La concepción aristotélica de la mímesis se aplica en primer lugar a la representación teatral. Según Gerald Else, el significado primitivo de la palabra era algo así como “la imitación de seres animados, animales y humanos por medio de la voz, más que por medios tales como estatuas o pinturas”. En tiempos de Platón, el término se amplió para incluir imitaciones en pintura y escultura. Más tarde, el concepto de mímesis se extendió a la prosa y después al cine.
Las teorías miméticas toman como modelo el acto de la visión: un objeto de percepción se presenta al ojo del espectador. La perspectiva significa “ver a través de”, una forma práctica de reconocer que tanto el objeto como el sujeto están unidos a través del plano pictórico. Hay varios sistemas de perspectivas, que se distinguen basándose en el modo que cada uno representa las líneas paralelas en la profundidad del espacio representado.
Aristóteles es considerado como el fundador de la tradición mimética de la representación narrativa y Platón es el principal partidario antiguo de la concepción de que la narración es principalmente una actividad lingüística. En 1953 Étienne Souriau revivió el término diégesis para describir la historia referida de una película y desde entonces ha adquirido un amplio uso en la teoría literaria, Diégesis se ha convertido en el término adaptado para referirse al mundo ficticio de la historia. Los desarrollos más visibles de las teorías diegéticas de la narración han quedado unidos a las vicisitudes del estructuralismo continental. Podemos distinguir dos períodos. Primero, alrededor de 1960 Roland Barthes siguió la indicación de Saussure acerca de que la lingüística podía formar parte de una ciencia más general de los signos, la semiología. Barthes intentó aplicar la teoría de la significación de Saussure a sistemas no lingüísticos, tales como la moda y la publicidad. De ahí siguieron y aún continúan los estudios semióticos de todo tipo de fenómenos culturales.
Para los que hayan escuchado a François Le Roux cantando la canción Barbara de Joseph Kosma con letra de Jacques Prévert y anden detrás de la partitura, pueden descargarla aquí en dos tonalidades: mi menor y re menor.
If you listened to François Le Roux singing Barbara by Joseph Kosma and you would like to sing it but don't find the score, you can download here: e minor y d minor.
No resulta fácil encontrar partituras de esta compositora británica, y mucho menos si se trata de su obra vocal, así que para los que estén interesados, aquí os dejo una de sus obras que ha llegado hasta mis manos: Ophelia's song. Se trata de una canción que pone música a un fragmento del libreto de Shakespeare. Podéis encontrarlo en dos tonalidades, aunque se trata de una pieza modal: do menor y la menor para quien quiera interpretarlas.
It's not easy to find scores by this English composer and it's more difficult even to find his vocal work. For those who are interested, I give the opportunity of download one of her songs: Ophelia's song. The lyrics are from Hamlet by Shakespeare. Enjoy it!
"Tócalo de tal forma que a ti mismo te conmueva." Leopold Mozart
"Si la música procede de vuestro interior, si la sentís verdaderamente, obrará de igual modo en los demás." Robert Schumann en su Álbum para la juventud
"Piensa antes de ejecutar"
"La garantía de una perfecta interpretación técnica es lo que proporciona al intérprete su libertad de expresión anímica, y para ello es preciso haber asociado los aspectos materiales de la interpretación al aparato motor de tal manera, con tanta perseverancia, mimo, cuidado e inteligencia, que se conviertan en actos reflejos tan inmediatos como andar." Guillermo González, pág. 13
"El niño tiene que expresar la intención auténtica de lo que interpreta, tocando cada cosa con su carácter, pero consiguiéndolo de la misma manera en que llega a ser diestro en un juego." Heinrich Neuhaus, pág. 14
"Antes de aprender a tocar cualquier instrumento, el niño, el adolescente o el adulto, debe ya poseer interiormente el sentido musical. Debe guardarlo en la memoria, llevarlo en su corazón y tener las sonoridades en su oído. Todo el secreto del talento y del genio consiste en vivir plenamente la música en el cerebro antes de que el dedo se pose sobre la tecla o que el arco roce la cuerda." Heinrich Neuhaus, pág. 15
"Lo más frecuente, esto es, la comprensión del contenido, es decir de la misma música, cede el paso al deseo de dominar profundamente la técnica." Heinrich Neuhaus, pág. 15
"Desdichadamente muchos pianistas entienden por técnica la rapidez, la agilidad, la igualdad, el brío, a veces esencialmente lo superficial, el golpe de vista, que solo representan elementos de la técnica y no su conjunto tal y como debe concebirlo un auténtico artista." Heinrich Neuhaus, pág. 16
"El viejo refrán "repetir es aprender" es una ley tanto para los talentos más débiles como para los más fuertes. (...) Liszt repetía un pasaje difícil más de cien veces." Heinrich Neuhaus, pág. 17
Desde el momento en que el niño está en situación de tocar una melodía elemental, hay que conseguir que esta primera "interpretación" sea expresiva, que el carácter de la interpretación corresponda al carácter de la melodía." Heinrich Neuhaus, pág. 23
"Es fácil decir: es una cuestión de talento, unos tienen, otros no. Mientras yo enseñe haré caso omiso de esta afirmación." Heinrich Neuhaus, pág. 34
"El talento es pasión más intelecto." Heinrich Neuhaus, pág. 35
"La ausencia de semejantes emociones, o con más razón de toda emoción, no puede engendrar más que una música formal, privada de espíritu, y una interpretación sin relieve y poco interesante." Heinrich Neuhaus, pág. 39
"La definición más sencilla, más corta y más justa de la técnica artística, la he encontrado en Alexandre Blok: «Para crear una obra de arte, hay que saberla hacer»" Heinrich Neuhaus, pág. 87
"Una vez cometido el error, incumbe al profesor explicar a su alumno que retardando la solución no reparará su error y no aprenderá a combatir ese defecto" Henrich Neuhaus, pág. 105
(Podría tirarme horas citando este libro, así que sencillamente recomendaré leerlo de principio a fin)
"El piano habla el mismo idioma que el cantante y de la conjunción de ambos es de donde se desprende el sentido de los "fortes" y de los "pianos"". Dietrich Fischer-Dieskau, pág. 125
"La teoría también es importante. Necesitas algo más que inspiración para tocar el violín. Necesitas un método, debes pensar" Georges Poussin en "El violín rojo"
Bibliografía
MEYER, Leonard B.: La emoción y significado en la música, Alianza Música, Madrid, 2013
GARCÍA GAGO, Julián: Tratado de contrapunto tonal y atonal, Clivis, Barcelona, 1998, Pág. 161
NEUHAUS, Henrich: El arte del piano, Real Musical, Madrid, 1987
FISCHER-DIESKAU, Dietrich: Hablan los sonidos, suenan las palabras, Turner, Madrid, 1990
Bueno, voy a empezar con Dos hombres y medio en esta ocasión. Confío en que os resulte interesante.
Alan Harper, apasionado lector de Galdós
En el capítulo That special tug, Alan y Charlie se encuentran en una librería, donde a Alan le da un ataque de histeria y empieza a quejarse de que hay demasiados libros y poca vida para leerlos todos. Es en este momento cuando empieza a citar a grandes novelistas como Dostoievski, Hemingway, Dickens, Shakespeare y... Galdós. La verdad es que choca mucho que un escritor español, por muy grande que sea, pueda ser conocido por el público estadounidense (no digo que no los haya, ojo, pero serán minoría), por lo que, ya sin necesidad de escuchar la V.O., cualquiera puede deducir que eso ha sido obra de la adaptación para el doblaje español. Si escuchamos el original, comprobaremos que el auténtico autor que menciona Alan es Faulker, escritor que será conocido por el público del otro lado del Atlántico, pero menos conocido en la península ibérica. Supongo que en el doblaje se optó por Galdós, aunque en este caso, hubiera sido preferible sustituir Faulkner por otro escritor estadounidense más conocido; no obstante, la opción más acertada hubiese sido dejar a Faulkner, que ya habrá tiempo de saber quién es... Eso sí, no deja de ser gracioso escuchar que Alan Harper quiere leer libros de Galdós.
Take care of her - Encárgate de ella
La frase en inglés take care puede tener una doble ambigüedad: bien puede referirse a cuidar a alguien o bien "encargarse" de alguien, que dentro de la jerga de los mafiosos significa matarla. La frase "take care of her" es la que le dice el padre de Charlie en una visión que tiene mientras se está ahogando por hacer surf para impresionar a una chica y que se refiere a que cuide de su madre. O por lo menos eso pensó Charlie hasta que al final del capítulo (SPOILER) viendo una película de mafiosos con su madre, escucha decir a uno de los actores "take care of him", en el sentido de matarla. No me acuerdo cómo era en español, pero por ser el más evidente, seguramente se tradujo por un "encárgate de ella", que es la única palabra que tiene esa doble ambigüedad.
Once again you get off scot free/ Free? You think that was free?-Una vez más te has librado/ ¿Librarme? ¿Crees que me he librado?
En el capítulo 9 de la temporada 5 (siento decirlo así, pero no tiene título), uno de los novios de la madre de Alan y Charlie aconseja que no salga con su hija. Charlie hace oídos sordos y no puede evitar salir con ella, aun a riesgo de que se entere su padre. Prácticamente al final del capítulo, la hija de este hombre y Charlie están enrollándose en casa y en ese momento Evelyn y su novio les hacen una visita. Charlie, que no quiere que se entere de que se está acostando con su hija, intenta distraerles, pero los planes de Courtney son otros, ya que pretende hacerle chantaje a Charlie: si no le compra un Ferrari, le dirá a su padre que se están acostando. Finalmente, Charlie accede y compra el Ferrari. Una vez pasada toda esta tensión y habiéndose marchado Evelyn y su novio, Alan le dice "Una vez más te has librado" a lo que Charlie le responde "¿Librarme? ¿Crees que me he librado?", respuesta que en inglés tiene más sentido dado el doble significado de la palabra free, que en boca de Charlie significa "gratis".
Hay otro juego de palabras en este capítulo, pero no me acuerdo dónde.
http://www.springfieldspringfield.co.uk/view_episode_scripts.php?tv-show=two-and-a-half-men&episode=s05e09
What do you play on that?/ Beethoven, Brahms, Bach./ So, no Grand Theft Auto
No recuerdo ahora mismo cómos e tradujo esta situación en español, pero estaré al tanto para la próxima. En el capítulo I merely slept with a Commie, ese en el que Charlie y Alan descubren que su madre les ha sustituido por una pareja homosexual que tiene un hijo chino que toca el cello, Jake le pregunta que a qué juega con eso. El diálogo en inglés es así:
-So, do you have PlayStation or an Xbox?
- I have a cello.
- What do you play on that?
- Beethoven, Brahms, Bach, Shostakovich.
- So, no Grand Theft Auto?
La base del chiste aquí es el doble sentido que tiene el verbo to play en inglés, que se utiliza tanto para tocar un instrumento como para jugar a un videojuego de consola, algo que no sucede en español, puesto que nosotros no utilizamos el verbo jugar para referirnos al acto de interpretar con un instrumento.
Don't... Stop... I told you don't stop/ ¿?
Desgraciadamente no sé cómo es en español para compararlo, pero puedo imaginarme cómo se resolvió. En el capítulo People who love peepholes (Gente a la que le encantan las mirillas, nótese el juego de palabras en el título en inglés, por cierto), Alan se ve obligado a irse a vivir a casa de Evelyn, su madre, durante un par de días. La convivencia con ella no será fácil, puesto que Evelyn se trae a sus ligues a casa, algo que a Alan no le resulta cómodo. Durante un encuentro amoroso, Alan escucha gritar a su madre "Don't" (que en español equivale a un "¡No!" exclamativo); no obstante, en inglés, además de ser un no exclamativo, puede ser el principio de un frase. Dado que en ese tipo de encuentros amorosos, las frases se pronuncian entrecortadas, la situación se puede malinterpretar. Esto es lo que le pasa a Alan: al escuchar a su amdre decir un "don't", el piensa que la están agrediendo. Tras una pausa, vuelve a escuchar a su madre decir "stop!" (es decir, en español, se traduciría como un "¡para!"). De esta forma, al escuchar las palabras de forma aislada, parece que realmente están agrediendo a Evelyn, y Alan se preocupa hasta que finalmente escuchamos un "I told you don't stop" y tanto Alan como el público sale de dudas. Sí, es de perogrullo, pero es para poneros en situación porque en la traducción esto presenta problemas para mantener esa ambigüedad. En español, no se puede hacer este mismo juego porque no podemos decir "no para" como una frase inteligible, tendríamos que decir "no pares" o "no pare" (utilizando el tratamiento de cortesía). En el primer caso, no funcionaría porque ambas palabras no se pueden malinterpretar de forma entrecortada, automáticamente las unificaremos en una sola frase. El segundo funciona perfectamente (siempre y cuando aceptemos que Evelyn trata a su amante de usted), porque permite la misma ambigüedad que se da en el original en inglés cuando se presentan ambas palabras de forma entrecortada.
Easy's always good. That's true although some things are better when they're harder - Lo breve es dos veces bueno/ Cierto. Aunque algunas cosas son mejor cuando duran más
Esta situación nos la encontramos en el capítulo Lotta Delis in Little Armenia, cuando Alan se convierte en el chulo de Walden sin que este se entere. Cuando Walden está hablando la primera de sus clientas, empiezan a decir frases con un poderoso y sutil sentido sexual. Entre ellas, una de las frases que dice la ama de casa hace referencia a la erección del pene cuando expresa que "algunas cosas son mejor cuando están duras". Esta frase es una respuesta a la expresión anterior de Walden, que dice que las cosas fáciles siempre están bien. Dado que en inglés, hard puede significar tanto difícil como duro, se puede establecer ese doble sentido de alto contenido sexual. Ahora bien, en español, se mantiene ese doble sentido de alto contenido sexual, pero para conseguirlo, han tenido que modificar la frase y se ha optado por hacer referencia a la duración del acto sexual, en vez de a la dureza del pene erecto.
Oh, WALD-E, Good times ahead
Pongo el título del capítulo porque el diálogo es largo. En Oh, WALD-E, Good times ahead nos encontramos con el siguiente diálogo que pronuncian Alan y Gretchen cuando se van a casar:
- You asked me to go down the road of life with you, and I am answering. I will go down.
- That what's she said. And I, Alan, do swear to honor, cherish and stand behind you whether things are easy or things are hard.
- That's what he said.
Lo marcado en negrita son frases con un doble sentido sexual, la primera de ellas hace referencia a la felación y la segunda de ellas a la erección. Ahora bien, supongo que el traductor consideró complicado traducir literalmente esta conversación y mantener el doble sentido en español. Por lo tanto, se decidió modificar la cosa. Como no he visto la escena en español, pero tenía la TV con subtítulos (que por lo general suelen ser los del doblaje), he podido comprobar que no se ha traducido literalmente y el "I will go down" se ha sustituido por algo como "Me clavaste la flecha de cupido", el "things are hard", se sustituyó por algo como "estar detrás de ti cuando tengas frío" y el "that what she/ he said" se sustituyó pro un "esa va con doble sentido".
How about sir farts alot? - ¿Y qué tal rockero pedorro?
En el episodio 14 de la temporada 5, mientras Charlie está llevando a Jake a una cita con una mujer y su hija, le pide que no le llame con los motes que habitualmente suele llamarle. Charlie le pregunta "¿Y qué tal rockero pedorro?" Lo que realmente le pregunta en original tiene que ver, pero tiene un matiz diferente: How about sir farts alot?, que literalmente significa "sir pedos a mogollón", siendo una modificación graciosa de Sir Lancelot.
My name is a verb, I like it/ Mi nombre expresa algo, me gusta
No hay juego de palabras pero me resulta curioso cuán diferentes son ambas frases. La pronuncia Alan en respuesta a un comentario de Walden sobre hacer "una alanada". La primera de ellas es el original en inglés y su traducción literal es "mi nombre es un verbo, me gusta", dada la facilidad que tienen los anglosajones de crear verbos nuevos con su idioma. En el doblaje, dado que "to Alan" se puede traducir como "alanear", nos sonaría raro y se optó por "hacer un alanada". Por lo tanto, traducir la frase de Alan de forma literal daría problemas y se solucionó con un "mi nombre expresa algo". So we're talking about songs, thongs, bongs and schlongs
En el capítulo Thank You For The Intercourse, Alan está recogiendo los últimos objetos personales de Charlie antes de que Walen redecore la casa. Entre ello hay una partitura sin terminar, bragas, una pipa de fumar y un vibrador. A lo que Walden responde con una serie de palabras que se pronuncian muy parecido y que tienen cierta musicalidad. En español, al traducir cada una de las palabras, se pierde esa musicalidad. Moby Dick - "Japollesco"
En el capítulo en el que Charlie tiene que componer una banda sonora para una serie de animación japonesa llamada Oshikuru, llega un momento en que Charlie le dice a su sobrino Jake que "es algo así como una versión japollesca (japonesa) de Moby Dick", a lo que Jake se ríe y dice "ja, has dicho ja-pollesca". Ese japollesca es un remiendo del original en inglés, en el que el chiste es más natural, ya que la palabra dick en inglés significa "polla" y lo que para Charlie es sólo un inofensivo nombre, para Jake se convierte en una palabra malsonante.
El teatro es algo vivo, ya no sólo por lo que sucede en el escenario, sino también por lo que sucede entre el público. Con esta entrada, me dispongo a relatar algunas anécdotas y hechos divertidos y curiosos que me han ocurrido (y me vayan a ocurrir) en los teatros de Madrid.
Una profesión peligrosa
El 18 de diciembre de 2013, en el estreno de la producción de La del manojo de rosas en el Teatro de la Zarzuela, Ruth Iniesta, mientras cantaba una de sus partes, tenía que subirse encima de un coche que formaba parte del atrezzo como parte de su coreografía. Cantar ya es de por sí algo difícil como para encima exigirle a un cantante que se suba por los decorados del escenario. Aquel día por poco se resbala del coche y se cae al suelo en plena función.
El apasionado fan de Celso Albelo
Ocurrió el 20 de diciembre de 2013, en el Teatro Real de Madrid. Era la última función de L'elisir d'amore y yo había conseguido entrada de las de los últimos 10 minutos, a buen precio y buen sitio: en uno de los palcos. Al menos eso pensé, porque al sentarme en mi sitio asignado y poco después de que cerraran las puertas, vi que el palco de al lado estaba vacío y que se veía mejor desde ahí. Por lo tanto, me cambié con todo el morro. Al acabar el primer acto, y contento porque nadie se había presentado reclamando el sitio, llegaron 4 personas durante el descanso: dos hombres y dos mujeres, que iban en parejas. Una de las mujeres me dijo que estos eran sus sitios y yo, reconociendo que me había cambiado, tuve que volver al mío. La verdad es que me quedé con la ganas de decirles que qué clase de amantes de la ópera vienen sólo al segundo acto y se fuman el primero, pero bueno, pudo sucederles cualquier cosa y no quise meter cizaña. Poco rato después, a uno de los hombres parecía interesarle poco lo que sucedía en el escenario, ya que prestó más atención a su móvil durante la mayor parte de la función (suerte para él que sólo se "tragó" el segundo acto). Lo peor de todo fue cuando salió Celso Albelo a cantar "Una furtiva lagrima". Al acabar Celso Albelo el aria, y tras ese silencio espectral antes de de la ovación, el teatro estalló en aplausos y el hombre, que seguía con el móvil, se dio cuenta de que era momento de aplaudir y, soltando el móvil empezó a dar palmas lo mejor que pudo. Un auténtico fan de Celso Albelo.
Un ensayo general lleno de intensas emociones
Esta anécdota es un poco más reciente. Durante el ensayo general de Alcina, que tuvo lugar el domingo 25 de octubre del 2015, en medio de un dúo entre Luca Tittolo y Erika Escribà, los intérpretes tuvieron que parar el ensayo porque entre el público alguien empezó a gritar: "¡Un médico!" Por lo visto una de las espectadoras había sufrido un desmayo y entre que vinieron los de la UCI y se la llevaron pasaron casi media hora. Muchos de los espectadores se fueron y otros aguantaron hasta que se la llevaron en camilla y se reanudó el ensayo. Todo el teatro aplaudió cuando se llevaron a la espectadora en camilla.
Leo Nucci pidiendo que le bajen el tono
6 de mayo de 2016, en el recital que ofrecieron en el Auditorio Nacional de Madrid Ruggero Raimondi, Ruth Iniesta y Leo Nucci. Al final del recital, se disponían a cantar todos Amapola de Lacalle, antes de empezar Leo Nucci le pedía en español al guitarrista que iba a acompañarles si podía bajar el tono.
Christian Zacharias dando un toque de atención
El lunes 27 de junio del 2016 en el Auditorio Nacional de Madrid, Christian Zacharias, que estaba al piano y dirigía la orquesta durante el concierto para piano de Schumann, tras terminar el primer movimiento y escuchar los fervientes aplausos del auditorio, se giró molesto porque el público había aplaudido antes de tiempo y le dijo: "este era el primer movimiento, ahora faltan otros dos".
Diana Damrau, harta de que el público tosa, se pone a toser en medio del escenario
De todos es sabido que la gente va al teatro enferma. Cuando vino la Damrau a dar un recital de Lied al Teatro de la Zarzuela en marzo del 2018, y al ver que el público tenía la urgente necesidad de toser entre canción y canción, no lo pudo resistir e hizo mofa de la situación, poniéndose a toser groseramente en el escenario para llamar la atención de los presentes y que fuesen más discretos.
La mirada inquisitiva de Wólfram Rieger al público de la Zarzuela
De nuevo en un recital de Lied en el Teatro de la Zarzuela en la temporada 2018/2019 se dio el caso de un intérprete harto de que los miembros del público tosieran entre canción y canción. En esta ocasión se trataba de la interpretación del ciclo Winterreise de manos de la soprano Adrianne Pieczonka acompañada al piano por Wólfram Rieger. Se ve que el frío de enero le sentó muy mal a los ciudadanos madrileños, porque aquella tarde estaban especialmente insoportables tosiendo entre canción y canción; uno en concreto no paraba de toser haciendo bastante ruido y hasta el propio Wólfram Rieger no pudo evitarlo más, fulminándole con una mirada inquisitiva antes de comenzar con la siguiente canción del ciclo.
"Los mojones salpican los caminos"
En ese mismo recital se podía leer perfectamente entre los subtítulos la frase "los mojones salpican los caminos." Se trata de una frase que podemos encontrar en la traducción que hizo Luis Gago para el número 20 del ciclo: Der Wegweiser. Wegweiser es una palabra alemana que hace referencia a los hitos de la carretera. Efectivamente, en castellano también tenemos mojón para referirnos a estos hitos, pero cuando hablamos de un mojón, por lo general nos viene a la cabeza antes que nada la acepción número 4 de la RAE.., en fin que la frase "los mojones salpican los caminos" es, cuando menos, bastante cómica, sobre todo porque los poemas de Müller son especialmente visuales. No es la primera vez que ocurre, ya que Winterreise es un ciclo que se canta mucho en el ciclo de Lied de la Zarzuela y ya se pudo leer cuando vino Gerhaher a cantarlo.
Un espectador desagradable
Durante una proyección en el cine Doré de La planète sauvage, una película de animación francochecoslovaca (sí, tiene sus años la peli), un espectador encolerizó al verse rodeado de niños. Ya venía calentándose cuando vio algunos móviles encendidos, gritando por toda la sala que "apagasen el puto móvil", pero la efervescencia de la juventud (era una sesión júnior) le sacó de sus casillas. Desde el fondo de la sala de cine se podía escuchar a grito pelado "LLEVO ESPERANDO MEDIA VIDA PARA VER ESTA PELÍCULA. QUE SE CALLE ESE PUTO NIÑO." La verdad es que no fue nada agradable la situación. El cine estaba esa tarde lleno de niños, y ya se sabe cómo son de curiosos: a poco que vean una película francocheca ya están haciendo preguntas.
El telón que no se corría
De nuevo en el Cine Doré de Madrid. Sucedió el domingo 19 de mayo del 2019, durante la proyección de Sopa de ganso de los Hermanos Marx, en la sala grande, donde la pantalla de proyección está tras un telón azul. La sesión empezaba, en teoría, a las 17:30, pero cuando dieron las 17:45 el público todavía estaba esperando a que empezara la película. Un hombre de avanzada edad empezó a dar palmas para expresar su impaciencia y el resto del público en seguida se sumó, armando un gran barullo. Al cabo de un rato, salió el proyeccionista y, desde lo más alto del cine, nos dijo que había un problema con el motor del telón y que no se podía correr. Nos dio dos opciones: o cambiar nuestra entrada por la sesión de otro día o esperar pacientemente a que se arreglara el asunto. Hubo gente que se marchó y gente que decidió esperar. Yo fui de los segundos. Poco después apareció un técnico y, tras comprobar el estado del motor, decidió correr el telón de forma manual, bajo la intensa emoción de la sala, que se puso a aplaudirle a medida que iba apareciendo la pantalla. Lo que para todo el público parecía la alternativa más lógica, acabó por convertirse en una mala idea: si el telón utiliza un motor para correrse es porque la forma manual no es la mejor de las opciones. El pobre técnico, ante la presión que debía sentir en la sala, trató de solucionar el asunto con toda su buena fe, pero el telón tenía que pesar demasiado para que una sola persona pudiera correrlo. No tardaron en salir de entre el público hasta cinco personas para ayudar al técnico a correr el telón, acto que fue intensamente aplaudido por el resto del público que se quedó sentado, pero ante la mirada insólita del guardia de seguridad que de inmediato fue corriendo a detenerlos. Tras este pequeño incidente, una de las acomodadoras se puso en el centro del teatro y grito que la sesión había finalizado y que se nos compensaría con una entrada para cualquier sesión a la que quisiéramos ir.
Cuenta Roger Alier en su libro Historias de la historia de la ópera que, estando Rossini acostado en la cama en pleno invierno y mientras componía uno de los números para una de sus óperas, una de las hojas ya escritas se le cayó debajo de la cama. Tras poco rato meditando, Rossini llegó a la conclusión de que prefería volver a empezar de nuevo el número que levantarse y coger la hoja.
Decía Rossini que no había nada como la presión de la noche anterior al estreno de una de sus óperas para componer la obertura.
Rossini llegó a llamar a Offenbach "el pequeño Mozart de los Campos Elíseos".
Bibliografía
ALIER, Roger: Historias de la historia de la ópera, Ma non troppo, 2011, pág. 65
Son muchos los compositores de bandas sonoras que introdujeron en su música elementos que los compositores de la música culta (por llamarla de alguna manera) ya habían planteado en sus obras. Puede que el que más referencias a la música culta (repito, por llamarla de alguna manera) haya hecho sea John Williams. Ahora veremos unos ejemplos:
Todos conoceremos la famosísima melodía de la Marcha imperial que apareció por primera vez en la segunda parte de la trilogía original de Star Wars: El imperio contraataca. No obstante, los acordes principales que dan esa atmósfera tan oscura fueron prestados de las cuatro últimas canciones de Richard Strauss, concretamente de la primera de ellas. Escuchémosla:
El enlace de acordes del principio (do menor- lab menor) es el mismo que nos encontramos en la marcha imperial.
Aunque la marcha imperial la podemos escuchar calcada en la ópera de Wagner El oro del Rin, concretamente en la escena tercera, en el momento en el que Alberich recoge la malla que su hermano Mime ha forjado.
Siguiendo con el universo Star Wars: John Williams también buscó inspiración en la música de Stravinsky para crear el mundo sonoro de la saga. De tal forma que para definir musicalmente a los Moradores de las Arenas se inspiró en La consagración de la primavera. Es imposible evitar pensar en la música de Stravinsky al escuchar esto, especialmente a partir del segundo 30:
A mí personalmente me evoca la parte final del ballet de Stravinsky, la danza del sacrificio, que podéis escuchar a partir del minuto 2:44.
Sin salir del universo Star Wars, hay que mencionar también el hecho de la cita de John Williams a la propia música de cine. Concretamente, en la escena de Una nueva esperanza en la que el Halcón Milenario es atrapado por la Estrella de la Muerte y Luke, Han, Chewacca (¿se escribe así?) y Obi-Wan se esconden dentro de una de las plataforma del suelo de la nave, se escuchan los tres acordes que dan fin a la película Psicosis compuestos por Bernard Herrmann (los que se escuchan en el minuto 1:30 del vídeo de abajo).
Sigamos con John Williams, pero cambiamos de película. Esta vez Superman. El motivo del vuelo tiene rasgos que se asemejan con Muerte y transfiguración de Richard Strauss.
Ahora cambiemos un poco de compositor y de película. Vayamos a otro de los grandes blockbusters: El señor de los Anillos. El tema principal de la película, y me refiero al que suena más épico (el que empieza cerca del minuto 6:16 del vídeo de abajo), no al tema del anillo que se oye al principio de la película, recibe influencia de Bruckner, concretamente de la Sinfonía nº 9. El enlace de acordes en ambos casos es de un primer grado que va a un tercero del menor (I-IIIm)
Ahora escuchemos la Sinfonía de Bruckner y comparémosla con la música de Shore. La parte concreta a la que me refiero está en el minuto 66, ya casi al final. Si escuchamos los dos primeros acordes de ese fragmento, casi podremos tararear la melodía de El señor de los anillos.
Volvemos a Williams, pero de nuevo con una película diferente: Indiana Jones en el templo maldito. En este caso recibe influencia de Wagner por un enlace de acordes típico en él: el VII del frigio que va a un I. Si escuchamos la BSO de la película desde el minuto 00:58 del vídeo de abajo y lo comparamos con el final de Walküre veremos que no están tan lejos el uno del otro.
Para el que no tenga ganas de escucharse la ópera entera de Wagner (casi 4 horas de música, y eso que es solo una parte de la tetralogía), podéis escuchar el final aquí. Concretamente, el pasaje que Williams toma para Indiana Jones está en el minuto 14:08, que coincide con el momento de pase de página del director.
La influencia de los compositores "clásicos" se sigue notando en los compositores de bandas sonoras más modernos. Si escuchamos el 4 movimientos del concierto para piano nº 2 de Brahms percibiremos ciertas semejanzas con una de las canciones más populares de Pesadilla antes de Navidad de Danny Elfman.
Inicio esta entrada con unas palabras del compositor y musicólogo Manuel Valls Gorina quien, en su libro Aproximación a la música, habla acerca del sonido en nuestras vidas cotidianas con estas palabras:
Nuestra vida cotidiana está constantemente inmersa en un mundo de vibraciones, en una invisible nebulosa sonora. (...) debemos convenir en que nuestro vivir responde sin tregua ni reposo a una infinita serie de estímulos sonoros, cada uno de los cuales tiene un sentido, una significación y un contenido inmediatamente diferenciado.
Hoy en día todo se piensa al milímetro, incluso los sonidos de nuestros electrodomésticos están pensados. Por poneros un ejemplo cercano, los cepillos eléctricos. Los cepillos eléctricos tienen música. Vale, no son una sinfonía de Mozart, pero si prestamos nuestros oídos descubriremos algo interesante. Por poneros mi caso, uso un cepillo eléctrico de la marca Lacer que tiene tres niveles: el alto, el medio y el bajo. Cada uno de ellos hace vibrar el cepillo a distintas velocidades, cuanto más más rápido vibrará y cuanto más bajo menos vibrará. Cada una de estas vibraciones produce una nota musical distinta. Lo curioso es que no forman cualquier tipo de nota, si no que forma tres notas muy concretas: un acorde de tríada de si mayor, en el que la nota más grave es un si, que se corresponde con el nivel de velocidad más bajo; la nota intermedia es un re, que se corresponde con la velocidad media; y la nota más aguda es un fa#, que se corresponde con la velocidad más alta.
Para los que no sepan con exactitud lo que es un acorde de tríada mayor ni como suena, solo tenéis que pensar en las notas do-mi-sol. También se le puede llamar perfecto mayor y está formado por una tercera mayor y una menor. Es un sonido que podemos escuchar también en otros ámbitos, como en el metro de Madrid, solo que aquí está de manera arpegiada. Me estoy refiriendo a las tres notas que suenan antes de que el metro llegue a la estación y salga una locución avisando del nombre de la parada.
Otros sonidos en nuestra vida cotidiana los encontramos incluso en situaciones más banales como es conectar un usb a nuestro ordenador. Resulta fascinante hasta qué punto el sonido esta pensado para esta acción puesto que lo que escuchamos en esta ocasión es una quinta justa ascendente (un intervalo que se produce, por ejemplo, entre las notas do y sol). Por si esto fuera poco, cuando desconectamos el usb, volvemos a escuchar la quinta justa, solo que esta vez es descendente. Puede ser una tontería, pero de verdad, está muy pensado el tipo de sonido: una quinta justa ascendente se interpreta tradicionalmente en música como el anuncio, la presentación de un acontecimiento. Un clarísimo ejemplo, mucho más ilustrativo, es la quinta justa más famosa de la historia: la de la banda sonora de Star Wars, que se puede escuchar en los créditos de todas las películas de la saga (y de todos los videojuegos, etc). Por cierto, y ya me desvío un poco del tema, la quinta justa está muy presente en las melodías más famosas de John Williams (Superman, E.T., Encuentros en la tercera fase). El caso de la quinta justa descendente es, precisamente todo lo contrario, puesto que expresa conclusión.
En la televisión: con esto de la resintonización de canales, algunos de ellos se nos pueden haber quedado como cartas de ajuste en los que salen barritas de colores y un pitido bastante molesto. Ese pitido es una nota si mantenida constantemente (y no una nota la, como algunos piensan).
Cuando emiten una película no recomendada para menores de 18 y aparece el símbolo en rojo, viene acompañado de una quinta juta descendente (el mismo sonido que cuando desconectamos un USB).
En el móvil: hoy en día que la batería del móvil te dure más de 24 horas es ciencia ficción. Cuando la batería está en sus últimas, suele aparecer un mensaje de aviso para conectar el cargador. Normalmente este aviso viene acompañado de un descenso cromático de tres notas (es decir, re-do#-do), que suena bastante patético.
Los sonidos simples, también llamados puros, son aquellos que tienen una única frecuencia, como por ejemplo un diapasón. Cuando damos un golpe a un diapasón, se producirán 440 vibraciones por segundo (de ahí procede el término "afinación a 4.40"). Estas 440 vibraciones por segundo darán como resultado la nota la. El concepto de vibración por segundo aparece por vez primera en el siglo XVI con la revolución científica y con personalidades como Galileo o Deckart. Por lo general, los sonidos puros no son agradables al oído (como el pitido de aviso de cierre de puertas de un metro, por ejemplo, que también sería un sonido simple); tampoco es fácil detectar el foco de origen de los sonidos puros (si en una habitación se emitiera un sonido puro y tuviéramos los ojos cerrados no sabríamos desde dónde se está emitiendo).
Los sonidos complejos son el resultado de la suma de varios sonidos puros.
En acústica nombramos cada una de las octavas con un subíndice numérico, de tal modo que consideramos el do central del piano como el do4 y según subimos en la escalas subimos en número (do5, do6...) y según bajamos en la escala bajamos también el subíndice (do3, do2...)
Con el cuadro de la serie de armónicos delante, podemos expresar cualquier intervalo con una proporción (y esto entronca directamente con las teorías pitagóricas). De tal modo que, por ejemplo, una octava se expresa con la proporción 2:1, una quinta (do y sol) con la proporción 3:2 y una tercera mayor (do y mi) con la proporción 5:4. Esto se visualiza y comprende mejor si pensamos en una cuerda tensada. Si percutimos esa cuerda sonará una determinada nota, si dividimos esa cuerda por la mitad y la percutimos, sonará la octava de esa nota; si la dividimos en 3 partes, con dos de sus tercios obtendremos un quinta justa. Algunos armónicos están en negro, más adelante veremos por qué.
Podemos comprobar el funcionamiento de los armónicos sentándonos delante de un piano acústico. Si tocamos el do2 del piano, automáticamente oiremos un quinta justa, sin necesidad de tocarla. Para los duros de oído, podemos mantener presionada la tecla del sol3, sin llegar a producir sonido, tan solo para levantar el macillo. Después tocaremos de nuevo el do2. La vibración del sonido del do2 excitará la cuerda del sol3.
A partir de la tabla de serie de armónicos, podemos plantear una serie de problemas y deducir qué notas darán determinadas longitudes de cuerda de un violín o determinadas longitudes del tubo de un instrumento de viento. Veamos un par de problemas y sus soluciones:
¿Cómo calcular una nota a través de la longitud de una cuerda?
Es sencillo, sólo tenemos que tener en mente las proporciones de la serie de armónicos. Imaginemos una cuerda de 12 cm que al frotarla nos da un la bemol, ¿cuánto nos dará una cuerda que mida 60 cm? Establecemos la relación entre ambas cuerdas: 60/12 = 5/1. La proporción es de 5/1, si vamos a la tabla de la serie de armónicos y vemos cuál es esa proporción, veremos que es la de una tercera mayor descendente a la doble octava inferior. Por tanto, la nota que obtendremos al frotar una cuerda de 60 cm es un fa dos octavas grave del la bemol. Pongamos otro ejemplo, si ese mismo trozo de cuerda de 12 cm me da un la bemol, ¿cuánto me darán 20 cm.? Hacemos el mismo proceso, averiguamos su proporción: 20/12 = 5/3. Si vamos a la tabla de armónicos, veremos que la proporción 5/3 es la de una sexta mayor descendente. Por lo que nuestra cuerda de 20 cm nos dará un do bemol.
Si tenemos un tubo cerrado que mide 60 cm que nos da un do, ¿qué nota dará ese mismo tubo si mide 10 cm? El procedimiento es muy similar a las cuerdas del violín. Tenemos que fijarnos en la proporción. La proporción es de 10/60, que simplificándolo, se queda en 1/6. Es decir, con ese mismo tubo midiendo 10 cm, la nota que obtendríamos sería la del sexto armónico, que si vamos a la tabla veremos que es la quinta dos octavas aguda. Por lo tanto, la nota que obtendríamos sería la nota sol, que es la quinta de la nota sol que nos da el tubo con 60 cm.
Ahora un poco más simple: ¿qué nota dará un tubo de 60 cm? Tendríamos que calcular la frecuencia, que es igual a la velocidad de propagación del sonido (343) dividida por la longitud de onda. La longitud de onda la calculamos multiplicando 60x0'02= 1'2
F=343/1'2= 285
Vamos a ponerlo ahora más difícil. ¿Qué nota da un tubo cerrado de 50 cm en el tercer modo de vibración? Cuando hablamos de un tubo cerrado, nos referimos a que sólo da los armónicos pares y cuando hablamos del tercer modo de vibración, estamos hablando del quinto armónico. Podemos calcularlo de la siguiente manera:
Dado que la frecuencia es igual a la velocidad de propagación del sonido dividida por la longitud de la onda, averiguamos la frecuencia de la nota de la fundamental. Sabemos que la velocidad de propagación es de 343 y que la longitud de la onda es 0'5 m (los 50 cm) x 4=2
F=343/2=171 hercios
Esta sería la frecuencia de la fundamental. Para saber ante que nota nos encontramos, podemos multiplicar por dos esta frecuencia (multiplicar por dos la frecuencia sólo implica cambiarla a una octava más grave). Multiplicamos por dos sólo para acercarla a un frecuencia que conocemos, el la central del piano, que son 440 hercios. 171x2=342... esta frecuencia se aproximaría más o menos a un fa. Dado que el quinto armónico es la tercera mayor, podemos atrevernos a decir que la nota que da un tubo cerrado de 50 cm en el tercer modo de vibración es un la "más o menos".
Temperamento igual
El temperamento igual fue el sistema de afinación que se impone a mediados del siglo XVIII dado que la serie de armónicos natural deja de ser viable. La música anterior a esta época no utiliza el temperamento igual. Este sistema se basa en la división de la octava en doce partes proporcionalmente iguales basadas en el semitono y de aquí se deduce esta fórmula:
21/12 =12√2
No obstante, entre notas de diferente nombre hay un semitono más grande que entre notas con mismo nombre. Es decir, la distancia entre la y sol# es más grande que entre sol# y sol natural. Incluso el propio Mozart decía que no todos los semitonos eran iguales.
El temperamento igual obligó a disminuir el intervalo de quinta justa para que las terceras no sonaran desafinadas. Esto significa que una quinta pitagórica no es igual a una quinta en el sistema de temperamento igual. ¿Cómo lo podemos comprobar? Haciendo el cálculo en ambos sistemas.
En el temperamento igual
Teniendo en cuenta que el semitono es 12√2, multiplicaremos por 7, puesto que ese es el número de semitonos que hay en una quinta justa. Partiendo del La4, vamos a calcular los hercios de su quinta justa (el Mi5), y para ello simplemente multiplicaremos 440 x (12√2)x7
El resultado es 659'255 hercios.
En el sistema de afinación justa
Veamos qué sucede ahora en el sistema de afinación justa. El cálculo es más sencillo que en el temperamento igual, solo hay que multiplicar 440 por la proporción del intervalo de quinta de la serie de armónicos, que en el caso de la quinta justa es 3:2 (o 6:8 o 12:8).
440 x 6/4=660 hercios.
Como podemos observar, hay una pequeña diferencia entre ambos sistemas de afinación (de 0.745 hercios). Diferencia tal vez imperceptible para el oído humano, pero que se queda en evidencia cuando se hace el cálculo matemático.
En el siglo XIX se inventó un sistema logarítmico: el cent, que equivale a una centésima de semitono (12√2)
Por lo tanto, en el temperamento igual:
- Una segunda mayor serán 200 cents
- Una tercera menor serán 300 cents
- Una tercera mayor serán 400 cents
- Una cuarta justa serán 500 cents
- Una quinta justa serán 700 cents
- Una séptima menor serán 1000 cents
Para calcularlo en el sistema natural, utilizaremos la siguiente fórmula:
c= log (m/n) / log 2 x 1200
Donde el logaritmo de m/n es la razón de un intervalo en la serie de armónicos. Calculemos entonces cuántos cents tiene una tercera mayor ( 5:4) en el sistema temperado:
c= log (5/4) / log 2 x 1200 = 386.3
Si comparamos ambos resultados (400 cents y 386.3 cents), observamos que hay una notable diferencia entre el sistema de afinación justa y el temperamento igual, siendo la terceras mayores más altas en la afinación justa.
Calculemos ahora la quinta justa por el mismo procedimiento:
c=log (3/2) / log 2 x 1200 = 702
Es decir, la quinta justa tiene 2 cents más en el sistema natural que en el sistema de temperamento igual. Esto quiere decir que las quintas natural son más grandes que las quintas del sistema temperado. No obstante, también es cierto que el oído humano no percibe grandes diferencias a menos de 5 cents.
Ahora vamos a retroceder un poco en nuestros apuntes. Si recordáis la serie de armónicos arriba expuesta, veréis que hay dos notas en negro: la séptima menor (sib) y fa #. Vamos a calcular en ambos sistemas, cuantos cents tiene ese sib:
En el temperamento ajustado: como la séptima menor contiene un total de 10 semitonos, su total de cents es 1000 (100 x 10 = 1000)
En el temperamento igual: c= log (7/4) /log 2 x 1200 = 968 cents De nuevo nos encontramos con un desfase. Si con las terceras mayores ya era notorio, aquí se hace más que evidente, puesto que es un desfase de 32 cents. ¿Qué implica esto en la realidad? Que un sib dado por un piano sonaría notoramiente más alto que un sib tocado por un instrumento como la flauta, y por consiguiente, este sib nos sonaría desafinado, pese a que es el sib natural.
Veamos ahora qué sucede con el 11º armónico y por qué aparece el # entre paréntesis. Para ello vamos a calcular cuántos cents tiene fa# y cuántos fa natural.
Fa# tiene 600 cents (puesto que hay 6 semitonos desde do hasta fa#)
Fa natural tiene 500 cents(puesto que hay 5 semitonos desde do hasta fa natural)
Ahora calculemos el número de cents en el temperamento igual:
c= log (11/8) / log 2 x 1200 = 551 cents
En el sistema de temperamento igual el 11 armónico se encuentra a mitad de camino entre el fa natural y el fa#.
Arriba hemos dicho que un tono del piano tiene 200 cents, pero ¿cuántos cents es en el sistema natural? Hagamos el cálculo tomando como referencia la relación de tono entre el 9º y 8º armónico (entre las notas re y do).
c= log (9/8) / log 2 x 1200 = 203,9 cents
De nuevo, el tono en el sistema natural es más grande que en el sistema temperado. No obstante, hagamos ahora el cálculo teniendo en cuenta la razón de los armónicos 10º y 9º ( entre mi y re):
c= log (10/9) / log 2 x 1200 = 182,4 cents
Esto entroncaría con el espectralismo.
Stockhausen utiliza en una de sus obras este intervalo: 25√5; es decir, divide el intervalo que hay desde el do2 y el mi4 en 25 partes. ¿Cómo sabemos que es este intervalo? Es sencillo, la raíz cuadrada de 5 se refiere al 5º armónico (o sea, mi). Si hacemos al cálculo, descubriremos que la unidad de temperamento del sistema de Stockhausen es más grande que en el sistema temperado (es decir, que el semitono).
c= log (25√5)/ log 2 x 1200 = 111,45 cents
La tensión de una cuerda está relacionada con la altura de la nota, cuanto mayor sea la tensión, mayor será la altura de la nota y viceversa. Si multiplicamos la tensión por dos, la altura sube √2; si la multiplicamos por 25, subirá √25. Si multiplicamos por 4 la tensión, obtendremos la octava. El tamaño de la cuerda también influye en la frecuencia y por tanto en la nota. Pensemos en las cuerdas del piano, por ejemplo, las notas más agudas se corresponden con las cuerdas más finas, mientras que las notas más graves se corresponden con las cuerdas más gordas. Si una cuerda es dos veces más gorda, será √2 más grave.
A partir de lo que hemos visto, si nos aprendemos de memoria estos tres datos que a continuación pongo, podremos calcular rápidamente cuántos cents tiene en la afinación justa el resto de intervalos:
La octava=1200 cents
La quinta= 702 cents
La tercera mayor= 386
De tal forma que para calcular una cuarta, solo tendremos que restar una quinta a la octava: 1200-702=498 cents
Fenómenos ondulatorios
1. Reflexión: el dibujo es un poco rústico, pero expresa de forma esquemática el fenómeno de la reflexión, en el que el ángulo de entrada es igual al ángulo de salida.
En las superficies curvas, todos los rayos tienden a concentrarse en un punto focal.
Las superficies convexas son las mejores para el aspecto sonoro. Este fenómeno lo tienen los teatros italianos de ópera, ya que los palcos son excelentes difractores del sonido.
En las iglesias elípticas ocurre esto:
La reflexión en una cámara anecoica, no existe, dado que las condiciones que en ella se dan no permiten la reflexión en las paredes. Una onda se refleja si es igual o más pequeña que su superficie. En una cámara anecoica, los rayos se escapan por ranuras y se convierten en calor.
John Cage ideó su obra 4'33'' en una cámara anecoica.
El fenómeno de la reflexión también está muy ligado con el término impedancia, que es el impedimento que ofrece un objeto a la propagación de las ondas. Su símbolo es Z y es dependiente de la frecuencia. Se expresa así:
Z (f)=Fuerza/ velocidad
Si la misma fuerza necesita la misma velocidad, tiene menos impedancia. Supongamos una cuerda a la que se le suma una cuerda mas grande
Si a esa cuerda le damos un pulso, parte de la energía se transmitiría a la cuerda grande y otra parte iría en dirección contraria.
Cuanto mayor sea la impedancia, mayor energía vuelve hacia atrás. Esto es un concepto que entronca con el momentum. De aquí deducimos la siguiente fórmula:
R (cantidad de reflexión)= (Z1-Z2)²/ (Z1+Z2)²
En la que Z1 es la impedancia del objeto 1 y Z2 es la impedancia del objeto 2. Esto tiene que ver mucho con los instrumentos musicales; cada instrumento musical tiene un nivel de impedancia, dado que es necesario que haya una reflexión del sonido. Si pasara toda la energía, no se podría mantener una nota concreta. Por ello, el puente de un violín o la campana de una trompeta, transmiten la mayor parte del sonido y reflejan una pequeña parte de éste.
El concepto de impedancia podemos encontrarlo incluso en el cuerpo humano. Una de las funciones del oído medio es el de compensar las impedancias, dado que la impedancia del aire es superior a la impedancia del líquido que hay en el oído interno, la perilinfa. El oído medio hace de amplificador aumentando la vibración.
2. Refracción: es el cambio de dirección de un rayo cuando cambia de un medio a otro de diferente densidad. Con el fenómeno de la refracción tenemos dos casos: el primero de ellos es el cambio de la frecuencia de un sonido en función de la temperatura. Sabemos que la velocidad del sonido en el aire, a una temperatura de 0 grados Celsius, es de 331'570 metros por segundo y esta aumenta 0'6 m/s por cada grado más de temperatura. Parejamente, disminuye 0'6 m/s por cada grado menos de temperatura. Partiendo de esta base, imaginemos el siguiente problema: tenemos una flauta de 60 cm. que da un la de 440 Hz, ¿qué nota daría esta misma flauta en el Polo Norte, a -10 grados centígrados? En otras palabras, ¿cuál sería su frecuencia?
Para calcular la frecuencia de la nota la en el Polo Norte, a -10 grados, lo primero que tenemos que calcular es la longitud de onda (λ) en condiciones normales (es decir, a 20 grados). A 20 grados, la velocidad de propagación del sonido es de 443 metros por segundo (0'6x20=12; 12 + 431=443). A esto le dividimos la frecuencia de la nota la (440 Hz): 443/440, dado que la longitud de la onda:
λ= velocidad/frecuencia
El resultado es 0'78.
Una vez calculada la longitud de onda, tenemos que calcular la velocidad de propagación del sonido en el Polo Norte. El procedimiento es el mismo. Si la velocidad aumenta 0'6 m/s por cada grado, la vel. de propagación del sonido en el Polo Norte a -10 grados será de 325 (0'6x10=6; 431-6=325).
Ahora, para calcular la frecuencia, utilizaremos la fórmula arriba expuesta:
Frecuencia= velocidad/ longitud de onda (λ)
Conocemos la velocidad de propagación en el Polo Norte(445 m/s) y conocemos la longitud de onda (0'78). Por tanto:
Frecuencia= 325/0`78; Frecuencia=416'7
Para saber cuánto es esto en cents, tendremos que usar la fórmula vista al principio de la entrada y que recordamos aquí: c= log (m/n) / log 2 x 1200
De tal forma que: log (440/417)/ log 2 x 1200= 92 cents,
Por lo tanto, en el Polo Norte, la misma flauta daría un la 92 cents más bajo, (que es casi medio tono), que en condiciones naturales,.
El segundo de los casos es la refracción atmosférica: cuanto mayor es la temperatura, a mayor velocidad se propagan las ondas del sonido y viceversa.
3.Difracción: es la capacidad que tienen las ondas de atravesar los obstáculos. Si la longitud de onda es menor que el objeto, se da la reflexión; si es mayor, la onda continua y lo atraviesa. El fenómeno de la difracción es importante para entender la propagación de los sonidos graves y agudos. Pongamos el ejemplo del coche que pasa con la música a toda caña; en este caso, sólo escucharemos las frecuencias más graves, que son las que tienen una longitud de onda más grande y por tanto pueden atravesar las paredes del coche, mientras que las frecuencias agudas, de longitud más pequeña, no logran atravesar la pared del coche y sólo las escucharemos si alguien baja la ventanilla.
Fenómeno de los batimientos
Los batimientos, usados por los afinadores, surgen cuando tenemos dos frecuencias muy cercanas entre sí (como por ejemplo una frecuencia de 400 Hz y otra de 388Hz). No obstante, cuando estemos afinando un piano también puede haber batimientos entre dos notas muy separadas entre sí, como do y sol, distancia de quinta. ¿Por qué se producen estos batimientos? Por sus armónicos:
En una cuarta son más difíciles de escuchar porque están más lejos de la fundamental:
Efecto Doppler
El efecto Doppler se explica muy bien con el ejemplo de la sirena de una ambulancia. A todos nos ha ocurrido alguna vez que, paseando por la calle, ha pasado un ambulancia a toda velocidad con la sirena encendida y según se acercaba a nosotros el sonido se escuchaba muy agudo y según se alejaba lo oíamos más grave. Esto ocurre así porque las longitudes de onda más cortas se acumulan delante de la ambulancia, mientras que las longitudes de onda más largas se quedan por detrás.
¿Qué nota dará un tubo con una longitud de 20 cm en el segundo modo de vibración? (no sé si esto está bien) Podemos realizar el cálculo teniendo en cuenta los siguientes datos:
Para saber qué nota da el tubo, tenemos que conocer la frecuencia. Teniendo en cuenta la siguiente fórmula:
Frecuencia=velocidad/ longitud de onda
y teniendo en cuenta que la longitud de la onda en el 2º modo de vibración es 3/4 de lambda, tenemos ya los suficientes datos como para poder hallarlo.
L=3/4 de lambda; 0,2 m=3/4 de lambda; lambda=0.26
Sabiendo que la velocidad de sonido en el aire es de 340 m/s:
340=0.26 x frecuencia; frecuencia=1275Hz
Problemas para resolver
A continuación, se presentan una serie de problemas para resolver atendiendo a lo expuesto a lo largo de la entrada:
- Si nuestra fundamental es lab, ¿qué armónicos estarían desafinados? Para saber esto, tenemos que tener en cuenta el recuadro de la serie de armónicos del principio de la entrada. Las notas pintadas en negro son los armónicos que sonarán desafinados. Estas notas son la séptima y la oncena, por lo que en lab, las notas que estarán desafinadas serán el solb (la séptima) y el reb (la oncena).
- Si reb es el quinto armónico, ¿cuál será su fundamental? De nuevo tenemos que tener en cuenta la tabla del principio de la serie de armónicos. El quinto armónico coincide con la tercera mayor con respecto a la fundamental, por lo tanto, sólo tenemos que "calcular" una tercera mayor descendente desde reb, que es sib.
- Si una cuerda de 60 cm da la nota lab, ¿qué nota dará 12 cm de esa misma cuerda? Dado que 12 cm, es 1/5 de la cuerda (12/60), y 1/5 se corresponde con el quinto armónico, sólo tendremos que averiguar cuál es el quinto armónico de lab mirando la tabla de la serie de armónicos. De nuevo tenemos que tener en mente la tabla de la serie de quintas. El quinto armónico de lab, que coincide con una tercera mayor, por lo tanto, será do.
- Pon tres maneras de escribir matemáticamente la tercera menor.
440x(12√2)3 3√2
√2:3√2
- ¿Qué nota dará un tubo de 60 cm?
- ¿Qué nota da una cuerda de 60 cm en su segundo modo de vibración a una velocidad de propagación de 500m/s? Tenemos que tener en cuenta que el segundo modo de vibración, en un tubo abierto, son los armónicos pares; en un tubo cerrado, son los impares. El tercer modo de vibración, en un tubo cerrado, es el quinto armónico. - ¿Cuánto debe medir un tubo cerrado para que en su segundo modo de vibración dé la nota la5? - Exprese en cents y matemáticamente en la afinación justa y pitagórica y en el temperamento igual los intervalos de tercera menor, cuarta y semitono diatónico?
La resonancia
Si un objeto vibra es por dos razones: elasticidad y materialidad. A la rigidez le atribuiremos la letra K y a la masa la designaremos con la letra m. La frecuencia a la que vibra una masa se puede calcular mediante esta fórmula:
f=1/2π x √k/m
Un cuerpo capaz de vibrar es sometido a una fuerza periódica, cuyo período de vibración coincide con el periodo de vibración característico de dicho cuerpo. Una fuerza relativamente pequeña aplicada de forma repetida hace que la amplitud del sistema oscilante se haga más grande.
Cuando un objeto vibra, lo hace por una frecuencia concreta: es lo que sucede cuando un cantante rompe una copa de cristal al emitir determinada nota. Para saber en qué frecuencia vibra la copa, haremos un glissando y en determinada frecuencia vibrará. Por ejemplo, el puente de Takoma se rompió porque la vibración del viento coincidió con la vibración del puente. En la resonancia, el cuerpo absorbe energía cuando hay una coincidencia propia del objeto y la frecuencia que le llega desde fuera.
La rigidez se puede calcular mediante la siguiente fórmula:
k= f/m
Fuerza=-k x m
Pensemos en un muelle que emite la nota do4. ¿Qué nota darían dos muelles de las mismas características que este anterior? Un fa#. Para que nos diera un do3 –una octava aguda con respecto al primero–, tendríamos que poner cuatro muelles del mismo tipo. ¿Cómo podríamos desafinar dos diapasones iguales? Poniéndole a uno de ellos más masa.
El resonador de Helmholtz es un tipo de absorbente acústico creado artificialmente para destruir o absorber un determinado margen de frecuencias. Consiste en una cavidad con un orificio en el extremo de un cuello en cuyo interior el aire se comporta como una masa resonante. Son oquedades que absorben la energía: una ocarina, un tubo de escape de un coche o el silenciador de una pistola... Los resonadores de Helmholtz cuentan con dos cavidades: una para el oído y otra para la fuente. Si la composición del sonido contiene una frecuencia igual o similar a la frecuencia resonante de la cavidad del resonador, ésta se amplificará.
Ondas estacionarias
Una onda es una perturbación que va de un sitio a otro. Cuando no puede seguir, invierte la fase y vuelve hacia atrás. Aparece entonces una interferencia y es lo que hace surgir un patrón de ondas estacionarias. Son un tipo de ondas en las que determinados puntos, denominados nodos, permanecen inmóviles. Resultan de la interferencia de dos ondas de la misma naturaleza, amplitud, longitud de onda (o frecuencia) que avanzan en direcciones opuestas. Las ondas que se encuentran tienen que tener la misma amplitud. Así funcionan los armónicos de un violín. Las ondas estacionarias permanecen confinadas a un espacio. No se puede considerar a las ondas estacionarias como ondas de prolongación, sino como modos de vibración de una cuerda, membrana o tubo de aire. En las cuerdas, por ejemplo, existen determinadas frecuencias en las que se producen ondas estacionarias llamadas frecuencias de resonancia.
Tenemos una cuerda que se mueve a 100 Hz, si aplicamos 50 Hz, la cuerda apenas vibra, según nos acercamos a los 100 Hz, la cuerda vibra de forma más regular. Si nos alejamos de 100 vuelve a vibrar irregularmente hasta los 200 Hz, ya que aquí la cuerda vibraría el doble.
Los nodos son los puntos de máxima presión. Pensemos en un muelle al que tiramos de los lados. Habrá más presión en los extremos que en el centro. Si presionamos en el centro, la presión es mayor en el centro. ¿Por qué un guitarrista no pulsa en la mitad de la cuerda? Porque es el punto del antinodo: es ahí donde se produce el movimiento y el sonido. También influye el hecho de tocar con el pulgar o con una púa. La superficie es mayor con el pulgar y esto restará armónicos y el sonido saldrá más cálido. Con la púa, al estar focalizado en un punto, tendrá más armónicos. Cada armónico es una vibración distinta de cada cuerda.
En el caso del piano, el macillo, cuando golpea la cuerda, se comprime y después se descomprime. Esa descomposición no es lineal. Cuanto más fuerte golpees el macillo, más duro estará y más armónicos superiores sonarán.
Psicoacústica
Es una disciplina que estudia la manera en la que percibimos como raza el fenómeno de las ondas. Hay una serie de reglas que intentan explicar la relación entre el mundo interior y exterior. ¿Cómo funciona el oído humano? El ser humano dispone de dos oídos para saber la procedencia del sonido. Cuando la fuente emite longitudes de onda cortas (sonidos agudos), al ser más pequeñas que la cabeza, estas rebotan y no llegan al otro lado produciéndose una sombra acústica llamada diferencia interaural. Como sabemos, el oído humano se divide en tres partes: el oído externo, el oído medio y el oído interno. El pabellón, situado en el oído externo, tiene una serie de canales y cada uno filtra las ondas.
Nuestro sistema auditivo está adaptado para escuchar consonantes. Muchas consonantes son determinantes para el habla. El oído está mejor preparado para el lenguaje que para la música.
El oído medio funciona como una conexión entre el oído externo y el interno. Si no hubiese oído interno, la diferencia de impedancias entre el aire y la perilinfa (el líquido del caracol) no permitirían escuchar nada.
Tensor del tímpano: músculo que tensa el tímpano cuando se mueve demasiado.
El reflejo del estribo: si el movimiento del estribo es demasiado rápido, desplaza el estribo fuera de su lugar habitual.
Trompa de Eustaquia: conectada a la garganta.
El órgano Corti es el órgano sensitivo del oído y puede considerarse como el micrófono del cuerpo.
La percepción de la intensidad sonora
Utilizamos los decibelios como medida. Hay dos psicólogos, Weber y Fechner, a los que se les debe la ley Weber-Fechner: mientras el estímulo aumenta geométricamente, la sensación aumenta aritméticamente.
Los decibelios=10 x log (I/I0)
Los decibelios comparan dos cantidades, establecen una relación entre dos cantidades. I0 es la intensidad de referencia. No podemos confundir la intensidad con la sonoridad: en el primer caso, hablamos del medio físico; en el segundo, hablamos de la percepción. La intensidad se mide en vatios por metro cuadrado y el nivel de intensidad se mide en decibelios. La sonoridad se mide en sonios. Aproximadamente 10 dB equivalen al doble de sonoridad.
20 dB=una hoja meciéndose en el prado
40 dB=lo máximo permisible para dormir tranquilamente
60 dB=una conversación normal
80 dB=el tráfico en la Gran Vía de Madrid
90 dB=el tráfico en una autopista
100 dB=una discoteca
120 dB=umbral del dolor
130 dB=avión al despegar
Los decibelios disminuyen con la distancia, 10 dB no se perciben igual a cuatro que a ocho metros.
Curvas de Fletcher y Munson
Las curvas isofónicas son aquellas que tiene la misma sonoridad. Todo lo que está en la línea de abajo se escucha al mismo volumen, aunque los decibelios sean distintos.
Enmascaramiento del sonido
Hablamos de enmascaramiento del sonido cuando un sonido elimina a otro: cuando pasa un avión y tapa la voz de alguien hablando. Distinguimos el preenmascaramiento, el enmascaramiento simultáneo y el postenmascaramiento. El preenmascaramiento se da en situaciones en las que determinado ruido tiene un ancho de banda y provoca la modificación de la línea. Los sonidos con menor intensidad no se oirán. En el enmascaramiento simultáneo, los tonos muy cercanos en frecuencia se enmascaran más fácilmente que tonos puros más alejados. Los sonidos graves enmascarán a los sonidos agudos con más facilidad.
Percepción de la altura y el timbre
No es lo mismo la frecuencia que la altura, aunque están relacionadas: cuanto mayor sea la frecuencia, mayor es la altura del sonido. Las personas que son incapaces de distinguir una altura de otra padecen de amusia. El intervalo de octava es privilegiado. Se debe a fundamentos psicológicos. Hay unas escalas que son puramente psicológicas, como la escala melódica, ya que se trata de una escala subjetiva que no se corresponde con las frecuencias.
Bibliografía
ROSSING, Thomas: The science of sounds, Handcover, 2001
ROEDERER, Juan: Acústica y psicoacústica de la música, Ariel, 2020
GIORDANO, Nicolas: Physics of the piano, Oxford UP, Oxford, 2010
BURRED, Juan José: La acústica del piano
Askenfell, Five piano lessons Enlaces de interés
http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/hframe.html
Cuando apareció el cine sonoro, fueron muchos los que dijeron que el cine no volvería a ser lo que era, y no les faltaba en cierta medida razón, ya que el poder del cine radica sobre todo en la imagen y en lo visual. No obstante, una cosa no quita la otra y son muchísimos los ejemplos de buen hacer del cine, de cine en estado puro en películas sonoras. Y es que el cine sonoro abrió la puerta a una posibilidad muchísimo más poderosa y que no se podría utilizar en el cine mudo: el silencio. A menudo, las escenas sin diálogo se convierten en las más interesantes del cine, precisamente por eso: por ser un silencio dentro de un mar de diálogos y música que parece que está diciéndole al espectador: "atiende, porque va a suceder algo importante." Y qué narices, a veces un silencio llama mucho más la atención (me viene a la cabeza la imagen de Fernando Fernán Gómez en La lengua de las mariposas, cuando manda callar a sus alumnos a grito pelado con poco éxito hasta que al final decide callarse hasta que todos sus alumnos, extrañados, van cesando el ruido gradualmente). ¿A qué viene todo esto? Pues porque un ejemplo perfecto del poder visual del cine lo podemos encontrar en La lista de Schindler. Y de entre todas las escenas buenas de La lista de Schindler con la que me quedo puede resultar la más banal, pero no por ello deja de ser menos importante, porque está bellísimamente planteada. Hablo de la escena de las secretarias, aquella en la que Liam Neeson tiene que elegir secretaria.
La escena consta de diversos cortes, cada uno de ellos corresponde a una secretaria distinta. Mientras la cámara permanece inmóvil, vemos pasar a cada una de las secretarias y la reacción de Liam Neeson con cada una de ellas; sin diálogos, solo gestos, miradas, acciones... Efectivamente, a veces en cine una mirada a 5 cm de distancia del rostro de otra persona puede sustituir un explícito "me gustas" y a esto hay que sumarle el montaje y los recursos narrativos propios del cine como la elipsis. Y es así como Spielberg está contando una pequeña historia de un minuto en su película tan solo con imágenes.
No soy un experto, nunca he hecho un ajuste para doblaje en mi vida. Pero escuchando se aprende algo. Para quien no lo tenga claro, el ajuste en doblaje es el término que utilizan los profesionales para referirse a la adaptación del texto traducido, añadiéndole modificaciones oportunas para que el texto cuadre lo mejor posible con el movimiento de la boca del actor. De tal forma que, por ejemplo, una palabra como Buster, que significa cabrón, se convierte en "Bucanero" en el doblaje para aprovechar la b del principio de ambas palabras (véase la película Closer). A continuación, pongo más ejemplos de este tipo y que ilustran el proceso de ajuste en el doblaje español.
She's terrific por Sí, lo es
Lo escuché en Modern Family y me resultó muy curioso. Se aprovecha el pronombre en inglés She de la frase en inglés She's terrific, y que suena parecido a nuestro sí español, para convertir la frase en "Sí, lo es". De tal forma que cuando el actor dice en inglés she, su boca se convierte en un molde perfecto para meter la palabra sí.
Flavour is gone - Éste no sabe
Éste nos lo encontramos en el capítulo de Los Simpsons en el que Bart y Milhouse se quedan encerrados en una centro comercial y todas las tiendas están a su disposición. Concretamente, entran en una tienda de gominolas y Bart empieza a llenarse la boca de gominolas hasta que llegado un momento las escupe diciendo "flavour is gone" (se ha acabado el sabor). Lo curioso de esto es que en el doblaje en español se convirtió en "Este no sabe", dando a entender que si escupía las gominolas era porque se había encontrado con una que no sabía, cuando en realidad las escupe porque todas a las gominolas de su boca se les ha acabado el sabor. Sí, es una perogrullada, pero esto demuestra hasta que punto un pequeño cambio puede hacer que las situaciones se interpreten de una manera u otra. Pero vamos a lo que vamos. ¿A qué se debe este cambio? Tal vez porque el número de sílabas o la "musicalidad y ritmo" de la frase "éste no sabe" cuadra mucho mejor con la frase en inglés del original "flavour is gone".
Me so soly (sorry) - Mil "peldones"
Se puede escuchar esta frase en el capítulo de Los Simpson en el que Krusty es contratado para una gala en la que tiene poco éxito entre el público y como recurso final decide hacer uso del "mil peldones", imitando a un chino. Además de tener el mismo número de sílabas, el ajuste del doblaje aprovecha que me y mil suenan casi igual (salvo por la ele final) para meterlo en boca.
Who needs the Kwik-E-Mart? I do - ¿Quién quiere al Badulaque? Pues yo.
Si os acordáis de la canción que canta Apu cuando le echan del Badulaque y se va a vivir a casa de los Simpson, podéis escuchar esta última frase que pronuncia sobre el tejado de la casa. En el caso de las canciones se hace más notable la adaptación, dado que tienen que buscar una frase que tenga el mismo número de sílabas que en el original. Aunque lo que realmente me interesa de esta frase es el final, cuando Apu dice "I do". En los dibujos animados, aunque hoy en día con la animación por ordenador la gestualidad de la boca es cada vez más detallista y se adapta al movimiento del idioma, se disimulaba mucho más el hecho de que las bocas de los muñecos no estaban dibujadas para el castellano, sino para el inglés. En el caso de Apu, podemos ver cómo redondea la boca para hacer la o de do (que se pronuncia como una u). En la adaptación al doblaje, se optó por una palabra monosilábica que tuviera una o, que en este caso fue "yo". Aun así, podemos escuchar como esa o se va un poquito hacia la u dado que el actor de doblaje no puede evitar imitar el sonido del original.
It broke off - No está
En el capítulo Faith off de Los Simpsons, ese en el que Bart se convierte en una especie de curador milagroso, al final del capítulo intenta sanar la pierna malherida de un jugador de fútbol americano (o rugby, no sé, el deporte no es mi fuerte). El caso es que el jugador de fútbol vuelve al partido y consigue ganar porque su pierna se separa de su cuerpo y consigue darle un segundo golpe de gracia. Cuando se quiere dar cuenta exclama "¡No está!", mientras que en original dice literalmente que se le ha roto (It broke off). Que en el doblaje se haya preferido traducir esta frase por un "No está", tiene su justificación en el ajuste y es que It broke off y no está tienen el mismo número de sílabas (sí, "no está" tiene tres sílabas si recordamos nuestros apuntes del colegio sobre métrica, en los que decían que las palabras agudas de final de verso sumaban una sílaba más).
What do you mean? - Explícamelo
En el capítulo 14 de la temporada 5 de Dos hombres y medio podemos encontrarnos con este ajuste. Un What do you mean? (¿Qué quieres decir?) se convierte en un "Explícamelo" en el doblaje al contener el mismo número de sílabas (recordemos que a las palabras esdrújulas se les resta una sílaba más) sin cambiar en esencia el significado de la frase.
Oh, men - Jopé
Era en un capítulo de Los Simpson (creo que en el que Bart descubre una capacidad para descubrir trufas en el bosque) en el que un "Oh, men" se convierte en un Jopé, aprovechando el mismo número de sílabas, la misma acentuación y las mismas (por lo menos similares) vocales.
