No todas las partituras están en IMSLP. Existen otras opciones. Por pura casualidad encontré la partitura completa de la zarzuela La del soto del parral de Soutullo y Vert en la Fundación Juan March. No es una partitura a la que se tenga fácil acceso y puedes romperte la cabeza buscándola. Para todo aquel que esté interesado, puede consultar la partitura y descargársela, en su reducción para canto y piano, a través de este enlace. Por otro lado, a quien le interese investigar, la Fundación Juan March tiene su propia colección digitalizada de una selección de sus fondos: cuenta con partituras y grabaciones antiguas en vinilo que se pueden consultar y escuchar. Asimismo, cuenta con su propio portal llamado Clamor, al que se puede acceder aquí. Cuentan con PDF de partituras de compositores actuales, programas de mano de sus conciertos y más cosas; todo totalmente gratuito.
Cuando Manuel de
Falla (Cádiz, 23 de noviembre de 1876 - Alta Gracia, Argentina, 14 de noviembre
de 1946) llega a Madrid a finales de noviembre de 1899 con el objeto de
consagrarse como compositor, busca la manera de hacerse notar como autor de
zarzuelas, que por aquel entonces, era el entretenimiento más popular en la
ciudad castiza. Falla llegó a componer, que se sepa, seis zarzuelas para los
teatros madrileños (entre ellas Los amores de la Inés, una zarzuela de
carácter costumbrista), más por una cuestión alimenticia que por plena
convicción (de hecho, en una entrevista, si bien no renegaba de ellas, tampoco
las mencionaba con especial cariño). Aunque, según cuenta Elena Torres
Clemente, "el detonante final que ocasionó el rechazo del género a Falla
fue su encuentro con Felipe Pedrell."[1]
Tenemos que recordar que es en este momento cuando algunos compositores
españoles están intentando construir y definir la nueva ópera nacional española
frente a la tradición de la ópera italiana, que desde el siglo pasado había
invadido ya no sólo los teatros españoles, sino el lenguaje operístico de los
compositores nativos. Por su parte, Pedrell consideraba que la zarzuela no era
el género representativo de la ópera nacional e influyó decisivamente en Falla
para que abandonara el género. Fruto de esta relación nace la ópera La vida
breve, un drama
lírico en dos actos y cuatro escenas de Manuel de Falla y libreto de Carlos
Fernández Shaw, realizada para el concurso convocado por la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid para revitalizar la ópera española y cuyo principal
artífice fue el propio Pedrell. Entre las condiciones que se exigían estaba la
de que fuera una ópera de un sólo acto y con un libreto en castellano. La obra
se presenta el 31 de marzo de 1905, ganando el primer premio. Pese a los
intentos fallidos de estrenarla en el Teatro Real, Falla acaba estrenándola en
Francia el 1 de abril de 1913, en el Casino Municipal de Niza, y con el libreto
traducido al francés por Paul Millet.
El libreto de
Fernández Shaw fluctúa entre el drama emocional y una escena costumbrista de la
vida en Granada; está inspirado en un poema del propio Shaw escrito en 1904
titulado La chavalilla. Tanto Fernández Shaw como Falla buscaron la consecución de
un mismo fin a través de distintos medios: uno a través del texto y otro a través
de la música. Ambos pretendían "recrear el habla del pueblo y los tipos
populares."[2] Hay que recordar que Falla
no era ajeno a esto, ya que muchas de sus zarzuelas anteriores tenían una
ambientación costumbrista.
Los personajes principales que conforman la ópera son Salud (soprano), la
Abuela (mezzosoprano), Paco (tenor) y el tío Sarvaor (barítono). Otros
personajes secundarios son Carmela (mezzosoprano), Manuel (barítono) y la voz
de la forja (tenor). Además, como curiosidad la ópera necesita la voz de un
cantaor flamenco para la primera escena del segundo acto.
ARGUMENTO
ACTO PRIMERO. Cuadro primero. La acción comienza en una casa de gitanos del barrio del Albaicín, en Granada. Al fondo se ve una fragua iluminada por los rojos resplandores del fuego. La ópera comienza con un pequeño preludio orquestal sobre la nota sol. En los tres primeros compases se dibuja brevemente la cadencia andaluza, pero le siguen un pasaje cromático que finaliza con la entrada del coro lejano de la fragua con giros melódicos alhambristas y arabescos. Cabe destacar el original uso del yunque para instrumento de percusión. Aparece la abuela de Salud llevando consigo una jaula con un pájaro moribundo y suspirando por el mal de amores que sufre su nieta Salud. En este cuadro primero podemos ver una mezcla de atmósferas musicales: por un lado tenemos los giros propios de la música folklórica andaluza (la voz lejana de la fragua canta en un do frigio) y por otro lado tenemos los colores propios del impresionismo francés (podemos escuchar la escala de tonos enteros en el coro de vendedoras). Además, el momento inmediatamente posterior a este, el del paso de las muchachas, demuestra claramente la asimilación de Falla de elementos de carácter colorista en la orquestación con sus glissandi de arpa, trinos en la madera y armónicos en trémolo en la cuerda.
Aparece Salud, preocupada porque su Paco no viene. Su abuela la tranquiliza diciéndole que tiene un novio bueno y que la quiere. Este diálogo entre Salud y su abuela se construye sobre una polaridad de fa. La abuela se marcha mientras se vuelven a escuchar los giros arabescos del coro en la fragua y dando paso al aria de Salud "Vivan los que ríen". En ella, el color de la orquesta impresionista sostiene un canto que recuerda al cante jondo de los gitanos, donde encontramos giros y ritmos propios de la música andaluza. Paco regresa y junto a Salud expresan un ferviente amor el uno por el otro. Entra el tío Sarvaor y le descubre a su hermana que Paco está prometido realmente con otra mujer.
Cuadro segundo. Se trata de un intermedio; es un cuadro paisajístico de Granada acompañado musicalmente por el coro. De nuevo encontramos una mezcla de dos mundos sonoros: la música popular y el impresionismo francés. El coro se inicia cantando al unísono una melodía en do frigio e iniciando posteriormente u pequeño fugato entre las sopranos y los tenores. Tras un breve interludio orquestal, vuelve el coro con las sopranos cantando una melodía que recuerda a la de una jota.
ACTO SEGUNDO. Cuadro primero. El acto se abre en la casa de Carmela y su hermano Manuel, donde se está celebrando su boda con Paco. El coro y la orquesta comienzan en un mi frigio; irrumpe un cantaor acompañado por una guitarra cantando una soleá, también en mi frigio. Al finalizar se inicia una danza. Llega Salud, que descubre el engaño de Paco y se siente morir cuando le ve con Carmela. Aparecen la abuela y el tío Sarvaor para consolarla. Salud, dolorida, le canto a Paco a través de una ventana. Paco, al escucharla, se turba. El tío Sarvaor, la abuela y Salud deciden entrar en la casa.
Cuadro segundo. Patio de la casa de Carmela, donde se celebra la fiesta y donde los invitados bailan. Paco sigue turbado, mientras Manuel, el hermano de Carmela, se alegra por los novios y les felicita, hasta que de repente irrumpen dentro Sarvaor, la abuela y Salud. Salud le recrimina a Paco su engaño delante de todos, hasta que finalmente se le acaban las fuerzas y muere. Sarvaor y la abuela, doloridos, increpan a Paco con un "¡Judas!"
ANÁLISIS
Para nuestro
análisis hemos elegido las tres primeras escenas del acto II, durante las cuales
transcurre la boda de Carmela y Paco. La escena se inicia con un motivo
eminentemente rítmico de una corchea y varias semicorcheas en compás de 3/8.
Este motivo inicial es la base sobre la cual Falla elaborará la danza
posterior. La melodía está construida sobre un si frigio y está tomada de sus
anteriores experiencias en el ámbito de la zarzuela, donde predomina este tipo
de música que, según el propio García Matos dice, se inspira "en los ayes
de entonación o temples del cante flamenco"[3]
(notas si-do-re-do-si). Y es que, pese a que Falla renegara de su faceta como
compositor de zarzuela, lo cierto es que La vida breve está imbuida
musicalmente de melodías que podríamos considerar de zarzuela o del sainete
lírico. Tras esta breve introducción, surge el coro jaleando un
"¡Olé!" y la música acaba evolucionando a un mi frigio mientras se
abre paso una guitarra con acompañamiento de soleá y un cantaor flamenco
entonando los giros y melismas propios del canto flamenco. Resulta interesante
de qué manera Falla
traslada el canto flamenco, un estilo de canto esencialmente oral y ajeno a
todo tipo de escritura, a la partitura, utilizando figuraciones irregulares
como cinquillos o sietillos y con indicaciones como quasi glissando o ad
libitum. La danza que viene a continuación está escrita en un mi frigio y
acaba cadenciando en la mayor. No se puede decir que esta danza sea una danza
concreta del folklore andaluz, ya que tiene rasgos fugaces pertenecientes a
muchas danzas distintas, pero podemos decir con seguridad que empieza con un
tiempo de seguidillas. Esta danza consta de dos temas: el primero de ellos
consta de una melodía con mucha línea, bastante cantable y con arabescos. El
segundo tema, bajo el título "pesante, ma con fuoco", es mucho más agresivo
y con carácter. Prácticamente hasta el final de la danza, todo este
fragmento bebe de la tradición oral y del folklore andaluz, encontrando
fórmulas típicas de las melodías de los cancioneros populares.
Una vez
terminada la danza en la mayor, Falla lo convierte en un la frigio,
convirtiendo el si en si bemol e introduciendo en la orquesta un giro de
segunda aumentada (sib-do#). Se escucha también al cantaor a lo lejos otra
copla de soleá, esta vez en sib frigio, con una melodía silábica y sin tantos
adornos como al principio del acto. El canto de Salud a Paco, constituido por
cuatro frases musicales para cuatro versos que tiene la copla, utiliza al
principio una melodía compuesta y armonizada sobre un do frigio para acabar
modulando a un fa eolio. Una situación similar ocurre en el colofón final de
este momento, en el que Salud está recitando sobre un la frigio, y acaba
cadenciando en un re dórico (ni subas a su Albaicín). La orquesta
acompaña la situación apuntando diseños ya oídos con las finas armonías y los
originales desenvolvimientos que despliega, potenciando el colorido musical de
carácter regionalista.
Por
otro lado y como ya se ha dicho, la composición de zarzuelas también dejaron su
huella en La vida breve. En esta escena podemos ser testigos del
carácter absolutamente costumbrista del que está impregnada toda la obra y que
son consustanciales a la zarzuela. El dominio de ciertos componentes de danza,
giros melódicos populares y otras fórmulas estereotipadas de la tradición
popular española son aspectos que muy probablemente Falla adoptó de la música
de zarzuela.
El texto de Fernández Shaw está escrito en verso
libre a la manera de un drama costumbrista en el que se introducen palabras
propias de la jerga y el dialecto andaluz para dar más credibilidad a los
personajes (pa en lugar de para o nacío en lugar de nacido). Sólo
encontramos rima en la soleá cantada por el cantaor al principio del acto II.
Esta soleá está constituida por dos estrofas de tres versos de arte menor
octosílabos con rima en el primer y tercer verso:
¡Yo
canto por soleares!
¡A
Carmeliya y a Paco,
y al
recuerdo de sus pares!
¡Vaya
unos ojos serranos!
¡Entórnalos
un poquito
pa que pueda yo
mirarlos!
este momento, además, constituye un ejemplo de música diegética;
es decir, de música que forma parte de la historia y que escuchan los propios
personajes.
Por otro lado, además del mundo popular y del folklore andaluz, la partitura se
ve influida por el impresionismo francés, especialmente en lo que se refiere a
la orquesta. Tenemos que recordar que la ópera se escribió en 1905 en España,
pero que se estrenó en 1913 en Francia. Son ocho años los que separan la primera versión de
esta obra de su estreno en Niza, por lo que inevitablemente, sufriría
alteraciones. Falla, que durante su estancia en Francia le daría tiempo a
conocer e impregnarse de la vanguardia musical francesa y sus compositores, no
dudaría en incorporar a su obra los nuevos elementos, especialmente en lo que
se refiere a la orquestación. Se sabe que a lo largo de estos años, Falla
realizó importante modificaciones en la partitura de La vida breve siguiendo los
consejos de Dukas y Debussy. Tal y como nos cuenta Yvan Nommick, la plantilla
de la orquesta no varió en esencia en estas revisiones (Falla tan sólo añadió
una tuba, un tam-tam, una celesta y un glockenspiel con respecto a la versión
de 1905), pero lo que sí varió fue la escritura orquestal e instrumental. De
esta forma, si observamos la danza de la escena primera del acto dos,
comprobaremos que la orquestación que utiliza Falla siguiendo los postulados
franceses le hace obtener una textura más ligera y transparente. En
definitiva, podemos decir que la música de La vida breve se caracteriza
por su frescura, color, por ser sugerente y, hablando concretamente de la
música de Salud (el único personaje que se dibuja con algo de profundidad), podemos
decir que es conmovedora y llena de carácter.
Bibliografía
FALLA, Manuel
de: La vie breve (La vida breve), Editions Max Eschig, París
GARCÍA MATOS,
Manuel: El folklore en "La vida breve" de Manuel de Falla, Separata
del Anuario Musical, vol. XXVI, Barcelona, 1972
NOMMICK, Yvan
(et ali): Manuel de Falla: La vida breve,
Archivo Manuel de Falla, Granada, 1997
TORRES CLEMENTE,
Elena: Las óperas de Manuel de Falla: De La vida breve a El retablo de maese
Pedro, Sociedad Española de Musicología, 2007
[1] TORRES
CLEMENTE, Elena: Las óperas de Manuel de
Falla: De La vida breve a El retablo de Maese Pedro, Sociedad Española de
Musicología, 2007, pág. 38
Utilizamos el término "dramaturgias" por la complejidad del panorama español en esta época. Lo que motiva el teatro musical es la configuración de una ópera nacional y eso implica componer en el idioma nacional. No obstante, en España no se va a afianzar la creación de una ópera nacional por varios motivos: el tejido teatral va a potenciar la ópera italiana, hay una falta de apoyo desde el gobierno y la monarquía a la música española y si se estrenaba alguna ópera española se traducía el libreto al italiano (que es el caso de La conquista di Granata de Arrieta). El gusto por lo italiano dominaba el panorama operístico y fueron muchos los compositores que se quejaron de esta situación. Situación que, además, se perpetuaba desde los propios centros educativos. El mismo Barbieri exponía indignado en uno de sus escritos:
No comprendo cómo el conservatorio ha de contribuir con cantantes a la ópera nacional, cuando no enseña a cantar sino en el idioma italiano. Verdad es que de vez en alguna clase suele oírse de cuando en cuando una romancita u otra pieza española; (...) no hay una clase esclusivamente [sic]dedicada al canto español: así sucede que cuando algunos discípulos cantantes del conservatorio se presentan por primera vez en el teatro de la Zarzuela no saben acentuar con la claridad y vigor convenientes las palabras de nuestro rico idioma nacional.
Esta situación de dominio de lo italiano durará bastante tiempo. Hasta el año 1871 no se escuchará nada en castellano en el Teatro Real, cuando Arrieta revisa Marina, una zarzuela grande reconvertida en ópera.
El dominio de lo italiano es algo que se venía arrastrando ya desde antes. Los compositores del teatro musical de principios del siglo XIX bebieron de las fuentes extranjeras y las imitaron. Entre ellos estaba Manuel García, que se inicia como cantante y compositor de tonadillas. En 1798, compone la tonadilla El majo y la maja, pero es una tonadilla casi operística, más elaborada y extensa, con una clara influencia de la ópera italiana. Debido a la Real Orden de 1799, que exigía cantar en castellano en Madrid las óperas italianas, García y otros autores empezaron a componer obras en dicho idioma y a traducir óperas cómicas francesas, que en España se conocen con el nombre de operetas. García es un autor trascendental porque crea el lenguaje del que partirán los primeros compositores de zarzuela del siglo XIX. En Italia hará óperas como Il califfo di Bagdad. Después de su instancia en Italia, se marcha a París donde tendrá una serie de alumnos de canto y entre ellos estaba E. Nourrit, el tenor más importante de Francia del momento. Después de sus éxitos en Francia sigue su vida en EE. UU. y México haciendo operetas de tipo español como El hijo fingido.
Otro de los compositores de este momento es Ramón Carnicer, que se había introducido en el ambiente operístico del teatro de la Santa Cruz, reducto barcelonés de la ópera italiana. Carnicer había estado en Italia en varias ocasiones y era un perfecto conocedor del lenguaje de Rossini, cuya influencia se puede ver en óperas como Elena e Costantino. Aunque fue fundamentalmente compositor de óperas, también hizo zarzuelas y fue maestro de otros zarzuelistas como Barbieri o Gaztambide. Hará otra con libreto de Mariano José de Larra: El rapto.
Baltasar Saldoni, protegido de Ramón Carnicer, mostró sus preocupaciones por el tema de la ópera en España en el folleto Cuatro palabras sobre un folleto escrito por el maestro compositor Sr. D. Francisco Asenjo Barbieri en 1864. Fue compositor, entre otras obras de las óperas Boabdil, último rey moro de Granada y Guzman il Buono. La zarzuela también interesó a Saldoni, dejando compuestas cinco. Por su parte, Joaquín Espín y Guillén, que había estudiado composición con Carnicer y de quien había sido repetidor de piano, compuso la óperaPadilla o El asedio de Medina en 1845. Ese mismo año viaja a Italia, llamado por el propio Rossini, para arreglar la testamentaría de Isabel Colbran (su sobrina, Josefa Pérez de Colbrán, se había casado con Joaquín Espín y Guillén). Joaquín acudió a Italia con la partitura, dándosela a ver a Rossini, que le animó a que opositara a una plaza de miembro en la Academia Filarmónica de Bolonia. Otra de sus óperas es El bandido de Alcaraz. Basilio Basili, aunque italiano de origen, se afincó en Madrid a partir del primer tercio del siglo XIX e hizo intentos por crear una ópera nacional. Tras el escaso éxito de Il carrozino da vendere, ópera bufa en un acto estrenada en 1839 en el teatro de la Cruz, que respondía al modelo vaudevillesco, decidió escribir una ópera seria en castellano, con tema andaluz. Junto con el poeta Tomás Rodríguez Rubí estrenaría en 1841 Los contrabandistas. Tras este estreno, Basili estrena El ventorrillo de Crespo. Zarzuela nueva es la definición elegida para esta pieza que integra canciones hispánicas, de claro sabor andalucista, con arias italianas, que toma aspectos de tonadilla, el vaudeville, el sainete y la farsa de costumbres andaluzas.
Otros compositores importantes de esta época son Melchor Gomis, que sale de España y se marcha a París donde estrena El diablo y La ravenant; y Cuyás, que estrenará La Fatucciera en la órbita del melodismo de Donizetti.
En la década de los 50, el más importante de los compositores será Emilio Arrieta. En 1839 se marcha a Milán, donde se formará musicalmente y donde estudiará piano, armonía y composición con Vaccai, quien marcó definitivamente su escritura, siendo definido por sus contemporáneos como el más italiano de los compositores líricos españoles. Finaliza sus estudios en 1846 y presenta una ópera: Ildegonda. Ese mismo año regresa a Madrid, donde la reina Isabel II le nombra su maestro de canto y donde estrenará en el Teatro Real la ópera La conquista di Granata, con libreto en italiano, siendo así el primer compositor español cuya música fue interpretada en este coliseo. Además de ópera, Arrieta también compuso zarzuelas, aunque su cultivo de la zarzuela no está basado inicialmente en una convicción de un establecimiento de un teatro nacional, como sí fue el caso de Barbieri. Es así como Arrieta compone en el año 1853 El dominó azul, una de las obras que contribuyó a asentar los modelos de la zarzuela grande en tres actos, junto con Jugar con fuego de Barbieri. Mantiene un lenguaje europeísta, alejado de los tópicos hispánicos de los años 30 y 40. Su estilo musical es internacional, con clara influencia italiana, que huye de las seguidillas, polos o fandangos, formas nacionales presentes en las partituras de Barbieri, Gaztambide o Oudrid.
En resumen, podemos decir que, a partir de estos años, se está formando toda una generación de compositores que quieren fomentar la ópera nacional a toda costa. Además de las figuras ya mencionadas, también estaban Gaztambide, Barbieri e Inzenga. Gaztambide se muestra partidario de comenzar por la ópera cómica o zarzuela con objeto de llegar a fundar la ópera española. En septiembre de 1847 se elevó una exposición al Gobierno, firmada entre otros por Espín y Guillén, Basili y Gaztambide para que se dedicase el teatro de la Cruz a la ópera española. Dicha exposición no alcanzó resultados concretos. Según refiere Barbieri en sus escritos, durante el verano de 1849, "Salas, Gaztambide y yo nos agitábamos muchos por establecer la zarzuela bajo sólidas bases en el teatro de la Cruz, que era nuestro sueño dorado; para este objeto escribía yo Gloria y peluca." Tras varias obras representadas en distintos teatros madrileños, el propio Gaztambide decidió formar una sociedad para el establecimiento de la zarzuela en España, invitando al cantante Francisco Salas, el libretista Luis Olona, Francisco Asenjo Barbieri, Cristóbal Oudrid y José Inzenga a formar parte de ella. Decidieron arrendar el teatro del Circo y formar una compañía de canto. Es en este teatro donde se estrenaron varias zarzuelas, entre ellas Jugar con fuego de Barbieri, la que se considera como una de las primeras zarzuelas grandes. A partir de ella, Gaztambide se animó a componer obras que participasen de esta nueva corriente. Durante el período que va hasta el año 56, los empresarios del Circo se dieron cuenta del excesivo precio del arrendamiento del teatro e iniciaron gestiones para comprar un solar y construir un teatro propio. Ese mismo año se inauguraría el nuevo teatro de la Zarzuela, en la calle Jovellanos.
Portada de una edición de El dúo de la africana de M. F. Caballero
En el año 69, el editor de música Antonio Romero convocó un concurso para fomentar la ópera española; entre el jurado estaban Eslava y Arrieta. A este concurso se presentaron 10 obras: el primer premio fue para la ópera Atahualpa de Enrique Barrera, otras obras que se presentaron fueron Don Fernando el Emplazado de Zurriarte, ¡Tierra! de Antonio Llanos y Una venganza de los hermanos Fernández Grajal. Uno de los que participó en este certamen y no ganó fue Felipe Pedrell. Felipe Pedrell es uno de los nombres más sobresalientes de la creación lírica en esta época. Su papel en el cultivo de la zarzuela es menor y marginal, limitado a sus años de juventud. Paulatinamente fue alejándose del género hasta mantener una posición abiertamente contraria a considerar la zarzuela como género representativo de la ópera nacional, trasladando esta visión a sus discípulos Manuel de Falla y Granados. Así leemos en la página 19 de su Por nuestra música:
El balance de nuestra productividad musical de un siglo a esta parte presenta este menguado contingente: la tonadilla, la zarzuela y la farsa flamenca moderna o la misma tonadilla en otra forma, que es la vulgaridad rayana en chocarrería, la degeneración más innoble en que pueda caer un espectáculo.
Su trayectoria compositiva se dirigió siempre hacia la ópera con Els Pirineus en 1891 (que le sirve, además, para teorizar sobre la ópera nacional en un pequeño opúsculo ya mencionado antes llamado Por nuestra música), La Celestina en 1902 o El comte Arnau en 1904. Su propuesta es un modelo de drama lírico de desarrollo dramático continuo, con un elaborado tejido sinfónico que acompaña y comenta el desarrollo dramático, incluir líneas temáticas de desarrollo modal, incorporación de la esencia del canto popular, inspiración de la música histórica española buscando modelos en el siglo XVII como Juan Bautista Comes. En la página 18 de su opúsculo Por nuestra música, podemos leer las propias palabras de Pedrell sobre el dominio de la ópera italiana: Italia, bueno o malo, había inventado un género del que vinieron a ser tributarias todas las naciones de Europa: pagó España el tributo (seguimos pagándolo todavía a fines del siglo XIX); llamamos a nuestra corte y a nuestros teatros, sociedades italianas de ópera acompañadas de sus compositores; se nos impuso de real orden la ópera italiana; (...) quisimos como Alemania, Francia y otras naciones aprender a componer óperas, y bajo esta influencia avasalladora compusimos óperas a la italiana porque no existían otros modelos.
Bretón, Chapí y Serrano estaban imbricados en el panorama operístico, pero su campo de trabajo fundamental sería la zarzuela. La producción zarzuelística de Bretón abarca más de 40 títulos de diferentes géneros, fruto de las tendencias y demandas de los teatros de su época, a pesar de su rechazo del género en favor de la ópera, como expresa en su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes: "la ópera nacional no debe ser consecuencia de nuestra zarzuela moderna." A Bretón le llega el gran éxito con la ópera La Dolores, donde elige la jota como el elemento popular y folklórico que mejor representa el nacionalismo español. Otras obras posteriores son Raquel, donde aparecen danzas alhambristas. Otras serán Farinelli o Don Gil de las calzas verdes.
Por su parte, las apuestas de Chapí por la ópera española fueron constantes desde el frustrado proyecto del teatro Apolo. La labor de Chapí hay que encuadrarla entre los años 1880 y 1909 donde hay que ubicarlo como el único valedor de la zarzuela clásica grande, heredera de Barbieri, Arrieta y Gaztambide. Chapí mantuvo el género a flote en una época en que estaba en decadencia en favor de otros géneros de menor categoría como el teatro por horas y el repertorio sicalíptico, de bajo coste y temática atrayente, que se habían impuesto en los teatros madrileños y de toda España. El crítico de la época Antonio Peña y Goñi pone de ejemplo La tempestad y La bruja como obras de ópera nacional.
No obstante, pese a que Chapí luchó por la ópera española, también fue uno de los principales servidores del teatro por horas, junto a Fernández Caballero, Chueca y Giménez. Es así como también compuso zarzuelas en un acto como La revoltosa, El puñao de rosas o El tambor de granaderos.
Otro autor importante y que habría que mencionar es Isaac Albéniz que, aunque le recordamos fundamentalmente por su música para piano, llegó a hacer aportaciones reseñables en el teatro lírico en sus diversos géneros, desde el drama lírico hasta la opereta o la zarzuela. Su aporte a la ópera es Pepita Jiménez, con libreto original en inglés, aunque estrenada en el Liceo de Barcelona en italiano. Adaptaba la novela de Juan Valera. Además, habría que contar también las demás óperas que realizó en colaboración con Francis B. Money-Coutts durante su residencia en Londres: Henry Clifford y Merlin, aparte de la ópera cómica The magical opal y la opereta Poor Jonathan, ambas de 1893. No obstante, también tuvo un contacto con el mundo de la zarzuela. De sus tres primeras zarzuelas Canto más viejo, Catalanes de gracia y El canto de salvación, no se conservan partituras. La única zarzuela que se conserva hoy en día es San Antonio de la Florida.
- Derivados de la tonadilla: aparecen piezas folklóricas como polos, fandangos, jotas..., la base musical son este tipo de números, con pocos personajes, la temática es del tipo triángulo amoroso. La orquesta es una orquesta reducida y los cantantes tiene poco desarrollo vocal, está destinado más bien al actor-cantante. Uno de los autores más importantes es Soriano Fuertes con obras como Es la chachi.
Al hablar del teatro lírico español, tenemos que mencionar, aunque sea de pasada, la figura de Florencio Fiscowich, editor y empresario, personaje principal en el mundo de la edición y de los derechos de autor españoles. Fue dueño del archivo del teatro lírico más importante del XIX. La estrategia de Fiscowich era la de comprar los derechos de copia y reproducción de los materiales de orquesta a los compositores. Luego él servía los papeles a las compañías por el precio que estimase oportuno. Su monopolio le reportaba hasta 25.000 duros anuales, siendo dueño de la mayoría de los fondos. Sólo Ruperto Chapí decidió hacerle frente fundando su propio archivo, lo que le supuso estar seis años sin estrenar, porque, además, Fiscowich era empresario del teatro de la Zarzuela. De hecho, si nos vamos a la Biblioteca Nacional y buscamos algunas partituras de esta época, veremos que muchas de ellas tienen el sello de Florencio Fiscowich.
Folio de una partitura original de ¡El primero! de Manuel Nieto donde se puede ver el sello de Florencia Fiscowich
En 1898, Sinesio Delgado promovió la creación de tres sociedades: la Asociación Lírico-Dramática, la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música y la Sociedad de Autores Españoles (la que hoy en día conocemos como la SGAE); esta última acabaría dominando el panorama musical. Entre Fiscowich y la SAE se iniciaría una batalla por el dominio de los fondos de la lírica española; una batalla que acabaría ganando la SAE, a quien Fiscowich acabaría vendiendo todos sus archivos.
Zarzuela
El término zarzuela es un concepto general con el que se definen en España a todas las obras líricas que combinan textos hablados con cantados. Dejando de lado la zarzuela barroca, distinguimos entre zarzuela grande y zarzuela chica; a partir de 1880 se añade el concepto de género chico, variante de la última. No obstante, un gran porcentaje de las zarzuelas conservadas llevan otras denominaciones después del título: sainete, revista, juguete, apropósito, etc.
- Zarzuela grande: es una zarzuela en tres actos, con la misma extensión que una ópera italiana, pero definible por otros elementos estruturales:
- Presencia de preludio en vez de obertura;
- uso de 15 números poliseccionales de música:
- uso de varios concertantes con gran relevancia al principio y al final de cada acto;
- ambientación dieciochesca;
- se alternan partes cantadas y habladas;
- temas de carácter histórico español, pero también estructuras del teatro lírico europeo;
- romanzas para personajes principales;
- la orquestación es clásica. En la percusión se incluyen castañuelas y pandereta;
- las voces tienen un tratamiento operístico;
- cuando se utilizan los elementos folklóricos están plenamente integrados en el drama;
- se toma el ideario de la opéra comique.
La zarzuela grande es una música que pretendía competir con Italia y Francia fundamentada en cuatro grandes estratos musicales hispanos: nuestra música histórica, la tonadilla, la danza popular y el folklore popular y urbano. El período de esplendor de la zarzuela grande va desde el año 1851 hasta el 1880, año en que comenzó el género chico. Después del éxito del formato de la zarzuela grande, hay un decaimiento por la aparición de otros géneros: el teatro bufo y el género chico. Es un teatro más dinámico y permite el acceso a más público.
Se considera que la obra Colegialas y soldados de Rafael Hernando (primera zarzuela moderna en dos actos) es la piedra angular de la zarzuela grande, el origen del crecimiento formal del género que lo conduce desde los ensayos zarzuelísticos en un sólo acto de la década de los treinta a las obras en tres actos de mediados de siglo. El propio Hernando afirmaba en la primera edición de esta obra que él había sido el verdadero iniciador de la zarzuela moderna porque Colegialas y soldados "determinó la forma del género, promovió empresas teatrales para cultivarlo y consiguió (...) la asidua confluencia del público." La obra presenta por primera vez en el género durante el siglo XIX una estructura dramática en dos actos, hecho que posibilita que en 1851 Barbieri pueda llegar a estrenar la primera zarzuela grande en tres actos: Jugar con fuego.
Durante el siglo XX habrá momentos en los que se recuperó la zarzuela grande como Doña Francisquita de Vives. Se verá mermado por el género sicalíptico, término utilizado para referirse a aquellas obras "subidas de tono" según la moral de la época de comienzas del siglo XX. Algunos señalan la obra Enseñanza libre como la que lanza la palabra sicalipsis para definir la vertiente erótico pornográfica de este nuevo género. También se utiliza el término para denominar la perversión del género chico en género ínfimo, mediante el erotismo y la exhibición cada vez más descarada del cuerpo femenino.
- Zarzuela chica: además de la zarzuela grande, existió otra forma alternativa, la denominada zarzuela chica, que participaba del mismo espíritu que la zarzuela grande, pero más unida a la tonadilla del siglo XVIII. El término zarzuela chica se aplica a las zarzuelas en un sólo acto, realizadas con unos medios y una estructura musical más simple, y que posteriormente seguiría el género chico.
- El teatro bufo: con este término se define una variante de carácter cómico del teatro lírico español creada por Francisco Arderius y que tuvo gran importancia desde 1866 hasta la década de 1880, momento en que abandonó Arderius. El género está estrechamente vinculado a la compañía Bufos Madrileños, con centro en el teatro Variedades, donde se estrena El joven Telémaco, obra que inicia el género. Se pretendía hacer una copia de las obras representadas en el Théatre des Bouffes Parisiens, que Arderius había conocido en sus viajes a París. Para ello tomó de ejemplo obras de Offenbach como La belle Hélène o Orphée aux enfers, presentando los temas mitológicos de forma burlesca. Francisco Arderius tomará esa imagen y la imitará en pequeño formato en obras como Los sobrinos del capitán Grant. De los versos de una de estas obras bufas ("Suri panta/ la suri panta, suripanta de somatén"), se tomó el término "suripantas", que hace referencia a las cómicas de poca categoría. Lo bufo supuso en la música española una aventura corta, pero rentable, lo que motivó que muchos compositores se acercaran al género. Arrieta colaboraría con los bufos de Arderius, participando en el establecimiento del género bufo con títulos como El conjuro o Un sarao y una soirée o Los novios de Teruel, parodia del drama de Hartzenbusch de 1867. Las obras de Arrieta para el teatro bufo aportan elementos clave al futuro género chico, como las citas del folklore urbana presentes en Las fuentes del Prado, que reaparecieron años después en Agua, azucarillos y aguardiente. El éxito de este género fue tal, que hasta se llegaron a traducir algunas obras de Offenbach, como es el caso de La gran duquesa de Gerolstein.
- Género chico: con este término se definen las piezas teatrales en un acto que se representaban en las sesiones de "teatro por horas" de algunos teatros madrileños a partir de 1868. Con el estreno en 1880 de La canción de la Lola de Federico Chueca y Joaquín Valverde, se incorporó la música a estas obras.
- El género ínfimo: este término (tomado de la obra de los hermanos Álvarez Quintero El género ínfimo) se utiliza para designar una especie de subgénero dentro de la historia de la zarzuela con el que se pretende definir una serie de subproductos teatrales de escaso valor dramático. Son obras de poca exigencia canora y dramáticas y de peor calidad musical. Se considera un producto epigonal del género chico y representa el deterioro del género. Es aquí donde entran en juego muchos números sicalípticos.
En la España de esta época, tenemos que tener en cuenta dos frentes: por un lado, tenemos las representaciones que se hacen en la corte y, por otro lado, las representaciones que se hacen en los coliseos madrileños. Lo que se hace en la corte será, fundamentalmente, ópera italiana. La introducción de las compañías italianas se debió a Felipe V. Para la corte realizarán varias obras: la primera de ellas es Il pomo d'oro de Cesti. También representarán La guerra y la paz entre los elementos donde aparecía un personaje llamado Trufaldín, con el que acabaría denominándose a la compañía: los trufaldines.
Por su parte, en los teatros madrileños, se seguiría manteniendo el modelo calderoniano; aunque ahora los textos los escribe José de Cañizares, siguen el modelo de Calderón. El rapto de sería una semiópera de estilo calderoniano con música de Nebra.
En el año 1703 fueron llamados los comediantes italianos por el rey Felipe V; hicieron un convenio con el arrendador de los corrales de comedias, José de Socuevas y Avendaño, para poder dar representaciones al público, y el rey, les concedió el usufructo del Coliseo del Buen Retiro. Durante los reinados de Felipe V y Fernando VI, la ópera italiana fue el espectáculo de la corte, tanto, que hasta los poetas de la altura de Metastasio las escribieron para el Coliseo del Buen Retiro. El espectáculo llegó a un grado de esplendor bajo la dirección de Farinelli, que trajo de Italia a los compositores, cantantes y hasta músicos de la orquesta. Las compañías italianas recibieron el apoyo de la corte, estaban exentas de pago a los hospitales y constituían una competencia desleal con las compañías madrileñas, que no estaban exentas de este impuesto. Desde que aparece el amigo Bartoli, se le concede un permiso para usar un antiguo lavadero en Caños del Peral para construir un pequeño teatro de barraca. Tendrá un éxito limitado. Con la muerte de Bartoli, la compañía se viene abajo y decide volver a Italia. En ese momento muere María Luisa de Saboya y sube al poder el Conde Alberoni y deciden que no se vayan a Italia. Reconstruye el teatro de los Caños del Peral. Se arruinó y tuvo que salir de España. La compañía hace commedia del'arte. El siguiente valido de Isabel de Farnesio será Annibale Deodato Scotti, que consigue acostumbrar al público madrileño a la ópera italiana.
¿Qué pasa con la llegada de Farinelli a Madrid? Felipe V abdica en Luis I. Se hace el Coliseo del Buen Retiro y se abre con una obra de Metastasio: Demetrio. Madrid se convierte en un centro operístico al mismo nivel que el resto de Europa, sobre todo cuando sube al trono Fernando VI y la de Bárbara de Braganza, que se trae a Domenico Scarlatti. En Aranjuez se realizarán fiestas musicales de las cuales el propio Farnelli hablaría en su libro Fiestas reales.
¿Qué hacen los coliseos madrileños? Los coliseos madrileños compiten entre ellos con zarzuelas. Hay un impulso de compositores españoles. Hay compositores italianos madrileñizados. En el Teatro del Buen Retiro se representarán varias óperas e intermezzi italianos, entre ellos La serva padrona en el año 40. En esta época, grandes cantantes españolas, como Ana Peraza, adquirirán un renombrado éxito. Con tanto presencia de compositores italianos en la capilla y en el Madrid de la época no es de extrañar que la música española se permeara de su estilo. De hecho encontramos composiciones con arias de corte italiano. Si escuchamos "Sopla el bóreas irritado" de Amor aumenta el valor de Nebra, nos daremos cuenta de que se trata de un aria da capo pero con texto en español.
Con respecto a la zarzuela que se está haciendo se hace de temática mitológica y de estilo calderoniano. Durante la segunda mitad del siglo XVIII seguirá el dominio de los compositores italianos. Entre ellos se encontraban Nicola Conforto y Giovanni Battista Mele. Todo esto es dentro de la corte, pero, ¿qué sucede en los teatros Madrid? Para competir con el coliseo del Buen Retiro y la moda italiana instaurada en la corte, pondrán en sus teatros ópera azarzuelada: el texto se dice en castellano y las arias se cantan en italiano. Tuvieron gran presencia los textos de Metastasio y Goldoni, realizándose adaptaciones de sus libretos.
También se siguen ofreciendo en este momento los autos sacramentales. Aunque acabarían prohibiéndose porque las compañías que los representaban eran las mismas que hacían obras teatrales en los corrales madrileños. Se prohibieron para evitar esa dicotomía de artistas que cantaban tonadillas y después asuntos religiosos. El no hacer autos sacramentales va a suponer, para las compañías madrileñas, una merma económica importante. En su lugar harán para la corte una serie de funciones especiales
Los textos de Metastasio y Goldoni se traducen al castellano por Ramón de la Cruz, que pasará a la historia por sus sainetes y por sus historias sobre teatro dentro del teatro. Muestran la vida cotidiana. Los sainetes podían contener música y van a incorporar una tonadilla. A mediados del siglo XVIII llega a Madrid Rodríguez de Hita, que se pone en contacto con Ramón de la Cruz para hacer un "poema armónico". En el año 68-69 se hacen Briseida y Las segadoras de Vallecas. A Carlos III no le gusta ni la ópera ni la música, sólo la caza. Carlos III impulsará a gobernantes que no pertenecen a la nobleza, sino al entorno universitario, luego les haría nobles, entre ellos estaba Floridablanca. La formación de estos gobernantes era fundamentalmente afrancesada.
Ramón de la Cruz empezó a utilizar el formato de la ópera azarzuelada pero con sus propios textos y sus propios argumentos, sin traducir a Goldoni ni a Metastasio. Ramón seguirá experimentando con géneros híbridos, pero que ha mamado del entorno italiano. Hará zarzuela burlesca (El tío y la tía). En 1768 realiza Las segadoras de Vallecas y La Briseida (se trata de la hermana de Héctor de Troya, hija de Príamo; es por tanto una zarzuela de corte mitológico) y cuyas partituras no han llegado hasta nosotros. Se trata de dramas goldonianos, pero en castellano. Estas dos obras se inscriben dentro de la iniciativa llevada a cabo en 1765 por el conde de Aranda, que permitió durante la época estival dos representaciones escénicas en los teatros públicos, que cada vez ofrecían menos representacionesdebido a las restricciones del gobierno como forma de luchar contra la música italiana. En 1769, escribe el libreto para Las labradoras de Murcia, con música de Antonio Rodríguez de Hita, estrenándose la zarzuela en el teatro del Príncipe de Madrid. Esta zarzuela es la que se considera como uno de los mayores intentos de renovación del género de la zarzuela. A Ramón de la Cruz se le debe la transformación de la zarzuela en lo referente a los temas, alejándose de los asuntos mitológicos y aproximándose a lo popular: introduciendo jergas y expresiones castizas. De esta manera se inicia una zarzuela de carácter costumbrista. Esta nueva zarzuela se interpreta como una reacción ante la ópera italiana, no obstante, se trata de un tipo de espectáculo que funde elementos de la tradición española con aportaciones italianas asimiladas por los compositores hispanos. En Las labradoras de Murcia, por ejemplo, encontramos una jota murciana, que es el elemento autóctono, pero por lo demás lo que encontramos son arias a la italiana. Las labradoras de Murcia se convierte en el punto de partida del género.
La tonadilla
Se trata de un intermezzo cantado entre los actos de una obra de teatro o (menos frecuente) de una ópera o de un auto sacramental durante el siglo XVIII y principios del XIX. El nombre se usó originalmente para una canción estrófica normalmente precediendo a una danza, y esta es la razón por la que a menudo nos referimos a la tonadilla como tonadilla escénica. El género se desarrolló alrededor del año 1750 en Madrid, donde se convirtió en un espectáculo habitual incluido en el precio de la entrada del teatro, junto con espectáculos de danza, canciones y el espectáculo principal. Se piensa que la primera tonadilla que se escribió fue en 1757 por el compositor catalán Luis Misón, que por aquel entonces estaba activo en Madrid, pero el estudioso José Subirá demostró que Antonio Guerrero ya había incluido tonadillas en muchas de sus obras de teatro unos años antes. Sus primeras tonadillas incluyen Los señores fingidos y Los náufragos.
La tonadilla, que por lo general utilizaba personajes de la clase baja (campesinos, posaderos, gitanos, barberos, etc.), encontró una rápida aceptación entre el público, primero en Madrid y después en otros lugares de España y Latinoamérica, y acabó convirtiéndose en una especie de ópera cómica corta al estilo del intermezzo napolitano.
Algunas tonadillas se escribieron para un único cantante, otras para dos, tres, cuatro o más; una tonadilla con más de cuatro personajes se llamaba en algunas ocasiones tonadilla general. El ejemplo más complejo interpretado hasta la fecha parece ser La plaza de Palacio de Barcelona de Jacinto Valledor en 1774, que requería de hasta 12 cantantes y se interpretó, tal y como se especifica en la portada impresa, el onomástico del rey Carlos III (4 de noviembre) en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona. Algunas tonadillas utilizaban un coro, aunque por lo general, fueron muy pocas.
Subirá describió las primeras tonadillas, entre 1751 y 1757, como una pieza de corta duración que, como el sainete o el entremés, servía para separar los actos de una obra. Alcanzo su madurez entre los años 1771 y 1790, momento en el que se acerca a la ópera italiana, y tuvo al catalán Pablo Esteve y Grimau y al navarro Blas de Laserna como sus compositores más representativos. Durante los siguientes años (1791-1810) sufrió una especie de hipertrofia, al hacerse el género más largo y más complejo. En 1791 el gobierno español anunciaba un concurso en la Gaceta de Madrid para componer una tonadilla de entre uno a cuatro personajes con una duración de entre 10 a 22 minutos. (Para el que tenga tiempo y quiera entretenerse, tiene digitalizada la Gaceta de Madrid aquí). Leandro Fernández de Moratín, un libretista bien conocido y censor ocasional, catalogó a la tonadilla de esta época como "barata y de baja calidad." Entre 1810 y 1850 la tonadilla fue en un progresivo declive; unas pocas perduraron en el repertorio durante un tiempo, a menudo incluyendo una amalgama de números de otras piezas, pero el teatro del Romanticismo no encontró sitio para ellas.
El espíritu de la música española se hace evidente en la tonadilla especialmente en sus melodías y ritmos (encontramos fandangos, folías, jotas, seguidillas, tiranas y otras danzas españolas) y en el uso de algunos instrumentos típicamente españoles como la guitarra y las castañuelas. La influencia italiana también se hace presente en la música: la forma aria, el título de algunos números ("quartetto", "arietta", etc.) La canción, o aria, que normalmente encontramos al principio tiene una forma binaria (AA') o la típica forma ABA. El coro, en caso de que estuviera presente, cantaba a veces un estribillo una o dos veces al final de un número. En la tonadilla más madura, la primera aria venía introducida por un ritornello, a veces titulado "introducción", "preludio" o incluso "obertura".
Para 1760 la mayoría de las tonadillas tenían sólo tres números, el número central estaba constituido por coplas que contaban la historia, pero a partir de ese año se convirtió en costumbre disponer de cuatro números, de los cuales el segundo y el cuarto eran por lo general seguidillas, con las coplas situadas en el tercer lugar. Sin embargo, no existía un esquema establecido y se podían incluir diferentes números dentro uno sólo. Por ejemplo, una seguidilla, podía incluir otras danzas populares como la jota o la tirana. Algunos de los números musicales podían ir precedidos de un recitativo, como en la ópera italiana. A pesar de los esfuerzos de Subirá para establecer el género como uno de los más importantes del pasado musical español, el repertorio de la tonadilla permanece a día de hoy sin explorar y escasamente representado.
Se trata de un género menor. Va a haber un proceso parecido. El término tonada o tonadilla ya aparece en el siglo XVII. El estudioso español, Subirá, le otorga el nombre de tonadilla escénica, señalando su cualidad dramática y para diferenciarla de las anteriores. Siempre se ha tenido por el primero de los tonadilleros a Luis Misón. La tonadilla de Luis Misón va a tener un desarrollo dramático, cuentan una historia. Una tonadilla a solo pude ser para presentar a un actor o actriz. En el año 57, Luis Misón, que era el cuarto oboísta de la Capilla Real, sale de la Capilla. Los músicos de la Capilla eran los que tocaban en los espectáculos de Farinelli y en los intermezzi. Es en el año 58 cuando aparece la tonadilla escénica y no es casualidad que coincidiera con la salida de Luis Misón de la Capilla Real.
Es habitual en las tonadillas acabar con una seguidilla. Hay una lucha entre lo nacional y lo extranjero, aunque son géneros muy híbridos. El sainete
En ellos la parte importante reside en el texto, aunque contengan música. En la tonadilla sucede al revés: lo importante es la música. Muchas de las tonadillas son sainetes. Ha habido una especie de desprecio de las tonadillas: ambas ofrecen el mismo punto de vista, sólo que una da prioridad a la parte musical y otra a la parte textual.
El melólogo
Se trata de un género totalmente denostado. Fue inventado por Rousseau y el de más influencia fue el creado en Mannheim por Benda. Es además el que conoció Mozart. No ofrece elementos musicales atractivos. En los años 90, Tomás de Iriarte lo desarrolla en el ámbito español. Hizo un largo poema llamado La música y era un gran admirador de Haydn. Entre sus melólogos tenemos Guzmán el Bueno y su temática será my usada en la ópera española posterior.
Manuel García también cultivó este género al componer El criado fingido, donde encontramos el polo del contrabandista.
