Teorías miméticas de
la narración
La concepción de Aristóteles de la mímesis se aplica en
primer lugar a la representación teatral. Las teorías miméticas toman como
modelo el acto de la visión: un objeto de percepción se presenta al ojo del
espectador. Este modelo subyace en los cambios de la práctica representativa
introducidos por el teatro y la pintura griegos y, más tarde, por varias artes
del renacimiento. La perspectiva en sus varios sentidos emerge, pues, como el concepto principal para explicar la
narración. Perspectiva significa “ver a través de”.
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El
observador invisible
Las películas narrativas representan los acontecimientos de
la historia a través de la visión de un testigo invisible o imaginario. En este aspecto tenemos que destacar el libro
de Pudovkin titulado Film technique. Según Pudovkin, la lente de la cámara
representa los ojos de un observador implícito que ve la acción. Al encuadrar
el plano de cierta manera, y al concentrarse en los detalles más significativos
de la acción, el director fuerza al público a mirar como mira un observador
atento. El cambio de plano corresponderá, por tanto, A la natural transferencia
de atención de un observador imaginario. Según Pudovkin, acortando el tempo del montaje puede reproducirse en el
espectador la excitación creciente de un testigo invisible. En estudios
posteriores amplió su teoría al sonido, ocupando el micrófono el lugar de los
oídos del observador. El resultado de la teoría era que se nos mostraba un
observador ideal móvil en tiempo y espacio. Además, el observador invisible
(encarnado por la cámara) puede identificarse con el narrador. Pudovkin dijo
también que la lente de la cámara era el ojo del director y que los cortes
expresaban la actitud emocional del cineasta. Autores posteriores llegaron a
ver a la cámara como la propia narradora de la historia de la película, el
punto de vista del narrador en la acción.
Teorías diegéticas de la narración
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La
narración fílmica como metalenguaje
Colin MacCabe trata la narrativa
dominante en el cine como significativamente análoga a la novela realista del
siglo XIX.
El metalenguaje novelístico tiene
tres atributos.
1) Delimitar
los lenguajes objeto, crea una jerarquía de discursos.
2) El
metalenguaje dice la verdad, verdad aquí concebida como una adecuación empírica
a la realidad.
3) El
metalenguaje es transparente ya que parece venir de un hablante no
identificado.
Según MacCabe, la misma jerarquía
de discursos gobierna en la narración de las películas clásicas. El personaje
habla, pero su discurso viene siempre estructurado por un equivalente del
lenguaje novelístico: la cámara. La cámara siempre nos muestra lo que pasa, nos
dice la verdad sobre la que podemos sopesar los discursos.
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La
narración fílmica como enunciación
Tenemos que distinguir entre el
enunciado y la enunciación. El enunciado es una parte de un texto, una cadena
de palabras, frases u oraciones unidas por principios de coherencia y
percibidas como constituyendo un todo. La enunciación, por otra parte, es el
proceso general que crea el enunciado. Según Benveniste, la enunciación
consiste en el propio acto. Esto incluye al hablante, que hace funcionar el
código lingüístico; al oyente, que es el compañero de dialogo y algunas
referencias al mundo compartido. La enunciación incluye también la situación o
contexto situacional del enunciado. Finalmente, en la enunciación encontramos
formas lingüísticas específicas que Benveniste llama medios: son los
pronombres, las interrogaciones, etc.
Según Beneviste, la forma que
señala explícitamente la presencia del hablante es el discours o discurso (“Elisa, tráeme mis zapatos”); en cambio, la
forma que omite marcas enunciativas fuertes sería la historia o histoire.
Otros teóricos literarios
continuaron la discusión de todos estos conceptos aplicados a la narración,
pero el problema se hizo más evidente en el cine. Algunas respuestas las
proporciona Christian Metz, que considera que incluso el cine clásico (aparentemente
“historia”) es en realidad discursivo, pues tiene marcas de enunciación aunque
las oculte.
Utilizar la teoría de Benveniste
en el estudio del cine presenta tres dificultades relacionadas enter sí: en
primer lugar, los críticos no han aclarado hasta qué punto han refundido sus
conceptos; en segundo lugar, no hay una justificación real para aplicar las
teorías lingüísticas a los análisis narrativos en cine; por último, es
complicado encontrar una referencia a la segunda persona en las películas
(¿quién es “tú”?, ¿es el “lector implícito”, o quizá la “audiencia implícita”,
el “espectador implícito”?
Puesto que los cimientos de una
teoría lingüística de la representación cinematográfica no se han establecido
con firmeza, los críticos se han deslizado hacia hábitos que recuerdan las
tendencias de la tradición mimética.
Metz, por ejemplo, afirma que el
montaje de cualquier tipo crea una intervención del sujeto filmante más
deliberada que en una toma larga. Browne, por su parte, considera que un
movimiento de cámara tiene una potente fuerza enunciativa. Sin embargo, existen
grandes discrepancias al intentar decidir quién mira a través de la cámara:
para Bellour es el enunciador o el sujeto que produce el discurso; para Nash,
el autor, y para Ropars es el narrador o la voz.
En medio de la diversidad de
opiniones, Stephen Heath realiza varias aportaciones interesantes, que se
resumen en el concepto de “posición” utilizado en cuatro sentidos diferentes:
1. El
punto físico de observación implícito creado por una imagen en perspectiva
lineal.
2. Un
sentido totalizado del espacio a través de varios imágnees (una especie de
visión del “ojo mental”).
3. Un
punto de vista narrativo coherente.
4. La
posición del sujeto, que se refiere a la estabilidad y a la unidad de la
construcción del yo.
Heath sostiene que “divididas en
la narrativización, las películas están fuera d ela verdad con respecto a
cualquier dirección: el sujeto se divide en los complejos de representación y
sus contradictorias relaciones”.
La actividad del observador
Bordwell habla de “espectador” no
como una persona concreta ni como un “lector ideal”, sino que se refiere a una
entidad hipotética que realiza las operaciones relevantes para construir una
historia partiendo de la representación del filme. Este espectador es real
porque posee ciertas limitaciones psicológicas que los espectadores auténticos
tienen.
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La
comprensión narrativa
Varios estudios sobre cómo
afrontan los espectadores la comprensión narrativa han revelado que, en nuestra
cultura, incluso los niños de cinco años reconocen ciertas actividades como
características del hecho de contar historias. Además, las pautas para
compender y recordar una historia son notablemente iguales para los grupos de
todas las edades, y las personas realizan maniobras para moverse por una
historia (por ejemplo, hacen predicciones si les falta algo de información).
El perceptor occidental
contemporáneo espera, generalmente, un material de exposición al principio,
luego la presentación de los asuntos alterados por una complicación, y algún
personaje dispuesto a funcionar como protagonista orientado a un film. Además,
este espectador realiza hipótesis de curiosidad, de suspense, etc., que le ayudan
en el visionado de la película. En conclusión: en nuestra cultura, el perceptor
de un film narrativo llega armado y activo a la tarea.
Principios de la narración
La historia incorpora la acción
como una cadena cronológica causa-efecto de los acontecimientos que ocurren en
una duración y espacio dados. Es, pues, una pauta que los perceptores de
narraciones crean a través de asunciones e inferencias, el resultado de captar
claves narrativas, aplicar esquemas y estructuras y comprobar hipótesis.
La puesta en escena de la acción
es en sí misma un acto representaivo, por lo que la historia de la película no
es el acontecimiento profílmico (no está nunca materialmente presente en la
pantalla o en la banda sonora).
El argumento es la arquitectura
de la presentación de la historia por parte del film. El estilo también
constituye en susitema porque igualmente moviliza a los componentes según
principios de organización; por ello, se relaciona directamente con el
argumento.
Por otra parte, el argumento se relaciona
con la historia a prtir de tres tipos de principios relacionales:
1. Lógica narrativa: al construir
una historia, el perceptor define algunos fenómenos como acontecimientos
mientras construye vínculos de causalidad entre ellos. El argumento puede
facilitar este proceso alentando sistemáticamente para que hagamos inferencias
causales lineales, o disponer los acontecimientos de tal forma que impidan o
compliquen la construcción de relaciones causales.
2. Tiempo: el argumento puede
darnos claves para construir los acontecimientos de la historia en cualquier
secuencia (orden), sugerir los sucesos de la narración como si sucedieran
virtualmente en cualquier espacio de tiempo (duración) y señalar
acontecimientos de la historia como produciéndose cualquier número de veces
(frecuencia).
3. Espacio: el argumento puede
facilitar la construcción del espacio de la historia informando de los entornos
relevantes y las posiciones y caminos asumidos por los agentes de la historia.
Pero la película también puede impedir la comprensión suspendiendo,
obstaculizando o disminuyendo la percepción del espacio.
Como conclusión se entiende que
el argumento es el conjunto organizado de claves que nos disponen para inferir
y ensmablar la información de la historia. Además, el estilo y la utilización
de técnicas concretas para el mismo pueden tener diferentes efectos en la
actividad cognitiva y perceptual del espectador.
En el cine de ficción, la narración es el proceso mediante el
cual el argumento y el estilo del film interactúan en la acción de indicar y
canalizar la construcción de la historia que hace el espectador. Por tanto, el
film no solo narra cuando el argumento organiza la información de la historia,
sino que la narración incluye también los procesos estilísticos.
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Tácticas
de construcción del argumento
1. La cantidad de información de
la historia a la que tenemos acceso: hay argumentos escasos y argumentos
sobrecargados, teniendo como punto de referencia que la cantidad correcta de
información es aquella que permite la construcciónc oherente y constante de la
historia.
2. El grado de pertinencia que
podemos atriubuir a la información presentada.
3. La correspondencia formal enre
la presentación del argumento y los datos de la historia.
Algunas tácticas para la disposición
de la información incluyen recurrir a lagunas o vacíos, que pueden ser
temprorales (pueden llenarse rápida o finalmente) o permanentes (no se llenan
nunca). Además, el vacío puede ser relativamente difuso (da lugar a un trabajo
inferencial más abierto) o enfocado (suele demandar hipótesis exclusivas y
homogéneas), y el argumento puede realzar o suprimir lagunas en la historia.
También se pueden usar
dilaciones, cuando el argumento pospone revelar ciertos items de la información
de lah historia.
En cuanto a la repetición
funcional y significativa de ciertos elementos (redundancia) se pueden señalar
tres categorías, siguiendo la teoría de Suleiman:
-En la historia, cualquier suceso
dado, personaje, cualidad, función, entorno o comentario de un personaje, puede
ser redundante respecto a otro.
-En el argumento, la narración
puede conseguir la redundancia por la reiteración de su relación con el
receptor, repitiendo sus propios comentarios sobre un suceso o personaje o
adhiriéndose a un punto de vista coherente.
-En las relaciones entre
argumento e historia, la redundancia se puede conseguir representando un suceso
más de una vez o haciendo que cualquier suceso de la historia, personaje,
cualidad, función argumental, entorno o comentario de un personaje sea
redundante respecto al comentario narrativo.
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Narrador,
autor
El autor implícito o gran
imaginador es el “hablante” del film, el ser invisible que mueve las
marionetas. No debe considerarse “hablante” visible, sino la figura artística
omnipotente que hay tras la obra.
Las teorías de todos estos
autores no son muy precisas, ya que no tiene sentido hablar de un autor
implícito diferente para cada película: su construcción no añade nada a nuestro
propio entendimiento de la narración, y no se le puede asignar ningún rasgo que
no se pueda adscribirse de forma más simple a la propia narración.
Si bien Chatman y otros autores
entienden la narración como un proceso emisor-receptor que requiere todas las
figuras señaladas, Bordwell defiende que la narración se comprende mejor
entendiéndola como la organización de un conjunto de indicaciones para la
construcción de una historia. Por tanto, supone un perceptor, pero no un
emisor: el proceso narrativo puede imitar a veces más o menos completamente la
situación de la comunicación.
No tiene sentido hablar de
comunicación como el proceso fundamental de la narración, solo para decir luego
que muchas películas borran o encubren este proceso. Sería mejor, entonces, dar
al proceso narrativo el poder de sugerir, en ciertas circunstancias, que el
espectador pueda construir un narrador. Cuando esto ocurre, hay que recordar
que este narrador es el rpoducto de principios organizativos específicos, de
ciertos factores de la historia de la preparación mental del espectador.
