La música tradicional de Francia

1. Historiografía de los estudios sobre la música tradicional.

En 1852, Luis Bonaparte –a sugerencia de Hippolyte Fortoul, su ministro de educación– ordenó la publicación de una recopilación con carácter general de la poesía popular francesa. No obstante, no era la primera vez que se llevaba a cabo una labor de este tipo: en 1808, J. A. Dulaure y M. Mangourit publicaron un cuestionario para la Academia celta y, en 1845, el Conde Narcissse Achille de Salvandry realizó una investigación  que incluía una competición con premios otorgados por el alto cargo del Real Consejo de la Función Pública, fueron los primeros intentos por recopilar las canciones populares.

Sin embargo, el decreto de Napoleón del año 52 sentó las bases de lo que más adelante se llamaría el «folklore musical francés». El departamento de filología del Comité de la lengua, la historia y las artes de Francia se encargó de su publicación, cuyo propósito era la recopilación de canciones. Sin embargo, no fue fácil alcanzar un acuerdo para la recopilación y la publicación. Los miembros del Comité mantuvieron continuadas reuniones en las que se discutía qué era lo que había que incluir en esta publicación: cantos religiosos, cantos bélicos, cantos de festivales, baladas, relatos históricos, leyendas, cuentos, sátiras... Los medievalistas reclamaban que esta publicación era el lugar ideal para incluir los cantares de gesta de los trovadores y troveros, y los poemas épicos. Otros decían que deberían estar representados todos los dialectos franceses. Se constituyó una comisión, al verse incapaces de llegar a un acuerdo, presidida por Jean-Jacques Ampère, encargado de establecer «la auténtica naturaleza de las canciones populares, clasificarlas por su forma y dar instrucciones para que nuestros respectivos miembros las acompañen con ejemplos» (Bulletin du Comité de la Langue, 1853, i, pág. 26). Las instrucciones de Ampère tomaron forma en 1853 y se enviaron inmediatamente a todos los miembros que habían ejercido la labor del comité como diputados en las provincias.

Fueron ciento doce los diputados implicados en el proyecto de Fortoul. Las canciones transcritas y traducidas adquirieron la categoría de monumentos y se enviaron al comité que las clasificó incluyendo referencias a comentarios exegéticos que sentaron las bases para su evaluación. Se previeron trece clasificaciones de las canciones, distinguiendo entre la poesía religiosa y la poesía popular de origen campesino, poesía didáctica y moral, y poesía histórica, poesía romántica y canciones aisladas, y otras muchas clasificaciones. Al comité llegaron 3 250 manuscritos que se clasificaron en trece epígrafes; se intentó publicarlos en el mismo número de volúmenes. Sin embargo, la muerte de Fortoul en 1856 puso fin al proyecto de publicación y los documentos se guardaron en el departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional en 1876.

Los resultados de esta antología, que imitaba a la hecha por Herzat de la Villemarqué titulada Barzaz-Breiz (1839), tuvieron una amplia difusión. Coussemaker publicó Chants populaires des flamands de France en 1856; y Damase Arbaud publicó Chants populaires de la Provence en 1862-4; a estas les siguieron las recopilaciones de Max Buchon (1863), Prosper Tarbé (1863), Achille Durieux y Adolphe Bruyelle (1864), Théodore de Puymaigre (1865), François-Marie Luzel (1868-90) y Jérôme Bujeaud (1895), entre otros.

En 1881, Paul Sébillot comenzó a publicar su colección Les littératures populaires de toutes les nations, en la que cada tomo incluía cierto número de canciones, indicando que se había creado un auténtico mercado. Los editores se vieron obligados a incluir el número de títulos, ya que los folkloristas contribuían con sus estudios en periódicos como Mélusine o la Revue des traditions populaires. La Schola Cantorum se creó en 1896, bajo los auspicios de Charles Bordes, Félix Alexandre Guilmant y Vincent d'Indy, convirtiéndose rápidamente en el lugar de reunión para hablar sobre la música tradicional y culta. 

Había también un componente didáctico en el proceso de domesticación de la música tradicional. Salvandy escribió en 1845, haciendo referencia a algunos conceptos de J. M. de Gérando (1819) y G. L. B. Wilhem (1821), que la principal razón por la que se debía enseñar canto en los colegios era para «contribuir al desarrollo moral e intelectual de la juventud» (véase Moreau, 1845). En 1895, Julien Tiersot colaboró con el poeta Maurice Bouchor en la elaboración de un libro de cantos populares para los colegios que constituiría un modelo de la práctica musical en los centros educativos. La editorial Heugel publicó una Anthologie du chant scolaire et post-scolaire en 1925, que contenía obras de expertos en la materia: Tiersot, D'Indy, Dalcroze, Emmanuel, Ducasse, Brun, Bouchor, Expert y muchos otros. Hubo muchas otras iniciativas similares. El gobierno de Vichy probó la eficación del aprendizaje a través de canciones en un programa de edificación moral y, desde ese momento, ha sido un elemento fundamental en la educación.

De manera paralela al desarrollo de la publicación de material, la llegada de las grabaciones sonoras condujeron a la formación de archivos de sonidos en Europa en respuesta al trabajo pionero del doctor L. Azoulay, que produjo la primera grabación fonográfica en el año 1900 para la Exposición Universal de París. Siguiendo los modelos de Viena (1900) y de Berlín (1902), la Universidad de París abrió un laboratorio en 1911, los «Archivos de la palabra», bajo la dirección de Ferdinand Brunot. Los Archivos proporcionaron una estructura para organizar la recopilación sistemática en el campo. La primera expedición de grabación sonora salió hacia Ardennes en 1912, una segunda expedición fue a Limousin en 1913 y una tercera a Berry. Podéis acceder a este trabajo de campo de principios de siglo XX y escucharlo a través del portal Gallica, donde se conservan digitalizadas estas grabaciones. Las recopilaciones organizadas se interrumpieron en 1914, pero continuaron realizándose tras la I GuerraMundial. De esta manera, se había iniciado un proceso de formación del folklore musical de Francia a lo largo del sistema de museos y, al mismo tiempo, la cara institucional de la etnología estaba empezando a cambiar.

En 1925, Paul Rivet, Lucien Lévi-Bruhl y Marcel Mauss crearon un Instituto de etnología dentro de la Universidad de París. Para esta época, la etnología se había convertido en una asignatura universitaria. En 1928, le pidieron Georges-Henri Rivière que restaurara el Museo de etnografía del Trocadero, un templo de educación colonial creado durante el período de la Tercera República en 1878. A cambio, él pidió que André Schaeffner organizara un departamento de organología musical en 1929, y este departamento adquirió una biblioteca de grabaciones en 1932. Schaeffner publicó el Origen de los instrumentos musicales en 1936. Mientras tanto, el Museo de la palabra volvió a organizar expediciones recopilatorias y, en 1929, la Asociación del folklore francés empezó a publicar una revista: la Revue du folklore français. Esta publicación acabó convirtiéndose en la Revue du folklore français et de folklore colonial en 1932 y en Ethnologie française en 1971.

Durante todo el tiempo que duró la Exposición Universal de 1937, cuatro museos compartieron el recientemente construido Palais de Chaillot, entre ellos el Museo de las artes y tradiciones populares hasta el de la etnografía y el folklore; fue la primera institución de este tipo en Francia. El nuevo museo se convirtió en la sede de documentación del folklore, compilando un archivo de instrumentos heredados del Museo de etnografía del Trocadero y de grabaciones comerciales de la música tradicional francesa.

Tras la creación de la Fonoteca nacional en 1938, su director, Roger Devigne envió expediciones sonoras (missions sonores) a los Alpes de la Provenza, mientras que el Museo del Trocadero organizó una expedición recopilatoria en la baja Bretaña. La II Guerra Mundial interrumpió estos nuevo programas de recopilación. La tónica común de este programa cultural potenciado durante el régimen de Vichy era cultivar el sentimiento y el orgullo regionales y para ello se sirvieron primordialmente de las canciones y los bailes. En 1930, la Federación de las asociaciones regionales fomentó la creación de un comité nacional para hacer propaganda a través del folklore. Este comité se materializó en 1941 con el nombre de Comité nacional del folklore y se encargaba de la estrategias culturales del gobierno de Pétain. Se crearon grupos de folklore por toda Francia, especialmente en las zonas no ocupadas. La Revue du folklore français et de folklore colonial ofrecía consejos sobre la formación de estos grupos; fue el principio de cooperación entre la ciencia y las instituciones culturales.

De forma independiente al gobierno de Vichy, Patrice Coirault, que ya había publicado Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionelle en 1933, publicó la monumental obra Notre chanson folklorique cn Picard en París en 1941, que sentó las bases de los principios fundamentales que acabarían convirtiéndose en el modelo a seguir tras la guerra. En 1945, el Museo de las artes y tradiciones populares abandonó oficialmente el uso del término «folklore musical francés», debido a las connotaciones peyorativas que había adquirido durante el período de Vichy. De esta manera, las actividades musicales llevadas a cabo en nombre de la etnografía musical recibirían desde el año 1954 la denominación de etnomusicología.

A partir de ese momento, la red de museos y laboratorios sirvió como un marco para el desarrollo de los estudios de la música tradicional. Gracias a Claudie Marcel-Dubois y a Maguy Andral, la etnomusicología francesa evolucionó en muchas direcciones. Las expediciones recopilatorias proliferaron, proporcionando una gran cantidad de material para el estudio de la «música de estructura arcaica». Los estudios sobre fórmulas y modos de expresión musical y los mecanismos técnicos arrojaron nuevas luces en el nuevo campo. La disciplina del análisis comparado adquirió mayor importancia y no tardó en beber de otras disciplinas como la acústica, que se había iniciado en el estudio de los instrumentos tradicionales a través de la organología y cuyas aportaciones fueron especialmente enriquecedoras.

La ley de descentralización de 1982 estimuló la intensa actividad recopilatoria puesta en marcha por el Museo nacional de las artes y tradiciones populares (especialmente después de que se trasladara en 1971 a su sede actual en el Bosque de Bolonia). Al reforzar los poderes de los gobiernos locales, esta ley abrió el camino a la proliferación de las actividades de recopilación en las regiones de Francia. Tras la creación del Conservatorio occitano de Tolosa, empezaron a aparecer otras asociaciones: Dastum en Bretaña, la Agencia de los músicos tradicionales de Auvernia de Riom, el Centro cultural de Flandes de Hazebrouck, el Centro Lapios de la Gironda y mucho más. Con financiación de los ayuntamientos regionales y locales, llevaron a cabo ambiciosas campañas de recopilación, que condujeron a la creación de bibliotecas de archivos y grabaciones sonoras. Agrupados en la Federación de las asociaciones de música tradicional, crearon la revista Modal y actualmente siguen emprendiendo importantes proyectos de grabación.

2. Características generales
Mientras que algunos compositores como Canteloube (1947) tenían como objetivo definir un único corpus de la música tradicional francesa, los recopiladores de hoy en día le dan mayor importancia a las identidades regionales. Los programas de estos recopiladores –organizados por la necesidad de recopilar– están orientados a la conservación, a la creación de archivos y a la consulta de los documentos de estos archivos, y siguen el modelo creado por el museo de tres formas distintas: la recopilación sistemática, el trabajo de campo y el intercambio internacional. Marcel Maget, por ejemplo, trabajó en el marco del Museo de las artes y tradiciones populares para liberar a la música tradicional de la marginación a la que estaba condenada mediante el estudio comparativo en el que se incluían conceptos como los ritmos aksak y labores de transcripción e improvisación. La búsqueda de los eslabones perdidos y la fascinación por la creatividad de la música tradicional han ido dando paso a importantes investigaciones. En el trabajo de Maguy Andral, los antiguos métodos han sido desplazados por el estudio de las variantes (empezando por las formas más antiguas como las llamadas de los pastores y las fórmulas de canto); Denis Laborde ha estudiado las formas de improvisación de los versolaris vascos sobre estructuras melódicas ya existentes. También han aparecido nuevas áreas de estudio: la labor de Lothaire Mabru se centra en las posturas del cuerpo durante una interpretación con el instrumento; Jacques Cheyronnaud estudia la función de las manifestaciones musicales en los lugares de culto.

Constantin Brāiloiu y muchos han sentido la tentación –como resultado de comparar y analizar los repertorios– de rastrear las variaciones de una misma canción o pieza instrumental y centrarse en las diferencias que existen entre esas distintas variaciones en función de si se han grabado en Brest o en Morlaix, en Corte o Ajaccio, en Vendôme o Blois. No debería de haber ningún problema en contemplar la variación de las melodías populares como un principio recurrente de la música tradicional; probablemente sea una cuestión que tenga menos relación con las cualidades intrínsecas de la música tradicional que con la forma en que percibimos estos repertorios.

La destreza de los campesinos y los métodos de fabricación tradicionales han creado instrumentos con sonoridades únicas y especiales, y, por lo tanto, pese a que pertenezcan a la misma familia de instrumentos, el tambourin de la Provenza no es el mismo que el de la Vendée, el galoubet no es lo mismo que el chistu vasco, la gaita musette de la Provenza no es lo mismo quela cornemuse de Borbonés, de Berry o del Morvan, la cítara bearnesa es distinta al ttun-ttun vasco... Sin embargo, algunas familias de instrumentos se han extendido por zonas geográficas y culturales concretas. Algunos ejemplos de estas familias incluyen el estridente sonido de las flautas del sur, los bajos roncones de las gaitas del centro y el oeste, el repiqueteo de las carracas (Imagen 16b) y el zumbido de las zanfonas del macizo central (Imagen 16c), el timbre nasal de los oboes pirenaicos, el sonido seco y sonoro del tambourin de la Provenza, el sonido punzante de las bandas de viento del pueblo, la estridencia de los cuernos de llamada de las costas rocosas o de las regiones montañosas, los cuernos de caza de la Sologne, el rugido de los calderón de cobre musicales en la víspera del solsticio de verano del oeste, el sonido vibrante de los arcos de boca de Córcega y los famosos órganos de campanas del norte. Se podrían enumerar muchas otras similitudes en la interpretación vocal, como el ritmo regular de las canciones de contar de los niños, las canciones cercanas al habla, llamadas cercanas al canto, las llamadas de los pastores, los alaridos de los bailarines, los lamentos de los cantos fúnebres, las llamadas de los cosechadores, las órdenes de los labradores a los animales en el macizo central,  el vibrato de los arrieros del Nivernés, el sonido de los charamelleurs de Bugey y las imitaciones de los sonidos de los instrumentos, ya sea mediante efectos guturales o mediante entonaciones monótonas y uniformes.

La mayoría de las canciones tradicionales son monódicas y para un cantante. Sin embargo, en Bretaña y en la Vendée, está ampliamente difundida el canto responsorial entre dos cantantes. En el interior de Bretaña este tipo de diálogo cantado recibe el nombre de Kan ha diskan: dos cantantes se van turnando en cada estrofa, pero se superponen al final de las mismas. Estas piezas responsoriales suelen ser canciones que se acompañan con bailes. En las regiones vascas, los versolaris improvisan versos en los que cantan a un timbre, una melodía que todo el mundo conoce. La práctica del canto improvisado, estrechamente vinculada con el sentimiento regional, se está expandiendo cada vez más hoy en día. Además de los coros organizados, como los que podemos encontrar por casi toda Alsacia, la polifonía vocal es poco habitual, pero se puede encontrar en diferentes regiones como en Córcega (la denominada paghiella) y las provincias vascas (el denominado oxote).

Es posible analizar una distribución similar de los distintos tipos de música instrumental. Por ejemplo, existen repertorios en los que un mismo instrumento tocas dos voces. Una de las técnicas instrumentales recibe el nombre de picotage (literalmente, picotazo): el instrumentista toca constantemente una nota del bajo mientras interpreta la melodía. Esto (Ejemplo 2) es un elemento característico de la música para cabrette (un tipo de gaita sin bajo roncón) del macizo central.

El bordón puede tomar la forma de un ostinato rítmico, como ocurre con el tambourin à cordes, un tipo de salterio que podemos encontrar en el sur, y el ttun-ttun de la provincia de Sola. Sobre la palabra tambourin, que ya ha aparecido antes, conviene hacer un inciso, ya que es de difícil traducción en castellano sin que pueda llevar a error. La palabra tambourin en francés equivale a la de pandereta en castellano; no obstante, ninguno de los instrumentos a los que hace referencia esta palabra en esta entrada es una pandereta. Se trata más bien de lo que en castellano llamamos salterios, como se ha especificado antes. Realmente, la palabra en castellano «tambor» hace referencia al aro sobre el que se tensa la membrana que produce el sonido y, por extensión, acabó utilizándose también para referirse al instrumento. De hecho, también podemos llamar tambor al aro donde se tiende una tela para bordarla. En francés parece que este es el sentido de la palabra tambourin y por lo tanto, si sirve de ayuda para evitar imaginarse un tambor, cuando veamos la palabra tambourin tenemos que pensar en un objeto de madera –no necesariamente circular– sobre el que se tensan cuerdas. La forma de tocar este instrumento –el tambourin– es la siguiente: un único intérprete sostiene en una mano el tambourin y en otra la flauta –que puede ser un chistu, un galoubet u otro instrumento de este tipo–; las cuerdas del tambourin son percutidas con un palo de madera que el intérprete sostiene en una de sus manos mientras que con la otra toca la flauta (el galoubet), o, en el caso de Sola, la chirula.

Existen también agrupaciones instrumentales que tocan polifonía: gaitas y acordeones (Imagen 16a), agrupaciones instrumentales que cuentan con zanfonas y gaitas; las agrupaciones bretonas de bombardes (un tipo de chirimía) y de binious (pequeñas gaitas, Imagen 16d); las bandas de viento de los pueblos de Alsacia; y las coblas catalanas, agrupaciones de zanfonas, chirimías, cornetas y un contrabajo que juegan un papel fundamental en los bailes y en las procesiones (Imagen 16e).

3. El repertorio
Se considera tradicionalmente que la primera transcripción de una danza es la Cantilène de Saint-Faron, una balada que data del año 622 cantada por un coro de mujeres que se acompañan a sí mismas con chasquidos, y conservada en un manuscrito del siglo IX. Las fuentes manuscritas del siglo IX al XII mencionan contienen tropos, estribillos, canciones de trovadores, arias para juegos, música para danza y danseries y villancicos. El XII es el siglo de oro de los trovadores y de la poesía en occitano. En el siglo XIV, las partes de tenor de la música polifónica tomaron prestadas melodías populares y el Roman de Fauvel (finalizado alrededor del año 1317) incluye muchas sottes chansons, lays, rondós y charivaris, demostrando así los orígenes híbridos del Ars Nova. El movimiento se difundió durante los siguientes siglos, incorporándose las canciones de borrachos de la Compagnie du Vau-de-vire, las chansons folastres de Gauthier Garguille y muchas transcripciones de canciones populares en el manuscrito de Bayeaux, a las que habría que añadir las obras polifónicas de Du Fay, Josquin y otros. A lo largo de todo el siglo XVII

Folio del manuscrito de Bayeux. Se puede leer en el texto «Hélas mon coeur», donde la palabra corazón no está escrita, sino dibujada como un corazón atravesado por una flecha.

A lo largo de todo el siglo XVII, las canciones de Puente Nuevo (Tolosa) y las mazarinadas (canciones que se burlaban del cardenal Mazarino y aquellos que ostentaban el poder político) promovieron la creación y difusión de un repertorio que utilizaba melodías muy famosas en las que se cambiaban los textos, introduciendo nuevos. Este repertorio se difundió a través de la imprenta. Las mismas melodías se utilizaban tanto para la iglesia como para el teatro, tanto para las tabernas como para las procesiones. El editor parisino Ballard publicó una serie de chansonniers en el siglo XVIII que contenía un popurrí de canciones populares y arias de ópera. Esta iniciativa editorial duró hasta la época de la Revolución francesa, incluyendo en la publicación canciones revolucionarias y militares. Durante la Restauración se publicaron numerosas baladas sentimentales y la mayoría de las melodías cantadas en esta época se tomaron del libro La clé du caveau, publicado por Ballard en 1811.

En pleno fervor de esta actividad editorial –coincidiendo con el inicio de la recopilación de canciones– surgió el concepto de canción regional. En los cuatro tomos de su obra Essai sur la musique ancienne et moderne (1780), J. B. de Laborde mencionó los orígenes de las canciones que transcribió: Auvernia, Périgord y Bretaña. Desde ese momento en adelante, los músicos dotaron a su música de cierto carácter regional, bien a través la forma (como el gwerz y el sonn bretones, las ébaudes y kiriolées de la Bresse, o el voceri corso), o bien a través de la música que acompañaba a los bailes regionales (bourrées, montagnardes, la sardana, la gavota bretona, la farandola de la Provenza), o bien a través de canciones simbólicas de la propia cultura (como por ejemplo Se canto en Languedoc, Les esclops en el Macizo Central, La mère des Huguenots en Angulema), o bien, para acabar, a través del ritmo (como por ejemplo el zorcico vasco).

Muchos músicos y grupos de los años 70 del siglo XX volvieron a adoptar el repertorio tradicional, confirmando que la variación asegura la conservación de estos repertorios. Son muchos los festivales que se han creado para albergar la música tradicional y, en Bretaña, se está produciendo especialmente una viva e ingeniosa recuperación de la música tradicional francesa. El movimiento está empezando a florecer y a crecer gracias a la financiación local, posible gracias a la ley de descentralización de 1982.

De forma paralela a este movimiento, también hubo un mayor interés por las mascaradas y la música ritual asociada con el Carnaval. Las antiguas canciones y rondós se recuperaron en reconstrucciones modernas de rituales, como los que podemos ver en Sola, e se han recuperado instrumentos como la zambomba, usadas hoy en día en los villancicos de Navidad; el intenso sonido de las carracas le da vida a los tintamarres y a los charivaris, mientras que el sonido de los latigazos acompaña a los cantos durante la Pasión.

Las canciones de trabajo comprenden un repertorio analizado hasta la saciedad por los estudiosos del folklore; entre ellas tenemos canciones de cosechadores, cantos de herreros y leñadores, canciones marineras, canciones de vendimia y chansons de toile cantadas por hilanderas. Las nanas –así como las canciones de los juegos de los niños y las canciones infantiles– también han suscitado especial interés y han motivado de manera entusiasta el trabajo de campo.

4. Las formas y la estructura
Aparte del sonido de las carracas o el de los cornos en los charivaris, donde el objetivo es producir un sonido desagradable, la mayoría de los instrumentos tradicionales se usan para interpretar la música de los bailes. El Ejemplo 3 ilustra la estructura básica de una cuadrilla –un tipo de baile similar a la contradanza– transcrita a partir de una grabación hecha en la Vandée. Se ejecuta al violín y hace un especial uso de las cuerdas al aire, así como de distintos tipos de bordón, usados a modo de percusión para complementar el ostinato rítmico marcado con los pies, interrumpidos por las instrucciones vocales de los instrumentistas a los bailarines. En otras formas de danza o marchas también se utilizan comentarios vocales (como por ejemplo la currente corsa).

La forma de la mayoría de la música vocal es estrófica. También existen las formas no estróficas, bien con un estribillo central, bien con estribillos sin texto, o bien con estribillos con palabras sin sentido. Por ejemplo, en las provincias vascas, concretamente en la provincia de Sola, existe un repertorio exclusivo de canciones sin palabras. Las canciones de una única estrofa son poco habituales en el repertorio. Por otro lado, las canciones enumerativas son bastante comunes (es el caso de Alouette, La Perdriolle), mientras que las canciones de cuenta atrás (generalmente del ocho al uno) se asocian frecuentemente con las canciones de baile. Los versos suelen ser breves, de entre seis y ocho sílabas, pero algunas canciones utilizan versos endecasílabos con versos aislados divididos de forma desigual (6/4 o 4/6), o, menos frecuentemente, de manera pareja (5/5). 

Los temas de las canciones tradicionales se inspiran en hechos históricos, cuentos, leyendas, milagros y obras de teatro. Muchas de las canciones del repertorio tradicional tratan sobre el estado mental de algún amante tímido o rechazado, o de un prometido –o prometida– lleno de alegría o al que ya han decepcionado. Estos temas se mezclan a menudo con anécdotas locales, alabanzas a la naturaleza, situaciones cómicas o dramáticas, y temas religiosos. Las melodías se elaboran a menudo sobre timbres, que son melodías que no están ligadas a un texto, sino que se utilizan para acompañar un serie de canciones. Los libros de himnos católicos y los salterios protestantes incluyen melodías de canciones populares entre sus melodías (tunes), algunas de estas melodías están asociadas a canciones subidas de tono.

La estructura musical de las canciones, por lo general, es bastante sencilla; por cada estrofa se repite una única melodía, mientras que el estribillo utiliza la misma frase musical; es poco habitual que el estribillo se cante con una frase musical distinta a la utilizada en las coplas (couplets). Las secciones cercanas al habla también se pueden utilizar en las canciones. Algunas veces las melodías contienen, incluso, imitaciones de los ruidos de los animales o de determinados instrumentos.

Aparte de los recitativos de ritmo libre, los ritmos de las canciones es, normalmente, el mismo que el de la métrica de los textos, y los ritmos de las canciones con baile van a la par con los pasos del baile. La mayoría de las canciones suelen ser silábicas. Los melismas se reservan en la mayoría de las ocasiones para las interpretaciones sagradas. En todos los casos, los ritmos o los tipos de expresión hablada (utterance) dependen del contexto en el que se interpreten, de tal manera que la misma melodía puede llegar a usarse para acompañar tanto un lamento como una bourrée.

El rango de la melodía puede variar. La tesitura de una nana, por ejemplo, es muy reducida; la de un romance, en cambio, es muy amplia. El rango más habitual es el que se encuentra entre una quina y una octava. Los motivos melódicos se elaboran a menudo a partir de una sucesión de pequeños intervalos y son de longitud variable. Los más característicos son los de las canciones de baile, que se elaboran a partir de una sucesión de frases cortas.

A nivel formal, son más habituales las estructuras ternarias (como por ejemplo la A-B-A), con alguna que otra parte repetida (A-A-B-A). Son menos frecuentes las formas binarias o las estructuras más complejas (como las A-B-C-D). La identificación de las escalas modales ha sido objeto de debate. Mientras que el modo mayor y el modo menor son los más frecuentes; a veces se pueden encontrar canciones en otros modos, como el pentatónico, especialmente en el oeste (Bretaña y en la Vendée) y en las provincias vascas.

Enlaces de interés

Bulletin du Comité de la Langue, 1853, tomo I.

Chants populaires de la Provence en 1862-4.

Archivos de la palabra

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Algunos apuntes sobre el poema sinfónico

1. Introducción

El poema sinfónico –symphonische Dichtung en alemán; poème symphonique en francés– es una forma que floreció en la segunda mitad del siglo XIX y a principios del siglo XX; cuenta generalmente con un movimiento. El término poema sinfónico también se utiliza para referirse a formas similares con más de un movimiento. Aunque es cierto que existen piezas para piano y para cámara, el poema sinfónico es, efectivamente, una forma casi exclusivamente orquestal. Aunque está estrechamente ligado a la ópera y a la música vocal desde un punto de vista estético, se diferencia de estas formas en que no utiliza un texto cantado. En muchos sentidos, representa el desarrollo más sofisticado de la música instrumental programática en la historia de la música. Al igual que otras formas efímeras, como el madrigal o el concerto grosso, tuvo un período relativamente corto de vida que duró desde sus orígenes a finales de 1840 hasta su rápida desaparición en los años 20 del siglo XX: gozó de un enorme éxito y sufrió la consiguiente caída en picado. Se trata de un género típico de este período y de una manera tal, que la ópera y la sinfonía, por ejemplo, no lograron serlo, satisfaciendo tres de las principales aspiraciones del siglo XIX: relacionar la música con el mundo que le rodea, integrar formas en varios movimientos (a menudo uniéndolas en un mismo movimiento) y elevar la música instrumental programática a un nivel más alto que aquel que había alcanzado la ópera, el género que hasta ese momento se consideraba como el modo más elevado de expresión musical. El alcanzar estas necesidades jugó un papel muy importante en la música más avanzada de su tiempo y fue un vehículo para la elaboración de algunas de las obras más importantes de este período.

2. Los orígenes

La música programática en el siglo XIX dio un paso decisivo hacia adelante con obras como la Sexta sinfonía de Beethoven o la Sinfonía fantástica de Berlioz; la mayoría de las sinfonías «poéticas» derivan de algún modo de estas dos obras. Los orígenes del poema sinfónico, sin embargo, los podemos encontrar de manera mucho más clara en las oberturas de Beethoven, que muestran una concentración y un poder expresivo muy propios de muchas obras posteriores en un único movimiento. Las oberturas «Egmont» y «Coriolano», por ejemplo, y la tercera obertura de Leonore, con el anuncio explícito del desarrollo dramático, muestran una independencia de los orígenes teatrales que acabarían por concluir, al cabo de pocos años, en la designación del término «obertura» a piezas puramente de concierto como Namensfeier (1814-15) de Beethoven y Die Weihe des Hauses (1822) y de obras más dramáticas como las oberturas de Waverley, Rob Roy y Roi Lear de Berlioz. Aunque ninguna de estas últimas tres piezas representan una secuencia explícita de la acción dramática, todas ellas están estrechamente vinculadas a sus fuentes literarias. La obertura del Sueño de una noche de verano (1826) de Mendelssohn es, estrictamente, mucho más programática, con claras referencias a los personajes y a los hechos de la obra de teatro, y sus oberturas Die schöne Melusine, Meeresstille und glückliche Fahrt y Die Hebriden, de unos pocos años después, son prototipos directos del poema sinfónico de Liszt y, en efecto, en 1884 Hans von Bülow las describió como el ideal perfecto del poema sinfónico. La obertura «Manfred» (1848-9) compuesta por Schumann y sus tres oberturas de concierto de 1851, Julius Cäsar, Die Braut von Messina y Hermann und Dorothea, pueden considerarse como un intento de condensar la fuente literaria en un único movimiento para orquesta que sería imitado más adelante en innumerables poemas sinfónicos. Lo más cerca que estuvo Berlioz del poema sinfónico narrativo fue con «Chasse royale et orage» del acto cuarto de Les Troyens (1857). La obertura «Fausto» de Wagner (compuesta en 1840 y revisada en 1855) tuvo una importante influencia en la formación de Liszt y muestra de qué manera tan estrecha el mundo imaginario de Wagner podría haberse aproximado al poema sinfónico si no se hubiera dedicado por entero a la música escénica.

3. Liszt

Liszt ya iba anunciando su adoptación del poema sinfónico en varias de sus obras para piano, especialmente en el Album d'un voyageur (1835-6), publicado más adelante como Années de pèlerinage. Por ejemplo, «Chapelle de Guillaume Tell» es un retrato del héroe nacional suizo y tanto «Au lac de Wallenstadt» y «Vallée d'Obermann» utiliza citas literarias a la manera que lo hacían las posteriores obras para orquesta. «Après une lecture du Dante», del segundo libro, es una extensa paráfrasis del poema de Victor Hugo. La preferencia de Liszt por las formas en un único movimiento ya era bastante evidente para cuando se aventuró a componer sus primeras obras para orquesta y la invención del término «symphonische Dichtung» indica también su deseo de que la forma debería mostrar la lógica tradicional del pensamiento sinfónico, incluso aunque sólo contara con un movimiento. Aunque su período en Weimar desde 1848 hasta 1861 fue testigo de la composición de las sinfonías «Fausto» y «Dante» entre 1854 y 1857, de la Sonata para piano en si menor (1852-3) y de muchas otras obras, es la serie de 12 poemas sinfónicos escritos entre 1848 y 1858 la que más claramente representa su estilo durante este período e ilustra de forma viva sus ambiciones como compositor.

Liszt tenía un punto de vista idealizado del poema sinfónico al que muy pocos de sus compañeros aspiraron. Trató de rehuir la descripción narrativa o literal y, aunque el significado de pasajes individuales, por lo general, es bastante sencillo, su imaginación era más bien poética que visual. En pocas ocasiones alcanzó en sus poemas sinfónicos la franqueza y la sutileza que requiere la narrativa. Mazeppa (1851), uno de los poemas más descriptivos de todos, aunque constituya una versión elaborada de un estudio de juventud, ilustra un poema de Victor Hugo sobre un caballo salvaje que lleva al desterrado Mazeppa atado a su crin hasta que es rescatado por los ucranianos y nombrado su jefe. Les préludes (1848) no recibió este título –tomado del poema de Lamartine– hasta después de haberse compuesto. El primero de todos y el más largo, Ce qu'on entend sur la montagne (1848-9), título tomado de un poema de Victor Hugo, toma como su idea principal el contraste entre la voz de la naturaleza y la del hombre y describe al principio el sonido inmenso y confuso del cual surge la voz de la naturaleza. Die Ideale (1857) se basa en el poema homónimo de Schiller cuyas citas aparecen impresas en la partitura en momentos concretos. Hunnenschlacht (1857) describe con detalle la batalla entre los hunos y los cristianos en el año 451 y, para simbolizar la victoria de los cristianos, utiliza el himno Crux fidelis. Esta obra, al igual que la posterior Von der Wiege bis zum Grabe (1881-2), está inspirada en una pintura. Héroïde fúnebre (1849-50) y Festfklänge (1853) son piezas ocasionales, la primera de ellas de una profunda tristeza, la segunda, de lo más alegre, pero ninguna constituye música programática. Hamlet (1858), uno de los mejores de esta serie, incluye un pasaje descriptivo de Ofelia, pero no constituye más que una evocación superficial del personaje de la obra de Shakespeare. Prometheus (1850) y Orpheus (1853-4), que se encuentran también entre los mejores de esta serie, constituyen elaboraciones musicales de temas poéticos. En Orpheus, el tema es el poder del arte para elevar el espíritu; en Prometheus, el sufrimiento del genio creativo. Estos dos poemas, junto con Tasso (1849), pueden entenderse como un reflejo de los propios problemas de Liszt como artista en su búsqueda por la verdadera expresión.

Las sinfonías «Fausto» y «Dante» adoptan la misma postura estética que sus poemas sinfónicos, incluso aunque estén divididas en movimientos independientes y utilicen un coro. Two Episodes from Lenau's Faust (c1860) también debería considerarse como un poema sinfónico. El primer episodio, «Der nächtliche Zug», describe el momento en que Fausto contempla una procesión de peregrinos por la noche y el segundo episodio, «Der Tanz in der Dorfschenke» (también conocido como «El primer vals de Mefisto»), describe el momento en que Mefisto se apodera de un violín en el baile del pueblo. Obras narrativas como estas dictan su propia forma, pero el problema surge a la hora de clasificar obras de mayores dimensiones. Liszt confiaba en una forma episódica en la que las secciones se sucedían una a la otra sin una lógica musical definida, llegando a usar motivos y sus variaciones de una manera muy similar a la de Wagner. Muchos de sus gestos dramáticos en los poemas sinfónicos se pueden encontrar en Wagner. Un gesto recurrente es el de un tema con carácter, sin acompañamiento, reservado a los instrumentos más graves, recordando al Roi Lear de Berlioz y, mucho antes, al inicio del final de la Novena sinfonía de Beethoven.

4. En tierras checas

Los sucesores de Liszt en el cultivo del poema sinfónico destacaron sobre todo fuera de Alemania: en Bohemia y Rusia, por un lado; y en Francia, por otro. Estos fueron los territorios que adoptaron el poema sinfónico, con el potencial añadido, en el primer caso, de que usaban el poema sinfónico como vehículo para sus ideas nacionalistas que por aquel entonces empezaban a florecer. Smetana visitó Weimar en 1857, se hizo amigo de Liszt e inmediatamente se embarcó en la aventura de componer un grupo de poemas sinfónicos basados en temas literarios: Ricardo III (1857-8), Wallensteins Lager (1858-9) y Hakon Jarl (1860-61), basados en obras de Shakespeare, Schiller y Oehlenschlaeger, respectivamente. Todos ellos ilustran claramente tanto su admiración por la música de Liszt como un acercamiento sencillo a la descripción musical. Una obra para piano de esta misma época, Macbeth and the witches (1859), es muy similar en alcance y audaz en estilo. El principal logro de Smetana en este género es su serie de seis poemas sinfónicos bajo el título general de Má vlast («Mi patria»), compuesta entre 1872 y 1879; en su interés por expandir esta forma musical, Smetana creó uno de los monumentos de la música checa. El ciclo presenta episodios e ideas tomados de la historia checa y personifica su creencia personal de la grandeza de la nación, que ya había expresado en su ópera Libuše. Son dos los temas recurrentes que se usan para unificar el ciclo: uno de ellos representa a Vyšehrad, la fortaleza que vigila el río Vltava (cuyo curso proporciona el material de la segunda pieza del ciclo); y el otro es un antiguo himno checo «Kdož jste Boži bojovníci» («Vosotros que sois los guerreros de Dios»), que une los dos últimos poemas del ciclo: «Tábor» and «Blaník». «Šárka», que habla sobre un episodio de lo más sangriento extraído de una leyenda checa, es el más narrativo de todos y «Desde los bosques y los campos de Bohemia» el más lírico. Todo el ciclo constituye una magistral aplicación de nuevas formas a nuevos propósitos y cosechó un gran éxito debido a la profusión de poemas sinfónicos compuestos por algunos de sus compatriotas más jóvenes de Chequia y Eslovaquia: Dvořák, Fibich, Janáček, Foerster, Novák, Suk y Ostrčil.

Los principales poemas sinfónicos de Dvořák, que datan de aproximadamente 1890, se clasifican en dos grupos: el primero de ellos forma un ciclo siguiendo como ejemplo el ciclo de Smetana, con un único tema que se utiliza a lo largo de las tres piezas que lo constituyen. Aunque originalmente se concibió como una trilogía titulada Příroda, Život a Láska («Naturaleza, vida y amor»), finalmente acabaron por convertirse en tres oberturas separadas V přírodě («En el reino de la naturaleza»), Karneval y Othello. De las cinco piezas que configuran el segundo grupo, cuatro de ellas –El duende del agua, La bruja de la noche, La rueca de oro y La paloma salvaje– se basan en poemas contenidos en Un ramo de leyendas populares de K. J. Erben. Dvořák buscó que los episodios y los personajes estuvieran claramente representados y, en efecto, algunos de los temas los compuso poniendo música a algunos versos de los poemas.

Zdeněk Fibich y Vitězslav Novák acabaron convirtiéndose en prolíficos compositores de música programática de todo tipo. Por ejemplo, ambos escribieron poemas sinfónicos basados en el relato checo de «Toman y la ninfa del bosque» y 20 años antes de que Dvořák  compusiera su Othello, Fibich ya había compuesto el suyo. La obra Praga (1904) de Suk abrió una serie de obras compuestas por él y son de una creciente abstracción y significado personal. Asrael y Relatos de verano son sinfonías descriptivas con movimientos independientes; La maduración, obra completada en 1917, constituye un esbozo elaborado de la cosecha como proyección de la vida humana y está escrita en un lenguaje moderno y complejo, y Epílogo que, aunque lleva el subtítulo de «poema sinfónico», se trata de una obra coral con un gran significado personal. Los poemas sinfónicos de Janáček pertenecen a su última etapa creativa. El material de sus temas es más tradicional que el de Suk, pero también es cierto que su estilo musical es mucho más original. En El hijo del violinista (1912) usó instrumentos individuales, el violín y el oboe, para representar al violinista y a su hijo. En Taras Bulba (1915-18) convirtió el poema de Gogol en la expresión del heroísmo checo haciendo uso del tejido orquestal y en La balada de Blaník (1920) retomó uno de los temas de Smetana; concibió El Danubio en cuatro partes, pero no llegó a completar la obra. A pesar de su compromiso con el género, se hace difícil no ver estas obras eclipsadas por las sinfoniettas y las óperas de este mismo período.

5. Rusia

El cultivo del poema sinfónico en Rusia reflejó la admiración del país por Liszt y una devoción por los temas nacionales muy similar a la que ya hemos visto con los compositores checos. «Virtualmente hablando toda la música sinfónica rusa es programática» escribió en una ocasión V. V. Stasov y la enorme pasión que sienten los rusos por contar historias encontró su vehículo de expresión en el poema sinfónico. Consideraron la obra Kamarinskaya (1848) de Glinka como el prototipo de la música orquestal descriptiva, a pesar de que él mismo negó cualquier tipo de intención programática; su Taras Bulba podría considerarse más próxima al espíritu de la sinfonía descriptiva y del poema sinfónico. De los tres poemas sinfónicos de Balakirev el que cosechó mayor éxito fue, sin lugar a dudas, Tamara (1867-82), basado vagamente en un poema de Lermontov; posee una rica atmósfera, tiene buen ritmo y evoca los cuentos de hadas orientales. Una noche en el monte pelado (1867) de Mussorgsky y En las estepas de Asia central (1880) de Borodin constituyen potentes imágenes orquestales, únicas cada una de ellas en la producción de ambos compositores. Rimsky-Korsakov, por muy sorprendente que parezca, sólo escribió dos obras que pueden considerarse como poemas sinfónicos: Sadko (compuesto entre 1867-92 y más tarde reelaborado y convertido en la ópera del mismo nombre) y Skazka («Leyenda», en 1879-80), que originalmente iba a titularse Baba-Yaga; Antar (en su tercera versión) y Sheherazade llevan ambas el título de «suite sinfónica» y, en su concepción, son las dos muy similares a esas dos obras. Baba-Yaga, la bruja del folklore ruso, también proporcionó material para los poemas sinfónicos de Dargomïzhsky y Lyadov. Las obras Kikimora y El lago encantado (ambas de 1909) muestran de nuevo un profundo sentimiento por los temas nacionales, al igual que sucede en Stenka Razin (1885) de Glazunov.

Tchaikovsky, como en muchos otros aspectos, permanece un poco alejado de sus compatriotas. Ninguno de sus poemas sinfónicos utiliza temas extraídos de la tradición rusa. El voivoda, por ejemplo, se inspira en la tradición polaca). Romeo y Julieta (compuesta en 1869 y revisada en 1870 y 1880) lleva el título de «obertura fantástica» y Francesca da Rímini (1876) lleva el título de «fantasía sinfónica»; sin embargo, ambas obras son, de hecho, poemas sinfónicos especialmente elaborados en los que las exigencias del género musical y del material literario se combinan de manera magistral. Son obras que constituyen, con todas las de la ley, los grandes pilares del repertorio para orquesta y la obertura Hamlet (1888), aunque es menos conocida, no por ello es menos enérgica. La actitud de Tchaikovsky hacia la música programática era algo ambigua, pero en estos poemas sinfónicos no tuvo ninguna duda sobre la propiedad de revestir el material literario con música. Cuando compuso Manfred (1885), a partir de una obra de Byron, en cuatro movimientos como si fuera una sinfonía, tuvo en cuenta más a Berlioz que a Liszt.

De los poemas sinfónicos rusos posteriores, conviene mencionar La roca (1893), donde se ve la evidente deuda que contrajo Rajmaninov con Tchaikovsky, y la magistral La isla de los muertos (1909), basada en el famoso cuadro de Böcklin. La deuda que Stravinski contrajo fue con su profesor, Rimsky-Korsakov, en cuanto a su poema sinfónico La canción del ruiseñor (1917) se refiere. Le poème de l'extase (1905-8) y Prométhée (1908-10) de Skriabin son los hermanos gemelos de su producción orquestal, destacable por sus detalles, por su moderno lenguaje armónico y por la proyección de su propio mundo de la teosofía, que no tiene parangón en ningún otro tipo de poema sinfónico. La música programática sobrevivió durante más tiempo en la URSS que en occidente, debido en parte a que el régimen soviético abrazó el realismo como parte de su estética, algo que se puede comprobar en el poema sinfónico Octubre (1967) de Shostakovich.

6. Francia
En Francia ya existía una tradición de música descriptiva, especialmente con la música de Berlioz y Félicien David, antes de que las ideas de Liszt llegaran allí, y César Franck había escrito ya una obra para orquesta basada en el poema Ce qu'on entend sur la montagne de Victor Hugo antes de que el propio Liszt se inspirara en él para componer su propio poema sinfónico en 1848-9. El poema sinfónico nació en los años 70 del siglo XIX, apoyado por la recientemente creada Societé Nationale y su promoción de los más jóvenes compositores franceses. Un año después de su fundación, en 1872, Saint-Saëns compuso Le rouet d'Omphale, al que pronto le siguieron otros tres poemas sinfónicos, de los cuales el más conocido es la Danse macabre (1874) y el más ambicioso –y más próximo al estilo de Liszt– La jeunesse d'Hercule (1877). Niecks llegó a decir de los poemas sinfónicos de Saint-Saëns que eran meras «ilustraciones, más que traducciones», ya que no buscan profundizar en los temas en los que se inspiran. D'Indy, que sucedió a Saint-Saëns, compuso la trilogía Wallenstein (1873,1879-81), a la que añadió el subtítulo de «tres oberturas sinfónicas» y que es comparable a Má vlast de Smetana. Es bastante significativo que comenzara esta obra en el año 73, que fue cuando visitó a Liszt. La destacable Lénore (1875) de Duparc incorpora la calidez de la armonía wagneriana en la música francesa. Franck volvió a la composición de poemas sinfónicos en el año 1875 con la sugerente Les Eolides y le siguió la composición de Le chasseur maudit en 1882, basado, como Lénore, en una balada de G. A. Bürger particularmente susceptible de ponerse en música. Les Djinns (1884), basado en un poema de Victor Hugo, utiliza un piano solista de una manera similar a la que podemos encontrar en otras obras como Totentanz y Malédiction de Liszt, y la segunda parte de Psyché (1887-8) incluye un coro a tres voces; también utilizó el término «poème symphonie» a su obra coral Rédemption. Los compositores menores del entorno de Franck encontraron en el poema sinfónico su vehículo favorito de expresión, y a menudo mostraron una gran inclinación por los temas mitológicos en deferencia a Wagner. Viviane (1882) de Chausson es un ejemplo perfecto y, entre otros, encontramos los numerosos poemas sinfónicos de Augusta Holmes, muchos de los cuales, como Irlande (1882) y Pologne (1883), utilizan melodías nacionales.

Son tres las obras de este género que han encontrado un lugar especial en la música francesa. Una de ellas es Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-4), basado en un poema de Mallarmé; Debussy la concibió, en un principio, como un tríptico. En sus propias palabras, la música es «una ilustración muy libre... una sucesión de hechos a través de los cuales los deseos y sueños del fauno se manifiestan durante el calor de la tarde». Más que narrativo, es explícitamente decorativo y la originalidad de su lenguaje, su ambigüedad tonal y el estilo tan delicado y fragmentado de la orquesta busca con ansias un mundo nuevo de expresión musical. Por el contrario, L'apprenti sorcier (1897) de Dukas constituye un brillante ejemplo de poema sinfónico de tipo narrativo, con un material musical característico y un lenguaje orquestal bien definido. En tercer lugar, tenemos el «poema coreográfico» La valse (1919-20) de Ravel, que constituye una parodia del más alto nivel, un retrato Viena en un lenguaje que ningún vienés reconocería como suyo.

Dos fueron los compositores franceses que compusieron poemas sinfónicos hasta bien entrado el siglo XX. La primera obra importante para orquesta de Roussel fue un poema sinfónico basado en la novela de Tolstoi Resurrección (1903) y enseguida le siguió Le poème de la forêt (1904-6), compuesta en cuatro movimientos cíclicamente relacionados. Pour une fête de printemps (1920), en un principio concebida como un scherzo de su Segunda sinfonía constituye una poco habitual fiesta a la primavera. Koechlin escribió varios poemas sinfónicos durante un largo período que va desde 1899 con En mer, la nuit, hasta finales de los años 40 del siglo XX. La cité nouvelle (1938) recibió el sobrenombre de «un sueño del futuro»; la segunda parte de Le buisson ardent (1938) está vinculada con Jean-Christophe, la novela de Romain Rolland. Hay un grupo de tres poemas sinfónicos, Le livre de la jungle, basado en la novela de Kipling; el tercero de ellos, Les bandar-log (1939), constituye una sátira de la música del siglo XX y, probablemente, sea la obra más conocida de Koechlin.

7. Alemania
Aunque Liszt, que había trabajado en Alemania, y Strauss representan respectivamente el origen y la culminación del poema sinfónico, este género tuvo menor acogida en Alemania que en otros países. La razón de esto yace en el dominio de Wagner y Brahms en la música alemana, ninguno de los cuales –aunque por razones distintas– escribió poemas sinfónicos. La inquebrantable devoción a la música dramática, por un lado, y a la música sinfónica, por otro, les alejó del género. Bruckner y Mahler también pasaron por alto el poema sinfónico. De esta forma, aparte de la obra de Strauss y de numerosas oberturas programáticas de compositores menores, tan sólo encontramos ejemplos aislados de compositores alemanes y austriacos, entre los cuales cabe mencionar Nirwana (1866) de Bülow, Penthesilea (1883-5) de Wolf y Pelleas und Melisande (1902-3) de Schoenberg. Noche transfigurada (1899) de Schoenberg, en la que hay una clara relación estructural entre el poema y la música, es un poema sinfónico para sexteto de cuerdas y, por tanto, constituye un ejemplo de poema sinfónico poco habitual, al no ser para orquesta.

Los poemas sinfónicos de Strauss llevaron la técnica orquestal a un nuevo nivel de complejidad y trataron temas que, en otro momento, se hubieran considerado imposibles de poner en música. Strauss amplió los límites de la música programática, llevando el realismo a límites sin precedentes y ampliando las funciones expresivas de la música. En los años previos a la I Guerra Mundial, estas obras se encontraban en la vanguardia del modernismo, una señal de que el poema sinfónico había llegado rápidamente al imaginario colectivo del público en poco menos de medio siglo.

Strauss comenzó a escribir música programática bajo la influencia directa de Alexander Ritter –quien había compuesto seis poemas sinfónicos al estilo de los de Liszt– y llegó al género del poema sinfónico a través de la sinfonía descriptiva Aus Italien (1886). Su primera incursión en el género, Macbeth (1886-9), es una obra de mucho carácter con un ligero atisbo de la forma sonata que fue eclipsada por una serie de obras maestras que le sucedieron: Don Juan (1888-9), Tod und Verklärung (1888-9), Till Eulenspiegels lustige Streiche (1894-5), Also sprach Zarathustra (1895-6), Don Quijote (1896-7), Ein Heldenleben (1897-8) y Symphonia domestica (1902-3). El rango de los temas a tratar es amplio y abarca desde obras literarios, leyendas, obras de filosofía y obras autobiográficas. La seriedad de Tod und Verklärung contrasta enormemente con el elevado espíritu de Till Eulenspiegel, mientras que Don Quijote claramente captura la visión del mundo de Cervantes a través de las ridículas hazañas del hidalgo. Also sprach Zarathustra intenta expresar a través de la música ocho pasajes del poema filosófico de Nietzsche más que la obra en su conjunto. Strauss dijo de esta obra: «He intentado transmitir a través de la música una idea de la evolución de la raza humana desde sus orígenes, a través de las diversas fases de desarrollo, tanto religioso como científico, a partir de la idea de Nietzsche sobre el superhombre». Parece que esta ambiciosa idea se disipó cuando el propio compositor se convirtió a sí mismo en tema de su obra: en Ein Heldenleben, Strauss intentó darle a su propia existencia un significado mucho más elevado, retratándose a sí mismo como el arquetipo del artista heroico en constante conflicto con sus enemigos.

En el manejo del género, Strauss apeló a su inagotable capacidad tanto en lo que se refiere a la variación de los temas como a la combinación entre ellos en un contrapunto orquestal de lo más elaborado. La variación en Don Quijote es especialmente acertada; Till Eulenspiegel, aunque se describe en su portada como un rondó, es en realidad un obra tan episódica como la historia que describe, con una única y comprimida recapitulación. Tod und Verklärung se asemeja al Tasso de Liszt al presentar la glorificación como la meta del éxtasis musical. A Strauss le gustaba usar un tema simple, pero descriptivo, como por ejemplo, el motivo de tres notas del inicio de Also sprach Zarathustra o los arpegios enérgicos que utiliza para representar las principales cualidades de sus héroes. Sus temas de amor están llenos de dulzura y cromatismos y, generalmente, están plasmados en la partitura con gran riqueza y, al mismo tiempo, sabe apreciar la calidez y la serenidad de la armonía diatónica como un bálsamo después de torrenciales texturas cromáticas, especialmente al final de Don Quijote, donde el solo de violonchelo se transforma sorprendentemente hacia el hermoso re mayor del tema principal.

La intensidad y el poder descriptivo de estos trabajos se debe directamente al virtuosismo de la orquestación. En primer lugar, Strauss suele utilizar una orquesta de grandes dimensiones, con algunos instrumentos adicionales como el cuarteto de saxofones en la Symphonia domestica o los metales fuera del escenario en Ein Heldenleben. En segundo lugar, solía usar instrumentos concretos para una caracterización brillante de los personajes, cuyo mejor ejemplo lo tenemos en Don Quijote, donde el famoso hidalgo está caracterizado por el violonchelo y Sancho Panza por la tuba tenor, o en Ein Heldenleben, donde los instrumentos de viento madera representan a los críticos. Strauss tuvo la confianza e incluso la desfachatez de un compositor cuyo dominio de los recursos técnicos era de lo más completo y cosechó un gran éxito con obras como Till Eulenspiegel y Don Quijote, donde el ingenio y la imaginación tuvieron más valor que profundidad.

Strauss escribió otra obra de carácter programático: Eine Alpensymphonie (1911-15), que es, en realidad, un poema sinfónico. Las necesidades de la orquesta son enormes, la partitura es brillantemente imaginativa y la imagen de los Alpes está magníficamente capturada.

8. Otros países
El poema sinfónico no gozó en otros países de un sentimiento de identidad nacional tan claro como en Chequia, Rusia o Francia, aun cuando se compusieron innumerables obras de este tipo en otros lugares, como por ejemplo en Gran Bretaña con William Wallace, Bantock, MacCunn, Mackenzie y Bax; en EE. UU. con Loeffler, MacDowell y Howard Hanson; y en Italia con Pizzetti, Respighi y Malipiero. El Falstaff (1913) de Elgar es un bello y excepcional retrato orquestal y le precedieron tres oberturas programáticas, de las cuales Cockaigne (1900-1) es la más característica. Como retrato de Londres constituye una interesante comparación con Praga de Suk, La valse de Ravel y París (1899) de Delius. Más adelante, Delius escribió un número de obras orquestales descriptivas estrechamente ligadas con el poema sinfónico y al lenguaje impresionista de Debussy. Por su parte, Frank Bridge compuso los poemas sinfónicos Summer (1914) y Enter Spring (1927).

Sibelius, con cerca de una docena de poemas sinfónicos y un número similar de obras para orquesta más breves, mostró especial interés por el género. Estas obras abarcan toda su carrera, desde En saga (1892) hasta Tapiola (1926), y expresan mucho más claramente que cualquier otra cosa su identificación con Finlandia y su mitología. El Kalevala proporcionó episodios ideales y textos para su puesta en música, y su sentimiento natural por la concentración sinfónica se demuestra claramente en la estructura orgánica de muchas de sus obras, especialmente Tapiola. La hija de Pohjola (1906), llamada «fantasía sinfónica» posee una firmeza en su contorno que no se encuentra en otros compositores. Y aun así es una obra sobrepasada por el poderoso paisaje de Tapiola, obra compuesta en una época en la que la propia vida creativa de Sibelius estaba llegando a su fin y en la que el poema sinfónico como género estaba desapareciendo rápidamente.

9. Conclusión
El declive del poema sinfónico en el siglo XX puede atribuirse al rechazo de las ideas románticas y su sustitución por las ideas de abstracción e independencia de la música. Las ideas que habían considerado al poema sinfónico como el vehículo más satisfactorio para la expresión musical acabarían por ser sustituidas rápidamente. Hay que tener en cuenta también que el problema de emparejar música y literatura no encontró una solución y que ambas disciplinas hicieron muchos sacrificios al intentar semejante fusión. La arquitectura natural de la música no es la de la poesía; la necesidad instintiva de la música de recapitular y repetir, atada además al formato de varios movimientos, no tiene un equivalente en la narrativa. La forma sonata, por ejemplo, es un concepto que no tiene una aplicación real fuera del mundo de la música e incluso los poemas sinfónicos intentan constantemente reconciliar los principios formales clásicos con los conceptos literarios. L'apprenti sorcier de Dukas constituye un buen ejemplo de esta forma en continuo desarrollo. Ya hemos mencionado con anterioridad el oportuno uso de la variación en Don Quijote. El elemento de contraste implícito en la forma sonata era a veces útilmente adaptado, como por ejemplo en Hamlet de Liszt, donde los elementos masculinos y femeninos están claramente contrastados. Un caso mucho más evidente lo encontramos en Max et Thécla (compuesta en 1881 como revisión de Les piccolomini, parte de la trilogía de Wallenstein) de D'Indy, cuyo primer tema de lo más viril representa a Max mientras que, en contraste, el segundo tema más grácil representa a Thécla. Pero, en general, en lugar de abrazar la repetición y el equilibrio, las ideas sinfónicas quedaron relegadas al desarrollo del material musical, con una predilección por elementos temáticos breves más maleables. Con razón, Strauss denominó firmemente a sus poemas sinfónicos «Tondichtungen» para evitar cualquier implicación sinfónica, y «tone poem» fue un término que, en inglés,  gozó de considerable aceptación a principios del siglo XX.

Desde el punto de vista de la temática, el poema sinfónico cosechó un gran éxito en lo que se refiere a dibujar ideas imprecisas, como el heroísmo, la lamentación, la creatividad, etc., al igual que sucede en la narrativa, ya que un programa muy detallado podría sobrecargar o distraer al oyente. En general, la poesía dramática de Goethe, Bürger, Lenau y Hugo proporcionó un excelente material y ninguna otra fuente literaria fue tan recurrente como las obras de teatro de Shakespeare. Leyendas, hechos históricos, ciudades, países, estaciones, conceptos filosóficos y mucho más fue objeto de la ilustración musical, y la amplia aceptación de algún tipo de equivalencia lingüística entre la música el mundo de las ideas resolvieron el problema estético de cómo tales piezas deberían interpretarse. Las elaboradas convenciones de la música programática, desarrolladas hasta su culmen en el siglo XIX, proporcionaron a los compositores un material con el que trabajar y a los oyentes un inmediato punto de referencia. Una vez que la validez de estas convenciones se pusieron en entredicho, el poema sinfónico estaba a punto de perder su vitalidad y popularidad. Aun así, su florecimiento fue espectacular y su fruto incluye algunas de las obras más hermosas y más perdurables del repertorio para orquesta.

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