domingo, 14 de abril de 2013

El acorazado Potemkim, ¿arte o propaganda?


El acorazado Potemkin es una película con una clara intención propagandística. El propio Eisenstein lo reconoció: “nuestro cine es, ante todo, un instrumento para lograr su objetivo fundamental, influir en la gente y reeducarla”[1]. No obstante, y como ya se explicó en El cine, ¿arte o industria?, las cosas no son siempre blancas o negras. El cine de Eisenstein es de una calidad artística indudable y como gran admirador de la ciencia y de científicos de la talla de Leonardo[2], no iba a dejar que su obra se rigiera por la mera función propagandística. Stephane Bouquet nos dedica unas líneas acerca de esta faceta artística de la obra de Eisenstein:
En “La unidad orgánica y el patetismo en la composición de El acorazado Potemkin”, sorprendemos al director dejándose llevar por su tentación de artista científico a la manera de Leonardo. “En el cine, la ‘prueba del número áureo’ no se ha intentado nunca, parece ser. Sólo es muy curioso señalar que El acorazado Potemkin […] se ha construido completamente sobre la regla del número áureo”.

Representación visual de la proporción áurea

            La proporción áurea es un concepto matemático usado en las artes para crear una composición armónica y visualmente atractiva[3]. Esto ya muestra las inquietudes artísticas y científicas de un temprano Eisenstein. Eisenstein no renuncia al arte pese a sus intenciones propagandísticas. Al contrario, usa el arte para potenciarlas. Las palabras de Stéphane Bouquet ilustran hasta qué punto a Eisenstein le preocupaba el campo artístico de sus películas:
Eisenstein tendía a concebir el arte como una actividad íntimamente científica, desenado obtener como él mismo señala en letras mayúsculas: “UNA SÍNTESIS DE ARTE Y CIENCIA”[4]
            La vida personal de Eisenstein también es fundamental para comprender la postura que tomó su cine y por ello me voy a dedicar a resaltar los puntos clave que influyeron en su forma de ver el cine. Bordwell nos cuenta que “Eisenstein nace dentro de una familia de alto rango social: su padre era un judío alemán y destacado arquitecto e ingeniero civil, mientras que su madre procedía de una rica familia de comerciantes”[5]. El hecho de haber nacido dentro de una familia acomodada va a influir mucho en la mentalidad de Eisenstein, ya que, según Bordwell, la simpatía de Eisentein por la protesta social surge del carácter despótico del padre del director. Es muy significativo que, con el estallido de la revolución en 1917, Eisenstein se alistara en el ejército rojo, mientras que su padre se uniera el Ejército Blanco. Símbolo de hasta qué punto eran tan diferentes. No deja de ser curioso que Eisenstein defendiera los ideales de la revolución Rusa habiendo nacido dentro de una familia acomodada. Llegados a este punto, no queda duda de que Eisenstein era un artista con una temprana ideología política y que se decantaba por los valores de la revolución. Stéphane Bouquet deja claro que dos de los padres intelectuales de Eisenstein son Marx y Lenin[6], y aunque señala la “escasa implicación de los sucesos acaecidos en 1917”, afirma que “participa en diversas manifestaciones populares, en especial en las jornadas de julio contra el gobierno burgués del príncipe Lvov establecido en febrero del mismo año, porque el pueblo, fundamentalmente, es uno de sus mayores placeres, pero en febrero justamente, el día en que explotó la primera revolución, acude al teatro y, durante todo este turbulento período, su mayor actividad política consiste en la publicación de caricaturas en los periódicos de Petrogrado”[7].
            Puede que Eisenstein se decantara por una lucha más intelectual, pero participó activamente en las manifestaciones del pueblo, como un integrante más de esa masa que él mismo insiste en que hay que reeducar. Este acontecimiento le permitió llenarse del aire que se respira en las revueltas del pueblo contra el gobierno del zar y también le permitió recrear el espíritu de la revolución. De hecho, el pueblo y las grandes masas va a ser una figura recurrente y protagónica no sólo en El acorazado Potemkin, sino en el resto de su filmografía. Eisenstein hace uso de un recurso muy inteligente: que sean las masas las que transmitan y difundan el mensaje propagandístico justamente a las propias masas espectadoras del film. Tal y como cuenta en su libro Bordwell, Eisenstein “sabe que la revolución no es una persona, sino las masas y busca un lenguaje que exprese la emoción de las masas.”[8]
            En 1920, empieza a trabajar en el teatro de la central obrera "proletkull", una  compañía que, según Bordwell, "partía de los clásicos marxistas, proponiendo el desarrollo de un arte específicamente proletario que sustituyera al de la burguesía decadente". La filosofía de esta compañía de teatro comparte puntos en común con el cine de Eisenstein, y no cabe duda de que fue una parte importante en su formación y pensamiento. El fundador de esta compañía, Bogdanov, afirmaba que el “arte debería desempeñar un papel central en la sociedad comunista orientando la experiencia hacia ‘imágenes’ emocionales, con frecuencia utópicas. También promovió la ‘tectónica’, una ‘ciencia’ que transformase el mundo en un armonioso sistema social.”[9] Es fácil creer que este pensamiento influenciara en la obra fílmica posterior de Eisenstein, ya que estuvo al cargo de la dirección de al menos 20 producciones[10], sobre todo cuando leemos lo que acerca de este respecto dice Bordwell:
Junto con su insistencia política iba la insistencia en que el artista tenía que desempeñar una función política. Pedía que el gobierno fomentara la producción de películas que encarnara la visión del mundo de la URSS. El cineasta tenía que verse ante la tarea cinematografiar las tesis del partido y del liderazgo del Estado, que son una resolución estratégica de una fase concreta en la lucha en pro del socialismo. [11]
            No cabe duda pues, de que Eisenstein tenía una idea muy politizada del arte. No es de extrañar, ya que mantuvo contacto con las grandes vanguardias revolucionarias de principios de siglo XX. Bouquet menciona que para una de sus representaciones en el Proletkult, El mexicano, realizada en 1921, “se entrega sin reservas a su gusto por las formas, desplegando en el vestuario y los decorados una hábil red de construcciones geométricas que volveremos a encontrar en sus películas: círculo, triángulo, cuadrado, línea, etc. En ello se muestra Eisenstein, evidentemente, influido por todas las vanguardias pictóricas de la época (cubismo, constructivismo, suprematismo, futurismo) que dan valor al uso de la forma geométrica regular como defensa e ilustración de la era de la máquina generalizada (de la velocidad enloquecida, del progreso permanente, de la construcción racional, del dibujo científico)”.[12] Además, Bordwell dice que “Eisenstein y sus colaboradores no dudaron nunca de que los artistas de vanguardia trabajaban a favor de objetivos políticos. Muchos artistas se habían convertido a la revolución bolchevique y la atmósfera de extrema izquierda del ‘comunismo de guerra’ había intensificado su fervor político. La pintura abstracta y la escritura experimental tenían que justificarse como ‘experimentos de laboratorio’, como formas que habrían de tener utilidad social. En 1923, ya fue inaceptable el arte puramente experimental y prácticamente todos los artistas se vieron obligados a trabajar con un contenido reconocible en nombre de la agitación, la propaganda o la educación.”[13]
            Bordwell también menciona como otra de las grandes influencias de Eisenstein a Meyerhold, a quien califica de maestro de la izquierda teatral, capaz de convertir una producción en un drama simbolista en una manifestación política. Los actores declamaban como si declamaran discursos y panfletos caían sobre el público. Eisenstein estudió los métodos de actuación y producción de Meyerhold y más tarde sería ayudante de dirección de sus producciones.[14] Sobre Meyerhold, escribe Eisenstein en sus memorias lo siguiente:
Ídolo de mi juventud, de mi destino teatral, de mi maestro. ¡Meyerhold!
Fotografía de Meyerhold dedicada a Eisenstein
            Otros grupos derivados de la Proletkult proponían un arte proletario que engarzara con los nuevos mitos soviéticos y elevara la conciencia de los trabajadores. Bordwell encuadra a Eisenstein en la tendencia que él ha optado por llamar arte de izquierdas.[15] Los artistas de izquierda se caracterizaban por ser hostiles a las tendencias burguesas, enemigos del arte del pasado e inmersos en el deseo futurista de sorprender al espectador. Bordwell también dice que Eisenstein reproduce la concepción del arte y del artista de Bogdanov: el arte exigía que quienes lo percibieran se vieran comprometidos emocionalmente[16]. Esto enlaza directamente con lo que dice Bouquet acerca de la relación que mantuvo Eisenstein con miembros de la FEKS (Fábrica del actor excéntrico):
Durante el período de la FEKS, Eisenstein se relacionó también con la revista Lef (Levyi front ‘frente de izquierdas’), fundada por Vladimir Maiakovski y Ossip Brik. Fue dirigido allí por Sergei Tretiakov, a quien conoció en el Proletkult. Esta revista manifestaba un interés muy particular en el análisis de la recepción por parte de los espectadores, apoyándose en los trabajos innovadores de los lingüistas rusos Victor Sklovsky y Youri Tynianov. Trétiakov preconizaba por su parte la idea de que el trabajador-artista debía convertirse en ingeniero de la psique y ser capaz de calcular las respuestas del espectador a partir de los estímulos de la obra, deseo que el impulso científico de Eisenstein recoge por completo bajo su responsabilidad y él mismo declarará que desea ‘trabajar la psique del espectador’.[17]
            El cine, como toda obra de arte y más que cualquier otro medio, viene acompañado de una ideología, tanto de forma explícita, como de forma implícita. La ideología es algo inherente a la película y corresponde a la forma de ver el mundo de su autor. Toda película tiene un mensaje, una idea que defiende y que nace del contexto social de la época y del mundo personal del autor. Luis Deltell[18] se refiere a esto como la tesis, una idea principal que defiende la película. Para entender este concepto, recurrimos a la película de Augusto Genina Sin novedad en El Alcázar, dirigida en 1940, bajo la sombra del fascismo. Este largometraje ambientado durante el asedio de El Alcázar de Toledo por parte del bando republicano, mantiene la tesis de que el bando republicano es muy malo y el bando nacional es muy bueno. Sin entrar en detalles sobre esta película, El acorazado Potemkin puede situarse, en este sentido, en la trayectoria que siguió el cine fascista español, como Raza de Saénz de Heredia o ¡Harka! de Carlos Arévalo, películas despreciables por su contenido y su mensaje (como morir por la patria es el más alto honor al que un hombre puede aspirar), con personajes estereotipados,  planos y simples (los buenos son muy buenos y los malos son muy malos). Esto nos hace plantear la siguiente pregunta: ¿puede una obra alcanzar la categoría de arte pese a que los ideales que defiende sean despreciables? Por poner otro ejemplo, El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl es una obra que hace apología del nazismo y sus execrables valores, pero pese a ello se ha colocado como uno de los documentales mejor rodados de la historia del cine. Todas estas películas mencionadas manipulan la historia como les conviene para defender su discurso ideológico y El acorazado Potemkin no está exento de esta manipulación histórica.
            Podemos encontrar un atisbo de manipulación precisamente en la escena más famosa de la película: la secuencia de la masacre de las escaleras de Odessa. Pese a que a que esta masacre por parte de las tropas zaristas de la población civil de Odessa fue real, nunca ocurrió en las escaleras. Fue decisión del propio Eisenstein escenificarla de ese modo, otorgándole prioridad a la fuerza visual y la monumentalidad que al rigor histórico. Es decir, existe cierta predisposición a la manipulación histórica en aras de la propaganda y la grandilocuencia del discurso. A este respecto,  Andrew Sinclar define El acorazado Potemkim “como la versión de un episodio de la revolución que se aparta de los hechos para dejar paso a las propuestas de propaganda y arte. No hubo, por ejemplo, ninguna masacre en las escaleras de Odessa”[19].
            Por otro lado y en relación a esto, Bordwell dice que Eisenstein “refuerza el heroísmo monumental del cine soviético por medio de una amplia exploración de la forma y estilo cinematográfico. Creó un cine monumental que encarnaba la interpretación bolchevique de la historia y la sociedad”[20]. No obstante, tampoco podemos censurar a Eisenstein por manipular los hechos históricos y por la falta de rigor. A lo largo de la historia del cine, se han rodado muchas películas que trataban hechos históricos con mayor o menor rigor, pero siempre en función de la historia que contaba la película o también por cuestiones estéticas o visuales. Cuando Alejandro Amenábar rodó Ágora, su grupo de documentalistas e historiadores discernían sobre si en aquella época se usaban o no velas. Pese a que la cuestión no estuviera del todo definida, Amenábar decidió optar por la solución más cinematográfica que era el uso de velas. Con esto quiero decir que la manipulación de los hechos sólo sirve para definir la ideología del film. Hay que aclarar que el hecho de que un film arrope una ideología no es nada negativo, solo se trata de una forma de ver el mundo y de tratar una historia. Lo que no se le puede perdonar a Eisenstein es de manipular falsamente el final de la película. En la película se nos muestra cómo el acorazado vence a la flota imperial, pero no ocurrió así en realidad, el verdadero acorazado Potemkin fue derrotado. Este final triunfador es muy similar al que hace gala el padre de familia de Raza, cuando le cuenta a sus hijos la historia de don Cosme, uno de los antepasados de la familia que luchó en la Batalla de Trafalgar y en la que se cuenta que su antepasado lideró la batalla y venció al enemigo. No obstante, Eisenstein se justificó diciendo que “simbólicamente” era cierto, puesto que la revolución sí que triunfó.
            De lo que sí abusa Eisenstein es en la simplificación de los personajes y en la creación de personajes estereotipados, como ocurre en el cine fascista español. Sus personajes son planos, no evolucionan. Dice Bordwell sobre esto que “en El acorazado Potemkin, el fervor revolucionario fluye de los marineros al pueblo de Odessa. Eisenstein caracterizó a los  oficiales del buque como feroces opresores, a las tropas zaristas como brutos mecánicos y a los marineros y al pueblo de Odessa como gente corriente atrapada en un acontecimiento que hacía época”[21].
            Según cuenta Stéphane Bouquet, todo el entramado cinematográfico y todos los recursos propagandísticos de los que hace gala Eisenstein en la película tiene una finalidad: adoctrinar al espectador. Según sus propias palabras que a continuación reproduzco:
Eisenstein, como teórico, recurrió al término pathos (sin carácter peyorativo en ruso) para ajustar sus teorías y seguir modelando a los espectadores y dirigir a sus “contemporáneos al inflado necesario, justo, de izquierda, activo”. (…)Para orientarle [al espectador], no basta con proponerle a través del montaje unas comparaciones chocantes (hombres como animales) esperando rebelarlos, es preciso despertar su deseo para ponerlo en movimiento, es preciso azuzar su energía, seducirle en vez de escandalizarle. (…) Eisenstein cambia de método, no de objetivo: “reeducar. [22]
Cartel de propaganda del libro diseñado por Rodchenko
            Eisenstein tuvo claro que el cine debía estar al servicio de la revolución, pero también que era una forma de arte. En este sentido para él no había ninguna contradicción en que una obra artística fuera además propaganda. La pregunta es: ¿existe una verdadera contradicción entre la obra artística y la propaganda? La propaganda ha sido parte fundamental de la cultura, a través de ella se puede realizar un recorrido histórico y muchos artistas han encontrado en ella una forma más de expresión de sus inquietudes. Al igual que Eisenstein, Rodchenko también usa el arte al servicio de la revolución como se puede ver en uno de sus carteles más conocidos. Pero el arte al servicio de una ideología no sólo se reserva a la Rusia comunista, Miró defendió la causa republicana con el cartel Aidez l’Espagne. El fin último de la propaganda es hacer llegar su mensaje y, ¿no es esto lo que también pretende hacer el arte? El arte es significado, pretende transmitir emociones y sentimientos, es un mensaje que se quiere transmitir al público.

BIBLIOGRAFÍA
AUMONT, Jacques: Montage Eisenstein, Images Modernes, 2005.
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999.
BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein, Cahiers du cinema, El País, 2008.
EISENSTEIN, Sergei: The battleship Potemkin, Lorrimer Publishing Limited, 1968.
AMENÁBAR, Alejandro: Ágora, Twentieh Century Fox, 2010.
SAENZ DE HEREDIA, José Luis: Raza, Divisa, 2002.
GENINA, Augusto: Sin novedad en El Alcázar, Divisa, 1998.
RIEFENSTAHL, Leni: El triunfo de la voluntad, Cameo, 2007.






[1] BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein, Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 9
[2] BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein, Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 11
[4] BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein, Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 35
[5] BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999, pág. 21
[6] BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein, Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 9
[7]  BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein, Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 10
[8] BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999, pág. 32
[9] BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999, pág. 23
[10] BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999, pág. 30
[11] BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999, pág. 33
[12] BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein, Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 13-14
[13] BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999, pág. 24
[14] BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999, pág. 23-24
[15] BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999, pág. 25
[16] BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999, pág. 25-26
[17] EISENSTEIN, Sergei: The battleship Potemkin, Lorrimer Publishing Limited, 1968, pág. 16
[18] Profesor de Cine Español en la UCM
[19] EISENSTEIN, Sergei: The battleship Potemkin, Lorrimer Publishing Limited, 1968, pág. 6
[20] BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999, pág. 30
[21] BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein, Paidós, 1999, pág. 30
[22] BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein, Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 28

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