstille und glückliche Fahrt y Die Hebriden, de unos pocos años después, son prototipos directos del poema sinfónico de Liszt y, en efecto, en 1884 Hans von Bülow las describió como el ideal perfecto del poema sinfónico. La obertura «Manfred» (1848-9) compuesta por Schumann y sus tres oberturas de concierto de 1851, Julius Cäsar, Die Braut von Messina y Hermann und Dorothea, pueden considerarse como un intento de condensar la fuente literaria en un único movimiento para orquesta que sería imitado más adelante en innumerables poemas sinfónicos. Lo más cerca que estuvo Berlioz del poema sinfónico narrativo fue con «Chasse royale et orage» del acto cuarto de Les Troyens (1857). La obertura «Fausto» de Wagner (compuesta en 1840 y revisada en 1855) tuvo una importante influencia en la formación de Liszt y muestra de qué manera tan estrecha el mundo imaginario de Wagner podría haberse aproximado al poema sinfónico si no se hubiera dedicado por entero a la música escénica.

3. Liszt

Liszt ya iba anunciando su adoptación del poema sinfónico en varias de sus obras para piano, especialmente en el Album d'un voyageur (1835-6), publicado más adelante como Années de pèlerinage. Por ejemplo, «Chapelle de Guillaume Tell» es un retrato del héroe nacional suizo y tanto «Au lac de Wallenstadt» y «Vallée d'Obermann» utiliza citas literarias a la manera que lo hacían las posteriores obras para orquesta. «Après une lecture du Dante», del segundo libro, es una extensa paráfrasis del poema de Victor Hugo. La preferencia de Liszt por las formas en un único movimiento ya era bastante evidente para cuando se aventuró a componer sus primeras obras para orquesta y la invención del término «symphonische Dichtung» indica también su deseo de que la forma debería mostrar la lógica tradicional del pensamiento sinfónico, incluso aunque sólo contara con un movimiento. Aunque su período en Weimar desde 1848 hasta 1861 fue testigo de la composición de las sinfonías «Fausto» y «Dante» entre 1854 y 1857, de la Sonata para piano en si menor (1852-3) y de muchas otras obras, es la serie de 12 poemas sinfónicos escritos entre 1848 y 1858 la que más claramente representa su estilo durante este período e ilustra de forma viva sus ambiciones como compositor.

Liszt tenía un punto de vista idealizado del poema sinfónico al que muy pocos de sus compañeros aspiraron. Trató de rehuir la descripción narrativa o literal y, aunque el significado de pasajes individuales, por lo general, es bastante sencillo, su imaginación era más bien poética que visual. En pocas ocasiones alcanzó en sus poemas sinfónicos la franqueza y la sutileza que requiere la narrativa. Mazeppa (1851), uno de los poemas más descriptivos de todos, aunque constituya una versión elaborada de un estudio de juventud, ilustra un poema de Victor Hugo sobre un caballo salvaje que lleva al desterrado Mazeppa atado a su crin hasta que es rescatado por los ucranianos y nombrado su jefe. Les préludes (1848) no recibió este título –tomado del poema de Lamartine– hasta después de haberse compuesto. El primero de todos y el más largo, Ce qu'on entend sur la montagne (1848-9), título tomado de un poema de Victor Hugo, toma como su idea principal el contraste entre la voz de la naturaleza y la del hombre y describe al principio el sonido inmenso y confuso del cual surge la voz de la naturaleza. Die Ideale (1857) se basa en el poema homónimo de Schiller cuyas citas aparecen impresas en la partitura en momentos concretos. Hunnenschlacht (1857) describe con detalle la batalla entre los hunos y los cristianos en el año 451 y, para simbolizar la victoria de los cristianos, utiliza el himno Crux fidelis. Esta obra, al igual que la posterior Von der Wiege bis zum Grabe (1881-2), está inspirada en una pintura. Héroïde fúnebre (1849-50) y Festfklänge (1853) son piezas ocasionales, la primera de ellas de una profunda tristeza, la segunda, de lo más alegre, pero ninguna constituye música programática. Hamlet (1858), uno de los mejores de esta serie, incluye un pasaje descriptivo de Ofelia, pero no constituye más que una evocación superficial del personaje de la obra de Shakespeare. Prometheus (1850) y Orpheus (1853-4), que se encuentran también entre los mejores de esta serie, constituyen elaboraciones musicales de temas poéticos. En Orpheus, el tema es el poder del arte para elevar el espíritu; en Prometheus, el sufrimiento del genio creativo. Estos dos poemas, junto con Tasso (1849), pueden entenderse como un reflejo de los propios problemas de Liszt como artista en su búsqueda por la verdadera expresión.

Las sinfonías «Fausto» y «Dante» adoptan la misma postura estética que sus poemas sinfónicos, incluso aunque estén divididas en movimientos independientes y utilicen un coro. Two Episodes from Lenau's Faust (c1860) también debería considerarse como un poema sinfónico. El primer episodio, «Der nächtliche Zug», describe el momento en que Fausto contempla una procesión de peregrinos por la noche y el segundo episodio, «Der Tanz in der Dorfschenke» (también conocido como «El primer vals de Mefisto»), describe el momento en que Mefisto se apodera de un violín en el baile del pueblo. Obras narrativas como estas dictan su propia forma, pero el problema surge a la hora de clasificar obras de mayores dimensiones. Liszt confiaba en una forma episódica en la que las secciones se sucedían una a la otra sin una lógica musical definida, llegando a usar motivos y sus variaciones de una manera muy similar a la de Wagner. Muchos de sus gestos dramáticos en los poemas sinfónicos se pueden encontrar en Wagner. Un gesto recurrente es el de un tema con carácter, sin acompañamiento, reservado a los instrumentos más graves, recordando al Roi Lear de Berlioz y, mucho antes, al inicio del final de la Novena sinfonía de Beethoven.

4. En tierras checas

Los sucesores de Liszt en el cultivo del poema sinfónico destacaron sobre todo fuera de Alemania: en Bohemia y Rusia, por un lado; y en Francia, por otro. Estos fueron los territorios que adoptaron el poema sinfónico, con el potencial añadido, en el primer caso, de que usaban el poema sinfónico como vehículo para sus ideas nacionalistas que por aquel entonces empezaban a florecer. Smetana visitó Weimar en 1857, se hizo amigo de Liszt e inmediatamente se embarcó en la aventura de componer un grupo de poemas sinfónicos basados en temas literarios: Ricardo III (1857-8), Wallensteins Lager (1858-9) y Hakon Jarl (1860-61), basados en obras de Shakespeare, Schiller y Oehlenschlaeger, respectivamente. Todos ellos ilustran claramente tanto su admiración por la música de Liszt como un acercamiento sencillo a la descripción musical. Una obra para piano de esta misma época, Macbeth and the witches (1859), es muy similar en alcance y audaz en estilo. El principal logro de Smetana en este género es su serie de seis poemas sinfónicos bajo el título general de Má vlast («Mi patria»), compuesta entre 1872 y 1879; en su interés por expandir esta forma musical, Smetana creó uno de los monumentos de la música checa. El ciclo presenta episodios e ideas tomados de la historia checa y personifica su creencia personal de la grandeza de la nación, que ya había expresado en su ópera Libuše. Son dos los temas recurrentes que se usan para unificar el ciclo: uno de ellos representa a Vyšehrad, la fortaleza que vigila el río Vltava (cuyo curso proporciona el material de la segunda pieza del ciclo); y el otro es un antiguo himno checo «Kdož jste Boži bojovníci» («Vosotros que sois los guerreros de Dios»), que une los dos últimos poemas del ciclo: «Tábor» and «Blaník». «Šárka», que habla sobre un episodio de lo más sangriento extraído de una leyenda checa, es el más narrativo de todos y «Desde los bosques y los campos de Bohemia» el más lírico. Todo el ciclo constituye una magistral aplicación de nuevas formas a nuevos propósitos y cosechó un gran éxito debido a la profusión de poemas sinfónicos compuestos por algunos de sus compatriotas más jóvenes de Chequia y Eslovaquia: Dvořák, Fibich, Janáček, Foerster, Novák, Suk y Ostrčil.

Los principales poemas sinfónicos de Dvořák, que datan de aproximadamente 1890, se clasifican en dos grupos: el primero de ellos forma un ciclo siguiendo como ejemplo el ciclo de Smetana, con un único tema que se utiliza a lo largo de las tres piezas que lo constituyen. Aunque originalmente se concibió como una trilogía titulada Příroda, Život a Láska («Naturaleza, vida y amor»), finalmente acabaron por convertirse en tres oberturas separadas V přírodě («En el reino de la naturaleza»), Karneval y Othello. De las cinco piezas que configuran el segundo grupo, cuatro de ellas –El duende del agua, La bruja de la noche, La rueca de oro y La paloma salvaje– se basan en poemas contenidos en Un ramo de leyendas populares de K. J. Erben. Dvořák buscó que los episodios y los personajes estuvieran claramente representados y, en efecto, algunos de los temas los compuso poniendo música a algunos versos de los poemas.

Zdeněk Fibich y Vitězslav Novák acabaron convirtiéndose en prolíficos compositores de música programática de todo tipo. Por ejemplo, ambos escribieron poemas sinfónicos basados en el relato checo de «Toman y la ninfa del bosque» y 20 años antes de que Dvořák  compusiera su Othello, Fibich ya había compuesto el suyo. La obra Praga (1904) de Suk abrió una serie de obras compuestas por él y son de una creciente abstracción y significado personal. Asrael y Relatos de verano son sinfonías descriptivas con movimientos independientes; La maduración, obra completada en 1917, constituye un esbozo elaborado de la cosecha como proyección de la vida humana y está escrita en un lenguaje moderno y complejo, y Epílogo que, aunque lleva el subtítulo de «poema sinfónico», se trata de una obra coral con un gran significado personal. Los poemas sinfónicos de Janáček pertenecen a su última etapa creativa. El material de sus temas es más tradicional que el de Suk, pero también es cierto que su estilo musical es mucho más original. En El hijo del violinista (1912) usó instrumentos individuales, el violín y el oboe, para representar al violinista y a su hijo. En Taras Bulba (1915-18) convirtió el poema de Gogol en la expresión del heroísmo checo haciendo uso del tejido orquestal y en La balada de Blaník (1920) retomó uno de los temas de Smetana; concibió El Danubio en cuatro partes, pero no llegó a completar la obra. A pesar de su compromiso con el género, se hace difícil no ver estas obras eclipsadas por las sinfoniettas y las óperas de este mismo período.

5. Rusia

El cultivo del poema sinfónico en Rusia reflejó la admiración del país por Liszt y una devoción por los temas nacionales muy similar a la que ya hemos visto con los compositores checos. «Virtualmente hablando toda la música sinfónica rusa es programática» escribió en una ocasión V. V. Stasov y la enorme pasión que sienten los rusos por contar historias encontró su vehículo de expresión en el poema sinfónico. Consideraron la obra Kamarinskaya (1848) de Glinka como el prototipo de la música orquestal descriptiva, a pesar de que él mismo negó cualquier tipo de intención programática; su Taras Bulba podría considerarse más próxima al espíritu de la sinfonía descriptiva y del poema sinfónico. De los tres poemas sinfónicos de Balakirev el que cosechó mayor éxito fue, sin lugar a dudas, Tamara (1867-82), basado vagamente en un poema de Lermontov; posee una rica atmósfera, tiene buen ritmo y evoca los cuentos de hadas orientales. Una noche en el monte pelado (1867) de Mussorgsky y En las estepas de Asia central (1880) de Borodin constituyen potentes imágenes orquestales, únicas cada una de ellas en la producción de ambos compositores. Rimsky-Korsakov, por muy sorprendente que parezca, sólo escribió dos obras que pueden considerarse como poemas sinfónicos: Sadko (compuesto entre 1867-92 y más tarde reelaborado y convertido en la ópera del mismo nombre) y Skazka («Leyenda», en 1879-80), que originalmente iba a titularse Baba-Yaga; Antar (en su tercera versión) y Sheherazade llevan ambas el título de «suite sinfónica» y, en su concepción, son las dos muy similares a esas dos obras. Baba-Yaga, la bruja del folklore ruso, también proporcionó material para los poemas sinfónicos de Dargomïzhsky y Lyadov. Las obras Kikimora y El lago encantado (ambas de 1909) muestran de nuevo un profundo sentimiento por los temas nacionales, al igual que sucede en Stenka Razin (1885) de Glazunov.

Tchaikovsky, como en muchos otros aspectos, permanece un poco alejado de sus compatriotas. Ninguno de sus poemas sinfónicos utiliza temas extraídos de la tradición rusa. El voivoda, por ejemplo, se inspira en la tradición polaca). Romeo y Julieta (compuesta en 1869 y revisada en 1870 y 1880) lleva el título de «obertura fantástica» y Francesca da Rímini (1876) lleva el título de «fantasía sinfónica»; sin embargo, ambas obras son, de hecho, poemas sinfónicos especialmente elaborados en los que las exigencias del género musical y del material literario se combinan de manera magistral. Son obras que constituyen, con todas las de la ley, los grandes pilares del repertorio para orquesta y la obertura Hamlet (1888), aunque es menos conocida, no por ello es menos enérgica. La actitud de Tchaikovsky hacia la música programática era algo ambigua, pero en estos poemas sinfónicos no tuvo ninguna duda sobre la propiedad de revestir el material literario con música. Cuando compuso Manfred (1885), a partir de una obra de Byron, en cuatro movimientos como si fuera una sinfonía, tuvo en cuenta más a Berlioz que a Liszt.

De los poemas sinfónicos rusos posteriores, conviene mencionar La roca (1893), donde se ve la evidente deuda que contrajo Rajmaninov con Tchaikovsky, y la magistral La isla de los muertos (1909), basada en el famoso cuadro de Böcklin. La deuda que Stravinski contrajo fue con su profesor, Rimsky-Korsakov, en cuanto a su poema sinfónico La canción del ruiseñor (1917) se refiere. Le poème de l'extase (1905-8) y Prométhée (1908-10) de Skriabin son los hermanos gemelos de su producción orquestal, destacable por sus detalles, por su moderno lenguaje armónico y por la proyección de su propio mundo de la teosofía, que no tiene parangón en ningún otro tipo de poema sinfónico. La música programática sobrevivió durante más tiempo en la URSS que en occidente, debido en parte a que el régimen soviético abrazó el realismo como parte de su estética, algo que se puede comprobar en el poema sinfónico Octubre (1967) de Shostakovich.

6. Francia
En Francia ya existía una tradición de música descriptiva, especialmente con la música de Berlioz y Félicien David, antes de que las ideas de Liszt llegaran allí, y César Franck había escrito ya una obra para orquesta basada en el poema Ce qu'on entend sur la montagne de Victor Hugo antes de que el propio Liszt se inspirara en él para componer su propio poema sinfónico en 1848-9. El poema sinfónico nació en los años 70 del siglo XIX, apoyado por la recientemente creada Societé Nationale y su promoción de los más jóvenes compositores franceses. Un año después de su fundación, en 1872, Saint-Saëns compuso Le rouet d'Omphale, al que pronto le siguieron otros tres poemas sinfónicos, de los cuales el más conocido es la Danse macabre (1874) y el más ambicioso –y más próximo al estilo de Liszt– La jeunesse d'Hercule (1877). Niecks llegó a decir de los poemas sinfónicos de Saint-Saëns que eran meras «ilustraciones, más que traducciones», ya que no buscan profundizar en los temas en los que se inspiran. D'Indy, que sucedió a Saint-Saëns, compuso la trilogía Wallenstein (1873,1879-81), a la que añadió el subtítulo de «tres oberturas sinfónicas» y que es comparable a Má vlast de Smetana. Es bastante significativo que comenzara esta obra en el año 73, que fue cuando visitó a Liszt. La destacable Lénore (1875) de Duparc incorpora la calidez de la armonía wagneriana en la música francesa. Franck volvió a la composición de poemas sinfónicos en el año 1875 con la sugerente Les Eolides y le siguió la composición de Le chasseur maudit en 1882, basado, como Lénore, en una balada de G. A. Bürger particularmente susceptible de ponerse en música. Les Djinns (1884), basado en un poema de Victor Hugo, utiliza un piano solista de una manera similar a la que podemos encontrar en otras obras como Totentanz y Malédiction de Liszt, y la segunda parte de Psyché (1887-8) incluye un coro a tres voces; también utilizó el término «poème symphonie» a su obra coral Rédemption. Los compositores menores del entorno de Franck encontraron en el poema sinfónico su vehículo favorito de expresión, y a menudo mostraron una gran inclinación por los temas mitológicos en deferencia a Wagner. Viviane (1882) de Chausson es un ejemplo perfecto y, entre otros, encontramos los numerosos poemas sinfónicos de Augusta Holmes, muchos de los cuales, como Irlande (1882) y Pologne (1883), utilizan melodías nacionales.

Son tres las obras de este género que han encontrado un lugar especial en la música francesa. Una de ellas es Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-4), basado en un poema de Mallarmé; Debussy la concibió, en un principio, como un tríptico. En sus propias palabras, la música es «una ilustración muy libre... una sucesión de hechos a través de los cuales los deseos y sueños del fauno se manifiestan durante el calor de la tarde». Más que narrativo, es explícitamente decorativo y la originalidad de su lenguaje, su ambigüedad tonal y el estilo tan delicado y fragmentado de la orquesta busca con ansias un mundo nuevo de expresión musical. Por el contrario, L'apprenti sorcier (1897) de Dukas constituye un brillante ejemplo de poema sinfónico de tipo narrativo, con un material musical característico y un lenguaje orquestal bien definido. En tercer lugar, tenemos el «poema coreográfico» La valse (1919-20) de Ravel, que constituye una parodia del más alto nivel, un retrato Viena en un lenguaje que ningún vienés reconocería como suyo.

Dos fueron los compositores franceses que compusieron poemas sinfónicos hasta bien entrado el siglo XX. La primera obra importante para orquesta de Roussel fue un poema sinfónico basado en la novela de Tolstoi Resurrección (1903) y enseguida le siguió Le poème de la forêt (1904-6), compuesta en cuatro movimientos cíclicamente relacionados. Pour une fête de printemps (1920), en un principio concebida como un scherzo de su Segunda sinfonía constituye una poco habitual fiesta a la primavera. Koechlin escribió varios poemas sinfónicos durante un largo período que va desde 1899 con En mer, la nuit, hasta finales de los años 40 del siglo XX. La cité nouvelle (1938) recibió el sobrenombre de «un sueño del futuro»; la segunda parte de Le buisson ardent (1938) está vinculada con Jean-Christophe, la novela de Romain Rolland. Hay un grupo de tres poemas sinfónicos, Le livre de la jungle, basado en la novela de Kipling; el tercero de ellos, Les bandar-log (1939), constituye una sátira de la música del siglo XX y, probablemente, sea la obra más conocida de Koechlin.

7. Alemania
Aunque Liszt, que había trabajado en Alemania, y Strauss representan respectivamente el origen y la culminación del poema sinfónico, este género tuvo menor acogida en Alemania que en otros países. La razón de esto yace en el dominio de Wagner y Brahms en la música alemana, ninguno de los cuales –aunque por razones distintas– escribió poemas sinfónicos. La inquebrantable devoción a la música dramática, por un lado, y a la música sinfónica, por otro, les alejó del género. Bruckner y Mahler también pasaron por alto el poema sinfónico. De esta forma, aparte de la obra de Strauss y de numerosas oberturas programáticas de compositores menores, tan sólo encontramos ejemplos aislados de compositores alemanes y austriacos, entre los cuales cabe mencionar Nirwana (1866) de Bülow, Penthesilea (1883-5) de Wolf y Pelleas und Melisande (1902-3) de Schoenberg. Noche transfigurada (1899) de Schoenberg, en la que hay una clara relación estructural entre el poema y la música, es un poema sinfónico para sexteto de cuerdas y, por tanto, constituye un ejemplo de poema sinfónico poco habitual, al no ser para orquesta.

Los poemas sinfónicos de Strauss llevaron la técnica orquestal a un nuevo nivel de complejidad y trataron temas que, en otro momento, se hubieran considerado imposibles de poner en música. Strauss amplió los límites de la música programática, llevando el realismo a límites sin precedentes y ampliando las funciones expresivas de la música. En los años previos a la I Guerra Mundial, estas obras se encontraban en la vanguardia del modernismo, una señal de que el poema sinfónico había llegado rápidamente al imaginario colectivo del público en poco menos de medio siglo.

Strauss comenzó a escribir música programática bajo la influencia directa de Alexander Ritter –quien había compuesto seis poemas sinfónicos al estilo de los de Liszt– y llegó al género del poema sinfónico a través de la sinfonía descriptiva Aus Italien (1886). Su primera incursión en el género, Macbeth (1886-9), es una obra de mucho carácter con un ligero atisbo de la forma sonata que fue eclipsada por una serie de obras maestras que le sucedieron: Don Juan (1888-9), Tod und Verklärung (1888-9), Till Eulenspiegels lustige Streiche (1894-5), Also sprach Zarathustra (1895-6), Don Quijote (1896-7), Ein Heldenleben (1897-8) y Symphonia domestica (1902-3). El rango de los temas a tratar es amplio y abarca desde obras literarios, leyendas, obras de filosofía y obras autobiográficas. La seriedad de Tod und Verklärung contrasta enormemente con el elevado espíritu de Till Eulenspiegel, mientras que Don Quijote claramente captura la visión del mundo de Cervantes a través de las ridículas hazañas del hidalgo. Also sprach Zarathustra intenta expresar a través de la música ocho pasajes del poema filosófico de Nietzsche más que la obra en su conjunto. Strauss dijo de esta obra: «He intentado transmitir a través de la música una idea de la evolución de la raza humana desde sus orígenes, a través de las diversas fases de desarrollo, tanto religioso como científico, a partir de la idea de Nietzsche sobre el superhombre». Parece que esta ambiciosa idea se disipó cuando el propio compositor se convirtió a sí mismo en tema de su obra: en Ein Heldenleben, Strauss intentó darle a su propia existencia un significado mucho más elevado, retratándose a sí mismo como el arquetipo del artista heroico en constante conflicto con sus enemigos.

En el manejo del género, Strauss apeló a su inagotable capacidad tanto en lo que se refiere a la variación de los temas como a la combinación entre ellos en un contrapunto orquestal de lo más elaborado. La variación en Don Quijote es especialmente acertada; Till Eulenspiegel, aunque se describe en su portada como un rondó, es en realidad un obra tan episódica como la historia que describe, con una única y comprimida recapitulación. Tod und Verklärung se asemeja al Tasso de Liszt al presentar la glorificación como la meta del éxtasis musical. A Strauss le gustaba usar un tema simple, pero descriptivo, como por ejemplo, el motivo de tres notas del inicio de Also sprach Zarathustra o los arpegios enérgicos que utiliza para representar las principales cualidades de sus héroes. Sus temas de amor están llenos de dulzura y cromatismos y, generalmente, están plasmados en la partitura con gran riqueza y, al mismo tiempo, sabe apreciar la calidez y la serenidad de la armonía diatónica como un bálsamo después de torrenciales texturas cromáticas, especialmente al final de Don Quijote, donde el solo de violonchelo se transforma sorprendentemente hacia el hermoso re mayor del tema principal.

La intensidad y el poder descriptivo de estos trabajos se debe directamente al virtuosismo de la orquestación. En primer lugar, Strauss suele utilizar una orquesta de grandes dimensiones, con algunos instrumentos adicionales como el cuarteto de saxofones en la Symphonia domestica o los metales fuera del escenario en Ein Heldenleben. En segundo lugar, solía usar instrumentos concretos para una caracterización brillante de los personajes, cuyo mejor ejemplo lo tenemos en Don Quijote, donde el famoso hidalgo está caracterizado por el violonchelo y Sancho Panza por la tuba tenor, o en Ein Heldenleben, donde los instrumentos de viento madera representan a los críticos. Strauss tuvo la confianza e incluso la desfachatez de un compositor cuyo dominio de los recursos técnicos era de lo más completo y cosechó un gran éxito con obras como Till Eulenspiegel y Don Quijote, donde el ingenio y la imaginación tuvieron más valor que profundidad.

Strauss escribió otra obra de carácter programático: Eine Alpensymphonie (1911-15), que es, en realidad, un poema sinfónico. Las necesidades de la orquesta son enormes, la partitura es brillantemente imaginativa y la imagen de los Alpes está magníficamente capturada.

8. Otros países
El poema sinfónico no gozó en otros países de un sentimiento de identidad nacional tan claro como en Chequia, Rusia o Francia, aun cuando se compusieron innumerables obras de este tipo en otros lugares, como por ejemplo en Gran Bretaña con William Wallace, Bantock, MacCunn, Mackenzie y Bax; en EE. UU. con Loeffler, MacDowell y Howard Hanson; y en Italia con Pizzetti, Respighi y Malipiero. El Falstaff (1913) de Elgar es un bello y excepcional retrato orquestal y le precedieron tres oberturas programáticas, de las cuales Cockaigne (1900-1) es la más característica. Como retrato de Londres constituye una interesante comparación con Praga de Suk, La valse de Ravel y París (1899) de Delius. Más adelante, Delius escribió un número de obras orquestales descriptivas estrechamente ligadas con el poema sinfónico y al lenguaje impresionista de Debussy. Por su parte, Frank Bridge compuso los poemas sinfónicos Summer (1914) y Enter Spring (1927).

Sibelius, con cerca de una docena de poemas sinfónicos y un número similar de obras para orquesta más breves, mostró especial interés por el género. Estas obras abarcan toda su carrera, desde En saga (1892) hasta Tapiola (1926), y expresan mucho más claramente que cualquier otra cosa su identificación con Finlandia y su mitología. El Kalevala proporcionó episodios ideales y textos para su puesta en música, y su sentimiento natural por la concentración sinfónica se demuestra claramente en la estructura orgánica de muchas de sus obras, especialmente Tapiola. La hija de Pohjola (1906), llamada «fantasía sinfónica» posee una firmeza en su contorno que no se encuentra en otros compositores. Y aun así es una obra sobrepasada por el poderoso paisaje de Tapiola, obra compuesta en una época en la que la propia vida creativa de Sibelius estaba llegando a su fin y en la que el poema sinfónico como género estaba desapareciendo rápidamente.

9. Conclusión
El declive del poema sinfónico en el siglo XX puede atribuirse al rechazo de las ideas románticas y su sustitución por las ideas de abstracción e independencia de la música. Las ideas que habían considerado al poema sinfónico como el vehículo más satisfactorio para la expresión musical acabarían por ser sustituidas rápidamente. Hay que tener en cuenta también que el problema de emparejar música y literatura no encontró una solución y que ambas disciplinas hicieron muchos sacrificios al intentar semejante fusión. La arquitectura natural de la música no es la de la poesía; la necesidad instintiva de la música de recapitular y repetir, atada además al formato de varios movimientos, no tiene un equivalente en la narrativa. La forma sonata, por ejemplo, es un concepto que no tiene una aplicación real fuera del mundo de la música e incluso los poemas sinfónicos intentan constantemente reconciliar los principios formales clásicos con los conceptos literarios. L'apprenti sorcier de Dukas constituye un buen ejemplo de esta forma en continuo desarrollo. Ya hemos mencionado con anterioridad el oportuno uso de la variación en Don Quijote. El elemento de contraste implícito en la forma sonata era a veces útilmente adaptado, como por ejemplo en Hamlet de Liszt, donde los elementos masculinos y femeninos están claramente contrastados. Un caso mucho más evidente lo encontramos en Max et Thécla (compuesta en 1881 como revisión de Les piccolomini, parte de la trilogía de Wallenstein) de D'Indy, cuyo primer tema de lo más viril representa a Max mientras que, en contraste, el segundo tema más grácil representa a Thécla. Pero, en general, en lugar de abrazar la repetición y el equilibrio, las ideas sinfónicas quedaron relegadas al desarrollo del material musical, con una predilección por elementos temáticos breves más maleables. Con razón, Strauss denominó firmemente a sus poemas sinfónicos «Tondichtungen» para evitar cualquier implicación sinfónica, y «tone poem» fue un término que, en inglés,  gozó de considerable aceptación a principios del siglo XX.

Desde el punto de vista de la temática, el poema sinfónico cosechó un gran éxito en lo que se refiere a dibujar ideas imprecisas, como el heroísmo, la lamentación, la creatividad, etc., al igual que sucede en la narrativa, ya que un programa muy detallado podría sobrecargar o distraer al oyente. En general, la poesía dramática de Goethe, Bürger, Lenau y Hugo proporcionó un excelente material y ninguna otra fuente literaria fue tan recurrente como las obras de teatro de Shakespeare. Leyendas, hechos históricos, ciudades, países, estaciones, conceptos filosóficos y mucho más fue objeto de la ilustración musical, y la amplia aceptación de algún tipo de equivalencia lingüística entre la música el mundo de las ideas resolvieron el problema estético de cómo tales piezas deberían interpretarse. Las elaboradas convenciones de la música programática, desarrolladas hasta su culmen en el siglo XIX, proporcionaron a los compositores un material con el que trabajar y a los oyentes un inmediato punto de referencia. Una vez que la validez de estas convenciones se pusieron en entredicho, el poema sinfónico estaba a punto de perder su vitalidad y popularidad. Aun así, su florecimiento fue espectacular y su fruto incluye algunas de las obras más hermosas y más perdurables del repertorio para orquesta.

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