"La narración en el cine de ficción" de Bordwell. Parte 2

Narración y espacio

-La construcción del espacio

El método que propone el autor es diferente  a las dos tendencias principales de la psicología de la representación visual.

A una de las dos tendencias se le ha denominado perspectivista. Su principal exponente James J. Gibson ha declarado que la comprensión de un perceptor del campo visual se determina de forma única por medio de leyes de la óptica geométrica.

La segunda corriente es la guestáltica.  En ella las operaciones mentales desarrollan un papel mayor, se asume que la mente estructura la visión a través de Gestalsen o lo que se denomina como conceptos visuales.

-La perspectiva y el espectador

1) Perspectiva lineal->  Es el tipo más famoso de perspectiva central o albertiana. En ella las líneas ortogonales  convergen en un punto  de fuga único central. Otros tipos de perspectiva lineal  incluyen la perspectiva angular u oblicua, que utiliza dos puntos de fuga compatibles y la perspectiva inclinada que crea tres puntos de fuga consecuentes y no construye los lados del objeto paralelo al plano de la pintura.

Tenemos también la sintética (propuesta por Leonardo da Vinci). Este sistema presenta límites paralelos a modo de curvas en el plano pictórico  para respetar la curvatura de la imagen ocular.

La perspectiva no es la única manera en que una pintura representa la profundidad. Hay muchos indicadores de profundidad como son superposiciones, tamaños familiares, etc.

Muchos teóricos sabían que la perspectiva lineal no escorzaba adecuadamente las dimensiones verticales y, los artistas, solían romper las reglas matemáticas para conseguir efectos específicos. En condiciones normales de visión, cuanto mayor sea la profundidad perspectiva de una pintura, menos probable será que nos engañe.

La perspectiva científica no crea ilusiones ópticas, pero sí presenta una visión ideal.

1)      Para el descubrimiento de la perspectiva científica existen tanto causas históricas, incluyendo el manido “humanismo renacentista” como prácticas concretas. cartografía, topografía, etc. Pero todo ello no invalida las pretensiones de la perspectiva científica respecto a una exactitud superior. El telescopio y el microscopio surgieron también por demandas sociales.

2)       En cuanto al aprendizaje de la perspectiva, hay, según Gombrich, un continuum entre las capacidades naturales y las adquiridas. Parece evidente que la capacidad de comprender las imágenes con perspectiva científica se adquiere mucho más fácilmente que, digamos, la capacidad de leer una lengua. Quizá las claves de la perspectiva se construyan sobre algunas capacidades naturales tales como la capacidad del organismo para detectar superficies y límites.

3)      Ningún sistema pictórico puede copiar completamente el espacio empírico. Una teoría constructivista destaca que cada sistema pictórico intenta realizar ciertas funciones.

La cámara de cine está pensada para producir una imagen por virtud de la proyección central de rayos luz. Muchos teóricos fílmicos han tomado esto como implicación de que la imagen fílmica está condenada a repetir el esquema espacial simple y, en consecuencia, la posicionalidad de la perspectiva lineal albertiana. Aunque esta conclusión es totalmente injustificada. Los cineastas transforman la luz que entra en la cámara. Una de las formas en que lo hacen e disponiendo los objetos que se van a filmar, proceso que puede contrarrestar el efecto de la perspectiva y aunque la cámara esté sometida a la proyección central de rayos luminoso, la composición de la escena puede tener dos o tres puntos de fuga. El cineasta puede ir más allá si la perspectiva lineal se define por medio de puntos de fuga y la recesión regular de planos.

-Posición ideal plano/contraplano

En muchas películas  aparecen un par de planos representando áreas del espacio complementario. El caso más claro sigue el siguiente modelo:

1)      Un personaje mira hacia el exterior de la pantalla

2)      Un segundo personaje mira hacia el exterior de la pantalla en dirección opuesta.

De este par de planos, el espectador, habitualmente, infiere que las dos áreas son más o menos contiguas y que los personajes se miran el uno al otro.

Plano/contraplano-> Muchos comentaristas han asumido que éste, necesariamente, representa un segmento de espacio y a  continuación otro segmento exactamente opuesto a él, una inversión de 180º o contraplano.

La sutura consiste en colocar la cámara en el lugar óptico del personaje. Según Oudart, la sutura no funciona cuando hay lo que él llama “mutua articulación de imágenes”: por ejemplo un corte analítico que amplía una parte de un plano general. Dice que en la figura plano/contraplano, el primer plano supone un espacio fuera de la pantalla, detrás de la cámara. El siguiente plano de la serie revela que algo ocupa ese espacio de fuera de la pantalla. El espectador anticipar y recordar: la primera imagen anuncia lo que podría reemplazarla, mientras que la segunda imagen tiene sentido solamente como respuesta a su predecesora. Hay dos requerimientos para el efecto de sutura.  Primero, los ángulos de la cámara deben ser oblicuos al material filmado (es decir, ni perpendiculares ni directos). Segundo, la misma porción de espacio debe representarse al menos dos veces, una en el campo visual y otra como presencia fuera de pantalla. En consecuencia, la sutura funciona creando huecos y llenándolos después, implicando un espacio imaginario inmediatamente mostrado por el siguiente plano.

Oudart quiere demostrar que este movimiento de retroceso y llenado ayuda a la narración a construir el espacio. El primer plano implica un área fuera de pantalla ocupada por una presencia que Oudart llama Ausente Uno. Obsérvese que el plano no sugiere un punto de visión perspectivístico, sólo un campo o zona fuera de la pantalla. El plano no es el registro de una mirada sino el signo de una ausencia.

El ausente uno no es un personaje, es sólo una presencia fuera de pantalla construida por el observador. En el cine con sutura no es el personaje, sino el autor o el narrador quien ha de identificarse con el ausente uno. La sutura funciona cuando, en un plano/contraplano, la apariencia de una carencia percibida como un alguien (ausente uno) va seguida de su abolición por alguien (o algo) colocado dentro del mismo campo. Todo esto es necesario para mostrar que el campo del ausente uno contiene objetos o personajes. El montaje plano/contraplano minimiza la narración creando la sensación de que ningún espacio escenográfico ha sido ignorado.

-          Indicios, características y funciones

 Es posible considerar el espacio fílmico únicamente en sus aspectos gráficos. Podemos considerar el espacio como un asunto no representativo, analizándolo como diseño compositivo, y como forma y textura acústicas.

Espacio cinematográfico->  Es el espacio imaginario de la ficción, el mundo en que la narración sugieren que suceden los acontecimientos del argumento. Basándonos en indicios visuales y audibles actuamos para construir un espacio de figuras, campos y objetos.

El espacio escenográfico se construye a través de tres tipos de indicios: Espacio de los planos, espacio del montaje y espacio del sonido. Cada uno de estos grupos implica la representación del espacio en la pantalla o fuera de la pantalla.

1)      Espacio de plano

Cuando construimos los objetos y las relaciones espaciales representadas en un plano utilizamos varios indicios:

-          Contornos superpuestos->  (Enmascarado parcial). Cuando un contorno impide la visión de otro atribuimos el límite oclusivo a un objeto próximo (figura) y el otro a uno distante (otra figura o el suelo).

-          Diferencias de textura->  Cuanto más áspera o más densa es la textura de una superficie, más se aproxima había nosotros: Las superficies más suaves y menos densas suelen alejarse.

-          Perspectiva atmosférica-> Siendo todas las demás cosas iguales, cuanto más confusa sea la superficie, forma, color o masa de un objeto, más distante lo consideramos. La fotografía y el cine pueden manipular la apertura, la profundidad de campo y el foco de la lente, o interponer materiales translúcidos (gasa o humo) para crear efectos de perspectiva atmosférica.

-          Familiaridad de tamaño-> Solemos basar las hipótesis sobre objetos en lo que sabemos acerca de la clase de objetos presentados. Los esquemas prototipo del tamaño normal de personas, animales…nos ayuda a decidir qué es lo que está más cerca o más lejos.

-          Luces y sombras-> La iluminación puede sugerir planos, tal y cómo lo hace la clásica iluminación posterior, reforzando las diferencias entre figura y suelo. La iluminación puede, también, modelar la forma de un objeto., redondeando superficies para crear volúmenes. Los destellos suelen sugerir la textura de la superficie y la dirección de las fuentes de luz.

-          Color-> Sin tener en cuenta el objeto, los colores más cálidos, más claros y más intensos suelen aparecer más próximos que los colores oscuros. Fríos y menos saturados.

-          Perspectiva->  Todos los sistemas de perspectiva que se han tratado en el libro tratan la profundidad basándose en el comportamiento de líneas rectas. En la perspectiva lineal, las líneas ortogonales convergen en uno o más puntos de la fuga.

-          Movimiento de las figuras-> Una de las claves cinematográficas más importantes para identificar objetos y relaciones espaciales es el hecho de que las figuras se muevan en el encuadre. Esto crea un flujo continuo de contornos superpuestos que fortalece la hipótesis figura/terreno y, con frecuencia, genera transformaciones de iluminación (movimientos en la sombra o luz, destellos de la iluminación por una superficie móvil). El movimiento ayuda a concretar el espacio, reforzando las hipótesis referentes a los objetos y a la profundidad.

-          Movimiento monocular de paralaje-> Otro potente indicio espacial es la capacidad de la propia cámara para moverse. La panorámica horizontal y vertical modifica significativamente la composición percibida de las superficies y las distancias aparentes entre objetos. El traslado, mediante travelling o grúa de la cámara en cualquier dirección puede producir incluso más información respecto al campo (las tomas en zoom, que simplemente agrandan o disminuyen el campo, no proporcionan movimiento de paralaje).

 Por normal general, los espectadores construyen los movimientos monoculares de paralaje de forma ascendente.

2)      Espacio del montaje

El perceptor construye el espacio entre planos basándose en la anticipación y la memoria, apoyándose en los esquemas causa-efecto y creando un mapa cognitivo del terreno pertinente.  Para cualquier serie de planos podemos preguntarnos siempre cuán completa y coherente es su composición espacial y hacia qué zonas suele inclinarse. Por ejemplo, en la mayoría de las escenas del cine hollywoodiense el montaje deja algunas escenas sin mostrar (las cuatro paredes de los interiores) y las hace irrelevantes para la construcción del argumento. El principio de filmar y cortar en 180º asegura que se privilegien los puntos de observación del mismo lado del eje de acción, y los indicadores espaciales suelen ser coherentes a través de los planos.

Es interesante, sin embargo, el hecho de que las características de la posición de las figuras varían notablemente, con frecuencia, de plano a  plano sin que el espectador lo observe. Con frecuencia, tales cortes tramposos influyen sólo en detalles periféricos que nunca reciben ningún tipo de atención focal.  

3)      Espacio sónico

Como los factores visuales, los auditivos pueden exigirnos la construcción del espacio. La figura y el terreno existen también en el sonido. En la mayoría de las películas el habla parece ocupar el primer plano, y el ruido, el fondo. El volumen y la textura acústica pueden crear lo que los ingenieros de las primeras películas denominaban perspectiva sónica.

Al principio se pensaba que para conseguir un máximo realismo el micrófono debía colocarse lo más cerca de la cámara que fuera posible, de tal manera que en un plano general se oyera un sonido distante. Sin embargo, pronto se dieron cuenta que era mucho mejor situar el micrófono cerca de los actores, incluso cuando se grababan planos generales. El resultado fue sólo un ligero cambio en la reverberación y el volumen al cortar de un plano general a una imagen más próxima, ciertamente, nada tan drástico como lo era el cambio de plano visualmente. Este truco tuvo éxito porque, para la información espacial, la vista era superior al oído en el sistema sensitivo humano.

4)      Espacio en off

 El espacio del plano, el espacio de montaje y el espacio sónico pueden engranar la formación de hipótesis espaciales del observador, guiando su construcción de las zonas exteriores a la pantalla. Estas zonas son de dos tipos: Diegéticas y no diegéticas.

El espacio en off no diegético es un espacio que no forma parte del mundo de la ficción. En la construcción de nuestro mundo argumental, la cámara no es una máquina física, sino un medio narrativo sustancial exterior a la pantalla que exhibe cierto material. Esta cámara es una construcción puramente mental, un esquema para explicar ciertas cualidades y transformaciones espaciales. Hay que recordar que la cámara no es el creador de las cualidades espaciales de la narración, sino el producto de ellas.

En la mayoría de las películas, el observador considera que, fuera del encuadre, los límites se extienden por más regiones del mundo ficticio. Estas regiones comprenden el espacio diegético en off.  Noel Bursch las ha detallado: El espacio más allá de los cuatro bordes de encuadre, la zona de detrás de la cámara y el espacio más allá del horizonte. Tanto el montaje como el sonido contribuyen a la construcción del espacio en off.

Desde el punto de vista psicológica, sería una tontería proyectar y recordar a cada momento todas las zonas del espacio en off. En consecuencia, el observador apuesta a que sólo unas  zonas se convertirán en narrativamente significativas. De esta manera, si un encuadre deja un espacio a la derecha es muy probable que un personaje establecido previamente como en off por la derecha entre en ese plano.