Los
datos normalmente codificados son los siguientes:
-
Campo largísimo (C.L.L.). una visión que abarca
un ambiente entero, de modo más amplio de cuánto a los personajes y la acción
que residen allí pueden exigir.
-
Campo largo (C.L.). Una visión que abarca un
ambiente completo, pero en la cual los personajes y la acción albergados
resultan claramente reconocibles.
-
Campo medio: (C.M.). Marco en el que la acción
se sitúa en el centro de la atención, mientras que el ambiente queda relegado
al papel de trasfondo.
-
Total (TOT). Unidad ambigua que se sitúa entre
el campo medio y la figura entera superponiéndose uno a otro.
-
Figura entera (F.E.). Encuadre del personaje de
los pies a la cabeza.
-
Plano americano (P.A.). Encuadre del personaje
de las rodillas para arriba.
-
Media figura (M.F.). Encuadre del personaje de
la cintura para arriba.
-
Primer plano (P.P). encuadre cercano del
personaje, concentrado sobre el rostro, con el contorno del cuello y de la
espalda.
-
Primerísimo plano (P.P.P.). Encuadre muy cercano
concentrado sobre la boca y los ojos.
-
Detalle (Det.). acercamiento concreto a un
objeto o cuerpo.
Los
grados de angulación prevén las siguientes posibilidades.
-
Encuadre frontal. Es aquel que se obtiene
situando la cámara a la misma altura del objeto filmado.
-
Encuadre desde arriba o picado: es aquel que se
obtiene situando la cámara por encima del objeto filmado.
-
Encuadre desde abajo o contrapicado. Es aquel
que se obtiene situando la cámara por debajo del objeto filmado.
Los
grados de inclinación son los siguientes:
-
Inclinación normal. Es aquella que se obtiene
cuando la base de la imagen es paralela al horizonte de la realidad encuadrada.
-
- Inclinación oblicua. Es aquella que se obtiene
cuando la base de la imagen y el horizonte de la realidad encuadrada divergen,
con éste último suspendido hacia la derecha o hacia la izquierda.
-
Inclinación vertical. Es aquella que se obtiene
cuando el plano de la imagen y el horizonte de la realidad encuadrada son
perpendiculares, formando un ángulo de 90 grados.
El
encuadre desde abajo puede contribuir a poner de relieve la majestuosidad de un
personaje o su soberbia, según que la figura engrandecida manifieste sobre el
espectador un “dominio” marcado positiva o negativamente. El encuadre desde arriba
sitúa al personaje en manos del espectador, lo normaliza o bien si es muy
acentuado, subraya su debilidad, su impotencia, su mezquindad, timidez…
La
iluminación) Las dos grandes posibilidades que se nos ofrecen son, por una
parte, una luz que haga ver sin dejarse ver y, por otra, una luz que no se
limite a iluminar, sino que también se muestre en cuanto luz. El primer caso es
el de una iluminación neutra, atenta simplemente a hacer reconocibles los
objetos encuadrados, y dirigida a obtener resultados genéricamente realistas.
El
segundo caso es de una iluminación subrayada, que puede llegar a alterar los
contornos de los objetos encuadrados.
Códigos de la serie
visual. Tercer grupo: la movilidad.
Si
existe un rasgo un rasgo que caracteriza al lenguaje cinematográfico es su
relación con las imágenes fotográficas en movimiento.
Dos
tipos de hechos, en concreto, vienen incluidos en estos códigos: por una parte
el movimiento en la imagen de la realidad filmada, y por otra, el movimiento,
por así decirlo, de la imagen, o mejor, el movimiento del punto desde el que se
filma la realidad.
Dado
que el movimiento de la cámara se realiza siempre respecto de cuerpos y cosas a
los que nos acercamos, de las que nos alejamos o que se recorren lateralmente,
su función básica viene a consistir en el descubrimiento de nuevas parcelas de
realidad, en la postración de la otra cara de los objetos, en una definición
más perfecta de la situación.
La
gramática cinematográfica tradicional ha elaborado una clasificación de los
movimientos de la cámara. Los casos codificados son los siguientes:
-
Panorámica: la cámara se mueve sobre su propio
eje vertical (y el marco de la imagen sube o baja en sentido vertical, panorámico
vertical), en sentido horizontal (y el marco se mueve lateralmente, añadiendo
fragmentos de espacio a derecha o izquierda, panorámica horizontal), o en
sentido oblicuo (y el marco atraviesa el espacio en sentido transversal:
panorámica oblicua).
-
Travelling. La cámara se sitúa sobre un carrito
que se desliza sobre unas vías para realizar movimientos fluidos en el plano
frontal.
Los
indicios gráficos y sus códigos.
Estos códigos regulan la materia de expresión
fílmica que va a constituir el componente visual del cine. Podemos subdividir
los indicios gráficos en: didascálicos, subtítulos y textos.
Los didascálicos son aquellos indicios gráficos
que sirven para integrar todo lo que presentan las imágenes, para explicar su
contenido y pasar de una a otra.
Los subtítulos son aquellos indicios gráficos
que se encuentran sobreimpresos en la imagen, generalmente en la parte de
abajo.
Los Títulos son aquellos indicios gráficos
presentes al principio y final del film y que contienen información abundante
acerca del aparato productivo (castings, créditos…), los indicios gráficos en
general, obligan a “leer” en el sentido más literal del término.
Los textos son aquellos indicios gráficos que
pertenecen a la realidad y que el film reproduce fotografiándolos. Pueden ser
diegéticos, es decir, pertenecientes al plano de la historia, o no diegéticos,
y por ello extraños al mundo narrado.
Códigos sonoros
Están
constituidos por tres tipos de hechos: las voces, los ruidos y los sonidos
musicales.
El
sonido cinematográfico puede ser diegético, si la fuente está presente en el
espacio de la peripecia representada, o no diegético si este origen no tiene
nada que ver con el espacio de la historia. Si es diegético puede ser onscreen u offscreen, según si al fuente
está dentro o fuera de los limites del encuadre. Y puede ser interior o
exterior, según la fuente esté en el pensamiento de los personajes o tenga una
realidad física objetiva. Todos los sonidos pertenecientes a la categoría de lo
no diegético y el sonido diegético interior también se llaman over, porque no provienen del espacio
físico de la trama.
Dentro
del análisis referido a la voz encontramos que el primer código que la rige es
el de la lengua del hablante: reconocer si un personaje se expresa en inglés,
alemán, etc., es el paso inevitable para cualquier comprensión posterior.
Podemos
distinguir: La voz in, es decir, la
voz procedente de un hablante encuadrado.
La
voz off, que es la que proviene de
una fuente sonora excluida de la imagen de manera temporal, y la voz over que es la que proviene de
una fuente excluida de manera radical en cuanto perteneciente a otro orden de
la realidad, como es el caso de la voz narradora.
Los
ruidos. Existe una diferencia básica entre los ruidos y la voz. Mientras que la
voz lleva siempre consigo la complejidad de una lengua, el ruido remite por el
contrario a un mundo más natural, menos capaz de denominar significados
precisos. Sin embargo, también podemos encontrar varios tipos de sonidos:
-
sonido en campo (in): es el sonido procedente de
una fuente dietética no encuadrada (off) y el sonido procedente de un fuera de
campo radical (over).
La
música. Su intervención en campo u off es mucho menos frecuente que en el caso
de la palabra o el ruido.
Códigos sintácticos
Los
códigos sintácticos regulan la asociación de los signos y su organización en
unidades progresivamente siempre más complejas, por ello presiden la
constitución de los nexos o, viceversa, la creación de vacíos e interrupciones.
Estos
códigos pueden activarse en dos niveles muy distintos: dentro de las imágenes y
entre las imágenes. En el primer caso actúan por simultaneidad, agregando o
disponiendo elementos copresentes en el interior de la misma imagen, en el
segundo caso, actúan por progresión, asociando elementos que forman parte de
imágenes distintas y por lo demás contiguas.
Tenemos
que encuadrar el funcionamiento e los
códigos sintácticos a partir de un esquema de los tipos de asociación entre las
imágenes. Estos son los dominantes:
1)
Asociación por identidad: Este tipo
de nexo se verifica cada vez que una imagen vuelve igual a sí misma, o cada vez
que un mismo elemento retorna de imagen en imagen. Esta relación puede
referirse tanto a elementos del contenido representado como a elementos del
modo de representación.
2)
Asociación por analogía y asociación por
contraste. Estos tipos de nexo se verifican cada vez que dos imágenes
contiguas se repiten respectivamente, elementos similares o más o menos
equivalentes, pero no idénticos, y elementos marcadamente diferenciados pero
cuya misma diferencia deviene fuente de correlación.
3) Asociación
por proximidad. Este tipo de nexo se verifica cuando las d dd dd imágenes AY B presentan
elementos que se dan por contiguos.
4) Asociación
por transitividad. Este tipo de nexo se da cuando la situación aaapresentada en el encuadre
A encuentra su prolongación y su complemento aaaen el encuadre B.
5) Plano-secuencia:
consiste en una toma en continuidad, todos los distintos momentos que componen
una secuencia son incluidos en un solo encuadre.
6)
El découpage. Consiste en la
asociación de una serie de imágenes todas ellas diferentes a la misma
situación, de la cual cada una de ellas subraya un aspecto. El énfasis se pone sobre los elementos
asociados mas que sobre el nexo que los une: las imágenes se asocian por su contenido
y no tanto sobre la base de una coexistencia afectiva.
7)
El montaje actúa sobre la asociación de imágenes que no presentan un nexo
directo entre sí, pero que lo alcanzan por el hecho de ser vecinas.
