Antes de entrar de lleno en el análisis de la película, se
hace necesario explicar el contexto de la época en la que se realizó la
película. Tras la Primera Guerra Mundial, el panorama cinematográfico francés
(y del resto de Europa) era desalentador. Antes de la guerra, Francia ya había
creado una industria potente con artistas de gran talla: “el cine bufo tuvo su precursor en Max Linder [que más
tarde, según Cristina Manzano[1],
influiría en actores estadounidenses como Harold Lloyd o Buster Keaton], nació
el dibujo animado con Emile Cohl y su Fantoche, el noticiario cinematográfico debuta con
el Pathé-Journal, las seriales en episodios comienzan con Nick
Carter y el género histórico adquiere categoría
con el llamado Film d'Art”[2]. Muchos
realizadores con ideas innovadoras y propuestas interesantes caído en el olvido
o bien la guerra les había dejado psicológicamente hundidos y, aunque en 1919 se filmaron 200
películas, Estados Unidos ofrecía una competencia cada vez mayor, y el cine
francés estaba perdiendo su posición de privilegio en la industria mundial[3]. Ejemplo significativo es el que expone Cristina
Manzano acerca del ya mencionado Max Linder. El actor mejor pagado del mundo,
tuvo que hacer servicios de chófer durante la guerra. Tras un accidente con el
coche, estuvo a punto de morir ahogado. No murió, pero no se volvió a
recuperar, ni física ni emocionalmente. Al finalizar la guerra, se trasladaría
a los EE.UU. a probar fortuna con la United Artist, pero no tuvo suerte. Acabó
suicidándose. En este contexto, va a comenzar la carrera actoral de Abel Gance,
que debuta por primera vez en una obra teatral en 1907 y también en la película
La Mort du duc de Guise[4]. Pero la interpretación
no será el oficio que complete a Abel Gance. Roger Icart, en su libro Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, reproduce una cita de Abel Gance en la que
hace notar su interés por el cine como un nuevo medio de expresión y como el
medio que le permitirá dar rienda suelta a su creatividad literaria:
¿Tendré la fuerza de
hacer frente a una profesión que me permitiría la más grande independencia del
espíritu creativo? ¿Qué haré? Ser actor me agota. ¿El cine? He ahí un invento
particular que merece más atención de la que le prestaba…[5]
Se hace
evidente que a Abel Gance le había llamado notoriamente el poder del cine. Había
encontrado su camino y en 1910 participa en una película de Max Linder L’Ingenieaux Attentat, entre muchas
otras. A pesar de que la idea de ser actor no le entusiasmaba, estas
participaciones le ayudaron a ver cómo funcionaba el oficio y cómo se
realizaban los films. También se dio cuenta de que los guiones cinematográficos
se pagaban muy bien y para 1910 consiguió vender por mediación de un
intermediario dos guiones: Paganini,
por 40 francos, a la casa Gaumont y Un
clair de lune sous Richelieu por 150 francos a la sociedad Film d’art[6]. La temática de estos dos
guiones (biografías de personajes históricos), ya anuncian el guión de Napoleón. A partir de este momento,
Gance comenzó a desarrollar guiones y proyectos que serán truncados con el
estallido de la Guerra Mundial en un momento en el que “estaba desarrollando
ambiciosos proyectos de autor dramático”[7]. Según cuenta Icart en su
libro, Abel Gance se libró de participar en la contienda por su estado de
salud, mal que le pesó mucho, ya que sus amigos no corrieron la misma suerte y
dejó muchos vacíos a su alrededor. Sobre todo lamenta mucho el espíritu de odio
que respira su país, que incluso a alcanzado a sus amigos y que amenaza a la
civilización y los sueños más hermosos de la hermandad[8]. Muy significativas son
sus palabras, que demuestran un ansia de superación y de grandeza que se
proyectarían sobre la figura de Napoleón en la película que rodaría años más
tarde:
Estoy solo delante del
mar, en Jard, en Charmettes (…) he venido a dominar mis sentimientos. Un
esfuerzo más y seré el maestro que lleve a cabo mis gigantescas obras[9].
En
1912, rueda su primera película como director La digue, con guión de su propia mano[10] y en enero de 1915 es
contratado por la sociedad Film d’art[11] con la que rodará en junio
La folie du Docteur Tube, film que, a
pesar de mantener una puesta en escena estática y sencilla en comparación a lo
que Gance haría años después o con lo que había hecho Griffith y la Escuela de
Brighton, se permite experimentar con la deformación de la imagen[12]. Esta película le sirvió
a Gance para conocer a una figura importante en su trayectoria artística: Louis
Nalpas, un cazatalentos que se fijó en la excepcional personalidad del
realizador[13].
Juntos realizaron el thriller L’Enigme de
dix heures rodado en junio 1915, que obtuvo cierto éxito, y que le vale a
Gance un contrato con Nalpas para realizar 9 films en lo que dure la guerra[14]. En diciembre de ese
mismo año será decisivo para Gance, puesto que Nalpas le envía a Londres con el
pretexto de que tiene que encargarse de unos asuntos. El viaje a Londres le
permitió conocer las últimas producciones americanas que habían invadido el mercado
inglés, mientras que en Francia se comercializaban menos. Es en Londres donde ve
por primera vez El nacimiento de una
nación de David Wark Griffith,
película que le impactó profundamente[15]. Sobre este hecho Icart
escribe:
La importancia de la
obra, la novedad del lenguaje propio para la pantalla y ese sentido visual
épico que no podría deleitar más que un alma como la suya, le llenó de grandeza
y le marcaron profundamente. No dejará de decir, por eso, que considera a
Griffith como el más grande cineasta del mundo, una guía, un modelo.[16]
Ante la
imposibilidad de visualizar los nueve films que Gance realizó para Film d’art (La fleur des ruines, L’heroïsme
de Paddy, Strass et cie, Fioritures, Le fou de la falaise, Le
periscope, Ce que les flots racontent,
Les gaz mortels, Barbe-rousse) sólo nos queda suponer que su estilo y su lenguaje
cinematográfico es aquel caracterizado por la estética teatral y el estatismo
de la cámara del que habla Gubern en su libro Historia del cine. A excepción de Les gaz mortels y Barbe-rousse,
el resto de films se rodaron antes de que Gance viajara a Londres y viera El nacimiento de una nación. Le gaz mortels, rodada en enero de 1916,
poco después de que Gance viera la película de Griffith, va a ser una película
muy representativa en la trayectoria Abel Gance, porque “a pesar de que el tema
de la trama de la película difería poco de la que imaginaba para la mayoría de
sus películas anteriores (un thriller inspirado en gran medida por los seriales
americanos), la magnitud inesperada del guión y un tratamiento cinematográfico
muy elaborado hace que esta película se destaque de las producciones anteriores”[17]. Lo mismo ocurre con la
puesta en escena de Barberousse, por
la riqueza de recursos visuales que demuestran indudablemente el interés que
Gance le dio a la puesta en escena de esta historia, contribuyendo a crear un
fuerte valor dramático. No obstante, y como también le ocurrió a Griffith,
muchas de estas innovaciones encontraron detractores. En el caso de Gance, las
quejas procedían de Louis Nalpas, que no veía con buenos ojos el primer plano o
el hecho de colocar la cámara en una moto[18], mientras que otras
personalidades elogiaban su cine, como Delluc que en 1918 describía Mater dolorosa o La dixieme Symphonie, “como un prefacio a la auténtica obra de Abel
Gance”[19]. Pero, a pesar de las
disidencias con Nalpas, Gance renovó su contrato por un año con Film d’art. Si bien Griffith fue una
gran influencia para Gance, el director francés pronto encontraría sus propios
recursos hasta el punto de que Román Gubern considere que “después de Griffith,
Gance es quien más hizo por investigar
los recursos narrativos del naciente lenguaje cinematográfico”[20]. Román Gubern encuadra el
cine de Abel Gance en la corriente francesa de la Escuela impresionista, capitaneada por Delluc, y caracterizada por
su “simplicidad estilística y el refinamiento de sus temas”[21] y nace con una “confesada
voluntad de vanguardia y de elite (…), como negación dialéctica e
históricamente necesaria de un arte popular y de masas, en confusa reacción
frente al cine-mercancía y al cine-alienación”[22].
En mayo 1921, se lleva a cabo la
presentación especial de J’accuse en
el salón de festejos del Ritz-Carlton, con personalidades estadounidenses de
renombre, entre las que se encontraban David Wark Griffith. Abel Gance queda
impresionado por la personalidad del director estadounidense y con El nacimiento de una nación presente en
su cabeza, concibe la idea de rodar una epopeya cinematográfica nacional
similar a la del estadounidense[23]. En cierto modo, El nacimiento de una nación le debe
mucho a la génesis de Napoleón y
comparten ciertos paralelismos, pero la película del corso irá un paso más,
usando recursos narrativos nuevos, explorando las capacidades dramáticas de la
cámara, aportando su granito de arena al lenguaje cinematográfico, todavía en
proceso de creación. De esta forma afirma Napoleón
su independencia con respecto al film de Griffith, dejando claro que para Abel
Gance solo supuso una motivación para investigar el poder de la cámara. En
octubre de 1923, Gance se adentra en la preparación de Napoleón, proyecto al que, según Icart, le otorga prioridad sobre
cualquier otro que haya hecho hasta la fecha. Este afán por una monumental
película biográfica sobre el corso, se debió especialmente al escaso éxito de La roue y los ataques motivados de los
que había sido objeto por parte de los mejores profesionales de su entorno, que
demostró a Gance que su base comercial era demasiado débil y que era necesario
un éxito indiscutible para levantar cabeza en su trayectoria[24]. El propio Gance reconoce
que Napoleón será “un trampolín comercial que me permitirá ganar la libertad de
trabajar a mi manera (…) será para mí un enorme proyecto en el avenir
cinematográfico, demostrará que puedo y debo hacer el film histórico, una
auténtica lección para el futuro, pero no creo que sea mi última obra, he
estado gestando desde hace mucho tiempo la serie de los Grand Initiés, Moisés, Buda, Orfeo (…) el gran evangelio
cinematográfico de La fin du monde
que llevo preparando desde hace años y que será el advenimiento definitivo del
nuevo lenguaje del cine mudo.”[25] Llegó a reunir una
bibliografía de más de 40 volúmenes, sumergiéndose en el estudio del carácter
de Napoleón y su época, entrando en discusiones con su amigo Elie Faure, autor
de un sorprendente retrato psicológico de Napoleón. Faure será otra figura
importante en la concepción de Napoleón,
ya que gracias a él, Abel Gance descubre ciertos paralelismos psicológicos
entre él y Napoleón y consigue imbuirle una profunda fascinación por la
personalidad del corso[26]. No hay que olvidar que
Gance es actor y por tanto, es de suponer que siente una gran empatía por los personajes.
Al leer las memorias de Napoleón y sus escritos de juventud, Gance descubre con
sorpresa las ideas del joven corso (su gran sueño de fusión de los intereses
particulares en una sola comunidad democrática) no distan mucho de sus valores
e ideales. Según Icart, esta convergencia incita a Gance a crear no sólo una
recreación histórica de la figura de Napoleón, sino que le otorga una
resonancia filosófica más profunda.
Abel Gance
era un artista ambicioso, su plan inicial era representar toda la vida de
Napoleón en una serie de seis películas de 2.000 metros cada una, recorriendo
cada una de las etapas de la trayectoria del corso: Arcole, el 18 de brumario,
Austerlitz, Rusia, Waterloo y Santa Helena. Pero era una idea descabellada
teniendo en cuenta el sistema económico de la industria cinematográfica
francesa. Así que aparece en escena Wladimir Wengeroff, que con su firma
cinematográfica Wengeroff-Films contribuyó a financiar la película y en enero de 1924 se agrega el alemán Hugo
Stinnes con la Westi-Film GM, aunque moriría repentinamente durante el rodaje. Se
creó una Asociación de participación para la realización de seis películas cuyo
coste global ascendía a los siete millones de francos. Con el dinero para la
financiación, Gance comienza a escribir los primeros borradores, pero la
ambición de Gance no tiene límites y lo que en un principio iban a ser seis
films de 2.000 metros, se convierten en ocho films de 2.400 metros, que
incluyen la juventud de Napoleón, la batalla de Arcole y Egipto. El rodaje de
Napoleón comienza en enero de 1925, por el episodio de la juventud de Napoleón
en Brienne; los interiores se graban en los estudios de Billancourt y los
exteriores cerca de Briançon. La realización de la totalidad del film duró 14
meses e hicieron falta ingentes cantidades de material, tanto técnico como
humano, 450.000 metros de película fueron impresionados por 18 personas y el
montaje exigió más de un año de trabajo[27]. Según Román Gubern, Napoleón costó 15 millones de francos, y
ni siquiera llegaron para concluir la vida del corso, inicialmente concebida
desde los estudios de Napoleón en Brienne hasta su exilio obligado en Santa
Helena. El dinero sólo llegó para rodar hasta la campaña de Italia[28].
La
película se estrena por primera vez el 7 de abril de 1927 en el Théatre National de l’Ópera, proyectándose una versión de 5.200 metros y
presentando la innovación técnica de la pantalla triple. El 9 y 10 de mayo, en
la sala de L’Apollo se presenta una
enorme versión en doce episodios para pantalla normal, y que se puede
considerar como la versión íntegra de la obra, ya que consta de 13.000 metros[29]. Román Gubern considera
que con Napoleón “Gance dio rienda
suelta a sus experimentos y utilizó el tríptico (o pantalla triple) para
desplegar horizontalmente sus más grandiosas escenas”[30]. Para ello, usó tres
cámaras que rodaban distintos ángulos de una misma escena, utiliza este recurso
con dos funciones: bien para prolongar el espacio en el que se desarrolla la acción
(imagen 1), bien para representar dos acciones de forma simultánea (imagen 2) y
crear un efecto de contraste o de relación simbólica entre las imágenes.
Obsérvese en la imagen 2, cómo utiliza la triple pantalla para condensar la
ambición del personaje de Napoleón. En el lado izquierdo muestra un mapa de
Italia, en el lado derecho muestra un globo terráqueo y en el centro el rostro
de una mujer mirando al frente, como queriendo decir “primero será Italia,
después el mundo, pero ante todo defendamos los valores de la Revolución:
libertad, igualdad y fraternidad”. En este sentido, la poética de Gance es
equiparable y se acerca mucho al montaje de atracciones que planteara
Eisenstein en su momento. Abel Gance bautizó
este sistema como Polyvision y solo se usó para las escenas finales de la
película, para crear un final climático[31]. Pero filmar la historia
completa en Polyvision, como Gance deseaba, era poco práctico. La película fue
cortada por los distribuidores para su exhibición, manteniendo la franja del
centro a fin de permitir la proyección estándar de un solo proyector de cine.
La versión restaurada de Brownlow termina con el final previsto por Gance:
utiliza película teñida de color rojo y azul en los paneles izquierdo y derecho
para crear la bandera tricolor del ejército triunfal de Napoleón. El origen
inmediato de la pantalla triple hay que buscarlo en el Cineorama (método de
proyección circular que rodeaba al espectador, ideado por Raoul
Grimoin-Sanson), que Román Gubern considera padre de la triple pantalla de
Gance[32].
Abel Gance también incluye la pantalla múltiple en su
montaje de una forma magistral. La escena en la que los compañeros de escuela
de Napoleón liberan su águila y éste monta en cólera y comienza una guerra de
almohadas con todos ellos, está rodada a modo de crescendo, que culmina con la utilización de la pantalla múltiple
como clímax final del conflicto. La tensión que crea es admirable, en tan sólo
unos pocos minutos Gance establece un conflicto, lo desarrolla y lo resuelve
con el recurso de la pantalla múltiple. Este sistema ha tenido herederos en
películas posteriores como Timecode
de Mike Figgis, donde la pantalla se divide en cuatro secciones que muestran
muestran acciones distintas y, en el panorama español, tenemos La soledad de Jaime Rosales, en la que
la pantalla se divide en dos para mostrar dos acciones que se suceden
simultáneamente en el tiempo.
Toda la escena está potenciada, además, por el uso del
montaje corto o rápido, que bebe directamente del cine de Griffith. Las escenas
se van sucediendo rápidamente, y a un ritmo progresivo y cada vez más
acelerado. Aunque si bien en Griffith, el montaje rápido es usado al servicio
de la acción y como medio para crear suspense y que el espectador se mantenga
sentado en sus asientos, Gance lo utiliza para profundizar en el interior del
personaje del joven Napoleón, para expresar su angustia personal y su furia.
Otra de las
bazas técnicas con las que jugó Gance en esta película, con la colaboración de
Segundo de Chomón, fue el empleo de cámaras muy ligeras con motor de cuerda,
que permitían captar agitados encuadres subjetivos, atadas a un caballo a
galope, o bien introducidas en un proyectil arrojado al aire o lanzado al mar.[33] En relación a este
aspecto, es memorable recordar la escena del Juramento del Juego de la Pelota
en el que la cámara, colocada encima de un columpio, se balancea de detrás
hacia delante durante la revuelta, creando un asombroso paralelismo con la
barca en la que Napoleón navega y que zozobra antes las enormes olas provocadas
por la tormenta marina. También es destacable los planos subjetivos de Napoleón
montando a caballo y que Abel Gance incrusta en una emocionante persecución
genialmente rodada, en la que vuelve hacer uso del montaje corto, cambiando de
plano en poco menos de un segundo, padre de muchas secuencias de acción de hoy
en día. Asimismo, es igual de original el uso de las sobreimpresiones de las
que hace alarde el film. Se hace necesario destacar sobre todo la que Gance
realiza en la secuencia de la batalla en la nieve en Brienne, cuando en la
escena en la que el bando de Napoleón se hace con la victoria de la batalla, se
superpone la imagen de un joven Napoleón sonriente, glorioso y de mirada
triunfante. El significado de esta secuencia está bellísimamente construido y
da muestras de una lenguaje cinematográfico inteligente y avanzado.
Hoy en día
esta obra es admirada por todas las innovaciones que presenta y su lenguaje
transgresor, pero en su momento, la película vino acompañada de la polémica.
Sobre este aspecto, cuenta Icart que “la acogida que recogió el film estuvo
acorde con su imagen: a veces delirante, a menudo alabada, otras veces hostil,
pero nunca deja indiferente.”[34] Curiosamente, al igual
que le ocurrió Griffith con El nacimiento
de una nación, la polémica se desató por una cuestión ideológica, según
cuenta Icart, que achaca este escaso éxito, “no tanto a su aspecto artístico,
sino a las intenciones de Gance (…) que sin quererlo expresamente, había
introducido una posición política y su film reposaba sobre una terrible
ambigüedad. En su mente, heredera de la tradición republicana del siglo XIX, la
Revolución francesa fue el crisol donde se cocinó el nacimiento de una nación
justa e igualitaria; y veía en Bonaparte el fundador de una Francia nueva,
nacida del desorden y la anarquía. Pero para ello, debe imponer orden,
autoridad y disciplina para hacer frente al caos y la impotencia
revolucionaria. Y es justamente esta visión esquematizada y deformada de los
hechos, la que desafiaron con vehemencia todos los tenientes de la Revolución.”
Efectivamente, la película de Abel Gance puede llevar a una segunda lectura,
sobre todo en cómo se pinta la figura de Napoleón: “Gance exaltó peligrosamente
el culto al Jefe, fundamento de la ideología fascista, entonces en auge.”[35]Icart incluso llega a
hablar de semejanzas entre Mussolini y el Napoleón de Gance y en su momento
Léon Moussinac (y no sería el único) hablaba de un Bonaparte hecho para
aprendices de fascista. Pero no hay que dejar que esta interpretación de la
obra ciegue la auténtica intención de Gance que, según Icart, es la defender la
idea de una Europa unida y libre que Bonaparte planeó en su juventud, preludio
de una República Universal [idea que enlaza directamente con el tríptico de la
Imagen 2]”.[36]
En resumen, Napoleón es una obra compleja,
innovadora y adelantada a su época. Padre de muchas obras posteriores e
influencia de otras tantas. Una película de la que se puede aprender mucho, con
un lenguaje cinematográfico moderno Es una obra de obligado visionado para
cualquier amante del cine.
Bibliografía
GUBERN, Román: Historia
del cine, Editorial Lumen, 2006.
ICART, Roger: Abel Gance ou Le
Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983.
BRONWLOW, Kevin: Napoleon: Abel Gance's classic film, Alfred A. Knopf, 1983.
http://www.librosmaravillosos.com/historiacine/capitulo12.html,
La historia del cine, 24 de noviembre
de 2012.
BOWNMAN, Dean: http://sensesofcinema.com/2006/feature-articles/napoleon/,
Fragments of a Great Event Viewed from a Tiny Room: Abel Gance’s Napoléon, Film History and
Conservation, 27 de
noviembre 2012.
The Bioscope: http://thebioscope.net/category/restoration/, Napoleon
vu par Abel Gance, 27 de noviembre de 2012
Ann Harding’s
Treasures: http://annhardingstreasures.blogspot.co.uk/2010/11/kevin-brownlow-interview-part-iii.html,
Kevin Brownlow interview, 27 de
noviembre de 2012.
ROSALES, Jaime: La soledad, Cameo, 2011.
GANCE, Abel: Napoleon, Manga Films, 2004.
[1]
Profesora de la asignatura de Historia de los Géneros en la UCM
[2]
http://www.librosmaravillosos.com/historiacine/capitulo12.html,
La historia del cine, 24 de noviembre
de 2012
[3]
Ídem
[4] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 43.
[5] Aurais-je la force de mener de pair une profession me permettant la
plus grande indépendance d’esprit pour la création? Que ferai-je? Etre acteur m’épuise. Du
cinema? Il y a là une bien singulière invention qui mérite plus d’attetion que
ce qu’on lui accorde.
[6] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 43-44.
[7] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 53.
[8]
Ídem.
[9]
Ídem.
[10] CART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 442.
[11] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 443.
[12]
http://www.youtube.com/watch?v=cpg3_08yi0k&feature=related,
Le folie du Docteur Tube, 24 de
noviembre de 2012.
[13] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 55-57.
[14] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 444.
[15] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 59.
[16] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 59.
[17] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 70.
[18] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 71.
[19] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 97.
[20]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Editorial Lumen, 2006, pág. 133.
[21]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Editorial Lumen, 2006, pág. 131
[22]
Ídem.
[23] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 167.
[24]
Ídem
[25]
Ídem
[26]
ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée
foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 168.
[27]
ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée
foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 170-171.
[28]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Editorial Lumen, 2006, pág. 133.
[29] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé,
L’age d’homme, 1983, pág. 171-172
[30]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Editorial Lumen, 2006, pág. 133.
[32]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Editorial Lumen, 2006, pág. 51
[33] GUBERN, Román: Historia del cine, Editorial Lumen, 2006, pág. 133.
[34] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age d’homme, 1983, pág. 177
[35] ICART, Roger: Abel Gance ou Le Prométhée foudroyé, L’age
d’homme, 1983, pág. 179
[36]
Ídem.
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