miércoles, 31 de enero de 2018

Ejercicio de narrativa sobre un relato de Roberto Bolaño


William Burns de Roberto Bolaño


William Burns  – Pancho Monge

Situación narrativa 1

(No representada; presente en el discurso de Burns)



Pancho Monge  – narrador

Situación narrativa 2

(Parcialmente representada: dos intervenciones de Monge)



Narrador – narratario

Situación narrativa 3

(Representada)



Esquema/ Niveles



Narrador extradiegético:   ulterior/homodiegético/disc. traspuesto y restituido/no foc.

Supo una historia que va a contar

(Situación narrativa 3)



Diégesis
Pancho Monge cuenta al personaje-narrador una historia sobre
William Burns.                                                 
(Situación narrativa 2)                             Monge (N): ulterior/homodiegético/no distancia/no foc.

Metadiégesis

Burns cuenta su historia a Pancho Monge.
(Situación narrativa 1)
Burns muere seis mese después.
Personajes:
- Pancho Monge
- William Burns

                Burns (N): ulterior/ autodiegético/tres tipos de discurso , con énfasis en disc. narrativizado/  fuerte foc. interna en sí mismo como personaje




 

Personajes:
- Pancho Monge
- personaje narrador

La voz de Monge en diálogo
Aparece en dos momentos:

- “[…] el norteamericano era
Un tipo tranquilo […]”

- “Seis meses después […]”





Metametadiégesis

Historia de Burns
Casa en las montañas
Personajes:
- dos mujeres
- Bedloe
- Burns
 
















WILLIAM BURNS                                       Llamadas telefónicas de Roberto Bolaño




William Burns, de Ventura, California del Sur, le contó esta historia a mi amigo Pancho Monge, policía de Santa Teresa, Sonora, que a su vez me la refirió a mí. Según Monge, el norteamericano era un tipo tranquilo, que jamás perdía los nervios[C1] , afirmación que parece contradecirse con el desarrollo del siguiente relato. Habla Burns:

Era una época triste de mi vida. El trabajo pasaba por una mala racha. Me aburría soberanamente, yo, que antes nunca me aburría. Salía con dos mujeres. Eso sí que lo recuerdo con claridad[C2] . Una era más bien veterana, de mi edad, y la otra casi una niña. Aunque a veces parecían dos viejas enfermas y llenas de rencor, y a veces parecían dos niñas a las que sólo les gustaba jugar. La diferencia de edades no era tan grande como para que se las confundiera con madre e hija, pero casi. En fin, ésas son cosas que un hombre sólo puede suponer, nunca se sabe[C3] . El caso es que estas mujeres tenían dos perros, uno grande y otro pequeño. Y yo nunca supe cuál perro era de cuál mujer. Por aquellos días compartían una casa en las afueras de un pueblo de montaña, un lugar de veraneantes. Cuando comenté con alguien, un amigo o un conocido, que me iba a ir a pasar una temporada allí, éste me recomendó que llevara mi caña de pescar[C4] . Pero yo no tengo caña de pescar[C5] . Otro me habló de almacenes y de cabañas, una vida regalada, un descanso para la mente[C6] . Sin embargo yo no fui con ellas de vacaciones, estaba allí para cuidarlas. ¿Por qué me pidieron que las cuidara? Según dijeron, había un tipo que quería hacerles daño. Ellas lo llamaban el asesino. Cuando les pregunté el motivo, no supieron qué decir o acaso prefirieron que sobre eso yo no supiera nada. Así que me hice una idea del asunto. Ellas tenían miedo, ellas creían que estaban en peligro, todo posiblemente era una falsa alarma. Pero yo no soy quién para desmentir a nadie, menos cuando se trata de mi trabajo[C7] , y pensé que al cabo de una semana ellas solas llegarían a esa conclusión[C8] . Así que me fui con ellas y con sus perros a la montaña y nos instalamos en una casita de madera y de piedra llena de ventanas, posiblemente la casa con más ventanas que he visto en mi vida[C9] , todas de distinto tamaño, distribuidas de forma arbitraria. Vista desde fuera, a juzgar por las ventanas, la casa parecía tener tres plantas cuando en realidad eran sólo dos. Desde dentro, sobre todo desde la sala y algunas habitaciones del primer piso, la sensación que producía era de mareo, de exaltación, de locura. En la habitación que me asignaron sólo había dos, y no muy grandes, pero una encima de la otra, la superior hasta casi tocar el cielorraso, la inferior a menos de cuarenta centímetros del suelo[C10] . La vida, sin embargo, era agradable. La mujer más vieja escribía todas las mañanas, pero no encerrada como dicen que es habitual en los escritores[C11]  sino en la mesa de la sala, sobre la que armaba su computadora portátil. La mujer más joven se dedicaba a la jardinería y a jugar con los perros y a conversar conmigo. Generalmente era yo el que preparaba la comida y aunque no soy un cocinero excelente ellas alababan los platos que les ponía. Hubiera podido vivir así el resto de mi vida. Un día, sin embargo, los perros se perdieron y salí a buscarlos. Recuerdo[C12]  que recorrí, armado sólo con una linterna, un bosque que quedaba cerca, y que me asomé a los jardines de casas deshabitadas. No los encontré en ningún sitio. Cuando volví a la casa las mujeres me miraron como si yo fuera el responsable de la desaparición de los perros. Entonces dijeron un nombre, el nombre del asesino[C13] . Fueron ellas quienes lo llamaron así desde el principio. No les creí, pero escuché todo lo que tenían que decirme. Las mujeres hablaron de amores escolares, problemas económicos, rencor acumulado[C14] . No me cabía en la cabeza cómo ambas pudieron tener relaciones en la escuela con un mismo hombre dada la diferencia de edades que existía entre ellas. Pero más no quisieron decirme. Esa noche, pese a las recriminaciones, una de ellas vino a mi habitación. No encendió la luz, yo estaba medio dormido, al final no supe quién era. Cuando desperté, con las primeras luces de la mañana, estaba solo. Aquel día decidí ir al pueblo y visitar al hombre que ellas temían. Les pedí la dirección, les dije que se encerraran en la casa y que no se movieran de allí hasta mi regreso[C15] . Bajé en la furgoneta de la más vieja. Justo antes de entrar en el pueblo, en los terrenos baldíos de una antigua fábrica de conservas, vi a los perros y los llamé. Éstos se acercaron con expresión humilde y moviendo la cola. Los metí en el interior de la furgoneta y riéndome de los temores que había experimentado la noche anterior me dediqué a dar una vuelta por el pueblo. Inevitablemente, me acerqué a la dirección que las mujeres me proporcionaron. Digamos que el tipo se llamaba Bedloe[C16] . Tenía un almacén en el centro, un almacén para turistas en donde vendía desde cañas de pescar hasta camisas a cuadros y chocolatinas. Durante un rato me dediqué a curiosear entre las estanterías. El hombre parecía un actor de cine, no debía de tener más de treintaicinco años, fuerte, de pelo negro, y leía el periódico sobre el mostrador. Iba vestido con pantalones de lona y camiseta. El almacén sin duda era un buen negocio, está en una calle céntrica transitada indistintamente por coches y tranvías. Los precios de los artículos son elevados. [C17] Durante un rato me dediqué a examinar precios y mercaderías. Al marcharme, no sé por qué, sentí que el pobre tipo estaba perdido[C18] . No había recorrido más de diez metros cuando me percaté de que su perro me seguía. Hasta ese momento no me di cuenta de su presencia en el almacén, era un perro grande, negro, posiblemente una mezcla de pastor alemán y otra raza. Nunca he tenido perro, no sé qué demonios los mueve a hacer una cosa u otra[C19] , pero lo cierto es que el perro de Bedloe me siguió. Por supuesto, intenté que el perro volviera al almacén, pero no me hizo caso. Así que me puse a caminar de vuelta a la furgoneta, con el perro a mi lado, y entonces sentí el silbido. A mis espaldas, el almacenero silbaba llamando a su perro. No volví la vista atrás, pero sé que salió y que nos buscó. Mi reacción fue automática, irreflexiva: intenté que no me viera, que no nos viera. Recuerdo[C20]  que me oculté, el perro pegado a mis piernas, tras un tranvía de color rojo oscuro, como sangre seca. Cuando más protegido me sentía el tranvía se puso en movimiento y desde la otra acera el almacenero me vio o vio al perro y me hizo señas con las manos, algo que podía significar que cogiera al perro o que ahorcara al perro o que no me moviera de allí hasta que él cruzara la calle. Que fue exactamente lo que no hice, le di la espalda y me perdí entre la multitud, mientras él gritaba algo así como deténgase, mi perro, amigo, mi perro[C21] . ¿Por qué me comporté de esa manera? No lo sé[C22] . Lo cierto es que el perro del almacenero me siguió dócilmente hasta donde tenía aparcada la furgoneta y apenas abrí la puerta, sin darme tiempo a reaccionar, se metió dentro y no hubo manera de sacarlo. Cuando me vieron llegar con tres perros las mujeres no dijeron nada y se dedicaron a jugar con los animales. El perro del almacenero parecía conocerlas desde siempre. Esa tarde hablamos de muchas cosas. Empecé por contarles todo lo que me había sucedido en el pueblo, luego ellas hablaron de su pasado, de sus trabajos, una fue maestra, la otra peluquera, ambas renunciaron a esas ocupaciones aunque de vez en cuando, dijeron, cuidaban niños con problemas. En un momento indeterminado me descubrí diciendo algo sobre la necesidad de vigilar permanentemente la casa[C23] . Las mujeres me miraron y asintieron con una sonrisa. Lamenté haber hablado de esa manera. Después comimos. Aquella noche yo no preparé la comida. La conversación languideció hasta llegar a un silencio sólo interrumpido por nuestras mandíbulas, por nuestros dientes, por las carreras de los perros afuera, alrededor de la casa. Más tarde nos pusimos a beber. Una de las mujeres, no recuerdo cuál, habló sobre la redondez de la Tierra, sobre preservación, sobre voces de médicos[C24] . Yo pensaba en otras cosas y no le presté atención. Supongo que se refería a [C25] los indios que antaño habitaron en las laderas de estas montañas. No pude soportarlo más y me levanté, recogí la mesa y me encerré en la cocina a lavar los platos, pero incluso desde allí seguía escuchándolas. Cuando volví a la sala, la más joven estaba tirada en el sofá, a medias cubierta con una manta, y la otra hablaba ahora de una gran ciudad, como si alabara la vida de una gran ciudad,[C26]  pero en realidad burlándose de ella, eso lo supe porque de tanto en tanto ambas se reían. Nunca comprendí el humor de aquellas mujeres[C27] . Me gustaban, las apreciaba, pero su sentido del humor me sonaba a falso, a impostado. La botella de whisky que yo mismo abrí después de la cena estaba medio vacía. Eso me preocupó, no tenía intención de emborracharme, no quería que ellas se emborracharan y me dejaran solo. Así que me senté junto a ellas y les dije que debíamos solucionar algunas cosas. ¿Qué cosas?, dijeron fingiendo una sorpresa que no sentían o tal vez un poco sorprendidas de verdad. La casa tiene demasiados puntos débiles, les dije. Eso hay que solucionarlo. Enuméralos, dijo una de ellas. De acuerdo, dije, y comencé por señalar su lejanía del pueblo, su desamparo, pero pronto me di cuenta de que no me escuchaban. Hacían como que me escuchaban, pero no me escuchaban[C28] . Si yo fuera un perro, pensé con rencor, estas mujeres me tendrían un poco más de consideración[C29] . Más tarde, cuando comprendí que los tres estábamos desvelados, hablaron de niños y sus voces hicieron que se me encogiera el corazón[C30] . Yo he visto horrores, maldades que harían retroceder a tipos duros, pero aquella noche[C31] , al escucharlas, el corazón se me encogió hasta casi desaparecer. Quise meter baza, quise saber si rememoraban su infancia o hablaban de niños reales, niños que aún son niños, pero no pude. Tenía la garganta como llena de vendas y algodones esterilizados. De pronto, en medio de la conversación o del monólogo a dos voces, tuve un presentimiento y me acerqué sigilosamente a una de las ventanas de la sala, una ventana pequeña y absurda como ojo de buey, en una esquina, demasiado cerca del ventanal principal como para tener ninguna función. Sé que en [C32] el último segundo las mujeres me miraron, se dieron cuenta que ocurría algo, yo sólo alcancé a hacerles la señal de silencio, el índice sobre los labios antes de descorrer la cortina y ver al otro lado la cabeza de Bedloe, la cabeza del asesino. Lo que ocurrió a continuación es confuso. Y es confuso porque el pánico es contagioso[C33] . El asesino, lo supe en el acto, se puso a correr alrededor de la casa. Las mujeres y yo nos pusimos a correr por el interior. Dos círculos: él buscando la entrada, evidentemente una ventana que se nos hubiera quedado abierta; las mujeres y yo comprobando las puertas, cerrando las ventanas. Sé que no hice lo que debí hacer[C34] : ir a mi habitación, coger mi arma y luego salir al patio y reducir a aquel hombre. En vez de eso me puse a pensar que los perros no estaban en casa, a desear que no les ocurriera nada malo, la perra estaba preñada, eso creo recordar, no estoy seguro, alguien me había dicho algo al respecto. En cualquier caso en ese momento, sin dejar de correr, oí que una de las mujeres decía: Jesús, la perra, la perra[C35] , y pensé en la telepatía, pensé en la felicidad, temí que la que había hablado, fuera la que fuera, saliera a buscar a la perra. Por suerte, ninguna de las dos hizo ademán de salir de la casa. Menos mal. Menos mal, pensé[C36] . Justo en ese momento (nunca lo podré olvidar[C37] ) entré en una habitación del primer piso que no conocía. Era alargada y estrecha, oscura, sólo iluminada por la luna y por un resplandor apagado proveniente de las luces del porche. Y en ese momento supe, con una certeza parecida al terror, que era el destino (o el infortunio, para el caso lo mismo[C38] ) el que me había conducido hasta allí. Al fondo, al otro lado de la ventana, vi la silueta del almacenero. Me agaché dominando a duras penas mis temblores (todo el cuerpo me temblaba, estaba sudando a mares) y esperé. El asesino abrió la ventana con una facilidad que no dejó de sorprenderme y se introdujo silenciosamente en la habitación. Ésta tenía tres camas de madera, estrechas, y sus respectivas mesitas de noche. A pocos centímetros de las cabeceras vi tres estampas enmarcadas. El asesino se detuvo un instante. Lo sentí respirar, el aire entró con un ruido saludable en sus pulmones. Luego caminó a tientas, entre la pared y los pies de las camas, directamente hacia donde yo lo aguardaba. Supe que no me había visto, me pareció imposible, agradecí interiormente mi buena suerte, cuando llegó junto a mí lo cogí de los pies y lo hice caer. Ya en el suelo lo pateé con la intención de hacerle el mayor daño posible. Está aquí, está aquí[C39] , grité, pero las mujeres no me oyeron (en ese momento yo tampoco las oía correr) y la habitación desconocida me pareció como una prefiguración de mi cerebro, la única casa, el único techo. No sé [C40] cuánto tiempo permanecí allí, golpeando el cuerpo caído, sólo recuerdo que alguien abrió la puerta tras de mí, palabras cuyo significado no entendí, una mano sobre mi hombro. Después volví a quedarme solo y dejé de golpear. Durante unos instantes no supe qué hacer, me sentía aturdido y cansado. Por fin, reaccioné y arrastré el cuerpo hacia la sala. Allí, sentadas muy juntas en el sofá, casi abrazadas (pero no estaban abrazadas), encontré a las mujeres. No sé por qué, algo en la escena evocó en mí una fiesta de cumpleaños. En sus miradas descubrí inquietud, un rescoldo de miedo, pero no por lo que acababa de ocurrir sino por el estado en que mis golpes dejaron a Bedloe. Y son sus miradas, precisamente, las que hacen que deje caer el cuerpo sobre la alfombra, las que hacen que el cuerpo se me deslice de las manos. El rostro de Bedloe era una máscara ensangrentada que la luz de la sala resaltaba con crudeza. En donde estaba la nariz sólo había una masa sanguinolenta. Le busqué los latidos del corazón. Las mujeres me miraban sin hacer el menor movimiento. Este tipo está muerto[C41] , dije. Antes de salir al porche, oí que una de ellas suspiraba. Me fumé un cigarrillo contemplando las estrellas, pensando en la explicación que daría posteriormente a las autoridades del pueblo. Cuando volví a entrar, ellas estaban a cuatro patas desnudando el cadáver y no pude reprimir un grito. Ni siquiera me miraron[C42] . Creo que bebí un vaso de whisky y luego volví a salir, creo que me llevé la botella. No sé cuánto tiempo permanecí allí, fumando y bebiendo, dándoles tiempo a las mujeres a terminar su faena. Poco a poco comencé a rebobinar los hechos. Recordé al hombre que miraba tras la ventana, recordé su mirada y ahora reconocí el miedo, recordé cuando perdió a su perro, lo recordé finalmente leyendo el periódico en el fondo del almacén. Recordé, también, la luz del día anterior, y la luz del interior del almacén y la luz del porche vista desde el interior de la habitación en donde yo lo había matado. Después me dediqué a observar a los perros, que tampoco dormían y que corrían de un extremo a otro del patio. La verja de madera estaba rota en algunas partes y alguien, algún día, debería arreglarla, pensé, pero ese alguien no iba a ser yo[C43] . Comenzó a amanecer al otro lado de las montañas. Los perros subieron al porche buscando una caricia, tal vez cansados de tanto juego nocturno. Sólo estaban los dos de siempre. Silbé, llamando al otro, pero no apareció. Con el primer temblor de frío me llegó la revelación. El hombre muerto no era ningún asesino[C44] . El verdadero, oculto en algún lugar lejano, o más probablemente la fatalidad, nos había engañado. Bedloe no quería matar a nadie, sólo buscaba a su perro. Pobre desgraciado[C45] , pensé. Los perros volvieron a perseguirse a lo largo del patio. Abrí la puerta y miré a las mujeres, sin fuerzas para entrar en la sala. El cuerpo de Bedloe otra vez estaba vestido. Incluso mejor vestido que antes. Iba a decirles algo, pero me pareció inútil y volví al porche. Una de las mujeres salió detrás de mí. Ahora tenemos que deshacernos del cadáver, dijo a mis espaldas. Sí, dije yo. Más tarde ayudé a meter a Bedloe en la parte de atrás de la furgoneta. Partimos hacia las montañas. La vida no tiene sentido, dijo la mujer más vieja. Yo no le contesté, yo cavé una fosa. Al volver, mientras ellas se duchaban, limpié la furgoneta y después preparé mis cosas. ¿Qué vas a hacer ahora?, me preguntaron mientras desayunábamos en el porche contemplando las nubes. Voy a volver a la ciudad, les dije, voy a retomar la investigación exactamente en el punto en donde me perdí.[C46] 








 [C1]Int. Monge/ disc.traspuesto


 [C2]Disc. Burns

 [C3]Disc. Burns

 [C4]Disc. Narrativizado de dos personajes.

 [C5]Disc. Burns

 [C6]Disc. narrativizado

 [C7]Disc. Burns

 [C8]Disc. traspuesto

 [C9]Disc. Burns

 [C10]Foc. int

 [C11]Disc. Burns

 [C12]Disc. Burns

 [C13]Paralipsis “nombre”

 [C14]Disc. narrativizado

 [C15]Disc. traspuesto

 [C16]Paralipsis: “nombre”

 [C17]Foc. Interna/ uso del tiempo presente

 [C18]Disc. Burns

 [C19]Disc. Burns

 [C20]Disc. Burns

 [C21]Disc. traspuesto

 [C22]Disc. Burns

 [C23]Disc. narrativizado

 [C24]Disc. narrativizado

 [C25]Disc. Burns

 [C26]Foc. Interna/ disc. narrativizado

 [C27]Disc. Burns

 [C28]Reproducción del diálogo en estilo narrativizado

 [C29]Disc. restituido

 [C30]Disc. narrativizado

 [C31]Disc. Burns

 [C32]Disc. Burns

 [C33]Disc. Burns

 [C34]Disc. Burns

 [C35]Disc. restituido

 [C36]Disc. restituido

 [C37]Disc. Burns

 [C38]Disc. Burns

 [C39]Disc. restituido

 [C40]Disc. Burns

 [C41]Disc. restituido

 [C42]Fuerte foc. interna

 [C43]Disc. restituido

 [C44]Revelación de la verdad: confirmación, a nivel discursivo, de la fuerte foc. Interna empleada hasta este momento

 [C45]Disc. restituido

 [C46]Reproducción del diálogo en estilo narrativizado

 [C47]Int. Monge/ Disc. restituido

miércoles, 24 de enero de 2018

"La narración en el cine de ficción" de Bordwell. Parte 3


Teorías miméticas de la narración

La concepción de Aristóteles de la mímesis se aplica en primer lugar a la representación teatral. Las teorías miméticas toman como modelo el acto de la visión: un objeto de percepción se presenta al ojo del espectador. Este modelo subyace en los cambios de la práctica representativa introducidos por el teatro y la pintura griegos y, más tarde, por varias artes del renacimiento. La perspectiva en sus varios sentidos emerge, pues,  como el concepto principal para explicar la narración. Perspectiva significa “ver a través de”.


-          El observador invisible

Las películas narrativas representan los acontecimientos de la historia a través de la visión de un testigo invisible o imaginario.  En este aspecto tenemos que destacar el libro de Pudovkin titulado Film technique.  Según Pudovkin, la lente de la cámara representa los ojos de un observador implícito que ve la acción. Al encuadrar el plano de cierta manera, y al concentrarse en los detalles más significativos de la acción, el director fuerza al público a mirar como mira un observador atento. El cambio de plano corresponderá, por tanto, A la natural transferencia de atención de un observador imaginario. Según Pudovkin, acortando el tempo  del montaje puede reproducirse en el espectador la excitación creciente de un testigo invisible. En estudios posteriores amplió su teoría al sonido, ocupando el micrófono el lugar de los oídos del observador. El resultado de la teoría era que se nos mostraba un observador ideal móvil en tiempo y espacio. Además, el observador invisible (encarnado por la cámara) puede identificarse con el narrador. Pudovkin dijo también que la lente de la cámara era el ojo del director y que los cortes expresaban la actitud emocional del cineasta. Autores posteriores llegaron a ver a la cámara como la propia narradora de la historia de la película, el punto de vista del narrador en la acción.

Teorías diegéticas de la narración

-          La narración fílmica como metalenguaje

Colin MacCabe trata la narrativa dominante en el cine como significativamente análoga a la novela realista del siglo XIX.

El metalenguaje novelístico tiene tres atributos.

1)      Delimitar los lenguajes objeto, crea una jerarquía de discursos.

2)      El metalenguaje dice la verdad, verdad aquí concebida como una adecuación empírica a la realidad.

3)      El metalenguaje es transparente ya que parece venir de un hablante no identificado.

Según MacCabe, la misma jerarquía de discursos gobierna en la narración de las películas clásicas. El personaje habla, pero su discurso viene siempre estructurado por un equivalente del lenguaje novelístico: la cámara. La cámara siempre nos muestra lo que pasa, nos dice la verdad sobre la que podemos sopesar los discursos.

-          La narración fílmica como enunciación

Tenemos que distinguir entre el enunciado y la enunciación. El enunciado es una parte de un texto, una cadena de palabras, frases u oraciones unidas por principios de coherencia y percibidas como constituyendo un todo. La enunciación, por otra parte, es el proceso general que crea el enunciado. Según Benveniste, la enunciación consiste en el propio acto. Esto incluye al hablante, que hace funcionar el código lingüístico; al oyente, que es el compañero de dialogo y algunas referencias al mundo compartido. La enunciación incluye también la situación o contexto situacional del enunciado. Finalmente, en la enunciación encontramos formas lingüísticas específicas que Benveniste llama medios: son los pronombres, las interrogaciones, etc.

Según Beneviste, la forma que señala explícitamente la presencia del hablante es el discours o discurso (“Elisa, tráeme mis zapatos”); en cambio, la forma que omite marcas enunciativas fuertes sería la historia o histoire.

Otros teóricos literarios continuaron la discusión de todos estos conceptos aplicados a la narración, pero el problema se hizo más evidente en el cine. Algunas respuestas las proporciona Christian Metz, que considera que incluso el cine clásico (aparentemente “historia”) es en realidad discursivo, pues tiene marcas de enunciación aunque las oculte.

Utilizar la teoría de Benveniste en el estudio del cine presenta tres dificultades relacionadas enter sí: en primer lugar, los críticos no han aclarado hasta qué punto han refundido sus conceptos; en segundo lugar, no hay una justificación real para aplicar las teorías lingüísticas a los análisis narrativos en cine; por último, es complicado encontrar una referencia a la segunda persona en las películas (¿quién es “tú”?, ¿es el “lector implícito”, o quizá la “audiencia implícita”, el “espectador implícito”?

Puesto que los cimientos de una teoría lingüística de la representación cinematográfica no se han establecido con firmeza, los críticos se han deslizado hacia hábitos que recuerdan las tendencias de la tradición mimética.

Metz, por ejemplo, afirma que el montaje de cualquier tipo crea una intervención del sujeto filmante más deliberada que en una toma larga. Browne, por su parte, considera que un movimiento de cámara tiene una potente fuerza enunciativa. Sin embargo, existen grandes discrepancias al intentar decidir quién mira a través de la cámara: para Bellour es el enunciador o el sujeto que produce el discurso; para Nash, el autor, y para Ropars es el narrador o la voz.

En medio de la diversidad de opiniones, Stephen Heath realiza varias aportaciones interesantes, que se resumen en el concepto de “posición” utilizado en cuatro sentidos diferentes:

1.       El punto físico de observación implícito creado por una imagen en perspectiva lineal.

2.       Un sentido totalizado del espacio a través de varios imágnees (una especie de visión del “ojo mental”).

3.       Un punto de vista narrativo coherente.

4.       La posición del sujeto, que se refiere a la estabilidad y a la unidad de la construcción del yo.

Heath sostiene que “divididas en la narrativización, las películas están fuera d ela verdad con respecto a cualquier dirección: el sujeto se divide en los complejos de representación y sus contradictorias relaciones”.

La actividad del observador

Bordwell habla de “espectador” no como una persona concreta ni como un “lector ideal”, sino que se refiere a una entidad hipotética que realiza las operaciones relevantes para construir una historia partiendo de la representación del filme. Este espectador es real porque posee ciertas limitaciones psicológicas que los espectadores auténticos tienen.

-          La comprensión narrativa

Varios estudios sobre cómo afrontan los espectadores la comprensión narrativa han revelado que, en nuestra cultura, incluso los niños de cinco años reconocen ciertas actividades como características del hecho de contar historias. Además, las pautas para compender y recordar una historia son notablemente iguales para los grupos de todas las edades, y las personas realizan maniobras para moverse por una historia (por ejemplo, hacen predicciones si les falta algo de información).

El perceptor occidental contemporáneo espera, generalmente, un material de exposición al principio, luego la presentación de los asuntos alterados por una complicación, y algún personaje dispuesto a funcionar como protagonista orientado a un film. Además, este espectador realiza hipótesis de curiosidad, de suspense, etc., que le ayudan en el visionado de la película. En conclusión: en nuestra cultura, el perceptor de un film narrativo llega armado y activo a la tarea.

Principios de la narración

La historia incorpora la acción como una cadena cronológica causa-efecto de los acontecimientos que ocurren en una duración y espacio dados. Es, pues, una pauta que los perceptores de narraciones crean a través de asunciones e inferencias, el resultado de captar claves narrativas, aplicar esquemas y estructuras y comprobar hipótesis.

La puesta en escena de la acción es en sí misma un acto representaivo, por lo que la historia de la película no es el acontecimiento profílmico (no está nunca materialmente presente en la pantalla o en la banda sonora).

El argumento es la arquitectura de la presentación de la historia por parte del film. El estilo también constituye en susitema porque igualmente moviliza a los componentes según principios de organización; por ello, se relaciona directamente con el argumento.

Por otra parte, el argumento se relaciona con la historia a prtir de tres tipos de principios relacionales:

1. Lógica narrativa: al construir una historia, el perceptor define algunos fenómenos como acontecimientos mientras construye vínculos de causalidad entre ellos. El argumento puede facilitar este proceso alentando sistemáticamente para que hagamos inferencias causales lineales, o disponer los acontecimientos de tal forma que impidan o compliquen la construcción de relaciones causales.

2. Tiempo: el argumento puede darnos claves para construir los acontecimientos de la historia en cualquier secuencia (orden), sugerir los sucesos de la narración como si sucedieran virtualmente en cualquier espacio de tiempo (duración) y señalar acontecimientos de la historia como produciéndose cualquier número de veces (frecuencia).

3. Espacio: el argumento puede facilitar la construcción del espacio de la historia informando de los entornos relevantes y las posiciones y caminos asumidos por los agentes de la historia. Pero la película también puede impedir la comprensión suspendiendo, obstaculizando o disminuyendo la percepción del espacio.

Como conclusión se entiende que el argumento es el conjunto organizado de claves que nos disponen para inferir y ensmablar la información de la historia. Además, el estilo y la utilización de técnicas concretas para el mismo pueden tener diferentes efectos en la actividad cognitiva y perceptual del espectador.

En el cine de ficción, la narración es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del film interactúan en la acción de indicar y canalizar la construcción de la historia que hace el espectador. Por tanto, el film no solo narra cuando el argumento organiza la información de la historia, sino que la narración incluye también los procesos estilísticos.

-          Tácticas de construcción del argumento

1. La cantidad de información de la historia a la que tenemos acceso: hay argumentos escasos y argumentos sobrecargados, teniendo como punto de referencia que la cantidad correcta de información es aquella que permite la construcciónc oherente y constante de la historia.

2. El grado de pertinencia que podemos atriubuir a la información presentada.

3. La correspondencia formal enre la presentación del argumento y los datos de la historia.

Algunas tácticas para la disposición de la información incluyen recurrir a lagunas o vacíos, que pueden ser temprorales (pueden llenarse rápida o finalmente) o permanentes (no se llenan nunca). Además, el vacío puede ser relativamente difuso (da lugar a un trabajo inferencial más abierto) o enfocado (suele demandar hipótesis exclusivas y homogéneas), y el argumento puede realzar o suprimir lagunas en la historia.

También se pueden usar dilaciones, cuando el argumento pospone revelar ciertos items de la información de lah historia.

En cuanto a la repetición funcional y significativa de ciertos elementos (redundancia) se pueden señalar tres categorías, siguiendo la teoría de Suleiman:

-En la historia, cualquier suceso dado, personaje, cualidad, función, entorno o comentario de un personaje, puede ser redundante respecto a otro.

-En el argumento, la narración puede conseguir la redundancia por la reiteración de su relación con el receptor, repitiendo sus propios comentarios sobre un suceso o personaje o adhiriéndose a un punto de vista coherente.

-En las relaciones entre argumento e historia, la redundancia se puede conseguir representando un suceso más de una vez o haciendo que cualquier suceso de la historia, personaje, cualidad, función argumental, entorno o comentario de un personaje sea redundante respecto al comentario narrativo.





-          Narrador, autor

El autor implícito o gran imaginador es el “hablante” del film, el ser invisible que mueve las marionetas. No debe considerarse “hablante” visible, sino la figura artística omnipotente que hay tras la obra.

Las teorías de todos estos autores no son muy precisas, ya que no tiene sentido hablar de un autor implícito diferente para cada película: su construcción no añade nada a nuestro propio entendimiento de la narración, y no se le puede asignar ningún rasgo que no se pueda adscribirse de forma más simple a la propia narración.

Si bien Chatman y otros autores entienden la narración como un proceso emisor-receptor que requiere todas las figuras señaladas, Bordwell defiende que la narración se comprende mejor entendiéndola como la organización de un conjunto de indicaciones para la construcción de una historia. Por tanto, supone un perceptor, pero no un emisor: el proceso narrativo puede imitar a veces más o menos completamente la situación de la comunicación.

No tiene sentido hablar de comunicación como el proceso fundamental de la narración, solo para decir luego que muchas películas borran o encubren este proceso. Sería mejor, entonces, dar al proceso narrativo el poder de sugerir, en ciertas circunstancias, que el espectador pueda construir un narrador. Cuando esto ocurre, hay que recordar que este narrador es el rpoducto de principios organizativos específicos, de ciertos factores de la historia de la preparación mental del espectador.