Es necesario realizar muchas investigaciones sobre los inicios de este período, especialmente en lo referente al desarrollo de los órganos alemanes del área de Mainz, Núremberg, Innsbruck o Basle; pero mientras tanto, disponemos de un esbozo histórico provisional a partir del tratado de Henri Arnaut y de algunos documentos relacionados con contratos de las iglesias que hacen referencia a los órganos de alrededor del 1450. A partir del siglo XVII en adelante, disponemos de una documentación mucho más completa.
1. EL TRATADO DE HENRI ARNAUT DE ZWOLLE. Aunque en un principio el tratado de Arnaut de Zwolle se centra en los órganos de pequeño tamaño, la obra (F-Pn lat.7295) arroja luz sobre el potencial que debían tener los órganos hacia 1450. El tratado lo escriben en Dijon entre Arnaut, un polímata holandés de la corte borgoñona de Felipe el Bueno, y otros dos autores o escribas entre los años 1436 y 1454. Refleja el rico intercambio cultural que se había establecido entre el Ducado de Borgoña, París y los Países Bajos. Las observaciones de Arnaut son mucho más prácticas que aquellas que se pueden ver en otros tratados del siglo XI. Sus descripciones de los tubos son de un carácter totalmente empírico y sistemático; los detalles sugieren una escala de unos diez semitonos más estrecha que en el Normalmensur. La anchura de la boca es un cuarto de la circunferencia, la luz sería un cuarto de la anchura de la boca; el diámetro del agujero del pie sería un cuarto de la anchura del tubo; sería muy grande, aunque se podía reducir fácilmente. No sabemos si las medidas con las que trabajaba Arnaut las hacía sobre dos afinaciones (un la'=c395 y la'=435) o sobre un pobre tonus cori con un la'=c415. Se describen dos secretos de un órgano portativo y un órgano positivo ('ciste portivorum'). En uno de ellos, una simple hilera de tubos que va desde el si-sol'''la''' está dispuesta 'ad modum mitre episcopalis' (es decir, en forma de mitra de obispo; disponiéndose los tubos más altos en la zona central); en el otro, una única hilera que va desde el si al fa''' está dispuesta de forma cromática, los tubos más largos a la izquierda y los más cortos a la derecha ('ciste communis' o 'secreto común'). Arnaut también dibujó la parte frontal de un órgano de gran tamaño del tipo que había en Sion, probablemente del instrumento que se encontraba en Salins.
33. Órgano construido por G. Ebert (1551-61) en la Hofkirche de Innsbruck; las pinturas de la Anunciación en las compuertas eran propias de los órganos venecianos del siglo XVI, mientras que el Rückpositiv plano, diseñado como una versión pequeña de la caja principal, era poco frecuente fuera del sur de Alemania.
En el folio 127 del manuscrito de Arnaut aparece la primera referencia indiscutible sobre la construcción de los registros de lengüetería. En una página de apenas 20 palabras (y diez dibujos) acerca de los 'tamaños en escala... de los tubos de la iglesia del Dei custodientes' aparece la frase 'l'anche de F', que aparentemente se refiere a la lengüeta y al alma de un tubo de lengüeta. Parece que Arnaut está hablando de que una hilera de estos tubos desde el si al si' necesita ocho tamaños diferentes, pero no da más detalles.
Sobre el órgano de alrededor del año 1350 de Notre Dame, en Dijon, Arnaut anotó que los tubos estaban ya viejos y corroídos; en su opinión, las bocas de los tubos eran, por lo general, cerca de la mitad de una octava más estrechas. El órgano estaba constituido por un total de 768 tubos; los fuelles de cuero (¿?c1355, ¿?c1440) tenían tres pliegues y medían alrededor de 160 cm por 70 cm. Arnaut también realizó una serie de tablas en las que se mostraba la disposición de cuatro Blockwerke diferentes. El primero de ellos tiene tres categorías (Principal, Cymbale, Fourniture), con 'registros' creados para que dos manuales o incluso un mecanismo (posiblemente un secreto dividido en partes manejado por un Sperrventil) los controlaran de forma independiente. El Principal de 8' tiene cuatro hileras y el Fourniture 14; el Cymbale no es nada más que un Terzzimbel de tres hileras, se trata de la primera mixtura documentada.
Arnaut también hizo referencias a las doce 'fistula[e] tenoris' de San Quirico (probablemente la catedral de Nevers); es decir, hablaba de las doce Trompas o tubos graves, que eran la mitad de largas que las hileras más graves del lleno. A diferencia de los otros tubos del Principal, estos tubos no iban acompañados del Fourniture y se controlaban presuntamente a partir de un teclado y un secreto separados. En la iglesia de Cordeliers (¿? Dijon), los diez tubos 'subdupla tenoris' contaban con un teclado separado que estaba emparejado con el del lleno, de esta manera generaba tres efectos: el lleno, el lleno + tenor o bordón, o los tubos del tenor controlados por la mano izquierda mientras la derecha controla los tubos del lleno o discantus. No está claro a qué se refería Arnaut cuando hablaba de los 'dobles Principales' ('duplicia principalia'); ¿significa esto que el registro de 8' estaba doblado o que todas las hileras del principal estaban dobladas? Las referencias a los 'dobles principales' en un contrato de 1519 de All Hallows, Barking-by-the-Tower, en Londres, son igual de imprecisas, aunque el reciente descubrimiento de dos fragmentos de secretos de principios del siglo XVI sugiere firmemente que se trata de la segunda opción. Si esto es así, entonces en este contexto, 'Principal' simplemente hace referencia al lleno o plenum, pero sin la base o diapasón (que se corresponde en Arnaut con el tenor o las Trompas flamencas). Arnaut describió el 'simplicia principalia' del órgano de la capilla de la corte de Dijon como 'in duo divisa', que puede hacer referencia tanto a una hilera dividida por la mitad o a los pares de Principales separados, tal vez por una corredera. Dos quintas y una octava hacen un total de cinco registros en el órgano.
Sobre los órganos positivos ('tergali positivo') también se ha arrojado mucha luz. Arnaut describió uno con 195 tubos, fa sol-fa'' de 4' y un Blockwerk de cuatro a siete hileras. Los tubos frontales estaban hechos de estaño, los otros de plomo; ni las medidas de las bocas ni de los agujeros de los pies eran sistemáticas o regulares en el órgano positivo del que hablaba Arnaut.
Aunque incompleto y aunque parece ser que le debe más de lo que en un primer momento se pensó a otros escritos anteriores, el tratado de Arnaut sigue siendo algo único en lo que se refiere a la construcción de órganos y a la descripción de algunos Blockwerk o plein jeu. Durante todo el siglo siguiente ninguna otra fuente describe con semejante detalle la construcción del lleno de un órgano. Los documentos contemporáneos prefieren centrarse en los nuevos registros y otros efectos más secundarios.
2. DESARROLLOS. 1450-1500. Las observaciones de Arnaut no son las únicas que nos dan una visión parcial del órgano de esta época, los contratos y otros documentos de otras zonas de Europa también constituyen una fuente de información que corrobora estas observaciones. El órgano de San Sebaldo de Núremberg (construido por Heinrich Traxdorf, 1440-41), tenía un Principal, un Fourniture y un Cymbale, tal vez de los tipos descritos por Arnaut. Esta división del lleno se convirtió en norma, no sólo en Núremberg sino también en la iglesia de San Florín de Coblenza (1467), en la iglesia de San Jorge de Haguenau (1491), Weimar (1492), San Pedro en Basle (1496), Leuven (1522) y en los órganos de más allá del oeste. Parece que el instrumento de 1474-83 en San Petronio de Bolonia ya contaba con un gran tamaño; presenta también una tradición bastante distinta a la del sur en lo que a construcción de órganos se refiere.
Lo que deberíamos preguntarnos es: ¿de qué manera se separaban los registros, dando al órgano diferentes colores o efectos, y por qué los constructores de órganos de algunas zonas construían órganos con varios manuales mientras otros sólo lo hacían con un manual? En lo que respecta a la segunda pregunta, tenemos la conjetura de que los constructores del sur aprendieron antes que los del norte a obtener variedad musical de un órgano con un sólo teclado, con hileras separadas y una gran extensión (como es el caso de las 53 o 54 notas del órgano de San Martín de Lucca, 1473); y que los constructores del norte, que sólo se servían de unos pocos efectos diferentes (tan sólo el Diapasón o el lleno), descubrieron que dos o incluso tres teclados más pequeños o de tamaño desigual con una o dos registraciones cada uno eran más que suficiente. La división de un órgano en varios secretos era una cuestión práctica desde el punto de vista del suministro del aire. En lo que respecta a la primera pregunta sobre cómo se separaban los registros, la situación está más clara. Varios documentos de mediados del siglo XV en adelante hacen referencia a la variedad de sonidos logrados por un órgano en concreto: Arnaut usaba el término 'registra'; las referencias halladas en los archivos de iglesias incluyen el término 'registros' (Treviso, 1436), 'tirans' (Aragón, 1420; Barcelona, 1480), 'division de veus' (Perpignan, 1516), 'dreen gelueden' ('tres sonidos', Grote Kerk, Zwolle, 1447) e incluso 'a la moderna cum registri sei' ('con seis registros a la manera moderna', Catarro, 1488). ¿De qué manera se lograron estas variedades? Los 'registros' y los 'tirans' (e incluso 'registres sive tirans' en Avignon, 1539) sugieren con certeza el secreto con correderas (véase la imagen 3b). El órgano romano de Aquincum disponía de correderas latitudinales, y sus teclas permitían el paso del aire a los tubos gracias a esto. Sin embargo, no se sabe ni cuándo ni dónde aparecieron por primera vez los registros con correderas; pero no hay duda de que se usaron por primera vez en los órganos de menor tamaño. Otro sistema, el secreto de muelles (véase la imagen 3c), se introdujo de nuevo en los Países Bajos alrededor del año 1520 para un mejor control de los órganos de gran tamaño, pero ya se conocía en Italia a lo largo del siglo anterior: se dice que la catedral de Orvieto llegó a tener un órgano en 1480 con dos registros de muelles y dos registros con correderas. El sistema más común del siglo XV, especialmente en el área que va de Ruan a Zwolle, fue el 'secreto doble', que resultó muy útil sobre todo en los órganos positivos. En este secreto, las cancelas se dividían en dos partes, la anterior (los tubos de la caja) y la posterior (Mixtura o Hintersatz), cada una con su propia cámara de aire; la parte posterior contaba con una válvula que permitía quitar la Mixtura. Los distintos contratos holandeses de este período dan claras pruebas de estos secretos (Zwolle, 1447; La Haya, 1487)
34. Órgano construido por Arp Schnitger, 1695. Hoy en día se encuentra en la galería oeste de la iglesia del pueblo, en Cappel, pero en su origen estaba en la iglesia de San Juan, Hamburgo.
El origen de los tubos cerrados no está tan claro, aunque se piensa que los órganos con 'doble Principal' de finales del siglo XV podrían disponer de una hilera interna de tubos cerrados que sonaban junto con los tubos abiertos de la caja. 'Coppel' era el nombre usado por primera vez para los tubos de la caja (Limburg, 1471), y más tarde para los tubos cerrados en unísono (Bienne, Suiza, 1517). Algo parecido se puede decir sobre el término 'Flotwerck' (Bassevelde, 1481). Se ha pensado también que los 'tubos de plomo' para las hileras interiores a los que hacían referencia los contratos en muchos idiomas y zonas eran los tubos cerrados, pero tanto las pruebas documentales como la tubería gótica que se conserva hoy en día sugieren que en muchos órganos todos los tubos interiores, incluidos los tubos abiertos, estaban hechos de plomo. La Quintadena es una hilera de metal a la que algunas veces se le llama Schallpfeifen a principios del siglo siguiente; es posible que el énfasis que se ha hecho en los colores de los nuevos órganos en este período sea el responsable de los tubos cerrados en general. Se sabe con certeza que el Holpyp cerrado de madera aparece alrededor del año 1500, pero no mucho antes. Schlick (B1511) todavía era ambiguo con respecto a los tubos cerrados; incluso los registros aflautados de ese período (como el Bordeaux, 1510) estaban abiertos.
En resumen, en el año 1500 el órgano común del norte de Italia o del sur de Francia contaba con un lleno de alrededor de diez registros separados, probablemente gracias a un secreto de muelles en el caso de los órganos de gran tamaño y un secreto con correderas en el caso de los órganos de menor tamaño; las hileras superiores podrían estar duplicadas tanto en uno como en otro. En España, por lo menos en las ciudades con influencia de los constructores de órganos flamencos o alemanes (Barcelona o Valencia), mantuvieron la tradición del órgano transalpino. Los instrumentos más grandes de los Países Bajos y Renania tenían dos o incluso tres manuales, en la mayoría de los casos cada uno de ellos con su propio teclado, pero todos a la misma altura o a la octava. El órgano inglés, a juzgar por el documento de 1519-20 hallado en All Hallows, era del tipo flamenco: aunque es posible que en los círculos seculares o aristocráticos se conociesen los órganos italianos, todas las pruebas apuntan que en Inglaterra la mayor influencia procedía de la tradición flamenca.
Las Tablas 1, 2 y 3 muestran algunos ejemplos de esquemas de órganos en su mejor estado antes del cambio de siglo. Se puede comprobar que estos esquemas son de carácter regional en un instrumento de 1000 tubos construido por el alemán Bernhard Dilmano en Milán hacia 1464-6, probablemente un órgano de gran tamaño con un Principal, Mixtura, Zimbel, etc. Este instrumento se fecha hacia el año 1487, pero contaba tan sólo con ocho palancas de registro separadas en 1508. Sobre el sonido de estos órganos, sólo podemos formular especulaciones, aun cuando conservamos gran parte del material original, como ocurre en San Petronio de Bolonia (restaurado en 1982). Aunque algunos contratos aclaran que a menudo se necesita la dulzura o la fuerza del sonido, se puede interpretar mucho del uso de palabras como 'lieblich' o 'süss' en los documentos más tempranos.
Tablas 1, 2 y 3
3. EL 'SPIEGEL DER ORGELMACHER' DE ARNOLT SCHLICK. Contra la idea de los efectos especiales exigidos para los órganos de nueva creación y que los constructores prometían a sus clientes (como por ejemplo el Schwiegel, Waldhorn, Quintadena o Scheelpipen, Trumpets, Shawms, Zinks, Rauschpipe, Drums y 'otros registros poco habituales' prometidos por Hans Suys para la catedral de Amberes), Arnolt Schlick escribió un pequeño libro sobre los órganos, publicado en 1511 bajo los auspicios del imperio y con la intención de convertirlo en una especie de código de normalización para los constructores de órganos del imperio de Maximiliano. Schlick vivió en la ciudad de Heidelberg, centro del Palatinado, y no hay duda de que su influencia fue enorme. El órgano descrito en su Spiegel tenía cerca de 15 registros, 'no demasiados del mismo tipo', tal y como se muestra en la Tabla 4. Schlick dijo que, además, el Hauptwerk podría contener un Cromorno y el pedal un Klein Octaff y un Zymmel. Todos los registros deberían interpretarse de forma separada de tal manera que con el pedal se pudiese tocar el cantus firmus.
Tabla 4
De esta manera, Schlick conoció un órgano con Principales, Mixturas y flautas; dos manuales y un pedal; el manual probablemente fuera doble; diferentes tamaños de tubos de metal abiertos; y tubos de metal de forma cónica, pero no los tubos cerrados o los de madera, evidentemente. Recomendó una extensión de Fa a la'' y una afinación de cerca de un tono más grave que la de hoy en día (la'=c347-92, dependiendo del diámetro del tubo). El metal de los tubos era de estaño puro (o puro en su mayoría) y el Principal estaba doblado.
Tabla 5
Algunos de los aspectos generales de Schlick sobre los órganos son meramente informativos. Creía que los ocho o los nueve registros del manual principal eran todos los que se necesitaban; y el segundo manual se contemplaba como un tipo de órgano positivo pequeño y no como un integrante del manual principal. Observó que el órgano se utilizaba como parte integrante de la liturgia; se le daban las notas al sacerdote situado en el altar para la mayoría de los movimientos de la misa, desde el Gloria en adelante. Y como el órgano tenía que interpretar una parte concreta en las secuencias, se emplazó cerca del coro por una cuestión de comodidad. El pedal tendría una transmisión desde el manual principal; por supuesto, tendría registros con la misma altura que el manual principal. El pedal debía tener registros separables como el manual principal; no debería estar constituido tan sólo de registros en suboctava. Los registros de lengüetería podían estar bien fabricados (se menciona que algunos sonaban a nuevo pese a que tuviesen nueve años). Con respecto a las Mixturas, ni aquellas constituidas por quintas y octavas ni aquellas constituidas por terceras y quintas debían contener hileras de afinación grave. El lleno completo debería ser capaz de tocar acordes; al mismo tiempo, el número exacto de hileras en una Mixtura depende del tamaño de la iglesia. Las teclas del manual no debían ser ni demasiado largas ni demasiado cortas, ni demasiado anchas ni demasiado estrechas, ni debía haber demasiado espacio entre ellas ni debían estar demasiado juntas.
Tabla 6
Algunas piezas de Schlick publicadas en Tabulaturen etlicher Lobgesang (1512) tienen un carácter contrapuntístico en el sentido de que anticipan los corales de iglesia de períodos posteriores en los que se usa un tema que se va imitando en las tres o cuatro voces restantes. Schlick también conoció la interpretación del pedal en dos, tres e incluso cuatro voces. Sin embargo, la técnica del cantus firmus en una voz interior en la música del Buxheimer Orgelbuch, que aparentemente requeriría el uso de los pedales, no es lo que podría parecer a primera vista: estas 'partituras' para órgano a menudo están abiertas a distintas interpretaciones o técnicas interpretativas, y lo que parece ser un tercer pentagrama para las partes del pedal en el Buxheimer Orgelbuch podría ser simplemente una forma sencilla de evitar problemas de cruzamiento de las voces, al menos en algunos casos.
Tabla 7
Los capítulos más largos del Spiegel se centran en la afinación, la fabricación de secretos, y los fuelles. Los consejos de Schlick son siempre muy prácticos; por ejemplo, el aire debe ser generoso (presuntamente para las texturas homofónicas), el órgano debe usarse constantemente (incluso durante Adviento y Cuaresma) y sólo se debe confiar en los mejores constructores y con más experiencia. De esta forma, el pequeño libro explora todo el campo de la actividad organística: su construcción, su interpretación, su composición..., e incluso los capítulos sobre los secretos y la afinación están llenos de buenos y sucintos consejos. Dado su extensión y su singularidad, el Spiegel constituye uno de los mejores testimonios sobre el órgano.
4. EL NUEVO POTENCIAL DEL SIGLO XVI. En la Península Ibérica, los órganos estaban construidos generalmente por italianos (como por ejemplo, el de la Catedral de Évora de 1562) u holandeses (como el de El Escorial, c. 1580); no había en esencia una característica distintiva del órgano ibérico. Si bien es cierto que el órgano de la Catedral de Évora tenía más Mixturas que un órgano italiano y el órgano de El Escorial tenía su manual secundario dispuesto como un Positivo interno (Cadireta interior) y no como un Rückpositiv flamenco. En Inglaterra, parece que los órganos se mantuvieron como instrumentos de un único manual hasta finales del siglo XVI o principios del XVII, aunque algunos de ellos, particularmente en las fundaciones monásticas de gran tamaño, podrían haber alcanzado un notable tamaño antes de la Reforma. Mientras que a principios del siglo XVII, los órganos ingleses tenían la característica propia del sur de tener hileras individuales al unísono y a la quinta, los órganos ingleses de principios del siglo XVI tenían un aspecto similar al de los órganos flamencos y tenían el Blockwerk parcialmente dividido como en los órganos del norte del continente de alrededor del 1500. Los tubos de madera, e incluso los órganos que solo tenían tubos de madera, se conocían en el siglo XVI, pero no tenemos pruebas de que los tubos de lengüeta se incorporaran a los grandes órganos de iglesia hasta finales del siglo XVII; de lo que sí tenemos más pruebas es de los pequeños órganos de regalía, que disponían tanto de tubos de lengüeta como de tubos de boca y que, además, se han descrito con detalle en un inventario de los muebles de Enrique VIII. A principios del siglo XVI, el órgano inglés fue ampliando ligeramente las teclas de su manual con respecto a los órganos del norte de Europa, una característica que se mantuvo hasta el siglo XVIII. El órgano con dos manuales con el Principal y la Cadereta (Rückpositiv) está documentado desde principios del siglo XVII, e inspiró la escritura de un tipo de música improvisada en estilo libre (voluntary) en la que los pasajes solísticos se interpretaban con la mano izquierda en el Principal contra un acompañamiento en la mano derecha en la Cadereta; en la sección final, ambas manos acababan normalmente tocando juntas en el Principal (sección denominada 'double voluntary').
Tabla 8
Como los órganos italianos del siglo XVI de Innsbruck y Brescia todavía se conservan, se han realizado diversas descripciones subjetivas sobre su sonoridad. En Brescia (véase la Tabla 9) la talla estrecha y la baja presión producen un sonido dulce, redondo, rico y cantabile. La baja presión puede explicar también la ausencia del registro de lengüetería en estos órganos, o viceversa. La tesitura de los órganos italianos (que tendía hacia el registro grave), variaba con el tamaño de la iglesia: cuanto más grande era la iglesia, más grave era el registro. La nota más aguda era casi siempre un la''.
Tabla 9
Más tarde, cuando se añadieron los pedaleros a estos órganos, se pensaron como una conveniencia mecánica para bajar las teclas de las notas graves; los fragmentos solísticos para pedal (más allá de los acordes cadenciales) no aparecieron en la música italiana o ibérica hasta el siglo XIX. En lo que respecta a la tubería, sólo se incluyeron tubos de metal abiertos. Las hileras de los registros agudos independientes no sobrepasaban el do#'''''; es decir, la nota más aguda del registro tenía una acumulación de hileras no más aguda que la del Principale 2'. Las hileras más graves estaban divididas entre si y do'.
Tabla 10
5. DESARROLLOS ESTRUCTURALES ALREDEDOR DEL 1600. A partir de las muchas y aparentemente indeterminadas explicaciones sobre el órgano dadas por Praetorius, se podría deducir de manera razonable que muchos organeros del centro de Alemania durante el siglo XVI no tenían un control claro de los órganos que su tecnología les permitía construir. El número de registros y tipos de registro descritos por Praetorius demuestran un intento por su parte de poner orden de alguna manera a una lamentable selección. El número de Flautas de 4', por ejemplo, contrasta enormemente con el órgano sistematizado francés de gran tamaño de los siglos XVII y XVIII, donde probablemente hubiese tan solo un sencillo Bourdon 8' o Flûte 4', y con una función muy concreta. Es difícil creer la existencia de algunos de los órganos más grandes, como los de Praga y Danzig: el órgano de la iglesia de Týn, en Praga, contaba con cuatro manuales y 70 registros; construido entre 1556 y 1588, lo más probable es que fuera un conglomerado de instrumentos y es posible que no estuviera totalmente operativo.
Tabla 11
Más importante todavía fue el potencial abierto por las nuevas posibilidades mecánicas que ofrecían la disposición de varios secretos: dando al Pedal, por ejemplo, un par de secretos traseros o laterales para los tubos de gran tamaño, usando secretos frontales para los Principales centrales y un secreto Brustwerk o dos para los registros de pequeña escala. Cada tecla de la pedalera estaría conectada, además, a dos o incluso tres válvulas. Este 'mecanismo múltiple' podría haberse construido a principios de siglo en Bélgica (Catedral de Amberes, 1505; San Zwysen, Dieste, 1523), pero las pruebas no son concluyentes. Hacia finales de siglo, los órganos desmesurados de las capillas de la corte se construyeron utilizando algunos de los mejores diseños mecánicos conocidos antes de la transmisión neumática, permitiendo una inmensa selección de combinaciones de registros. Si el simple órgano de 1563 para la corte de la capilla de la corte de Dresde permitía 77 combinaciones en el manual con sus 13 registros, tal y como se menciona en un documento de la época, no cabe duda de que en el famoso órgano de la capilla de la corte de Groninga de 1592-6 fueran posibles las 100 combinaciones (Tabla 12). Que hubiera o no algún intérprete capaz de afrontar semejante cantidad de combinaciones, es algo que Schlick sí que pone en duda.
Tabla 12
Claramente, el órgano de Groninga ofrecía muchos timbres; pero, desde luego, lo que no podemos hacer es deducir el número de registros que manejaban los organistas de aquella época basándonos en las prácticas modernas. A excepción de los tres Principales de cuatro o cinco registros, las registraciones de Dresde referidas antes eran todas de tres registros o menos. Sin contar con lo que este hecho podría implicar sobre el estado de las técnicas de elevación del aire contemporáneas, sugiere que los órganos de este período se orientaron hacia una variedad musical y una sutileza de los timbres. En lo que respecta a los 'secretos múltiples', Bunjes (D(xv)1966) ha llegado a hacer un loable intento de describir su complejo mecanismo y su sistema de transmisión y dobles válvulas. El sistema más útil era el más tradicional y longevo, es decir, el de la división múltiple entre el pedal (en el que los tubos más grandes de los bajos necesitarían uno o dos secretos) y el cantus firmus y otros registros agudos, que necesitarían otro secreto.
Una cuidadosa lectura de Praetorius revela tres tipos principales de complejos diseños, dos de los cuales son de mecanismo múltiple: (i) el mecanismo doble que permite que el teclado maneje dos o más secretos (por ejemplo, el Brustwerk y el Oberwerk); (ii) el secreto de transmisión (con dos válvulas), que permite que dos teclados manejen una o más hileras de tubos; (iii) las transmisiones de octava e incluso las de quinta o la 'extensión'; es decir, un tipo de secreto que permite manejar al unísono, a la quinta o a la octava una hilera de tubos. El tercer tipo es muy raro, pero es muy importante para los desarrollos posteriores. Ya que los acoplamientos también empezaron a utilizarse en los órganos con mecanismos complejos, y que el Sperrventil aumentó las posibilidades de registración (haciendo que los registros dejasen de estar operativos hasta que se les necesitase), se puede deducir que el objetivo musical principal era conseguir la máxima variedad para un determinado número de hileras de tubos. Pero esto tuvo el defecto de sobrecargar el secreto del Oberwerk principal en detrimento de verdaderos manuales secundarios, debilitando la independencia del pedal, y otorgándole mayor importancia a una labor intrincada del intérprete como un fin en sí mismo. Pero la Cadereta permaneció como un teclado independiente de los grandes órganos y, como tal, ayudó a proveer de las condiciones favorables para una música más idiomática durante el siglo XVII en Alemania, así como en Francia, Bélgica, Escandinavia e Inglaterra.
6. EL ÓRGANO WERKPRINZIP. La cadereta del órgano o Positivo fue, desde luego, el manual que suministró el auténtico lleno del manual principal o Gran órgano; pero en áreas o períodos en los que los segundos manuales sólo se utilizaban para simples efectos de eco o colores de fondo (como en España e Italia durante un gran período de tiempo, Francia durante el siglo XVI o Inglaterra después de 1700) o en pequeñas iglesias con un presupuesto modesto, la cadereta del órgano era algo de lo que se podía prescindir y los secretos de pequeño tamaño se incorporaron en la caja principal.
Las características visuales del órgano Werkprinzip (el término podríamos traducirlo como "órgano que utiliza el principio de los cuerpos"; se trata de un término moderno acuñado en el siglo XX), que incluían la caja principal, la cadereta o Positivo y las torres separadas de los pedales, se conocían todas hacia el siglo XV. Pero en la época de Praetorius, debido a la extensión de colores disponibles y abanico de posibilidades mecánicas, los constructores de órganos pudieron desarrollar un nuevo tipo de instrumento siguiendo propósitos unificados. Las observaciones de Scheidt en su Tabulatura nova (1624) demuestran que existía una práctica organística y de música para órgano muy sofisticada y codificada, además de demostrar que el instrumento se fue desarrollando correctamente siguiendo la línea de los escritos de Schlick y Arnaut. Sobra decir que es un error relacionar el órgano Werkprinzip y sus tres del pedal con el órgano del período de Arnaut. No se sabe con seguridad si alrededor de 1450 el Positivo de un instrumento de gran tamaño tenía la misma afinación que el Gran órgano o si sus teclas estaban alineadas. Es muy probable que los instrumentos de mayor tamaño de alrededor del año 1550 contaran con torres que combinasen trompas y registros de cantus firmus; pero el órgano Werkprinzip floreció muchos cientos de kilómetros al noreste de las zonas que conocían las viejas trompas, y se desarrolló completamente a partir de la Reforma.
Uno de los atractivos que reside en el Werkprinzip es que el órgano se podía modificar y se podía aumentar su potencial simplemente añadiendo un nuevo teclado al viejo. Se sabe muy poco del órgano "Danza de la muerte" (Totentanz) de la iglesia de Santa María de Lübeck (destruido en 1942), pero es cierto que sus cuatro teclados expresaban los ideales de cuatro períodos totalmente diferentes: el Hauptwerk, a finales d siglo XV; el Rückpositiv, a mediados del siglo XVI; el Brustwerk, a principios del XVII; y el Pedal, a principios del siglo XVIII. Muchos órganos famosos de este tipo del norte de Europa (como el de la iglesia de San Jacobo de Lübeck o la iglesia de San Juan de Luneburgo) eran, de hecho, instrumentos compuestos, varios Werke modificados constantemente en su extensión, afinación y armonización de constructor a constructor. El órgano de menor tamaño de la iglesia de San Jacobo, restaurado a partir de 1980 y devolviéndolo al estado original en el que Stellwagen lo concibió en 1636, aún conserva parte de su Principal y de sus tubos hechos de plomo casi puro de finales del siglo XV. Los grandes órganos construidos por las diversas familias (Niehoff, Scherer, Compenius y Fritzsche) eran como organismos vivientes; excepto el enorme órgano de cámara de la capilla del Palacio de Frederiksborg en Dinamarca, ninguno permanece en su estado original.
A menudo, los historiadores del órgano sienten la tentación de trazar la evolución del órgano en base a los grandes constructores de órganos. Sin embargo, las contribuciones del constructor de órganos se atribuyen con frecuencia a través de simples conjeturas o incluso invenciones. Por ejemplo, es probable que ni una sola aplicación de la lista de innovaciones que, por lo general, se le atribuyen a Gottfried Fritzsche sea específicamente suya: la inclusión de un cuarto manual; el uso sistemático de los registros de lengüetería de 32' y de 16'; la introducción en el norte de Alemania de registros desconocidos, como los labiales (Viol, Schwiegel) y los de lengüetería (Sordón, Ranket); el contraste entre los registros "masculinos" y "femeninos" (como por ejemplo el Nasat 22/3 y la Quinta 22/3 en el mismo manual); un abundante uso de estaño en la fabricación de los tubos, así como de madera (lengüetas, flautas, tubos cerrados, tubos abiertos). Esta lista, tomada de pasada del Syntagma musicum de Praetorius, ii (2/1619), conduce a un distinto tipo de órgano. De esta manera, la principales características del Werkprinzip que surgieron de forma pura en el norte fueron: el contraste entre un Hauptwerk redondo y pleno, y un Rückpositiv fino y penetrante; el pedal versátil; y la claridad del conjunto en la mayoría de las parroquias con un poco de reverberación. En la mayoría de los casos, se daba por sentado que el Rückpositiv era el 'único manual', y como tal, jugaba un papel muy importante en la literatura coral del siglo XVII. Los recursos idiomáticos fueron definidos claramente por los organistas, que no necesitaron aparentemente recibir consejos sobre la registración ni de los compositores ni de los constructores. Las reglas explícitas y firmes para registrar se han formulado tan sólo en zonas y en períodos en los que los órganos tenían mayor uniformidad.
Arp Schnitger contribuyó notoriamente con su trabajo a que el órgano Werkprinzip de Hamburgo madurase; Schnitger, que fue famoso en su momento a lo largo y ancho del globo fue, junto con Gottfried Silbermann (cuyos órganos eran muy diferentes a los de Schnitger en muchos aspectos), quien inspiró la reforma del órgano alemán (Orgelbewegung) a partir de 1920. Sorprendentemente, pese a que se está estudiando, poco se sabe sobre Schnitger: de qué manera fue responsable de sus instrumentos, cuál era su política de mensuración de los tubos (los tamaños varían enormemente en función de la iglesia, la afinación, el valor de la tubería que reusó, etc.), cuáles fueron los sistemas de afinación y temperamentos que usó, por qué cambiaba los fuelles de varios pliegues de pequeño tamaño por los grandes fuelles de un solo pliegue en sus reconstrucciones, por qué quitó el Rückpositiv de su último trabajo alrededor de Berlín, quién diseño sus cajas (imagen 34), etc. Las investigaciones han establecido que las presiones de aire que utilizaba variaban entre los cerca de 94 mm o más (en los grandes órganos de Hamburgo) y los cerca de 67 mm. La tabla 13 nos muestra la lista de registros de su primer órgano de cuatro manuales, en la iglesia de San Nicolás de Hamburgo (destruido en 1842). Estos órganos de gran tamaño constituían los instrumentos que conocerían compositores de la talla de Buxtehude, Lübeck y Bruhns, y en los que se interpretaban las tocatas y los corales de los compositores anteriores (Scheidemann, Weckmann, Tunder y otros). En algunas zonas de los Países Bajos, del norte de Alemania y de Escandinavia, este tipo de órgano fue el modelo hasta 1850, más o menos, y el Werkprinzip se puede hallar en órganos posteriores con una sonoridad y apariencia muy diferente del de la iglesia de San Nicolás de Hamburgo.
Tabla 13
7. EL ÓRGANO CLÁSICO FRANCÉS. En el norte de Italia, el 'órgano clásico de Brescia' de finales del siglo XVI constituyó la norma y el órgano de dos manuales del siglo XVII (construido probablemente por un constructor de órganos extranjero) fue la excepción ocasional a esa norma; el órgano francés no alcanza su forma clásica hasta mediados del siglo XVII y, además, lo hace estrechamente ligado a una música con un lenguaje particular y muy personal. Los numerosos livres d'orgues publicados siguiendo el Caeremoniale parisiense (1662) sugieren una 'escuela organística' bastante unificada. Cada registro del órgano francés alrededor del año 1700 tenía un propósito específico, y los livres d'orgue desde Nivers (1665) a Marchand (alrededor de 1715) y más (muchos de los cuales contienen tablas de registración), dan la impresión de que el París de finales del siglo XVII se había despojado de toda influencia exterior pasada y presente.
Pero la influencia flamenca constituyó originalmente el punto de apoyo de la música para órgano en el norte de Francia al igual que las influencias italiana y española lo fueron en el sur de Francia. El plenum de Titelouze era muy similar al de los compositores holandeses. Incluso la Corneta procedía en su origen de los Países Bajos desde la época de los órganos en Amberes (1565) en adelante. Muchos detalles hallados en Harmonie universelle (1636-37) de Mersenne pueden apuntar a influencias del norte, como por ejemplo Praetorius. Los teclados de corta extensión adquirieron una gran importancia, especialmente el manual de 25 notas (Récit) de Saint Séverin de París (1610). Para el año 1660, se esperaba que un órgano de gran tamaño contase con cuatro manuales: el Gran órgano y el Positivo (Grand orgue y Positiv) y dos manuales para la mano derecha (Echo y Récit) para música que recibía influencia del récit dramatique monódico del ballet de cour.
Tabla 14
El órgano que tocaba Nicolas Lebègue (Tabla 14), uno de los organistas de Luis XIV, muestra el esquema francés del mejor período. En pocas ocasiones un órgano ha estado tan estrechamente relacionado con la música de su época, con las obras de Lebègue, Raison, Grigny, Couperin y otros. La unificación de criterios fue uno de los objetivos principales. Para lograr el plein jeu para aquellos movimientos de la misa que lo necesitaban, por ejemplo, el organista utilizaba los Principales de 16', 8', 4' y 2', y después añadía el Fourniture, y finalmente añadía el Cymbale (Cimbala). Bédos de Celles recopiló estos esquemas a finales del gran período, pero podrían considerarse como generalidades; por ejemplo, su especificación de 1766 sobre el diseño de la caja (véase imagen 35) apenas se diferencia de la que realizó del órgano de 1674 de Le Petit Andely. Pocas veces el plein jeu sonaba brillante, y en ningún momento sonaba estridente; más bien aportaba color al órgano.
35. Diseño para una caja de gran órgano: grabado tomado de L'art du facteur d'orgues (1766-78) de Bédos de Celles.
La afinación, al menos a partir de aproximadamente 1680, era más o menos un semitono más grave que hoy en día: a'=440. Los teclados están todos basculados en su final, el mecanismo queda suspendido del secreto, los mecanismos de tracción pasan directos desde el teclado Grand orgue al cajón de válvulas, que se extiende verticalmente sobre las teclas (imagen 36). Las varillas del Positif están conectadas con una palanca que eleva la válvula situada encima de la cancela. Estos sistemas eran simples y lógicos, y proporcionaban al intérprete un mecanismo muy sensible que facilitaba, entre otras cosas, la aplicación de ornamentos.
36. Visión transversal del interior de un órgano francés del siglo XVIII en la que se puede observar, entre otras cosas, los fuelles de varios pliegues, el conducto estrecho para el aire, las varillas y el tablero de los molinetes, las válvulas para el Grand orgue, un secreto lateral para los pedales y el Positif (detrás del organista): grabado tomado de L'art du facteur d'orgues (1766-78) de Bédos de Celles
Para obtener el Grand jeu, el organista utilizaba una variada combinación de registros de lengüetería, la Corneta, los Principales de 8' y 4', y las Tercias, pero sin mixturas. Los de lengüetería proporcionaban volumen y brillo; la Corneta reforzaba la lengüetería más fina; las Tercias fomentaban el nivel de armónicos; y el Principal de 4' reforzaba el sonido. Las fugas se tocaban a menudo en estas registraciones, y otros colores, como las combinaciones del registro de Tercia con el de Trémolo, dan una impresión bastante diferente de la que se tiene de las fugas italianas o alemanas de la época que de 1650 a 1750. En los órganos de gran tamaño, eran un par de Trompetas en el Grand orgue después del año 1750, aproximadamente, las que daban un timbre peculiar. Algo más adelante, se añadió una Trompeta al Positif, imitando al órgano de Notre Dame de París (Thierry, 1730-33); de forma ocasional se incluían los manuales Bombarde, que eran teclados incorporados al Grand orgue y que controlaban la Bombarde de 16'; en Notre Dame, la parte de la Bombarda también se podía tocar con el Pedal. El principal propósito de esto era proporcionar a las hileras con su propio secreto y suministro de aire.
Incluso en las registraciones de plein jeu (en las que las mixturas sustituyen a las de lengüetería), el órgano francés no se quedaba expuesto. Tan sólo un puñado de registros estaba involucrado en cualquiera de las características de las registraciones francesas. De esta forma la textura de una obra en la que apareciese señalado Tierce en taille, uno de los efectos más hermosos que conocen los organistas, constaría de los siguientes elementos: (i) la mano izquierda en el Positif, Bourdon de 8' + Prestant de 4' + Doublette de 2' + Nasard (Nazardo) + Tierce (Tercia) (probablemente + Larigot) interpretando una melodía de estilo libre y cantable; (ii) la mano derecha en el Grand orgue, Bourdons de 16' + 8' + 4' (jeux doux), interpretando un acompañamiento por encima de la melodía; y (iii) el pedal tocando la línea del bajo en un Flûte de 8'. Hay algo de variedad en estas registraciones: a Bédos de Celles, por ejemplo, no le gustaban los registros de 16' en los acompañamientos. Por otro lado, el registro de Tercia era tan característico de los órganos franceses que se permitían muchas combinaciones posibles: por ejemplo, la Corneta con la mano derecha en el Grand orgue podría acompañarse a modo de diálogo con la mano izquierda tocando la registración Jeu de tierce en el Positif. A partir de D'Anglebert (1689) en adelante, los Cuartetos y Tríos se han ido interpretando usando tres colores diferentes incluyendo el pedal: en efecto, el propósito principal del pedal era 'pour pouvoir jouer les trios' (según el contrato de Joyeuse en Auch de 1688) y tocar el cantus firmus de 8' y de 16' en obras compuestas a partir de una melodía del canto llano.
El espléndido órgano francés en la antesala de la Revolución francesa (1789) podría haber sido de una calidad muy superior con respecto a la música que se escribía para el instrumento, al igual que ocurrió con el órgano holandés a partir de 1700 y al órgano inglés a partir de 1850. El órgano francés recibió un duro golpe en el momento en el que la Revolución estalló. Su desarrollo había madurado justo en el momento en el que los hijos de Clicquot se hicieron soldados; pero hasta que Cavaillé-Coll no terminó de construir el órgano para Saint Denis en 1841, Poitiers no se haría con un sucesor que mereciese la pena.
8. EL ÓRGANO INGLÉS. Las pruebas de las que disponemos sobre el órgano medieval en las islas británicas están bastante fragmentadas, debido en parte al prolongado período de inestabilidad religiosa y política que acabó con la disolución de los monasterios en 1536 hasta la Revolución Gloriosa de 1688, que destruyó una gran cantidad de material. Asimismo, existen algunas pruebas de que hubo conexiones con el continente europeo. A pesar de las tendencias de Enrique VIII hacia la cultura italiana, estas conexiones (al menos en lo que a construcción de órganos se refiere) se realizaron en gran medida con Flandes. Mucho más importante fue la aparición de organeros flamencos como Michiel Langhedul en la catedral de Salisbury en 1530 y Jasper Blancart en Londres (1566-82), ambos procedentes de familias de artesanos bien conocidas en el continente.
No se conocía nada de la naturaleza de los órganos asociados con la edad dorada de la música para iglesia de los Tudor hasta finales del siglo XX, cuando se llevaron a cabo importantes descubrimientos. Podrían haber existido de forma aislada órganos de gran tamaño en Gran Bretaña, como el construido por Laurence Playssher para la catedral de Exeter en 1513 (y cuyas facturas han sobrevivido), pero el resto de pruebas que conservamos sugieren que el instrumento más común que se usaba para acompañar la liturgia era de reducidas dimensiones. Estas pruebas consisten en una ingente cantidad de documentos realizados después de la disolución de los monasterios, un par de contratos y, desde 1995, dos fragmentos de instrumentos de principios del siglo XVI conservados por casualidad. El más importante de todos ellos, el 'fragmento de Wetheringsett' (un secreto completo de un órgano de alrededor del año 1520 que se reutilizó para la puerta de una granja en Suffolk, imagen 37), nos muestra el tipo de instrumento típico de la escuela inglesa (Tabla 15), su tamaño y su anchura quedan confirmados por los contratos de la época de All Hallows, Barking-by-the-Tower, en Londres (Anthony Duddyngton, 1519-20), y de Holy Trinity, en Coventry (John Howe y John Clynmowe, 1526). En los edificios de gran tamaño, parece que era más habitual disponer de varios instrumentos en lugar de disponer un único instrumento de gran tamaño. En la catedral de Durham, antes de la disolución de los monasterios, según cuenta un relato, había varios órganos en diversas parte del edificio, (y al menos uno de ellos contaba con tubos de madera), y cada órgano tenía un papel concreto en la liturgia y en el ciclo del año litúrgico. Los instrumentos más grandes de esta época se podrían haber basado en un Diapasón de 10' de amplia extensión. El uso de un teclado cromático de gran tamaño es muy propio de los instrumentos ingleses, y podría explicarse por el apego de los ingleses a la ornamentación en la música para teclado en un momento en el que el temperamento mesotónico probablemente fuese universal.
37. Dos imágenes del fragmento de Wetheringsett reutilizado como puerta en Meadow Farm, Wetheringsett: (imagen de la izquierda) parte superior del secreto (parte trasera de la puerta), donde se pueden ver los añadidos del siglo XVII: las bisagras, las tablas horizontales y una pequeña sección cuadrada para el cerrojo; (imagen de la derecha) el lado opuesto del secreto.
A partir de 1570, aproximadamente, surgen una enorme cantidad de pruebas en diversas partes de las islas británicas de que los órganos fueron retirados de las iglesias y destruidos, como resultado de la oposición de los puritanos. Con la aparición de la Iglesia alta (High Church) a principios del siglo XVII, con William Laud como su artífice, los órganos volvieron a las catedrales y a las iglesias, pero no a las parroquias. La gran mayoría de estos instrumentos, como el órgano de la catedral de Worcester de 1613 (Tabla 16), los construyeron miembros de la familia Dallam. Muchos eran 'órganos dobles'; es decir, tenían dos manuales. Para este tipo de órganos se desarrolló un tipo de género musical denominado 'double voluntary'.
Tabla 15, 16
La Guerra Civil Inglesa de 1642 en adelante puso fin a esta actividad, y los órganos de todo el territorio se desmantelaron de nuevo. La familia católica Dallam buscó refugio en Bretaña, donde siguieron ejerciendo su profesión, adaptándose completamente al estilo local. Tras la restauración del año 1660, se recuperaron de nuevo los órganos o se construyeron de nuevo siguiendo exactamente el mismo patrón de antes de la guerra. Sin embargo, las nuevas influencias extranjeras enseguida motivaron la llegada de un nuevo estilo, así como una nueva ola de reconstrucción y nuevos encargos. El órgano inglés de la posrestauración fue en parte el resultado de una rivalidad entre dos facciones de constructores de órganos. Entre las secuelas del Gran Incendio de Londres de 1666, la ciudad abrió sus puertas a todos los artesanos para acelerar la reconstrucción. Uno de los que vinieron fueron Bernard Smith (1630-1708), un organero que por aquel entonces residía en Holanda (aunque probablemente fuese de origen alemán), más tarde acabaría conociéndose afectuosamente como 'Padre' Smith. Se estableció y se ganó el favor real a principios de 1670, para sufrimiento de sus rivales, los últimos miembros de la familia Dallam y de sus suegros, los Harris. Smith y Renatus Harris (1652-1724) hicieron una exhibición pública de su rivalidad en 1683-8, cuando ambos se pusieron a construir los órganos nuevos de la Iglesia del Temple de Londres, un concurso que se acabó conociendo como la 'batalla de los órganos'. Se consideró que el instrumento de Smith (Tabla 17) era el mejor; el órgano de Harris se quitó.
Tabla 17
Entre sus trabajos, encontramos el órgano de la nueva catedral de San Pablo de Wren, completada en 1697. Este órgano también cuenta con tres manuales, el Gran órgano baja hasta un Do', 16'. Las teclas partidas, utilizadas por Smith en la iglesia del Temple y en la catedral de Durham (1686), permitió que se usaran algunas teclas sin que se viera comprometido el temperamento mesotónico.
A pesar del éxito de Smith, Harris tuvo muchos encargos al final de su vida. Sus propios instrumentos (como por ejemplo el de la iglesia de St. Bride, en Fleet Street; Tabla 18) recibe alguna influencia del clan Dallam-Harris durante su exilio en Francia, y, dado el trasfondo continental de estos organeros rivales, la cuestión que nos podríamos plantear es la de por qué no introdujeron los órganos de pedal independiente típicos del continente. De hecho, Smith se encontraba trabajando en Holanda para cuando el pedal independiente estaba tan sólo empezando a ser un elemento más de los nuevos órganos de grandes dimensiones, y la profunda deuda de Harris a Francia seguramente se atenuara debido a que Harris sólo tenía ocho años cuando su familia volvió a Inglaterra en 1660.
Tabla 18
Pero finalmente fue el estilo de Harris el que acabaría teniendo éxito durante el siglo XVIII a través del trabajo del hijo de Renatus, John Harris, y algunos artesanos asociados a él como Richard Bridge y John Byfield (i) y (ii). Fueron los dos Abraham Jordan, padre e hijo, los que introdujeron el primer ejemplo de un Gran órgano y un Positivo en uno de sus instrumentos construidos para la iglesia de St. Magnus the Martyr, Puente de Londres, en 1712 (y tal vez podría haber derivado de los primeros ejemplos de órganos de la Península Ibérica). Incluso los instrumentos de gran tamaño más desarrollados siguieron este patrón establecido. En los instrumentos de Bridge (Tabla 19 e imagen 38) y de Byfields, se puede observar un parecido superficial con los órganos del tipo francés. Sin embargo, queda claro que el gusto inglés eludía cualquier sonido abrupto o brusco, decantándose más por la dulzura, la delicadeza, y la precisión de los registros imitativos (Trumpet, Hautboy, French Horn, Basson, Vox humana y Flute). Es posible que los improvisadores del siglo XVIII que tocaban voluntaries, que eran probablemente más complejos que los que han sobrevivido impresos para el mercado pseudoamateur, explotasen estos efectos imitativos al máximo.
38a. Órgano construido por Richard Bridge, 1735, en la Christ Church de Spitafields, Londres.
La registración siguió patrones convencionales. Los registros solistas (las lengüetas, la Corneta y la Flauta) podrían escucharse por cuenta propia. De otro modo, las combinaciones más utilizadas a las que se hace más referencia son los Diapasones (Diapasón abierto más diapasón cerrado, usados para los movimientos introductorios más lentos) y el órgano lleno (todos los registros del Gran órgano excepto la Corneta). Esta última combinación proporcionaría un agradable sonido nasal y gangoso para las Trompetas y los Clarines. Durante el siglo XVIII, los órganos de este tipo se extendieron de manera universal por las catedrales, iglesias y parroquias de las ciudades más ricas. En las catedrales y en las iglesias acompañaban al coro; en las parroquias acompañaban a la congregación en el canto de salmos y en los voluntaries improvisatorios, durante y después del oficio.
Tabla 19
El mercado de nuevos órganos en el siglo XVIII era enorme y competitivo, fomentando una gran competencia entre los artesanos nativos y los extranjeros, entre los que estaba John Snetzler (1710-1785), de origen suizo, que se asentó en Londres alrededor del 1740 y se adaptó completamente al estilo local. Se desarrolló también una demanda considerable de pequeños instrumentos para uso secular. Ya desde un primer momento había existido una fuerte tradición de órgano de cámara en Inglaterra, y han sobrevivido varios ejemplos de pequeños órganos, a menudo con tubos completamente de madera, de la segunda mitad del siglo XVII. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII hubo un aumento considerable del interés por el órgano, debido tal vez a la gran popularidad de Händel, que parece haber usado de manera habitual pequeños órganos u órganos portativos para interpretar los bajos continuos y para la interpretación de conciertos para órgano como interludios para obras de mayor duración. Los organeros del siglo XVIII, miembros de familias notables como los England y Samuel Green, perfeccionaron la receta básica añadiendo la Dulciana (un registro delicado que Snetzler usó por primera vez en Gran Bretaña) al rango de voces disponibles. La predilección por la sutileza y la delicadeza implicó que los órganos ingleses fueran haciendo su sonido cada vez más suave y más hermoso según avanzaba el siglo. La importancia del arte de registrar se había demostrado durante la rivalidad entre Smith y Harris. Los England y Samuel Green se obsesionaron con la belleza del sonido. Cuando Green construyó un nuevo órgano para la catedral de Salisbury en 1792 (Tabla 20), el edificio se cerró a los visitantes durante dos semanas para que pudiera afinarlo y registrarlo en absoluto silencio. Green también construyó un órgano para el festival conmemorativo de Händel de 1784, un evento de grandes dimensiones en la Abadía de Westminster. Con la esperanza de saciar las nuevas demandas, los sucesores de Green intentaron construir órganos mucho más grandes en los años sucesivos a partir de 1800, pero seguían estando adheridos al estilo insular de los órganos clásicos ingleses, hasta que finalmente lo abandonaron en favor de sistema alemán.
Tabla 20
9. EL ÓRGANO BARROCO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA Y LATINOAMÉRICA. Los órganos de la Península Ibérica poseen una serie de características especiales. Aunque los órganos barrocos de España y Portugal poseen diferencias de un lugar a otro y su aspecto externo muestra elementos individuales y nacionales, sus características se fundamentan en la tradición europea. En 1500, los órganos españoles igualaban en calidad a los del norte de Francia, Holanda y el norte de Alemania, con registros de diversos colores y alturas, aunque es muy probable que dispusiesen de un único teclado. La influencia era fundamentalmente flamenca más que italiana; Pedro el Flamenco estuvo trabajando en Barcelona en 1540 e incluso el término "fleutes" para los tubos principales (otro término sería "flautado", que aparece más tarde) procedía de los flamencos. Los Principales y las Mixturas (Mixtura, Forniment, Simbalet) eran los cambios de registro o mutaciones que estaban disponibles en los nuevos órganos de gran tamaño de 1550, igual que lo habían sido antes en el norte. Evidentemente, los organeros flamencos trajeron consigo las flautas de chimenea (en alemán Rohrflöte; véase la imagen 17) y las quintadenas, y para la década de 1550 los nuevos órganos de inmensas proporciones contaban con registros de lengüetería de gran tamaño. Era habitual poner a los tubos del registro de lengüetería nombres muy rimbombantes: trompetas naturals a la tudesca; clarins de mar; o clarins de galera, molt sonoroses en Lérida en 1554. Los términos son evocativos y probablemente jugaron un papel importante en la posterior evolución de los registros de lengüetería de la Península Ibérica.
Así como se llamaron a cantantes flamencos para formar la capilla de la corte de Felipe II en Madrid, se les encargó a los organeros flamencos (muchos de ellos procedentes de la familia de los Brebos) poner en práctica sus nuevos modelos de órgano en El Escorial. El órgano de Brebos tenía un gran Hoofdwerk de dos secretos y un lleno con grandes flautas y lengüetas, así como mutaciones de flautas; el pedal era casi como un teclado moderno de gran tamaño. Pero el otro manual era un Brustwerk (con 12 registros), y en efecto, en España los positivos nunca tuvieron una gran importancia en la construcción de órganos, aunque la Cadireta (tanto la interior como la exterior) se acabase convirtiendo más adelante en una parte secundaria bastante habitual. Parece que Barcelona se convirtió en uno de los centros principales para los organeros del norte de Europa (a través de las registraciones halladas en el monasterio de Sant Joan de les Abadesses en 1613 se ha comprobado que se usaban registros muy tradicionales o incluso pasados de moda) y a lo largo del siglo XVII la zona de influencia se fue trasladando hacia el sur y el oeste.
38b. Órgano con la trompetería en posición horizontal de la Ermita de Nuestra Señora de la Piedad en Quintanar de la Orden, Toledo. Siglo XVIII
Parece ser que la regalía fue el primer registro de lengüetería en emplazarse horizontalmente en los órganos de la Península Ibérica (a la manera que más tarde se conocería con el término francés En chamade), aunque en 1659 el organero Echevarría situó un Clarín en posición horizontal en la fachada de uno de sus órganos en Alcalá de Henares, presumiendo de ser el primero en hacerlo. Situar los registros de lengüetería en posición horizontal en la caja frontal era conveniente para favorecer un sonido penetrante en las grandes iglesias donde el órgano no estaba delante de la congregación, por su accesibilidad (facilitaba que se pudiesen afinar rápidamente), por comodidad (almacenaban poco polvo), por economía y por apariencia (imagen 39). Pero en pocas ocasiones especifican los documentos si la trompetería estaba dispuesta en posición horizontal o no, al igual que en pocas ocasiones los documentos anteriores a finales del siglo XVIII especifican si los secretos de 'Eco' o los Clarines interiores y Cornetas estaban situadas en la caja o no. Los tubos de la trompetería eran numerosos: además de los Clarines, el órgano de Echevarría contenía Trompetas reales (de las cuales había tres tipos), Dulzainas, Orlos, Trompeta mayor (un registro que se halla en muy pocos órganos), Bajoncillos (también de reciente creación), Voz humana y Ángeles o Serafines (estatuas de ángeles soplando por trompetas). Para 1750, un órgano de gran tamaño contaría con una importante trompetería, dispuesta tanto en posición vertical como horizontal, muchos tipos de llenos, teclados expresivos, etc. El famoso órgano de Granada (imagen 40) es un buen ejemplo; la lista de sus registros se muestra en la Tabla 21. No existe un prototipo de órgano de gran tamaño en España. Al igual que ocurre en Italia durante el siguiente siglo, cuanto más grande es el órgano, más amplia será la variedad de los registros; sin embargo, el gran órgano de Toledo (1789) no muestra ningún avance en el concepto de los órganos más pequeños construidos cerca de un siglo antes.
39. Órgano con trompetería en posición horizontal en el Mosteiro de Santa Maria de Arouca, Portugal.
Se han hallado unas pocas guías para la registración de los órganos barrocos españoles. Una de ellas, de un instrumento construido para la Catedral de Segovia alrededor de 1770, sugiere los pocos requisitos para el tudel que los organistas realizaban para estas creaciones extravagantes. Utilizaban el estilo francés de los diálogos (obras a dos voces con mutaciones o trompetería en cada mano), solos de regalía (como por ejemplo la Dulzaina en cada mano), medios registros en cada mano en el mismo manual, efectos de eco y contrastes del manual para música a dos o tres voces, flautas con trompetería (tal vez para usarse en música homofónica), trompetería interior verticales con trompetas exteriores horizontales, cornetas y lengüetas de 8', 4' u 8'. Como los órganos de este período contenían muchos medios registros, la mano derecha podía tocar una línea melódica más grave que la de la mano izquierda, o una línea mucho más aguda, y este elemento caracteriza mucha de la música de esta época. También se menciona la caja del eco, no como un elemento expresivo sino para silenciar el efecto de algunas registraciones. Los pedales ni se mencionan.
40. Imagen del órgano de la catedral de Granada (1745-7), donde se muestra la fachada trasera del órgano del lado de la epístola, con hileras de tubos mudos, y una única hilera de trompetería en chamade; obsérvese la baja altura de las bocas de los tubos de mayor tamaño de derecha a izquierda.
A lo largo de toda esta época, los fuelles de los órganos de la Península Ibérica eran, por lo general, de varios pliegues y manuales. La presión del aire era baja (alrededor de 50-60 mm), aunque en los instrumentos de gran tamaño era superior a los 90 mm. Los secretos eran siempre secretos de correderas. Al igual que los órganos franceses, las válvulas están directamente encima de las teclas (tracción suspendida). El diseño del secreto es muy complejo, cada grupo de registros estaba dispuesto en unos secretos subsidiarios a modo de terraza de diferentes alturas, que son fáciles de afinar. Ni los fuelles ni los portavientos permiten combinaciones de familias de registros, pero la rigidez de la registración permitió a los organeros incluir útiles accesorios controlados con las rodillas que facilitaban los cambios de registros. Otras divisiones secundarias están situadas en el suelo de la cadireta interior y funcionan mediante transmisión de punzones; si hay una cadireta exterior, las válvulas están situadas debajo y están alineadas con el teclado. Un manual intermedio puede controlar las válvulas de un par de secretos situados detrás de la caja frontal del órgano. Las teclas de la pedalera son cortas, en algunas ocasiones con forma de hongo, normalmente abarcando ocho o diez notas, como en los órganos italianos. La tapa de la caja del eco (conocida por contener una Corneta de alrededor del año 1675, pero con lengüetería del 1710) se elevaba gracias a una polea y una soga controladas por una palanca para el pie que tenía que mantenerse presionada si se quería que la tapa estuviese abierta todo el rato.
Tabla 21
El Libro de tientos y discursos (1626) de Correa de Arauxo muestra una desarrollada técnica de solos para la mano izquierda y la derecha, una técnica similar a los diálogos en música del siglo XVII como el double voluntary inglés y algunas piezas francesas (Basse de trompette). La trompetería también se utilizaba para tocar acordes, no sólo para las famosas batallas, sino también para las entradas en los días de fiesta. En Zaragoza (uno de los primeros ejemplos data del año 1443; imagen 41), los órganos se situaban entre los pilares del coro de la iglesia.
41a. Órgano de la catedral de La Seo de Zaragoza, 1443; es probable que la trompetería en chamade sean un añadido del siglo XVIII.
Los testimonios del tipo de órgano de la Península Ibérica estarían incompletos si no se mencionasen sus manifestaciones en el Nuevo Mundo. Los órganos que se importaron, al principio de pequeño tamaño, se han hallado en México poco después de la Conquista, antes de mediados del siglo XVI; para finales del siglo XVII ya existen numerosos testimonios de órganos construidos y tocados por los nativos mexicanos, a quienes les habían enseñado los curas españoles. En 1624 se ha hallado escrito que 'toda iglesia de agustinos contaba con un órgano', y todos los jóvenes con cualidades de cada pueblo se enviaban a Ciudad de México para estudiar música y órgano. Hasta finales del siglo XIX se construyeron todos los órganos de México. Una notable excepción es el enorme órgano de la Epístola de la catedral de Ciudad de México, construido en 1693 por Jorge de Sesma de España y usado por primera vez en 1695. Su manual principal tiene alrededor de 30 registros con una pequeña Cadereta y un Positivo. En 1734, José Nassarre, un mexicano que ya había construido un órgano de dimensiones considerables en la catedral de Guadalajara, ensanchó la Cadereta, y al año siguiente terminó un órgano de tamaño similar en el lado de la epístola del altar, y contaba con un Recitativo adicional de 27 notas encajonado en la caja expresiva. Ambos órganos han sobrevivido al descuido y al fuego, y se restauraron en 1978. Muchos organeros mexicanos del siglo XVII son desconocidos, pero en 1738 el primero de muchas generaciones de los Castro establecieron un taller en Puebla, y aún se conserva una parte importante de la labor de esta familia en la zona. En 1786, Manual Dávila ya anunciaba que estaba construyendo órganos que utilizaban el temperamento igual, y a principios del siglo XIX, José Antonio Sánchez y Manuel Suárez estaban activos en la zona de Taxco. Incluso a finales del siglo XIX, los órganos construidos en México eran de naturaleza conservadora, generalmente siguiendo el modelo de la Península Ibérica del siglo XVIII del instrumento de un único manual. El final del siglo XIX y principios del XX fueron testigos de la decadencia de la escuela mexicana de construcción de órganos y un incremento de la importación de instrumentos alemanes, italianos y, en menor medida, estadounidenses y franceses. Muchos órganos mexicanos se dejaron a su suerte, pero desde la restauración de la catedral de Ciudad de México, los fondos de órganos se han recuperado gracias a Patrimonio y fundaciones privadas que han hecho posible la restauración de un número importante de instrumentos. Aunque los órganos mexicanos están bien documentados y estudiados en las últimas décadas del siglo XX, se sabe todavía muy poco de los órganos de otras partes de Latinoamérica.
41b. Órgano de la iglesia de San Mateo de Tarifa (Cádiz)
10. EL ÓRGANO ITALIANO DEL SIGLO XVIII. Los elementos esenciales del órgano clásico de Brescia se establecieron, como muy tarde, en 1575: cajas poco profundas y grandes, con un único secreto a la misma altura que los tubos de la caja (secreto de muelles), y fuelles de varios pliegues y una baja presión del aire. La afinación utilizaría algún tipo de temperamento mesotónico, pero variaría según el órgano ('come si vuole', tal y como recalcó Antegnati), como desde luego sucedía en toda Europa. La registración estaba normalizada y cada combinación sugería al intérprete tocar en un cierto estilo modal en cada momento de la misa (como por ejemplo 'Voce umana' en la Ascensión), tal y como explicaba Banchieri (L'organo suonarino, 1605) y otros autores.
Los organeros italianos y organistas permanecieron fieles a estas ideas, modificándolas gradualmente, pero manteniéndolas reconocibles incluso en los órganos más grandes de 1850. Es posible que los historiadores le hayan dado demasiada importancia al órgano de Brescia, ya que cada ciudad o región contaba con su propia versión. El organero flamenco Vincenzo Quemar ya había introducido los tubos cerrados (Flauta 22/3), Flauta de chimenea (2'), flauta cónica (12/3'), lengüetas (Trombones 8') y regalías (Voz humana 4') en la catedral de Orvieto en 1600, así como un Trémolo. Poco menos de un siglo después, otro alemán (el silesiano Eugen Casparini) introdujo las Mixturas e incluso las Cornetas en los órganos del Tirol. Pero las influencias indirectas italianas parecen haber sido especialmente fuertes en otras partes a principios del siglo XVII, concretamente en Provenza y en la Polonia jesuita. Los segundos manuales constituyeron la excepción, y el construido por el organero dálmata Pietro Nacchini para la Basílica de San Antonio de Padua en 1743-9 presentaba un carácter diferente del construido en la Basílica de Santa María de Aracoeli, en Roma, en 1587: I Ripieno, Voce umana, dos flautas, Tercia, regalía; II Ripieno, Voce umana, una flauta, Tercia, regalía; Pedal de 16'. Como los organeros comenzaron a concentrar las hileras del lleno superior en una única corredera, la Mixtura no era muy diferente del Fourniture cymbalisée francés. Durante el siglo XVIII empezó a aparecer un mayor gusto por la Tercia o (como también se llamaban) las hileras de la Corneta, pero ya se habían incluido en algunas registraciones de dos manuales escritas en Roma en 1666. Además, durante el siglo XVIII, los órganos de gran tamaño se construían por encargo especial, extendiendo nuevas ideas desde Bérgamo a Sicilia. Los registros de percusión constituyeron un elemento importante en los órganos italianos. Aunque la rivalidad con los mejores órganos de Marsella, Trento y Hamburgo podría haber sido el motivo por el cual se construyó el órgano de cinco manuales de la iglesia de Santo Stefano dei Cavalieri de Pisa (Azzolino Bernardino Della Ciaia, 1733-7), el resultado no se parecía a ninguno de ellos. A partir del 1730 se ve un distanciamiento de estilos, ya que los organeros de toda Europa desarrollaron técnicas más allá de las necesidades musicales; pero el órgano de cinco manuales, tres consolas, 55 registros de Catania, en Sicilia (Duomo del Piano, 1755), aunque fuese admirado e incluso copiado en el siglo siguiente, era poco más de una acumulación de varios órganos clásicos italianos, reunidos juntos. Queda por estudiar el efecto del dominio español en el reino de Nápoles desde un punto de vista de la construcción de órganos, pero es poco probable que las influencias españolas fueran más allá de las Islas Baleares.
Un tipo de órgano característico e influyente de finales del siglo XVIII fue el veneciano, llevado a buen término por Nacchini y su alumno y sucesor Gaetano Callido. La labor de Callido se materializó en la construcción de cientos de órganos de un único manual y muchos de dos manuales (los tubos del segundo estaban encerrados en una caja de expresión), todos de excelente trabajo artesanal y aplicando muchas de las tendencias de los siglos XVII y XVIII, descartando los elementos más extravagantes y proporcionando a sus órganos de un sonido aterciopelado y vocal. La lista de registros de un instrumento de Callido se muestra en la Tabla 22; para facilitar la afinación, los registros de regalía (Tromboncini) se situaban en la parte frontal en posición vertical ante el Principale (al igual que en otro órganos italianos de esta época).
Tabla 22
Las investigaciones llevadas a cabo por Umberto Pineschi durante las dos últimas décadas del siglo XX sobre la importante escuela toscana y la influencia de Willem Hermans, junto con los trabajos de restauración patrocinado por el estado en el Palacio Pitti de Florencia, han aumentado el conocimiento del órgano italiano y favorecido la conservación de su legado.
11. EL ÓRGANO DE JOHANN SEBASTIAN BACH. Los órganos del área de actividad principal de Bach (Turingia, Weimar y Leipzig), mostraron en muchos sentidos el mismo tipo de influencias que su música: los rasgos de la tradición alemana mezclados con los rasgos franceses e italianos. En su origen, ni los órganos ni la música eran de carácter exclusivamente local o independientes de otras ideas regionales como era común en otros sitios, ni siquiera a mediados del siglo XVIII. Se sabe que el propio Bach estaba familiarizado con la música para órgano de muchos países y períodos, al igual que contemporáneos suyos como J. G. Walther; sin embargo, parece que algunos colegas posteriores no estaban tan familiarizados como ellos. Las observaciones de C. P. E. Bach sobre que su padre registraba 'a su manera', 'dejando asombrados' a otros organistas, podrían hacer referencia a una aproximación francesa o del norte de Alemania del siglo XVII a la combinación de registros que los intérpretes más jóvenes no conocerían ya que pensaban que 'el arte murió con él'; sin embargo, hay que tener cuidado de no interpretar de forma errónea estas observaciones. Por otro lado, se dice que J. S. Bach se llegó a quejar de que las mixturas de Gottfried Silbermann eran demasiado débiles, sin suficiente penetración, sugiriendo que no apreciaba que el plein jeu francés de Silbermann fuese diferente del organo pleno del norte de Alemania. Además, el período durante el cual vivió Bach coincidió con un momento de grandes cambios estéticos para este instrumento en el que los órganos de gran tamaño empezaron a asociarse de forma progresiva con el canto de himnos por la congregación, siendo necesarios grandes secretos, una enorme capacidad de los fuelles, muchos registros de 8' y un potente sonido para el pedal de 16'.
Aparte de la calidad de su música, el lugar que ocupa Bach en la historia del órgano es importante y nos sirve para mostrar algunas de las tendencias que afectan al desarrollo de la música para órgano en Alemania. En el transcurso de dos siglos, el área entre Hanover y Breslau fue cuna de grandes constructores de órganos (la familia Fritzsche y la familia Compenius, Casparini, Silbermann, Joachim Wagner, Engler, Hildebrandt, Trost y Schulze) y de algunos de los teóricos más importantes (Praetorius, Werckmeister, Adlung, Agricola, Marpurg, Sorge, Knecht, Seidel y Töpfer). Entre los compositores se encuentran aquellos que viajaron a lo largo del territorio para escuchar y ver las grandes tradiciones organísticas de otros sitios (Bach, por ejemplo, fue a Lübeck para escuchar a Buxtehude y a Hamburgo para demostrar su habilidad en un órgano de Schnitger) o aquellos que se instalaron en otras partes de Alemania y formaron escuelas de interpretación al teclado en su entorno (como Froberger, Pachelbel, C. P. E. Bach). No tenemos claro muchos de los detalles de las listas de registros de los órganos de Johann Sebastian Bach en Arnstadt (1703-7), Mühlhausen (1707-8) y Weimar (1708-17); pero las restauraciones de los órganos de Trost y otros constructores llevadas a cabo durante el siglo XX, junto con el incremento de la accesibilidad a Turingia y Sajonia después de 1989, han ayudado considerablemente a entender estas cuestiones y a desmentir muchas ideas equivocadas sobre el Orgelbewegung. Podemos tomar como prototipo de órgano de esta época al órgano de Arnstadt (Tabla 23), conocido tanto por la escuela de Pachelbel como por la familia Bach. El segundo manual de este instrumento, el pedal y un manual con abanico de 8' colores han constituido durante mucho tiempo la tradición en esta parte de Alemania, y el órgano de la capilla de la corte de Weimar mantuvo los mismos patrones que este órgano.
(TABLA 23)
Los órganos de gran tamaño de iglesia comenzaron a tener mayores posibilidades gracias al plenum. Cuando Bach era un estudiante en Luneburgo en 1700 o cuando visitó Lübeck en 1706, los organistas todavía no había mezclado las familias de registros del órgano. El propio Werckmeister escribía en 1698 que los organistas no deberían utilizar dos registros de la misma altura, porque el suministro de aire y los problemas de afinación impedirían que empastasen bien juntos; pero para 1721, poco antes de que Bach visitara Hamburgo, Mattheson sugirió un organo pleno con todos los registros excepto los registros de lengüetería (Principal, Bordones, Salicionales, Flautas, Quintadena, Octavas, Quintas, Mixturas, Tercia, Sesquialteras, etc.) La importancia de cualquiera de las observaciones hechas por Mattheson son a menudo conjeturas, pero tras la primera mitad del siglo, parece que Adlung y Agricola apoyaron la idea de los registros mezclados. Adlung pensaba que los fuelles modernos de buena calidad tendrían que permitir a un organista utilizar el Prinzipal de 8' + Gedackt de 8' + Gemshorn de 8' + Rohrflöte de 8' con pedal Contrabass 32' + Posaune 32' + Sub-Bass 16' + Violon 16' + Posaune 16' + Oktave 8' + Gedackt 8'; y compositores como Gronau utilizaban un Prinzipal 8' + Flute 8' + Oktave 4' + Flute 4' + Salicet 4' + Trompete 8' + Oboe 8' para conseguir la melodía de un coral de órgano. De esta manera, durante la vida de Bach, las ideas sobre lo que constituía un órgano lleno estaban en un constante proceso de cambio, así como las ideas sobre el número, el tipo y el uso de los registros y sus combinaciones, tal y como se ilustra en la obra Harmonische Seelenlust escrita por Kauffmann en 1733-6.
En Luneburgo, Lübeck y Hamburgo Bach habría escuchado órganos con Rückpositiv, pero después de 1710 estas divisiones eran poco comunes en los nuevos instrumentos de su propia área y más allá del sur; algunas ciudades no los llegaron a conocer hasta 1650. El Rückpositiv de Mülhausen ya contaba con una lista de registros bastante diferente de la hallada en los órganos holandeses y franceses; además, siempre que hubiese espacio suficiente, los constructores preferían incluir un segundo manual dentro de la caja principal, normalmente encima del manual principal. De este modo, como resultado se disponía de un Oberwerk muy diferente del de Niehoff y Schnitger. Al mismo tiempo, los pedales dejaron de proporcionar progresivamente un único color para el cantus firmus, de por sí un género que estaba desapareciendo; los órganos, además, adoptaron un carácter estereotipado que variaba tan sólo si el constructor era sensible a las diferentes acústicas de cada iglesia.
El constructor de órganos de la corte de Sajonia fue Gottfried Silbermann, un nativo de Sajonia que aprendió el oficio de manos de su hermano mayor Andreas de Alsacia y que se ganó la amistad de compositores de la talla como Kuhnau y Bach. Uno de los primeros órganos de Silbermann (imagen 41b) construido en la catedral de Freiberg, en la Baja Sajonia (1710-14; hoy en día restaurado), ya demuestra muchos de los desarrollos de este período (Tabla 24). Ya no utilizaba un torpe amasijo de registros auxiliares sino una única mezcla de elementos sajones y alsacianos, llenos de un balance muy bien pensado entre los tres manuales y con un tipo de registración que necesita aprenderse con cuidado por el organista. La armonización de Silbermann es contundente, especialmente en los Principales; sus órganos de pueblo de menor tamaño tienen una gran potencia y energía. La presión del aire (al igual que en los órganos de Joachim Wagner) era de cerca de 94 mm en los manuales y de cerca de 104 mm en los pedales, unos 10 mm más que en los órganos de gran tamaño de alrededor del año 1700.
41b. Órgano construido por Gottfried Silbermann (1710-14; la caja la construyó E. Lindner) de la catedral de Freiberg
Existe muy poca conexión entre la música para órgano de Bach y los instrumentos de Freiberg; pero, por ejemplo, los organistas de esa iglesia conocían los Tríos sonatas y Bach podría haber utilizado en los movimientos más vivos la combinación de registros anotados por el sacerdote local y recomendados por Silbermann para el órgano de Fraureuth (1739-42) para el jeu de tierce en dialogue (denominado Tertien-Zug zweystimmig): mano derecha con el Prinzipal 8' + Rohrflöte 8' + Oktave 4' + Quinte 22/3' + Prinzipal 2' + Tierce 13/5'; y en la mano izquierda, Gedackt 8' + Rohrflöte 4' + Nasard (Nazardo) 22/3' + Oktave 2' + Quinte 11/3' + Sifflöte 1'; y Pedal Sub-Bass 16' + Posaune 16'. Habiéndosele dado vía libre, como es lo más probable que haya sucedido en el diseño del gran órgano de Hildebrandt en la catedral de San Wenzel de Naumburgo (1743-6; restaurado a partir de 1990), Bach podría haber elegido combinar los elementos de varios tipos de órganos: tres manuales, incluido el Rückpositiv; 53 registros, incluyendo la Corneta y los registros del pedal; y que cada manual estuviese diseñado como una entidad independiente con sus propios registros auxiliares (Viola, Fulgara, Gamba, Unda maris, Weitpfeife, Spillflöte, etc.) Como ocurre en todos los órganos que frecuentemente tocaba Bach, el de Naumburg tenía varios registros de talla estrecha, tanto de forma cilíndrica como cónica, y varias fuentes, incluyendo las del propio Bach, sugieren que se usaban no sólo en los preludios corales, sino como bajo continuo. Las lengüetas nunca abundaron (ni siquiera en Naumburgo, que constituyen menos del 10% de los registros del manual) y salvo Vox humana y Cromorno, se utilizaban sólo para acompañar al coro. Las Mixturas en Naumburg seguían la tradición alemana más que los pleins jeux de Silbermann. Un crítico de la época llegó a decir que el sonido de los órganos de Hildebrandt en Dresde era monótono y duro debido al incremento de la presión del aire, a las bocas anchas de los tubos y a los nuevos métodos de armonización en general, que estropeaban el 'Lieblichkeit der Harmonie' de Praetorius. Pero estos elementos eran propios de los nuevos modelos a partir de 1730.
En vista de la mezcla de tendencias en el diseño de los órganos alemanes desde 1700 a 1750, no nos sorprende que Bach haya dejado tan sólo algunas pocas registraciones. Los preludios corales Schübler (c1476) aclaran en qué momento el pedal es un bajo casi continuo de 16' o una melodía de cantus firmus de 4', pero no especifican el color. El Prinzipal de 8' y el pedal Trompete de 8' hallados en el manuscrito autógrafo del preludio BWV 600 del Orgelbüchlein indican que las voces en canon tienen que sonar a distancia de octava a diferencia de lo que sugieren los registros actuales.
12. EL ESPLENDOR DE EUROPA, 1650-1800. Entre 1725 y 1750 se construyeron una enorme cantidad de órganos importantes: los grandes órganos de Haarlem, Gouda, Weingarten, Herzogenburg, Naumburgo, Dresde, Breslau, Potsdam, Uppsala, Catania, Pisa, Tours, París (Notre Dame), Granada y Braga. Todos estos y muchos otros órganos de este tipo se diseñaron para llenar las iglesias con un potente sonido. El organero del siglo XVI no conocía otro propósito. La generación de organeros responsables de los órganos posteriores del siglo XVII (Toledo, Saint-Maximin-la-Sainte-Baumé, la iglesia de San Miguel de Hamburgo, la iglesia de Santa María de Rostock, Arnhem, Nimega, Amorbach, St. Florian y Oliwa) o los teóricos que los pensaron más grandes todavía (Vogt, B1719, y Bédos de Celles, B1768-78) buscaban explotar al máximo las posibilidades.
Sin embargo, antes, los desarrollos nacionales propios habían dado como resultado órganos que, aunque estaban concebidos dentro de los límites de los cánones clásicos, tenían mucho más potencial de lo que sus autores eran conscientes. De esta manera, el problema con los órganos desde 1650 a 1750 es saber con certeza qué es lo que se tocaba en ellos y como sonaban, mientras que el problema con los órganos desde 1750 a 1850 es que la música para la que fueron construidos es muy difícil de valorar.
Los órganos de Klosterneuburg y Alkmaar constituyen dos buenos ejemplos del órgano del norte de alrededor del año 1650; ambos conservan muchos elementos de los órganos originales a pesar de las caras reconstrucciones que se han llevado a cabo. Sin embargo, todavía hay muchos detalles de los órganos originales que se desconocen y que sería necesario conocer, sobre todo en lo referente a la lista de registros, que se muestra en la Tabla 25. En Klosterneuburg, ni el Brustwerk ni el Rückpositiv pueden competir con el secreto principal (Hauptwerk y Pedal), ni en sonido ni en apariencia. El Hauptwerk domina el conjunto, siguiendo la tradición del siglo XVI del centro de Europa. No se debe ver este instrumento tanto como un órgano de tres manuales, sino como un grupo de tres órganos separados: el Hauptwerk para los posludios, etc.; el Rückpositiv para los interludios, los solos y los acompañamientos; y el Brustwerk para el bajo continuo. No se sabe si el órgano tenía, en su origen, otras lengüetas manuales aparte de la Regalía; pero las mutaciones también son pocas y los colores se obtenían con una variedad de hileras de 8' y de 4'. Los registros de 8' se hicieron muy populares a lo largo del área de Viena, Ulm y Praga, y a juzgar por los secretos principales de estos órganos parecían a menudo engañosamente grandes. El Salicional de 8', la Viola de 8' y registros similares eran característicos de la Europa de los Habsburgo a finales del siglo XVII; el Salicional de 4', Fugara de 4' y la Dulciana de 4' eran muy comunes a principios del siglo XVIII; y las lengüetas, excepto un par de hileras, fueron desapareciendo gradualmente. Teóricos como el escritor cisterciense Vogt (B1719) dio importancia al color de los registros; y para el tipo de registración establecida por J. B. Samber (Manuductio ad organum, i, Salzburgo, 1704), la Viola de 8' cónica era muy útil en diversas combinaciones: la interpretación del bajo continuo, la Viola de 8'; las fantasías, la Viola de 8' + la Flauta de 4'; las fugas, la Viola de 8' + la Mixtura III.
Después del órgano de Klosterneuburg, las cajas de los órganos de la zona se dividieron, asemejándose el órgano Werkprinzip de los Habsburgo, con una caja para el Hauptwerk, otra para el Pedal y otra para el Eco (Waldhausen, 1677). Estas divisiones condujeron a lo largo de los años a un diseño utilizado para la mayoría de los órganos austríacos de mediados del siglo XVIII, con media caja a un lado de la galería oeste (el Hauptwerk), una segunda mitad al otro lado (el Pedal) y el Rückpositiv en medio, dejando un espacio suficiente para que un coro de proporciones considerables y una orquesta para la misa cupiesen.
42. Órgano de Laurentskerk en Alkmaar, construido por L. Eckmans, Galtus y Germer Hagerbeer (1639-45; Jacob van Campen construyó la caja)
Se sabe muy poco sobre la música que se interpretaba en los grandes órganos holandeses construidos entre la muerte de Sweelinck (1621) y la moda por la música de Bach de los dos siglos siguientes. Pero la colección de mutaciones y de los colores para flauta y lengüetas en el instrumento de Laurentskerk en Alkmaar habrían hecho posible una inmensa variedad en la aplicación de melodías para salmos. En el año 1685, aprovechando la reconstrucción del secreto del Hauptwerk, se bajó el tono del órgano (imagen 42), tal vez porque, para entonces, el organista quería acompañar a la congregación durante los himnos. Según el diario de John Evelyn, estos órganos holandeses se usaban 'sólo para entretener antes y después del culto, mientras los burgomaestres caminaban y discutían sobre sus asuntos'. Por tanto y por asociación de ideas, los órganos tenían un carácter secular y pertenecían al ayuntamiento de la ciudad, constituyendo un motivo de rivalidad. Por esta razón, el órgano de la catedral de San Bavón de Haarlem, construido por Christian Müller (1735-8), deba verse como un símbolo de competición con la ciudad de Zwolle (Grote Kerk; el órgano moderno lo construyeron los hijos de Schnitger, 1718-21), de Alkmaar (reconstruido en 1723-6), Ámsterdam (Oude Kerk; Christian Vater, 1724-6), de Gouda (Jean Moureau, 1733-6) y de otros sitios. Moreau era del sur, pero Müller, Vater y F. C. Schnitger eran alemanes, y desde entonces, el órgano holandés era dominio de los organeros alemanes que traían consigo nuevas ideas (pedales de gran tamaño de Hamburgo) que añadían a los elementos holandeses, produciendo instrumentos de gran tamaño y potentes, pero desgraciadamente sin el brillo de los órganos alemanes o la claridad de los órganos franceses. Markussen intentó 'corregir' con poco éxito el órgano de Haarlem en 1961 con nuevas Mixturas y una nueva Gran Mixtura. Aunque algunas cuestiones de sonoridad son subjetivas, las cajas perdieron muchas de las características holandesas, especialmente en lo referente al diseño del siglo XVII. Es cierto que en Haarlem, Müller y su arquitecto mantuvieron la importancia de la tradición vertical y otros detalles esenciales en el arreglo de las torres (Imagen 43).
43. Órgano de la Grote Kerk de Haarlem, construido por C. Müller (1735-8; la caja probablemente la construyese J. van Logteren)
Aunque el estado de los órganos de Weingarten y Haarlem no se corresponde con la fama que sus admiradores han construido, constituyen (Tabla 26) útiles ejemplos de sus 'escuelas organísticas', siendo al mismo tiempo tradicionales y excepcionales. Se podría escribir un libro entero sólo con los detalles del órgano de Weingarten (las campanas, los registros de madera de cerezo, los tubos de marfil, las dobles hileras, los registros ondulantes, las grandes Mixturas). Algunos autores han descrito el órgano occidental como un instrumento de 'concepción gótica-rococó', pero se asemeja más al órgano del sur de Europa. Los tres teclados del Eco (Oberwerk, Unterwerk, Kronpositiv) están unidos para conseguir un sonido de órgano artificial. Tan sólo los dos Rückpositive ofrecen efectos bien equilibrados; incluso para un organista del siglo XVIII que tocara el órgano de Weingarten después de haber tocado el de la catedral de Salzburgo (construido por J. C. Egedacher, 1703-6), este Rückpositive le podría haber parecido conservador y ligeramente complicado. La transmisión mecánica original tendría que haber sido bastante molesta de construir, ya que en este caso tan poco común y especial (imagen 44), ocho de todos los tubos son mudos; claramente, la consola separada era el único arreglo práctico. La influencia del instrumento fue enorme y perduró en el tiempo.
La región de Suabia también se vio inmersa en la construcción de un importante órgano a partir de 1760: el enorme instrumento construido por K. J. Riepp (1761-8) en Ottobeuren, en el que se incorporaron elementos tanto franceses (que aprendió en su etapa como organero en Borgoña) como alemanes (que aprendió en las proximidades del Lago de Constanza). La mayoría de los órganos que se hallan tanto en las parroquias como en las iglesias de Suiza, Württemberg y Baviera tienen semejante mezcla de tradiciones organísticas que han llegado a crear distintos estilos propios; pero el órgano de Ottobeuren constituye una amalgama en sí mismo. En ese órgano se podía tocar utilizando todas las registraciones clásicas francesas así como la música y las variaciones de himnos de la tradición alemana, a juzgar por su lista de registros.
Estos esquemas eran bastante raros en el siglo XVIII. Incluso, era una característica más propia de la construcción de órganos que las zonas adyacentes (como Carintia y Véneto, o Sajonia y Bohemia) tuviesen órganos totalmente diferentes, como si los organeros de una zona o denominación religiosa se opusieran firmemente a los ideales de sus vecinos. Algunas de las órdenes religiosas más importantes, como la de los cistercienses o la de los agustinos, utilizaban un estilo internacional que atravesaba las fronteras políticas, pero incluso este tipo de uniformidad no era especialmente llamativa. Sería el estilo regional lo que acabaría imperando, hasta el punto de que el órgano de Klosterneuburg, por ejemplo, influiría enormemente sobre el órgano construido un siglo más tarde por un organero extranjero, conocedor de otros tipos de órganos (Augustinerstift, Herzogenburg; J. Henke, 1747-52). Sin embargo, es posible que este provincialismo fuera el responsable de esos diseños conservadores (Amorbach; Rot an der Rot) o los adornos del arte organístico barroco.
Los grandes órganos de finales del siglo XVIII tenían un carácter distintivo, manteniendo características regionales a pesar de que los organistas dispusiesen de muchas fuentes impresas de música de otros países. La iglesia de San Miguel de Hamburgo contaba con un órgano de 70 registros y tres manuales construido por J. G. Hildebrandt (el hijo de Zacharias Hildebrandt, alumno de Silbermann); aunque Hildebrandt utilizó en ese órgano muchos colores de la zona de Sajonia (Corneta, Unda maris, Chalumeau, etc.) y utilizó muchas ideas propias a muchas religiones (como no incorporar un Rückpositiv), este instrumento es un órgano estrictamente de Hamburgo, mucho más completo que cualquier otro órgano construido en otra parte. La enorme caja (a la que Burney no le dio la mayor importancia) tiene una apariencia que se adelantó al siglo XIX; la lista de registros (Tabla 27) es la propia de un órgano de gran tamaño, pero muchos escritores que escucharon el instrumento hablaron de su 'noble potencia', descrita por Burney como 'mucho más impactante por su fuerza y su riquiza de armónicos que por una melodía clara'.
44. Imagen del órgano situado en el ala oeste de la Abadía de Weingarten, donde se pueden ver los dos Rückpositive (el manual y el pedal). Construido por J. Gabler (1737-50)
Este órgano tampoco se resistió a la moda, que por aquel entonces tendía especialmente a imitar los colores de las familias de la orquesta. Los teóricos como Hess y Knecht fomentaron imitaciones particulares de registros gambados y, en general, ayudaron a engañar a organistas que pensaban que podían duplicar los efectos de la orquesta. Así lo hizo G. J. Vogler, que simboliza el lado menos reputado de la interpretación al órgano del siglo XVIII, y cuyos conciertos de órgano con programas poco comunes resultaron irresistibles al público popular a lo largo de las ciudades más importantes desde Londres a Viena. Sin embargo, el sistema de simplificación de Vogler ha recibido más atención de la que se merece históricamente, ya que, seguramente, aun sin sus aportaciones, el desarrollo del órgano no habría variado mucho. Mucho más importante fue el callejón sin salida al que se llegó a finales de siglo gracias a la perfección técnica del órgano de finales del Barroco. Dejando a un lado la interrupción napoleónica, el historiador del órgano debe sentir que los múltiples registros de las iglesias monásticas de St. Florian y Oliwa a partir de 1770 o la trompetería de Saint-Maximin-la-Sainte-Baumé, Poitiers y Toledo explotaron el órgano clásico hasta sus límites. Era necesario pues, un replanteamiento total en los siglos posteriores.
13. EL ÓRGANO EN AMÉRICA. Los primeros órganos en América llegaron a través de España, gracias a los misioneros franciscanos y dominicos a mediados del siglo XVI. Durante el siglo XVII el uso de órganos (tanto los importados como los de construcción local) era una práctica extendida a lo largo de la América colonizada por los españoles: existen datos de que en 1630 se usaron 17 órganos de pequeño tamaño en lo que hoy en día es Nuevo México. A principios del siglo XIX, se usaban órganos de pequeño tamaño en la mayoría de las misiones, incluyendo en las que se sitúan hoy en día en California. En las colonias francesas del norte, existía un órgano de iglesia en Quebec en 1657, y entre 1698 y 1705 se trajo un órgano de dos manuales para Notre Dame de Montreal.
El primer uso documentado de un órgano en una iglesia en las colonias inglesas o alemanas del litoral oriental se fecha en el año 1703. Una pequeña colonia alemana se asentó cerca de Philadelphia en 1694, trayendo consigo, supuestamente, un pequeño órgano positivo y en 1703 se prestó para que se usara en una ceremonia de ordenación luterana en la Old Swede's Church de Philadelphia. En 1713 se emplazó un órgano de cámara de cuatro registros de la escuela del 'Padre' Smith en la King's Chapel de Boston; la fecha más temprana en la que se menciona es 1708, en estrecha conexión con su dueño original: Thomas Brattle, según cuenta el diarista Samuel Sewali; es probable que se importara antes del año 1700. Los órganos ingleses, incluyendo algunos importantes ejemplos construidos por Bridge, Jordan, Green, England y Snetzler, se siguieron importando en creciente número a las colonias de la costa este durante todo el siglo XVIII. La primera persona conocida en construir un órgano en las colonias fue Johann Gottlob Klemm, un sajón que emigró en 1733 y que construyó varios órganos, de los cuales el más grande de ellos es un órgano de tres manuales realizado para la Trinity Church de Nueva York en 1741. Su aprendiz, David Tannenberg, siguió con su labor, construyendo más de 40 órganos entre 1758 y 1804, año de su muerte, muchos de ellos para iglesias moravas en Pennsylvania (imagen 45). Sin embargo, su instrumento de mayor tamaño lo construyó en 1790 para la Zion Lutheran Church en Philadelphia. Otros organeros de origen alemán, como Philip Feyring, mantuvieron su zona de actividad alrededor de Philadelphia a finales del siglo XVIII.
45. Órgano de un único manual construido por David Tannenberg, 1797 (Single Brother's house, Old Salem, NC)
La obra de Tannenberg reflejaba la influencia de la escuela del centro de Alemania, tal y como la transmitió Klemm, pero en consonancia con los nuevos desarrollos europeos y estaba familiarizado con los escritos del teórico G. A. Sorge. Conrad Doll siguió sus pasos y varias generaciones de las familias Krauss y Dieffenbach continuaron construyendo pequeños órganos para las iglesias rurales siguiendo la tradición de la Pennsylvania holandesa, bien pasado el año 1850.
Las objeciones puritanas (calvinistas) al uso de instrumentos en el oficio prevalecieron a lo largo de las colonias del norte hasta la última década del siglo XVIII, de tal manera que la mayoría de los órganos de iglesia se construyeron para los anglicanos, los luteranos y los moravos. Existen pruebas también de una serie de órganos de cámara domésticos de esta época. La mayoría de los órganos (de cualquier tipo) todavía se importaban, pero después de la primera mitad del siglo XVIII empezaron a aparecer en las colonias del norte de Pennsylvania instrumento de manufactura estadounidense.
El primer organero de Boston fue Thomas Johnston que, empezando alrededor de 1753, construyó un reducido número de órganos de iglesia de cámara siguiendo el modelo de los instrumentos ingleses. Entre sus seguidores estaban Josiah Leavitt y Henry Pratt, ambos construyeron varios órganos para pequeñas iglesias y órganos de cámara, principalmente para las iglesias rurales del oeste y el norte de Boston. Para 1790, empezaron a desaparecer los prejuicios contra los instrumentos en las iglesias de tradición puritana, creando una nueva demanda de órganos de iglesia que fue cubierta por los organeros estadounidenses.
46. Órgano de Ducroquet de San Eustaquio de París (caja de Baltard), 1854
Estos organeros de Nueva Inglaterra fueron, en esencia, autodidactas. Sin embargo, Nueva York y Philadelphia atrajeron algunos organeros con la técnica de construcción inglesa durante los últimos años del siglo XVIII. Uno de los primeros en llegar fue Charles Tawse, que 1786, se anunciaba como un constructor de 'órganos y organillos' en Nueva York. Más tarde se trasladaría a Philadelphia, donde se unió en 1795 a John Lowe, que había trabajado en el taller de Gray de Londres. Sin embargo, el emigrante más importante fue John Geib que, tras su llegada a Nueva York alrededor de 1798, construyó varios órganos de iglesia, la mayoría para de Nueva York, aunque también para otras ciudades como Providence, en Rhode Island.
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