sábado, 9 de marzo de 2013

Napoleón: la cámara se mueve


Antes de entrar de lleno en el análisis de la película, se hace necesario explicar el contexto de la época en la que se realizó la película. Tras la Primera Guerra Mundial, el panorama cinematográfico francés (y del resto de Europa) era desalentador. Antes de la guerra, Francia ya había creado una industria potente con artistas de gran talla: “el cine bufo tuvo su precursor en Max Linder [que más tarde, según Cristina Manzano[1], influiría en actores estadounidenses como Harold Lloyd o Buster Keaton], nació el dibujo animado con Emile Cohl y su Fantoche, el noticiario cinematográfico debuta con el Pathé-Journal, las seriales en episodios comienzan con Nick Carter y el género histórico adquiere categoría con el llamado Film d'Art”[2]. Muchos realizadores con ideas innovadoras y propuestas interesantes caído en el olvido o bien la guerra les había dejado psicológicamente hundidos y, aunque en 1919 se filmaron 200 películas, Estados Unidos ofrecía una competencia cada vez mayor, y el cine francés estaba perdiendo su posición de privilegio en la industria mundial[3]. Ejemplo significativo es el que expone Cristina Manzano acerca del ya mencionado Max Linder. El actor mejor pagado del mundo, tuvo que hacer servicios de chófer durante la guerra. Tras un accidente con el coche, estuvo a punto de morir ahogado. No murió, pero no se volvió a recuperar, ni física ni emocionalmente. Al finalizar la guerra, se trasladaría a los EE.UU. a probar fortuna con la United Artist, pero no tuvo suerte. Acabó suicidándose. En este contexto, va a comenzar la carrera actoral de Abel Gance, que debuta por primera vez en una obra teatral en 1907 y también en la película La Mort du duc de Guise[4]. Pero la interpretación no será el oficio que complete a Abel Gance. Roger Icart, en su libro Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, reproduce una cita de Abel Gance en la que hace notar su interés por el cine como un nuevo medio de expresión y como el medio que le permitirá dar rienda suelta a su creatividad literaria:
¿Tendré la fuerza de hacer frente a una profesión que me permitiría la más grande independencia del espíritu creativo? ¿Qué haré? Ser actor me agota. ¿El cine? He ahí un invento particular que merece más atención de la que le prestaba…[5]
            Se hace evidente que a Abel Gance le había llamado notoriamente el poder del cine. Había encontrado su camino y en 1910 participa en una película de Max Linder L’Ingenieaux Attentat, entre muchas otras. A pesar de que la idea de ser actor no le entusiasmaba, estas participaciones le ayudaron a ver cómo funcionaba el oficio y cómo se realizaban los films. También se dio cuenta de que los guiones cinematográficos se pagaban muy bien y para 1910 consiguió vender por mediación de un intermediario dos guiones: Paganini, por 40 francos, a la casa Gaumont y Un clair de lune sous Richelieu por 150 francos a la sociedad Film d’art[6]. La temática de estos dos guiones (biografías de personajes históricos), ya anuncian el guión de Napoleón. A partir de este momento, Gance comenzó a desarrollar guiones y proyectos que serán truncados con el estallido de la Guerra Mundial en un momento en el que “estaba desarrollando ambiciosos proyectos de autor dramático”[7]. Según cuenta Icart en su libro, Abel Gance se libró de participar en la contienda por su estado de salud, mal que le pesó mucho, ya que sus amigos no corrieron la misma suerte y dejó muchos vacíos a su alrededor. Sobre todo lamenta mucho el espíritu de odio que respira su país, que incluso a alcanzado a sus amigos y que amenaza a la civilización y los sueños más hermosos de la hermandad[8]. Muy significativas son sus palabras, que demuestran un ansia de superación y de grandeza que se proyectarían sobre la figura de Napoleón en la película que rodaría años más tarde:
Estoy solo delante del mar, en Jard, en Charmettes (…) he venido a dominar mis sentimientos. Un esfuerzo más y seré el maestro que lleve a cabo mis gigantescas obras[9].


            En 1912, rueda su primera película como director La digue, con guión de su propia mano[10] y en enero de 1915 es contratado por la sociedad Film d’art[11] con la que rodará en junio La folie du Docteur Tube, film que, a pesar de mantener una puesta en escena estática y sencilla en comparación a lo que Gance haría años después o con lo que había hecho Griffith y la Escuela de Brighton, se permite experimentar con la deformación de la imagen[12]. Esta película le sirvió a Gance para conocer a una figura importante en su trayectoria artística: Louis Nalpas, un cazatalentos que se fijó en la excepcional personalidad del realizador[13]. Juntos realizaron el thriller L’Enigme de dix heures rodado en junio 1915, que obtuvo cierto éxito, y que le vale a Gance un contrato con Nalpas para realizar 9 films en lo que dure la guerra[14]. En diciembre de ese mismo año será decisivo para Gance, puesto que Nalpas le envía a Londres con el pretexto de que tiene que encargarse de unos asuntos. El viaje a Londres le permitió conocer las últimas producciones americanas que habían invadido el mercado inglés, mientras que en Francia se comercializaban menos. Es en Londres donde ve por primera vez El nacimiento de una nación  de David Wark Griffith, película que le impactó profundamente[15]. Sobre este hecho Icart escribe:
La importancia de la obra, la novedad del lenguaje propio para la pantalla y ese sentido visual épico que no podría deleitar más que un alma como la suya, le llenó de grandeza y le marcaron profundamente. No dejará de decir, por eso, que considera a Griffith como el más grande cineasta del mundo, una guía, un modelo.[16]
            Ante la imposibilidad de visualizar los nueve films que Gance realizó para Film d’art (La fleur des ruines, L’heroïsme de Paddy, Strass et cie, Fioritures, Le fou de la falaise, Le periscope, Ce que les flots racontent, Les gaz mortels, Barbe-rousse) sólo nos queda suponer que su estilo y su lenguaje cinematográfico es aquel caracterizado por la estética teatral y el estatismo de la cámara del que habla Gubern en su libro Historia del cine. A excepción de Les gaz mortels y Barbe-rousse, el resto de films se rodaron antes de que Gance viajara a Londres y viera El nacimiento de una nación. Le gaz mortels, rodada en enero de 1916, poco después de que Gance viera la película de Griffith, va a ser una película muy representativa en la trayectoria Abel Gance, porque “a pesar de que el tema de la trama de la película difería poco de la que imaginaba para la mayoría de sus películas anteriores (un thriller inspirado en gran medida por los seriales americanos), la magnitud inesperada del guión y un tratamiento cinematográfico muy elaborado hace que esta película se destaque de las producciones anteriores”[17]. Lo mismo ocurre con la puesta en escena de Barberousse, por la riqueza de recursos visuales que demuestran indudablemente el interés que Gance le dio a la puesta en escena de esta historia, contribuyendo a crear un fuerte valor dramático. No obstante, y como también le ocurrió a Griffith, muchas de estas innovaciones encontraron detractores. En el caso de Gance, las quejas procedían de Louis Nalpas, que no veía con buenos ojos el primer plano o el hecho de colocar la cámara en una moto[18], mientras que otras personalidades elogiaban su cine, como Delluc que en 1918 describía Mater dolorosa o La dixieme Symphonie, “como un prefacio a la auténtica obra de Abel Gance”[19]. Pero, a pesar de las disidencias con Nalpas, Gance renovó su contrato por un año con Film d’art. Si bien Griffith fue una gran influencia para Gance, el director francés pronto encontraría sus propios recursos hasta el punto de que Román Gubern considere que “después de Griffith, Gance es  quien más hizo por investigar los recursos narrativos del naciente lenguaje cinematográfico”[20]. Román Gubern encuadra el cine de Abel Gance en la corriente francesa de la Escuela impresionista, capitaneada por Delluc, y caracterizada por su “simplicidad estilística y el refinamiento de sus temas”[21] y nace con una “confesada voluntad de vanguardia y de elite (…), como negación dialéctica e históricamente necesaria de un arte popular y de masas, en confusa reacción frente al cine-mercancía y al cine-alienación”[22].
            En mayo 1921, se lleva a cabo la presentación especial de J’accuse en el salón de festejos del Ritz-Carlton, con personalidades estadounidenses de renombre, entre las que se encontraban David Wark Griffith. Abel Gance queda impresionado por la personalidad del director estadounidense y con El nacimiento de una nación presente en su cabeza, concibe la idea de rodar una epopeya cinematográfica nacional similar a la del estadounidense[23]. En cierto modo, El nacimiento de una nación le debe mucho a la génesis de Napoleón y comparten ciertos paralelismos, pero la película del corso irá un paso más, usando recursos narrativos nuevos, explorando las capacidades dramáticas de la cámara, aportando su granito de arena al lenguaje cinematográfico, todavía en proceso de creación. De esta forma afirma Napoleón su independencia con respecto al film de Griffith, dejando claro que para Abel Gance solo supuso una motivación para investigar el poder de la cámara. En octubre de 1923, Gance se adentra en la preparación de Napoleón, proyecto al que, según Icart, le otorga prioridad sobre cualquier otro que haya hecho hasta la fecha. Este afán por una monumental película biográfica sobre el corso, se debió especialmente al escaso éxito de La roue y los ataques motivados de los que había sido objeto por parte de los mejores profesionales de su entorno, que demostró a Gance que su base comercial era demasiado débil y que era necesario un éxito indiscutible para levantar cabeza en su trayectoria[24]. El propio Gance reconoce que Napoleón será “un trampolín comercial que me permitirá ganar la libertad de trabajar a mi manera (…) será para mí un enorme proyecto en el avenir cinematográfico, demostrará que puedo y debo hacer el film histórico, una auténtica lección para el futuro, pero no creo que sea mi última obra, he estado gestando desde hace mucho tiempo la serie de los Grand Initiés, Moisés, Buda, Orfeo (…) el gran evangelio cinematográfico de La fin du monde que llevo preparando desde hace años y que será el advenimiento definitivo del nuevo lenguaje del cine mudo.”[25] Llegó a reunir una bibliografía de más de 40 volúmenes, sumergiéndose en el estudio del carácter de Napoleón y su época, entrando en discusiones con su amigo Elie Faure, autor de un sorprendente retrato psicológico de Napoleón. Faure será otra figura importante en la concepción de Napoleón, ya que gracias a él, Abel Gance descubre ciertos paralelismos psicológicos entre él y Napoleón y consigue imbuirle una profunda fascinación por la personalidad del corso[26]. No hay que olvidar que Gance es actor y por tanto, es de suponer que siente una gran empatía por los personajes. Al leer las memorias de Napoleón y sus escritos de juventud, Gance descubre con sorpresa las ideas del joven corso (su gran sueño de fusión de los intereses particulares en una sola comunidad democrática) no distan mucho de sus valores e ideales. Según Icart, esta convergencia incita a Gance a crear no sólo una recreación histórica de la figura de Napoleón, sino que le otorga una resonancia filosófica más profunda.

            Abel Gance era un artista ambicioso, su plan inicial era representar toda la vida de Napoleón en una serie de seis películas de 2.000 metros cada una, recorriendo cada una de las etapas de la trayectoria del corso: Arcole, el 18 de brumario, Austerlitz, Rusia, Waterloo y Santa Helena. Pero era una idea descabellada teniendo en cuenta el sistema económico de la industria cinematográfica francesa. Así que aparece en escena Wladimir Wengeroff, que con su firma cinematográfica Wengeroff-Films contribuyó a financiar la película y  en enero de 1924 se agrega el alemán Hugo Stinnes con la Westi-Film GM, aunque moriría repentinamente durante el rodaje. Se creó una Asociación de participación para la realización de seis películas cuyo coste global ascendía a los siete millones de francos. Con el dinero para la financiación, Gance comienza a escribir los primeros borradores, pero la ambición de Gance no tiene límites y lo que en un principio iban a ser seis films de 2.000 metros, se convierten en ocho films de 2.400 metros, que incluyen la juventud de Napoleón, la batalla de Arcole y Egipto. El rodaje de Napoleón comienza en enero de 1925, por el episodio de la juventud de Napoleón en Brienne; los interiores se graban en los estudios de Billancourt y los exteriores cerca de Briançon. La realización de la totalidad del film duró 14 meses e hicieron falta ingentes cantidades de material, tanto técnico como humano, 450.000 metros de película fueron impresionados por 18 personas y el montaje exigió más de un año de trabajo[27]. Según Román Gubern, Napoleón costó 15 millones de francos, y ni siquiera llegaron para concluir la vida del corso, inicialmente concebida desde los estudios de Napoleón en Brienne hasta su exilio obligado en Santa Helena. El dinero sólo llegó para rodar hasta la campaña de Italia[28].
            La película se estrena por primera vez el 7 de abril de 1927 en el Théatre National de l’Ópera, proyectándose una versión de 5.200 metros y presentando la innovación técnica de la pantalla triple. El 9 y 10 de mayo, en la sala de L’Apollo se presenta una enorme versión en doce episodios para pantalla normal, y que se puede considerar como la versión íntegra de la obra, ya que consta de 13.000 metros[29]. Román Gubern considera que con Napoleón “Gance dio rienda suelta a sus experimentos y utilizó el tríptico (o pantalla triple) para desplegar horizontalmente sus más grandiosas escenas”[30]. Para ello, usó tres cámaras que rodaban distintos ángulos de una misma escena, utiliza este recurso con dos funciones: bien para prolongar el espacio en el que se desarrolla la acción (imagen 1), bien para representar dos acciones de forma simultánea (imagen 2) y crear un efecto de contraste o de relación simbólica entre las imágenes. Obsérvese en la imagen 2, cómo utiliza la triple pantalla para condensar la ambición del personaje de Napoleón. En el lado izquierdo muestra un mapa de Italia, en el lado derecho muestra un globo terráqueo y en el centro el rostro de una mujer mirando al frente, como queriendo decir “primero será Italia, después el mundo, pero ante todo defendamos los valores de la Revolución: libertad, igualdad y fraternidad”. En este sentido, la poética de Gance es equiparable y se acerca mucho al montaje de atracciones que planteara Eisenstein en su momento.  Abel Gance bautizó este sistema como Polyvision y solo se usó para las escenas finales de la película, para crear un final climático[31]. Pero filmar la historia completa en Polyvision, como Gance deseaba, era poco práctico. La película fue cortada por los distribuidores para su exhibición, manteniendo la franja del centro a fin de permitir la proyección estándar de un solo proyector de cine. La versión restaurada de Brownlow termina con el final previsto por Gance: utiliza película teñida de color rojo y azul en los paneles izquierdo y derecho para crear la bandera tricolor del ejército triunfal de Napoleón. El origen inmediato de la pantalla triple hay que buscarlo en el Cineorama (método de proyección circular que rodeaba al espectador, ideado por Raoul Grimoin-Sanson), que Román Gubern considera padre de la triple pantalla de Gance[32].
Abel Gance también incluye la pantalla múltiple en su montaje de una forma magistral. La escena en la que los compañeros de escuela de Napoleón liberan su águila y éste monta en cólera y comienza una guerra de almohadas con todos ellos, está rodada a modo de crescendo, que culmina con la utilización de la pantalla múltiple como clímax final del conflicto. La tensión que crea es admirable, en tan sólo unos pocos minutos Gance establece un conflicto, lo desarrolla y lo resuelve con el recurso de la pantalla múltiple. Este sistema ha tenido herederos en películas posteriores como Timecode de Mike Figgis, donde la pantalla se divide en cuatro secciones que muestran muestran acciones distintas y, en el panorama español, tenemos La soledad de Jaime Rosales, en la que la pantalla se divide en dos para mostrar dos acciones que se suceden simultáneamente en el tiempo.


Toda la escena está potenciada, además, por el uso del montaje corto o rápido, que bebe directamente del cine de Griffith. Las escenas se van sucediendo rápidamente, y a un ritmo progresivo y cada vez más acelerado. Aunque si bien en Griffith, el montaje rápido es usado al servicio de la acción y como medio para crear suspense y que el espectador se mantenga sentado en sus asientos, Gance lo utiliza para profundizar en el interior del personaje del joven Napoleón, para expresar su angustia personal y su furia.
            Otra de las bazas técnicas con las que jugó Gance en esta película, con la colaboración de Segundo de Chomón, fue el empleo de cámaras muy ligeras con motor de cuerda, que permitían captar agitados encuadres subjetivos, atadas a un caballo a galope, o bien introducidas en un proyectil arrojado al aire o lanzado al mar.[33] En relación a este aspecto, es memorable recordar la escena del Juramento del Juego de la Pelota en el que la cámara, colocada encima de un columpio, se balancea de detrás hacia delante durante la revuelta, creando un asombroso paralelismo con la barca en la que Napoleón navega y que zozobra antes las enormes olas provocadas por la tormenta marina. También es destacable los planos subjetivos de Napoleón montando a caballo y que Abel Gance incrusta en una emocionante persecución genialmente rodada, en la que vuelve hacer uso del montaje corto, cambiando de plano en poco menos de un segundo, padre de muchas secuencias de acción de hoy en día. Asimismo, es igual de original el uso de las sobreimpresiones de las que hace alarde el film. Se hace necesario destacar sobre todo la que Gance realiza en la secuencia de la batalla en la nieve en Brienne, cuando en la escena en la que el bando de Napoleón se hace con la victoria de la batalla, se superpone la imagen de un joven Napoleón sonriente, glorioso y de mirada triunfante. El significado de esta secuencia está bellísimamente construido y da muestras de una lenguaje cinematográfico inteligente y avanzado.
            Hoy en día esta obra es admirada por todas las innovaciones que presenta y su lenguaje transgresor, pero en su momento, la película vino acompañada de la polémica. Sobre este aspecto, cuenta Icart que “la acogida que recogió el film estuvo acorde con su imagen: a veces delirante, a menudo alabada, otras veces hostil, pero nunca deja indiferente.”[34] Curiosamente, al igual que le ocurrió Griffith con El nacimiento de una nación, la polémica se desató por una cuestión ideológica, según cuenta Icart, que achaca este escaso éxito, “no tanto a su aspecto artístico, sino a las intenciones de Gance (…) que sin quererlo expresamente, había introducido una posición política y su film reposaba sobre una terrible ambigüedad. En su mente, heredera de la tradición republicana del siglo XIX, la Revolución francesa fue el crisol donde se cocinó el nacimiento de una nación justa e igualitaria; y veía en Bonaparte el fundador de una Francia nueva, nacida del desorden y la anarquía. Pero para ello, debe imponer orden, autoridad y disciplina para hacer frente al caos y la impotencia revolucionaria. Y es justamente esta visión esquematizada y deformada de los hechos, la que desafiaron con vehemencia todos los tenientes de la Revolución.” Efectivamente, la película de Abel Gance puede llevar a una segunda lectura, sobre todo en cómo se pinta la figura de Napoleón: “Gance exaltó peligrosamente el culto al Jefe, fundamento de la ideología fascista, entonces en auge.”[35]Icart incluso llega a hablar de semejanzas entre Mussolini y el Napoleón de Gance y en su momento Léon Moussinac (y no sería el único) hablaba de un Bonaparte hecho para aprendices de fascista. Pero no hay que dejar que esta interpretación de la obra ciegue la auténtica intención de Gance que, según Icart, es la defender la idea de una Europa unida y libre que Bonaparte planeó en su juventud, preludio de una República Universal [idea que enlaza directamente con el tríptico de la Imagen 2]”.[36]
            En resumen, Napoleón es una obra compleja, innovadora y adelantada a su época. Padre de muchas obras posteriores e influencia de otras tantas. Una película de la que se puede aprender mucho, con un lenguaje cinematográfico moderno Es una obra de obligado visionado para cualquier amante del cine.


Bibliografía
GUBERN, Román: Historia del cine, Editorial Lumen, 2006.
ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983.

BRONWLOW, Kevin: Napoleon: Abel Gance's classic film, Alfred A. Knopf, 1983.

http://www.librosmaravillosos.com/historiacine/capitulo12.html, La historia del cine, 24 de noviembre de 2012.

BOWNMAN, Dean: http://sensesofcinema.com/2006/feature-articles/napoleon/, Fragments of a Great Event Viewed from a Tiny Room: Abel Gance’s Napoléon, Film History and Conservation, 27 de noviembre 2012.

 

The Bioscope: http://thebioscope.net/category/restoration/, Napoleon vu par Abel Gance, 27 de noviembre de 2012
Ann Harding’s Treasures: http://annhardingstreasures.blogspot.co.uk/2010/11/kevin-brownlow-interview-part-iii.html, Kevin Brownlow interview, 27 de noviembre de 2012.
ROSALES, Jaime: La soledad, Cameo, 2011.
GANCE, Abel: Napoleon, Manga Films, 2004.


[1] Profesora de la asignatura de Historia de los Géneros en la UCM
[2] http://www.librosmaravillosos.com/historiacine/capitulo12.html, La historia del cine, 24 de noviembre de 2012
[3] Ídem
[4] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 43.
[5] Aurais-je la force de mener de pair une profession me permettant la plus grande indépendance d’esprit pour la création? Que ferai-je? Etre acteur m’épuise. Du cinema? Il y a là une bien singulière invention qui mérite plus d’attetion que ce qu’on lui accorde.
[6] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 43-44.
[7] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 53.
[8] Ídem.
[9] Ídem.
[10] CART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 442.
[11] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 443.
[12] http://www.youtube.com/watch?v=cpg3_08yi0k&feature=related, Le folie du Docteur Tube, 24 de noviembre de 2012.
[13] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 55-57.
[14] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 444.
[15] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 59.
[16] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 59.
[17] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 70.
[18] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 71.
[19] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 97.
[20] GUBERN, Román: Historia del cine, Editorial Lumen, 2006, pág. 133.
[21] GUBERN, Román: Historia del cine, Editorial Lumen, 2006, pág. 131
[22] Ídem.
[23] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 167.
[24] Ídem
[25] Ídem
[26] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 168.
[27] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 170-171.
[28] GUBERN, Román: Historia del cine, Editorial Lumen, 2006, pág. 133.
[29] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 171-172
[30] GUBERN, Román: Historia del cine, Editorial Lumen, 2006, pág. 133.
[31] BROWNLOW, KevinNapoleon: Abel Gance's classic film, Alfred A. Knopf, 1983, pág. 45. 
[32] GUBERN, Román: Historia del cine, Editorial Lumen, 2006, pág. 51
[33]  GUBERN, Román: Historia del cine, Editorial Lumen, 2006, pág. 133.
[34] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 177
[35] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 179
[36] Ídem.

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