"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 2

1.4   De las instancias narrativas a la película

-         De la narración en subnarración

El cine tiene una tendencia casi natural a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. En el fondo, la razón es muy sencilla: el cine muestra a los personajes mientras éstos actúan, imitan a los humanos en sus diversas actividades cotidianas y una de esas actividades, a las que nos entregamos en un momento u otro, es la de hablar. Y, hablando, bastantes humanos suelen emplear la función narrativa del lenguaje. Ahora bien, el cine se caracteriza por emplear imágenes, ruidos, palabras, textos escritos y la música.

En cierto modo, podemos considerar que en el cine, un relato que, de hecho, es un narrador visualizado en realidad no es más que un subrelato (en este sentido Gennete habla de metarrelato y Mieke Bal de hiporrelato).  Efectivamente, en un primer nivel, el cine relata siempre-ya, aunque sólo sea mostrando ese narrador visualizado que relata o, para ser más exactos, que subrelata.

 El único narrador verdadero en la película es el gran imaginador o meganarrador, mientras que los demás narradores presentes en una película reciben el nombre de Narradores delegados o segundos narradores, y la actividad a la que se enfrentan es la subnarración, una actividad que se distingue de la narración en primer grado.

1.5   Segundos narradores

El subrelato del segundo narrador en el relato escrito suele estar relatado mediante el mismo vehículo semiótico que el que utiliza el primer narrador: el lenguaje verbal. En un caso del tipo Las mil y una noches, un narrador verbal relata verbalmente lo que otro narrador verbal ha subrelatado verbalmente, y este primer narrador sufrirá una especie de invisibilidad (cuando es Scherezade la que “habla”, el lector olvida la existencia del primer narrador-el rey-).

El subrelato del segundo narrador en el relato cinematográfico es distinto que en el relato escrito. El primero es polifónico (tiene varias materias de expresión) y el segundo monódico (tiene una sola materia de expresión, la lengua). En el relato cinematográfico es más difícil invisibilizar al primer narrador ya que es más sensible a la jerarquización. El relato cinematográfico permite que el doble relato se manifieste plenamente.

1.6   Relato oral, relato audiovisual

El doble relato se divide en el relato oral (un personaje relata la historia verbalmente) y el relato audiovisual (que nos relata mostrándonos al personaje relatando esa historia). Cuando la imagen del personaje narrador se esfuma para dar paso a las imágenes de la historia que el personaje relata, hablaríamos de un subrelato audiovisual. Como en el relato oral, en el relato cinematográfico el meganarrador fílmico desaparece, aparentemente, en beneficio de un segundo narrador. De este modo, hay una identidad entre los materiales semióticos de lo narrable (la propia historia) y los materiales semióticos de lo narrado (la subhistorias dentro de esa historia). La diferencia entre estas dos situaciones es que en un relato escrito, el relato narrado se narra mediante vehículo semiótico cuyo responsable, el segundo narrador (Scherezade), es un usuario del lenguaje verbal. En el relato audiovisual, desde el momento en que el lenguaje verbal del segundo narrador sufre su transmutación en un lenguaje audiovisual del que éste no es usuario se hace difícil responder a las preguntas “¿Quién habla?” y “¿Quién relata?”  ya que puede ser el gran imaginador o el segundo narrador. Éste último no es un usuario del lenguaje audiovisual, ya que se comunica con palabras, no con imágenes.

Surge así la cuestión ¿quién es el narrador del subrelato audiovisual? No puede ser el segundo narrador ya que el subrelato audiovisual narra hechos que sólo podría conocer el meganarrador fílmico. Por lo tanto, se llega a la conclusión de que en el subrelato audiovisual hay dos narradores: el meganarrador y el segundo narrador.

1.7   ¿Quién narra la película?

En la medida que el proceso fílmico implica una cierta forma de articulación de diversas operaciones de significación (la puesta en escena, el encuadre, el montaje, etc.), también es posible forjar un sistema del relato que tenga en cuenta lo que se ha dado en llamar proceso de discursivización fílmica. Esta hipótesis se basa en las distintas operaciones necesarias para realizar una película. La primera de estas etapas, resultado del trabajo conjunto de la puesta en escena y el encuadre, se limitaría a lo que se ha convertido en llamar la mostración. Emanaría de una primera forma de articulación cinematográfica, la articulación entre fotograma y fotograma, que es la base del procedimiento cinematográfico, y que permite la presentación en un continuo sobre la tela de una pantalla de una serie de cuadros fotográficos sucesivos.

Una vez articuladas unas con otras, estas unidades de primer nivel que son los fotogramas proporcionan la ilusión del movimiento continuo y dan lugar a esas unidades de segundo nivel que son los planos. La segunda capa de narratividad, de nivel superior a la mostración, equivale, según esta hipótesis a la narración, aunque sólo fuera en virtud de sus mayores posibilidades de modulación temporal. Por su parte, de esta actividad de encadenamiento que es el montaje, emanaría ese proceso al que han terminado por dedicarse los cineastas para relatar sus historias. Esta segunda capa de narratividad se apoyaría así sobre una segunda forma de articulación cinematográfica: la articulación entre plano y plano.

Estas dos capas de narratividad presupondrían la existencia de, al menos, dos instancias diferentes: el mostrador y el narrador, que serían responsables de cada una de ellas. De esta manera, para llegar a producir un relato fílmico pluripuntual se tendría que recurrir primero a un mostrador que sería la instancia responsable del acabado de esa multitud de microrelatos que son los planos. Intervendría luego el narrador fílmico que, recogiendo esos microrelatos, escribiría mediante el montaje su propio recorrido de lectura, resultante de la mirada que hubiera fijado primero sobre esta primera sustancia narrativa que son los planos. En un nivel superior, la voz de estas dos instancias estaría modulada y regulada por esa instancia fundamental que sería el meganarrador fílmico, responsable del megarrelato 8que es la película). Esto daría lugar al siguiente esquema:

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 1

-         ¿Qué es un relato?

1.1 Un relato tiene un inicio y un final

Todos los relatos están clausurados. El relato se opone al mundo real porque forma un todo (un todo, según Aristóteles, es aquello que tiene un principio, una mitad y un final), que coincide con el texto fílmico concebido como una unidad del discurso actualizada, efectiva. Aunque, Evidentemente, hay películas que sugieren prolongaciones. Un ejemplo de esto lo tenemos en  La guerra de las galaxias  que no responde todas las preguntas que se plantean al espectador para así poder dejar un final abierto con el que continuar haciendo películas. Otras películas, sin embargo, nos devuelven al punto de partida (como es el caso de Límmortelle) cuya última imagen es exactamente igual que la primera.

1.2 El relato es una secuencia doblemente temporal

Todo relato pone en juego dos temporalidades: por una parte, la de la cosa narrada, por otra parte, la que deriva del acto narrativo en sí. Según Metz, conviene pues, distinguir la sucesión más o menos cronológica de los acontecimientos y la secuencia de significantes que el usuario tarda cierto tiempo en recorrer: tiempo de lectura, para un relato literario; tiempo de visión, para un relato cinematográfico.

Dentro de esta perspectiva, en la que una de las funciones del relato consiste en transformar un tiempo en otro tiempo, el relato se distingue de la descripción (que transforma un espacio en un tiempo), así como de la imagen (que transforma un espacio en otro espacio). Metz recurre al relato cinematográfico para ilustrar estas tres posibilidades:

-         El plano aislado e inmóvil de una extensión desértica es una imagen

 (Significado-espacio-> significante-espacio).

-         Varios planos parciales y sucesivos de esta extensión desértica constituyen una descripción  (significado-espacio-> significante-tiempo).

-         Varios planos sucesivos de una caravana en movimiento  en una extensión desértica forman una narración (significado-tiempo-> significante-tiempo).

Estos ejemplos arrojan las siguientes conclusiones:

A)     El relato, en el sentido amplio, como texto, puede contener enclaves o descripciones que no son narraciones, puesto que no satisfacen el criterio de doble temporalidad. En el relato hay, pues, Narración y descripción.

B)     La temporalización del significante, que reúne narración y descripción  en una categoría común, las opone a la imagen, que es instantánea.

1.3 Diferencias entre la representación fílmica y la representación escénica

A)     El actor teatral realiza su prestación en simultaneidad fenomenológica con la actividad de recepción del espectador, es decir, ambos comparten el tiempo presente. Por el contrario, en una película se comunica una acción completamente concluida al espectador y le presenta ahora lo que sucedió antes.

B)      La cámara que filma la interpretación del actor cinematográfico puede, gracias a la posición que ocupa, o, aún más, por simples movimientos, intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la prestación de los actores. Puede incluso forzar la mirada del espectador y dirigirla.

En las películas los actores no son los únicos que emiten señales. Estas otras señales que llegan a través de la cámara son emitidas por una instancia situada en alguna parte por encima de esas instancias de primer nivel que son los actores, por una instancia superior, que sería el equivalente cinematográfico del narrador literario. Laffay se refiere a él como “el gran imaginador”. Encontramos diversos nombres para referirnos a él según los autores. También se llama narrador invisible, enunciador. Narrador implícito o meganarrador. En teatro esta instancia estaría representada por todo lo que concierne a la puesta en escena y, por supuesto, a cada una de las representaciones de la obra.  El relato cinematográfico se opone al teatral por su intangibilidad, ya que este último hace cada vez un espectáculo distinto.

Aparte de estas dos características principales, hay otros elementos que los diferencian como son: la dimensión sonora y otros elementos narrativos de menor importancia.

Si cierto cine moderno  ha podido acentuar las huellas de la enunciación fílmica, el cine clásico se ha esforzado en borrarlas para destacar lo que les sucede a los personajes o lo que relatan narradores explícitos y actorializados. Del mismo modo, por norma general, los documentales están realizados de manera que  estemos más atentos a lo que dice un entrevistado que al modo en se le filma.

Sin embargo, en ambos casos, la presencia del gran imaginador puede ser más o menos sensible.

"Cómo analizar un film" de Casetti/ Di Chio. Parte 8

Ahora abordamos las figuras de recepción, estas se incluyen generalmente bajo la etiqueta del narratario, que se puede definir como el “expediente” con que el autor implícito informa al espectador real sobre cómo desempeñar el papel del espectador implícito. El narratario es una figura guía que encarga el status y la función que el autor implícito asigna a su interlocutor (el espectador implícito) que en cierto modo ayuda al espectador real a recuperar ese lugar y ese rol que el texto a previsto para él. Entre las figuras que se pueden inscribir bajo la etiqueta de narratario nos encontramos:

a)     Los emblemas de la recepción, como por ejemplo los prismáticos;  que pueden representar la capacidad de ver mejor o la incapacidad de observar y, por tanto, comprender.

b)     Las presencias extradiegéticas: los ¡tú! Que remiten a espectadores explícitamente imaginados o que son fruto de ciertas soluciones estilísticas como la voz en over o la mirada en cámara.

c)     Las figuras de los observadores, el detective, el periodista, el viajero, etc., figuras que viven para observar, indagar, descubrir, informar.

d)      El llamado “espectador en el estudio”, está en la pantalla para ver lo mismo que nosotros, espectadores, vemos en la sala.

El punto de vista

-          El origen y el destino

El ejercicio de una función comunicativa está estrechamente relacionado con la asunción de un punto de vista: quien muestra lo hace a partir de una perspectiva bien definida, y paralelamente quien recibe debe, no situarse en el mismo punto de observación que el destinador, pero por lo menos tener en cuenta esta parcialidad de su mirada.

Intuitivamente, en los textos fílmicos el punto de vista es el punto en el que se coloca la cámara, y por ello el punto desde el que se capta concretamente la realidad presentada en la pantalla. En este sentido, el punto de vista coincide con el ojo del emisor, que en el escenario encuadra las cosas desde una cierta posición, gracias a un cierto objetivo, con una cierta amplitud visual, etc.

Paralelamente, el punto de vista es el punto en el que se coloca el espectador para seguir el film, y por ello el punto concreto que ocupa la sala. En este sentido, el punto de vista coincide con el ojo del receptor.

El punto de vista es la marca de nacimiento de la imagen: señala el paso de un mundo simplemente filmable a un mundo tal y como ha sido filmado. La imagen “se hace” cuando existe un punto de vista que la determina.

Es también la marca del destino de la imagen: señala la prolongación de las líneas del cuadro más allá de sus bordes, o el salto de la representación más allá de su superficie.

En punto de vista encarna por un lado la lógica según la que se construye la imagen, y por otro la clave que hay que poseer para recorrerla. El punto de vista se caracteriza también por el hecho de referirse a tres situaciones distintas, tres significados: el literal (a través de los ojos de alguien), el figurado ( en la mente de alguien) y el metafórico ( según la ideología o el provecho de alguien).

Podemos observar que:

-          El punto de vista del narrador y el narratario coinciden

-          El punto de vista del narrador es “superior” al del narratario

-          El punto de vista del narrador es “inferior” al del narratario.

-          El punto de vista del autor implícito es “superior” al del narrador o el narratario. Esto significa que quien guía el texto ve mejor, sabe más y posee razones mayores: lee en la mente y corazón de los personajes.

-          El punto de vista del autor implícito es “equivalente” al del narrador y el narratario. El caso más común es el de la narración en primera y tercera persona.

-          El punto de vista del autor implícito es “inferior” al del narrador y el narratario.

La conformidad del punto de vista

Los focalizadores son portadores de los puntos de vista presentes en el interior del film, son figuras que establecen desde que perspectiva se captan las cosas.

-          El punto de vista del narrador y el narratario se corresponden perfectamente con el del autor y el espectador implícitos. Aquellos personajes que con su visión del mundo expresan el sentido y la moral del film.

-          El punto de vista del narrador y del narratario son completamente disconformes con respecto al del autor y el espectador implícitos. Es el caso de aquellos personajes que expresan una moral “distinta” a la del film.

Formas de la mirada

Hay cuatro tipos de actitudes comunicativas:

· La mirada objetiva:

La imagen muestra una porción de realidad de modo directo y funcional, es decir, presentando las cosas sin mediación alguna y presentando también todo aquello que en un determinado momento es necesario tener a mano. Es el caso de los planos generales que explicitan una situación en su integridad (los llamados master shot o establishing shot), De los primeros planos se evidencias las expresiones de los actores, de los campos7contracampos, de los encuadres frontales, etc.

Esta configuración, llamada objetiva, posee así un punto de vista emisor y un punto de vista receptor que la estructuran globalmente, pero no tienen ninguno que proponga un punto de vista personal en su interior. Se manifiestan de este modo un autor implícito y un espectador implícito, pero no un narrador y un narratario. El resultado es que el destinador se neutraliza, actuando sin mostrarse explícitamente, y el destinatario se sitúa en una posición oculta, como un simple testigo.

· La mirada objetiva irreal:

La imagen muestra una porción de realidad de modo anómalo o aparentemente injustificado, como signo de una intencionalidad comunicativa que va más alta de la simple representación. Es el caso de las tomas de lugares “imposibles”, como los encuadres “verticales”, que impiden la inmediata reconocibilidad de las situaciones, o los movimientos de cámara “vertiginosos” que trastornan el modo habitual de acercarse a las cosas.

En esta configuración opera un punto de vista emisor y otro receptor, pero aquí acompañados de una especie de subrayado extremo que convierte las presencias en explícitas. Aquí tenemos un autor implícito y un espectador implícito que se encarnan en un narrador y un narratario un poco especiales.

· La interpelación:

La imagen presenta un personaje, un objeto o una solución expresiva cuya función principal es la de dirigirse al espectador llamándolo directamente, Es el caso de la voz over, de la mirada a la cámara, etc., cuya función es la de hacer explícitas las “instrucciones” relativas al proyecto comunicativo del film. Pueden localizarse aquí por tanto, un autor implícito, un narrador que en cierto modo lo encarna y un espectador implícito que, sin embargo, no encuentra un verdadero narratario que lo represente.

· La mirada subjetiva

Todo cuanto aparece en la pantalla coincide con lo que un personaje ve, siente, aprende, imagina, etc. Los espectadores debemos pasar por sus ojos, mente, creencias, etc. La imagen pues presenta una instancia de emisión, nos encontramos a un autor implícito, pero sobre todo a un espectador implícito y un narratario que lo representa. Esta configuración se denomina subjetiva por la importancia que tiene la subjetividad en el personaje. Gracias a él, el espectador asume una posición activa entrando a través de sus ojos, mente, etc.

"Cómo analizar un film" de Casetti/ Di Chio. Parte 7

Los regímenes de narrar

-Narración fuerte, narración débil, antinarración

1)     Narración fuerte -> Se pone el énfasis sobre un conjunto de situaciones bien diseñadas y bien entrelazadas entre sí. La acción funciona como nexo entre los elementos constitutivos de una situación y, a la vez, como medio de transición entre las distintas situaciones.  Algunos rasgos de este diseño son:

a)      El ambiente (físico o social) en el que se desarrolla la trama se manifiesta en su organicidad.

b)      La organización íntima de las situaciones, más allá de un ambiente bien estructurado, evidencia la presencia de frentes concretos. Los dos extremos de la oposición dual se reúnen siempre en un momento resoltuorio en el que el encuentro/desencuentro resulta inevitable.

c)      Entre las situaciones de partida y aquella a la que se quiere llegar se produce un gran descarte que se va colmando progresivamente.

d)      La anulación de este descarte pone al descubierto una situación de llegada que actúa como finalización predecible o como perturbación especular de la situación de partida.

1)     El régimen de la narración débil experimenta un ligero (pero significativo) desplazamiento de los equilibrios procedentes. Las situaciones narrativas sufren una especie de trastorno: ya no existe equilibrio entre los elementos, sino una hipertrofia de los existentes (personajes y ambientes), respecto de los acontecimientos (acciones y sucesos). Podemos distinguir varios rasgos:

a)      En primer lugar, el ambiente (natural y social) no aparece ya como englobador sino como evasivo. En otras palabras, el ambiente ya no circunscribe ni estimula las acciones, ocupa, por así decirlo, el espacio, impidiendo su “extrinsecación”.

b)      En segundo lugar, los valores no se colocan ya en sistemas contrapuestos, sino que se refieren a axiologías próximas al sincretismo y dotadas de una cierta permeabilidad. En este sentido, es típica la coexistencia de diversos puntos de vista: en concreto, la narración adopta indiferentemente el de Héroe y el de Antihéroe. También es típica la superposición de los procesos de mejoramiento y empeoramiento. Lo que ya no está claro es si lo bueno es verdaderamente bueno y lo malo verdaderamente malo.

c)      En tercer lugar, tienden a aparecer progresivamente descartes radicales y, sin embargo, “colmables” entre situaciones diversas.

d)      El estado final se presenta generalmente o bien como trastorno del inicial, o bien como un estado nuevo, desprovistos de nexos con el original.

2)      La antinarración -> Es el régimen que lleva hasta sus últimas consecuencias la crisis del modelo fuerte. Radicaliza algunas tendencias ya presentes en el régimen anterior. En particular, el nexo ambiente-personaje pierde todo tipo de equilibrio y la acción ya no desempeña ningún papel relevante. En la antinarración podemos distinguir:

a)      La situación narrativa ya no es orgánica, sino fragmentada y dispersa. Los personajes resultantes son múltiples, relacionados entre sí y con el ambiente mediante nexos débiles y continuamente oscilantes entre el comportarse como protagonistas y el limitarse a los papeles secundarios.

b)      Ya no existe una axiología que actúe de algún modo como referencia, ni tampoco una axiología contaminada y cambiante. Esto significa que los valores se eclipsan, el mundo se convierte en algo neutro.

c)      El hilo que relaciona los acontecimientos entra en crisis: las relaciones causales y lógicas son sustituidas por simples yuxtaposiciones casuales, formadas por tiempos muertos y dispersos La acción del personaje se sustituye así por una forma particular de inacción: el paseo, el andar sin rumbo y sin meta, pensando y mirando alrededor… De ahí la creciente centralidad del pensamiento y de la mirada como actos cognitivos.

d)      En este universo inconexo las transformaciones se producen muy lentamente y nunca se resuelven en un estado final concreto. Dominan la suspensión y en mayor medida el estancamiento.

El análisis de la comunicación

   -   Comunicar el film, comunicar en el film

Comunicar significa convertir algo en común, conseguir que “algo” pase de un individuo a otro y conseguir que esos individuos compartan la misma cosa.

En otras palabras, en la comunicación el verdadero factor en juego son los participantes con su comportamiento concreto, y no el texto con su arquitectura y su dinámica.

La comunicación, en su propio desarrollo, por un lado proporciona una definición de los participantes, de la finalidad y de los modos que la sostienen. Y por otro, hace que tales elementos actúen como verdaderos principios reguladores. El efecto es la reabsorción de los términos y de las condiciones del intercambio en el interior de lo que se intercambia: el objeto que se transmite y en torno al cual se interactúa es también el terreno de la transmisión y de la interacción.

El cuadro comunicativo

-          Figuras reales y vicarias

El envío y la recepción del texto se refieren a figuras reales, dotadas de un papel, de un cuerpo físico y de un nombre determinado. Denominaremos a estas figuras Emisor y Receptor.

El emisor y el receptor nos conducen a los modos de producción y a las formas del consumo del film.

En el interior del texto existen elementos destinados a, según en frente en el que se dispongan, señalar el punto en el que el film se origina, o bien hacia el punto en el que se mueve. Estas figuras internas pueden reconocerse y clasificarse según el polo de la comunicación que en cierto modo representan: la entrada o la salida, el mirar o el mostrar, etc.

Abordemos estas figuras que hemos definido como “vicarias”:

· Autor implícito y espectador implícito.

O según otras terminologías, autor o espectador modelo, enunciador o enunciatario, se definen figuras exactas que representan los principios generales que rigen el texto: vale decir, respectivamente, la lógica que lo informa (autor implícito) y la “clave” según la cual se observa ésta (el espectador implícito). Más concretamente, el primero representa las actitudes, las intenciones, el modo de hacer, etc. del responsable del film. El segundo representa las predisposiciones, las expectativas, las operaciones de lectura, etc., del espectador, también se representan en el film.

Si se quiere, pues, se puede decir que en la figura del autor implícito se puede localizar en cierto modo el “proyecto comunicativo” en el que se basa el film.

· El narrador y el narratario

Los principios implícitos pueden en muchos casos hacerse explícitos y encarnarse en este o aquel elemento textual.

El narrador es la figura de emisión y podemos destacar:

a)      Los emblemas de la emisión, del hacerse del film, o más concretamente del constituirse las imágenes, en resumen, todo lo que se refiere al representar y al mostrar.

b)       La presencia extradiegética: carteles que amueblan la trama, voz over que funciona no sólo como introducción del texto, sino también como guía de la historia, soluciones estilísticas particularmente expresivas, que funcionan un poco como “firma” del film.

En definitiva, aquí todo aquello que recuerda que las imágenes y los sonidos no se dan por sí solos, sino que hay alguien (una “primera persona”), que nos los proporciona.

c)      Las figuras de informadores: individuos que cuentan, testigos que hablan, presencias que recuerdan (flasback) o que prevén (flashforward).

d)      Algunos roles profesionales concretos: los hombres del espectáculo, los fotógrafos, directores, etc.

e)      El autor protagonista: quien hace el films e pone a sí mismo en escena mientras hace el film.

"Cómo analizar un film" de Casetti/ Di Chio. Parte 6

Desde este punto de vista, la primera distinción que se debe efectuar en el interior del abigarrado universo de los personajes es la que se establece entre sujeto y objeto.

El sujeto se presenta como aquel que se mueve hacia el Objeto para conquistarlo y, a la vez, como aquel que, moviéndose hacia el Objeto, actúa sobre él y sobre el mundo que lo rodea.  Esta doble actitud lo lleva a vivir cuatro momentos recurrentes: activa una perfomance (es decir, se mueve concretamente hacia el Objeto o actúa concretamente sobre él), está dotado de una competencia (es decir, está en condiciones de tender hacia el Objeto y de intervenir sobre él), actúa sobre la base de “mandato” (si tiende hacia el Objeto es porque alguien lo ha invitado a moverse), y como consecuencia de su actuación obtiene una sanción.

El Objeto es el punto de influencia de la acción del Sujeto: representa aquello hacia lo que hay que moverse y aquello sobre lo que hay que operar.

En torno al eje direccional Sujeto-Objeto se construyen luego otros ejes auxiliares, sobre los que se disponen las acciones de enmarque y contorno. El resultado son otros actantes contrapuestos.

Ante todo, el Destinador  contra el Destinatario. El primero se propone como punto de origen del Objeto, como su horizonte de partida, se trata pues, de todo lo que circula por la historia. El Destinatario se identifica con quien recibe el Objeto, se enriquece con él y extrae beneficios. El mismo Sujeto, obviamente, puede convertirse en destinatario.

Finalmente, tenemos el Adyuvant contra el Oponente. El primero ayuda al sujeto en las pruebas que éste debe superar para conseguir el Objeto deseado, mientras que el segundo se dedica a impedir el éxito.

A)     Los acontecimientos

-          Acciones y sucesos

En la dinámica narrativa sucede algo, le sucede a alguien, y alguien hace que suceda. Así pues, nos encontramos con los sucesos/acontecimientos que puntúan el ritmo de la trama, marcando su evolución.

Estos acontecimientos se pueden dividir en dos grandes categorías dependiendo de la base del agente que los provoca. Si se trata de un agente animado, se hablará de las acciones, si el agente es un factor ambiental o una colectividad anónima se habla de sucesos.

Los sucesos explicitan la presencia y la intervención de la naturaleza y de la sociedad humana.

-          La acción como comportamiento

Analizando la acción como comportamiento  lo definimos como: la manifestación de la actividad de alguien, su respuesta explicita a una situación o a un estímulo. En este sentido, muchas son las categorías distintivas de las que puede servirse el análisis: puede existir un comportamiento voluntario o involuntario, consciente o inconsciente, individual o colectivo, transitivo o intransitivo, singular o plural, único o repetitivo, etc.

-          La acción como función

Analizar la acción como función significa considerarla como una ocurrencia singular de una clase de acontecimientos general. Las grandes clases de acciones pueden clasificarse de este modo:

a)      La privación. Interviene por lo general al inicio de la historia, y consiste en que alguien o algo sustrae a un personaje cosas que le resultan muy queridas.

b)      El alejamiento. Se trata de una función doble, ya que por un lado confirma una pérdida (el personaje es separado de su lugar de origen), y por otro permite la búsqueda de una solución.

c)      El viaje. Puede concretarse en un desplazamiento físico, en una verdadera transferencia, pero también en un desplazamiento mental, en un trayecto psicológico. Lo que cuenta es que el personaje se empiece a mover a lo largo de un itinerario puntuado por una serie de etapas sucesivas.

d)      La prohibición. Puede ser un esfuerzo de la privación inicial, pero también una de las etapas que el personaje atraviese a lo largo del viaje. Se manifiesta como una afirmación de los límites precisos que no se pueden traspasar.

e)      La obligación. Es una de las etapas que puntúan el recorrido del personaje. Éste se sitúa frente a un deber que puede asumir el aspecto de una tarea que realizar o de una misión que llevar a cabo.

f)        El engaño. Es un tercer tipo de situación con que se puede encontrar el personaje, y que se manifiesta como trampa, como disfraz, como delación, etc.

g)      La prueba. Es una función plural, en el sentido de que incluye (al menos), dos tipos de acciones. La primera es la de las pruebas preliminares, dirigidas a la obtención de un medio que permitirá al personaje equiparse con vistas a la batalla final. El segundo tipo de acción es el de la prueba definitiva, que permite al personaje afrontar de una vez por todas la causa de la falta inicial. La victoria del héroe y la derrota del antihéroe están ligadas a este tipo de forma de prueba.

h)      La reparación de la falta. El éxito que el personaje obtiene en su prueba definitiva le libera a él o a quien sufriera la injusticia de las privaciones.

i)        El retorno. Es la aparición del personaje al lugar que abandonó.

j)        La celebración. El personaje victorioso es reconocido como tal.

-          La acción como acto

Podemos entender el acto en relación con otros actos. Cada realización (cada performance), depende de ciertas condiciones y crea otras.

Ante todo, la performance procede de la adquisición de una competencia. La acción tiene su fundamento en la instauración de una capacidad, de una voluntad, de una obligación y de una posibilidad de actuar.

En segundo lugar, la performance está relacionada con la concesión de un mandato, un “hacer hacer” que asume la forma del estímulo, del encargo, de la orden, etc.

Finalmente, la performance encuentra confirmación y apoyo, o por el contrario condena y reprobación, en la sanción que inevitablemente le sigue.

Estas son pues, las cuatro etapas del acto. La performance, la competencia, el mandato y la sanción.

B)    Las transformaciones

De una situación se pasa a otra a través de un proceso de transformación. Es un componente de la narración en la que podemos encontrar tres perspectivas: cambios, procesos y variaciones estructurales.

-          Las transformaciones como cambios.

En este ámbito, la transformación puede analizarse desde dos puntos de vista. O bien investigada a partir del personaje que es el “actor” fundamental del cambio, o examinada a partir de la propia acción que, por así decirlo, es el motor del cambio.

En el primer caso, podemos reconocer cambios de carácter, relacionados a los modos de ser de los personajes y a los cambios de actitud relativos a su modo de hacer.

También podemos dividir los cambios en individuales y en colectivos, según afecten a un solo personaje o a un sistema de personajes, en explícitos e implícitos, según tengan lugar a la luz del sol o bien a escondidas y en uniformes y complejos, según se refieran a un solo rasgo de la persona o a un escenario más complejo.

Pasando a los cambios desde el punto de vista como acción, nos encontramos con una amplia serie de posibilidades. Pueden existir cambios lineales o quebrados, los primeros uniformes y continuos, los segundos contrastados e interrumpidos, o también cambios efectivos o aparentes, según incidan realmente en las situaciones o resulten inconclusos. Finalmente podrán registrarse transformaciones de necesidad y transformaciones de sucesión. Las primeras son modificaciones que obedecen a un diseño preciso y reconstruible, las segundan se definen como procesos evolutivos que encuentran en el fluir del tiempo su origen.

A este propósito hay que advertir que la narración tiende de algún modo a fundir en sí misma estos dos tipos de transformación, superponiendo el criterio según el cual A es una consecuencia de B.

-          Las transformaciones como procesos

En este plano, las transformaciones ya no se configuran como cambios puntuales y concretos, sino como procesos, es decir, como formas canónicas de cambio, recorridos evolutivos recurrentes, clases de modificaciones.

En este sentido, las transformaciones pueden calificarse como procesos de mejoramiento o viceversa, como procesos de empeoramiento. Las definiciones de empeoramiento o mejoramiento dependen de la presencia de un personaje orientador, desde cuyo punto de vista se observe toda la trama. El mejoramiento para él significará el empeoramiento para el antagonista y viceversa.

El proceso de transformación de la situación de partida, para mejor o para peor, puede virtualmente tener o no tener inicio, y cuando tiene un inicio puede alcanzar o no alcanzar la obtención del resultado.

-          Las transformaciones como variaciones estructurales

En este nivel se entienden las transformaciones como variaciones estructurales de la narración, es decir, como operaciones lógicas que están en la base de las modificaciones del relato. En este sentido, cinco son las principales operaciones activadas: la saturación, la inversión, la sustitución, la suspensión y el estancamiento.

1)      La saturación: es aquel tipo de variación estructural en el que la situación de llegada representa la conclusión lógica de las premisas propuestas en la situación inicial.

2)      La inversión. Es aquel tipo de variación estructural en el quela situación inicial se convierte en la meta, en su opuesto. Aquí no se completa ni resuelve nada, sino que se desbarata lo que al principio se daba por contado.

3)      La sustitución. Es aquel tipo de variación estructural cuyo estadio de llegada no parece tener relación alguna con el de partida. Aquí hay una variación total.

4)      La suspensión. Es aquel tipo de variación estructural cuya situación de partida no encuentra su resolución en un estadio de llegada completo, sino que queda insatisfecha.

5)      El estancamiento. Representa una verdadera no-variación, caracterizada por la insistente permanencia de los datos iniciales, a veces con algunas variaciones.

"Cómo analizar un film" de Casetti/ Di Chio. Parte 5

 Regímenes y prácticas de la representación

Las películas presentan un universo propio al que hemos llamado un “mundo posible”. Sin embargo, este mundo posible no está exento de relaciones con el “mundo real”, no sólo porque a menudo se construye a través de fragmentos de la vida concreta, sino también porque puede continuar haciendo referencia a esa vida concreta, presentando su propio universo como más cercano o más lejano de la realidad.

En ese sentido hay tres grandes formas de representación en cine:

1)     En lo que se refiere a la analogía absoluta, se opera al abrigo de la realidad. Desde este punto de vista, la realidad no debe asumirse o presentarse a placer, sino que debe ser profundamente respetada, aunque se sujete a las exigencias organizativas de la representación.

2)     Por otro lado tenemos la analogía negada. Ésta opera desde una cierta distancia a la realidad, no sólo omitiendo, sino incluso evitando cualquier tipo de relación con ella.

3)                 Por último está la analogía construida. Está a medio camino entre las otras dos. Aquí, de hecho, si actúa con una cierta distancia respecto de la realidad es sólo para volver finalmente a ella. La falsificación de las apariencias puestas en escena, su composición creativa en el interior del cuadro, etc., son instrumentos utilizados para construir un sentido de la realidad y para dar lugar a otra realidad, menos prolija y visualmente más eficaz e interesante del mundo habitual.

En relación con las tres analogías podemos distinguir:

-          El montaje rey o montaje soberano. Está en sintonía con el régimen de analogía negada del que deriva. Rehúye desde el principio cualquier tipo de nexo con la realidad y la conexión fluida de los fragmentos, para convertir la ruptura de la homogeneidad y la constitución de una dimensión connotativa en sus propias finalidades primarias.

-          El découpage. Está relacionado con el régimen de analogía construida, aun siendo una práctica selectiva y manipuladora, está destinado a la construcción de un universo verosímil completamente funcional con respecto a la ficción, en el que la fluidez de los raccords reconstituye un espacio y un tiempo para organizar una nueva realidad, tan verosímil como la original, pero más fácil e interesante de narrar.

El análisis de la narración

-          Los componentes de la narración

La narración hace referencia en una palabra tanto a la historia como al relato.

La narración es, de hecho, una concatenación de situaciones, en la que tienen lugar acontecimientos y en la que operan personajes situados en ambientes específicos. Podemos distinguir tres elementos esenciales de la narración:

1)     Sucede algo: ocurren acontecimientos.

2)      Le sucede a alguien o alguien hace que suceda: los acontecimientos se refieren a personajes, los cuales se sitúan en un ambiente que los acompaña o de alguna manera los completa.

3)     El suceso cambia poco a poco la situación: En el sucederse de los acontecimientos y de las acciones se registra una transformación, la cual se manifiesta como serie de rupturas con respecto a un estado precedente, o bien como reintegración, siempre evolutiva, de un pasado renovado.

Estos tres ejes o factores estructurales identifican otras tantas categorías de fondo: los existentes, los acontecimientos y las transformaciones.

1)      Los existentes.

A)  Criterios de distinción entre personajes y ambientes.

La categoría de los existentes comprende todo aquello que se da y presenta en el interior de la historia: seres humanos, animales, etc. Se articula a su vez en dos subcategorías, la de los personajes y la de los ambientes. Puede parecer fácil distinguir estos dos ámbitos, pero a veces pueden aparecer dudas. Para diferenciarlos podemos utilizar varios criterios:

· El criterio anagráfico. Descubre la existencia de un nombre, de una identidad claramente definida. Esto, de hecho, es lo que distingue principalmente al personaje del ambiente que lo rodea. El protagonista tiene nombre propio, mientras que el ambiente que lo rodea es anónimo.

·El criterio de relevancia. Se refiere al peso que el elemento asume en la narración, vale decir que a la cantidad de historia que reposa sobre sus espaldas, cuanto mayor sea ese peso, tanto más actuará el existente como “personaje” antes que como “ambiente”.

·El criterio de la focalización. Finalmente, se refiere a la atención que se reserva a los distintos elementos del proceso narrativo. En este sentido, un personaje es tal porque a él se dedican espacios en primer plano, mucho más a menudo de cuanto se hace con los elementos del ambiente. Otro ejemplo es que los indios de La diligencia, aun siendo casi siempre anónimos pueden considerarse como “personaje” debido al gran peso que ejercen en la trama.

-          El ambiente

El ambiente se define mediante el conjunto de todos los elementos que pueblan la trama y que actúan como su trasfondo. En oras palabras, es lo que diseña y llena la escena, más allá de la presencia identificada y focalizada de los personajes.

El ambiente remite a dos cosas. Por un lado el entorno en el que actúan los personajes, al decorado en el que se mueven, etc., y por otro a la situación en la que operan, a las coordenadas espacio-temporales que caracterizan su presencia. De ahí las dos funciones del ambiente, por un lado “amueblan” la escena y por otro la “sitúan”.

A)     El personaje como persona

Las tramas narradas son siempre, en el fondo, “tramas de alguien”, acciones y acontecimientos relativos a quien, etc. Determinar en que consiste y qué es lo que en definitiva caracteriza a un “personaje”, más allá de sus puntos de fricción con el ambiente, resulta bastante difícil. Sin embargo, podemos recurrir a tres perspectivas posibles con los que afrontar el análisis de estos componentes narrativos. Consideramos al personaje ante todo, como persona, luego como rol y finalmente como actante.

Analizar al personaje en cuanto a persona, significa asumirlo como un individuo dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así como una gama propia de comportamientos, reacciones, gestos, etc. Lo que importa es convertir al personaje en algo tendencialmente real. Según esta óptica podemos diferenciar distinciones como éstas:

-          Personaje plano y personaje redondo. Simple y unidimensional el primero; complejo y variado el segundo.

-          Personaje lineal y personaje contrastado: uniforme y bien calibrado el primero; inestable y contradictorio el segundo.

-          Personaje estático y personaje dinámico: estable y constante el primero; en constante evolución el segundo.

B)    El personaje como rol

Es una manera de abordar al personaje centrándose en el tipo qua encarna.

Algunos de los grandes rasgos que pueden caracterizar estos roles son:

-          Personaje activo y personaje pasivo. El primero es un personaje que se sitúa como fuente directa de la acción, y que opera, por así decirlo, en primera persona. El segundo es un personaje objeto de las iniciativas de otros, y que se presenta más como terminal de la acción que como fuente.

-          Personaje influenciador y personaje autónomo. En el interior de los distintos personajes activos los hay que se dedican a provocar acciones sucesivas, y otros que operan directamente, sin causas y mediaciones. El primero es un personaje que “hace hacer” a los demás, y el segundo es un personaje que “hace” directamente.

-          Personaje modificador y personaje conservador. Los que operan activamente en la narración pueden actuar como motores o como punto de resistencia. En el primer caso tendremos un personaje que trabaja para cambiar las situaciones, en sentido positivo o negativo (según los casos). En el segundo caso tenemos un personaje cuya función será la conservación del equilibrio de las situaciones o la restauración del orden amenazado.

C)    El personaje como actante

Aquí, el personaje ya no se considera como una persona tendencialmente real, ni como un rol típico, sino como un actante, es decir, un elemento válido por el lugar que ocupa en la narración y la contribución que realiza para que éste avance. Un actante es por un lado una “posición” en el diseño global del producto, y por otro un “operador” que lleva a cabo ciertas dinámicas.