En la España de esta época, tenemos que tener en cuenta dos frentes: por un lado, tenemos las representaciones que se hacen en la corte y, por otro lado, las representaciones que se hacen en los coliseos madrileños. Lo que se hace en la corte será, fundamentalmente, ópera italiana. La introducción de las compañías italianas se debió a Felipe V. Para la corte realizarán varias obras: la primera de ellas es Il pomo d'oro de Cesti. También representarán La guerra y la paz entre los elementos donde aparecía un personaje llamado Trufaldín, con el que acabaría denominándose a la compañía: los trufaldines.
Por su parte, en los teatros madrileños, se seguiría manteniendo el modelo calderoniano; aunque ahora los textos los escribe José de Cañizares, siguen el modelo de Calderón. El rapto de sería una semiópera de estilo calderoniano con música de Nebra.
En el año 1703 fueron llamados los comediantes italianos por el rey Felipe V; hicieron un convenio con el arrendador de los corrales de comedias, José de Socuevas y Avendaño, para poder dar representaciones al público, y el rey, les concedió el usufructo del Coliseo del Buen Retiro. Durante los reinados de Felipe V y Fernando VI, la ópera italiana fue el espectáculo de la corte, tanto, que hasta los poetas de la altura de Metastasio las escribieron para el Coliseo del Buen Retiro. El espectáculo llegó a un grado de esplendor bajo la dirección de Farinelli, que trajo de Italia a los compositores, cantantes y hasta músicos de la orquesta. Las compañías italianas recibieron el apoyo de la corte, estaban exentas de pago a los hospitales y constituían una competencia desleal con las compañías madrileñas, que no estaban exentas de este impuesto. Desde que aparece el amigo Bartoli, se le concede un permiso para usar un antiguo lavadero en Caños del Peral para construir un pequeño teatro de barraca. Tendrá un éxito limitado. Con la muerte de Bartoli, la compañía se viene abajo y decide volver a Italia. En ese momento muere María Luisa de Saboya y sube al poder el Conde Alberoni y deciden que no se vayan a Italia. Reconstruye el teatro de los Caños del Peral. Se arruinó y tuvo que salir de España. La compañía hace commedia del'arte. El siguiente valido de Isabel de Farnesio será Annibale Deodato Scotti, que consigue acostumbrar al público madrileño a la ópera italiana.
¿Qué pasa con la llegada de Farinelli a Madrid? Felipe V abdica en Luis I. Se hace el Coliseo del Buen Retiro y se abre con una obra de Metastasio: Demetrio. Madrid se convierte en un centro operístico al mismo nivel que el resto de Europa, sobre todo cuando sube al trono Fernando VI y la de Bárbara de Braganza, que se trae a Domenico Scarlatti. En Aranjuez se realizarán fiestas musicales de las cuales el propio Farnelli hablaría en su libro Fiestas reales.
¿Qué hacen los coliseos madrileños? Los coliseos madrileños compiten entre ellos con zarzuelas. Hay un impulso de compositores españoles. Hay compositores italianos madrileñizados. En el Teatro del Buen Retiro se representarán varias óperas e intermezzi italianos, entre ellos La serva padrona en el año 40. En esta época, grandes cantantes españolas, como Ana Peraza, adquirirán un renombrado éxito. Con tanto presencia de compositores italianos en la capilla y en el Madrid de la época no es de extrañar que la música española se permeara de su estilo. De hecho encontramos composiciones con arias de corte italiano. Si escuchamos "Sopla el bóreas irritado" de Amor aumenta el valor de Nebra, nos daremos cuenta de que se trata de un aria da capo pero con texto en español.
Con respecto a la zarzuela que se está haciendo se hace de temática mitológica y de estilo calderoniano. Durante la segunda mitad del siglo XVIII seguirá el dominio de los compositores italianos. Entre ellos se encontraban Nicola Conforto y Giovanni Battista Mele. Todo esto es dentro de la corte, pero, ¿qué sucede en los teatros Madrid? Para competir con el coliseo del Buen Retiro y la moda italiana instaurada en la corte, pondrán en sus teatros ópera azarzuelada: el texto se dice en castellano y las arias se cantan en italiano. Tuvieron gran presencia los textos de Metastasio y Goldoni, realizándose adaptaciones de sus libretos.
También se siguen ofreciendo en este momento los autos sacramentales. Aunque acabarían prohibiéndose porque las compañías que los representaban eran las mismas que hacían obras teatrales en los corrales madrileños. Se prohibieron para evitar esa dicotomía de artistas que cantaban tonadillas y después asuntos religiosos. El no hacer autos sacramentales va a suponer, para las compañías madrileñas, una merma económica importante. En su lugar harán para la corte una serie de funciones especiales
Los textos de Metastasio y Goldoni se traducen al castellano por Ramón de la Cruz, que pasará a la historia por sus sainetes y por sus historias sobre teatro dentro del teatro. Muestran la vida cotidiana. Los sainetes podían contener música y van a incorporar una tonadilla. A mediados del siglo XVIII llega a Madrid Rodríguez de Hita, que se pone en contacto con Ramón de la Cruz para hacer un "poema armónico". En el año 68-69 se hacen Briseida y Las segadoras de Vallecas. A Carlos III no le gusta ni la ópera ni la música, sólo la caza. Carlos III impulsará a gobernantes que no pertenecen a la nobleza, sino al entorno universitario, luego les haría nobles, entre ellos estaba Floridablanca. La formación de estos gobernantes era fundamentalmente afrancesada.
Ramón de la Cruz empezó a utilizar el formato de la ópera azarzuelada pero con sus propios textos y sus propios argumentos, sin traducir a Goldoni ni a Metastasio. Ramón seguirá experimentando con géneros híbridos, pero que ha mamado del entorno italiano. Hará zarzuela burlesca (El tío y la tía). En 1768 realiza Las segadoras de Vallecas y La Briseida (se trata de la hermana de Héctor de Troya, hija de Príamo; es por tanto una zarzuela de corte mitológico) y cuyas partituras no han llegado hasta nosotros. Se trata de dramas goldonianos, pero en castellano. Estas dos obras se inscriben dentro de la iniciativa llevada a cabo en 1765 por el conde de Aranda, que permitió durante la época estival dos representaciones escénicas en los teatros públicos, que cada vez ofrecían menos representaciones debido a las restricciones del gobierno como forma de luchar contra la música italiana. En 1769, escribe el libreto para Las labradoras de Murcia, con música de Antonio Rodríguez de Hita, estrenándose la zarzuela en el teatro del Príncipe de Madrid. Esta zarzuela es la que se considera como uno de los mayores intentos de renovación del género de la zarzuela. A Ramón de la Cruz se le debe la transformación de la zarzuela en lo referente a los temas, alejándose de los asuntos mitológicos y aproximándose a lo popular: introduciendo jergas y expresiones castizas. De esta manera se inicia una zarzuela de carácter costumbrista. Esta nueva zarzuela se interpreta como una reacción ante la ópera italiana, no obstante, se trata de un tipo de espectáculo que funde elementos de la tradición española con aportaciones italianas asimiladas por los compositores hispanos. En Las labradoras de Murcia, por ejemplo, encontramos una jota murciana, que es el elemento autóctono, pero por lo demás lo que encontramos son arias a la italiana. Las labradoras de Murcia se convierte en el punto de partida del género.
La tonadilla
Se trata de un intermezzo cantado entre los actos de una obra de teatro o (menos frecuente) de una ópera o de un auto sacramental durante el siglo XVIII y principios del XIX. El nombre se usó originalmente para una canción estrófica normalmente precediendo a una danza, y esta es la razón por la que a menudo nos referimos a la tonadilla como tonadilla escénica. El género se desarrolló alrededor del año 1750 en Madrid, donde se convirtió en un espectáculo habitual incluido en el precio de la entrada del teatro, junto con espectáculos de danza, canciones y el espectáculo principal. Se piensa que la primera tonadilla que se escribió fue en 1757 por el compositor catalán Luis Misón, que por aquel entonces estaba activo en Madrid, pero el estudioso José Subirá demostró que Antonio Guerrero ya había incluido tonadillas en muchas de sus obras de teatro unos años antes. Sus primeras tonadillas incluyen Los señores fingidos y Los náufragos.
La tonadilla, que por lo general utilizaba personajes de la clase baja (campesinos, posaderos, gitanos, barberos, etc.), encontró una rápida aceptación entre el público, primero en Madrid y después en otros lugares de España y Latinoamérica, y acabó convirtiéndose en una especie de ópera cómica corta al estilo del intermezzo napolitano.
Algunas tonadillas se escribieron para un único cantante, otras para dos, tres, cuatro o más; una tonadilla con más de cuatro personajes se llamaba en algunas ocasiones tonadilla general. El ejemplo más complejo interpretado hasta la fecha parece ser La plaza de Palacio de Barcelona de Jacinto Valledor en 1774, que requería de hasta 12 cantantes y se interpretó, tal y como se especifica en la portada impresa, el onomástico del rey Carlos III (4 de noviembre) en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona. Algunas tonadillas utilizaban un coro, aunque por lo general, fueron muy pocas.
Subirá describió las primeras tonadillas, entre 1751 y 1757, como una pieza de corta duración que, como el sainete o el entremés, servía para separar los actos de una obra. Alcanzo su madurez entre los años 1771 y 1790, momento en el que se acerca a la ópera italiana, y tuvo al catalán Pablo Esteve y Grimau y al navarro Blas de Laserna como sus compositores más representativos. Durante los siguientes años (1791-1810) sufrió una especie de hipertrofia, al hacerse el género más largo y más complejo. En 1791 el gobierno español anunciaba un concurso en la Gaceta de Madrid para componer una tonadilla de entre uno a cuatro personajes con una duración de entre 10 a 22 minutos. (Para el que tenga tiempo y quiera entretenerse, tiene digitalizada la Gaceta de Madrid aquí). Leandro Fernández de Moratín, un libretista bien conocido y censor ocasional, catalogó a la tonadilla de esta época como "barata y de baja calidad." Entre 1810 y 1850 la tonadilla fue en un progresivo declive; unas pocas perduraron en el repertorio durante un tiempo, a menudo incluyendo una amalgama de números de otras piezas, pero el teatro del Romanticismo no encontró sitio para ellas.
El espíritu de la música española se hace evidente en la tonadilla especialmente en sus melodías y ritmos (encontramos fandangos, folías, jotas, seguidillas, tiranas y otras danzas españolas) y en el uso de algunos instrumentos típicamente españoles como la guitarra y las castañuelas. La influencia italiana también se hace presente en la música: la forma aria, el título de algunos números ("quartetto", "arietta", etc.) La canción, o aria, que normalmente encontramos al principio tiene una forma binaria (AA') o la típica forma ABA. El coro, en caso de que estuviera presente, cantaba a veces un estribillo una o dos veces al final de un número. En la tonadilla más madura, la primera aria venía introducida por un ritornello, a veces titulado "introducción", "preludio" o incluso "obertura".
Para 1760 la mayoría de las tonadillas tenían sólo tres números, el número central estaba constituido por coplas que contaban la historia, pero a partir de ese año se convirtió en costumbre disponer de cuatro números, de los cuales el segundo y el cuarto eran por lo general seguidillas, con las coplas situadas en el tercer lugar. Sin embargo, no existía un esquema establecido y se podían incluir diferentes números dentro uno sólo. Por ejemplo, una seguidilla, podía incluir otras danzas populares como la jota o la tirana. Algunos de los números musicales podían ir precedidos de un recitativo, como en la ópera italiana. A pesar de los esfuerzos de Subirá para establecer el género como uno de los más importantes del pasado musical español, el repertorio de la tonadilla permanece a día de hoy sin explorar y escasamente representado.
Se trata de un género menor. Va a haber un proceso parecido. El término tonada o tonadilla ya aparece en el siglo XVII. El estudioso español, Subirá, le otorga el nombre de tonadilla escénica, señalando su cualidad dramática y para diferenciarla de las anteriores. Siempre se ha tenido por el primero de los tonadilleros a Luis Misón. La tonadilla de Luis Misón va a tener un desarrollo dramático, cuentan una historia. Una tonadilla a solo pude ser para presentar a un actor o actriz. En el año 57, Luis Misón, que era el cuarto oboísta de la Capilla Real, sale de la Capilla. Los músicos de la Capilla eran los que tocaban en los espectáculos de Farinelli y en los intermezzi. Es en el año 58 cuando aparece la tonadilla escénica y no es casualidad que coincidiera con la salida de Luis Misón de la Capilla Real.
Es habitual en las tonadillas acabar con una seguidilla. Hay una lucha entre lo nacional y lo extranjero, aunque son géneros muy híbridos.
El sainete
En ellos la parte importante reside en el texto, aunque contengan música. En la tonadilla sucede al revés: lo importante es la música. Muchas de las tonadillas son sainetes. Ha habido una especie de desprecio de las tonadillas: ambas ofrecen el mismo punto de vista, sólo que una da prioridad a la parte musical y otra a la parte textual.
El melólogo
Se trata de un género totalmente denostado. Fue inventado por Rousseau y el de más influencia fue el creado en Mannheim por Benda. Es además el que conoció Mozart. No ofrece elementos musicales atractivos. En los años 90, Tomás de Iriarte lo desarrolla en el ámbito español. Hizo un largo poema llamado La música y era un gran admirador de Haydn. Entre sus melólogos tenemos Guzmán el Bueno y su temática será my usada en la ópera española posterior.
Manuel García también cultivó este género al componer El criado fingido, donde encontramos el polo del contrabandista.
Referencias
GÓMEZ, Julio: Don Blas de Laserna: un capítulo de la historia del teatro lírico español visto en la vida del último tonadillero, Revista de la Biblioteca, archivo y museo, (1925), 406-30.
Enlaces de interés
Tratado de paz ajustado entre las coronas de España y de Inglaterra (1713)
Con respecto a la zarzuela que se está haciendo se hace de temática mitológica y de estilo calderoniano. Durante la segunda mitad del siglo XVIII seguirá el dominio de los compositores italianos. Entre ellos se encontraban Nicola Conforto y Giovanni Battista Mele. Todo esto es dentro de la corte, pero, ¿qué sucede en los teatros Madrid? Para competir con el coliseo del Buen Retiro y la moda italiana instaurada en la corte, pondrán en sus teatros ópera azarzuelada: el texto se dice en castellano y las arias se cantan en italiano. Tuvieron gran presencia los textos de Metastasio y Goldoni, realizándose adaptaciones de sus libretos.
También se siguen ofreciendo en este momento los autos sacramentales. Aunque acabarían prohibiéndose porque las compañías que los representaban eran las mismas que hacían obras teatrales en los corrales madrileños. Se prohibieron para evitar esa dicotomía de artistas que cantaban tonadillas y después asuntos religiosos. El no hacer autos sacramentales va a suponer, para las compañías madrileñas, una merma económica importante. En su lugar harán para la corte una serie de funciones especiales
Los textos de Metastasio y Goldoni se traducen al castellano por Ramón de la Cruz, que pasará a la historia por sus sainetes y por sus historias sobre teatro dentro del teatro. Muestran la vida cotidiana. Los sainetes podían contener música y van a incorporar una tonadilla. A mediados del siglo XVIII llega a Madrid Rodríguez de Hita, que se pone en contacto con Ramón de la Cruz para hacer un "poema armónico". En el año 68-69 se hacen Briseida y Las segadoras de Vallecas. A Carlos III no le gusta ni la ópera ni la música, sólo la caza. Carlos III impulsará a gobernantes que no pertenecen a la nobleza, sino al entorno universitario, luego les haría nobles, entre ellos estaba Floridablanca. La formación de estos gobernantes era fundamentalmente afrancesada.
Ramón de la Cruz empezó a utilizar el formato de la ópera azarzuelada pero con sus propios textos y sus propios argumentos, sin traducir a Goldoni ni a Metastasio. Ramón seguirá experimentando con géneros híbridos, pero que ha mamado del entorno italiano. Hará zarzuela burlesca (El tío y la tía). En 1768 realiza Las segadoras de Vallecas y La Briseida (se trata de la hermana de Héctor de Troya, hija de Príamo; es por tanto una zarzuela de corte mitológico) y cuyas partituras no han llegado hasta nosotros. Se trata de dramas goldonianos, pero en castellano. Estas dos obras se inscriben dentro de la iniciativa llevada a cabo en 1765 por el conde de Aranda, que permitió durante la época estival dos representaciones escénicas en los teatros públicos, que cada vez ofrecían menos representaciones debido a las restricciones del gobierno como forma de luchar contra la música italiana. En 1769, escribe el libreto para Las labradoras de Murcia, con música de Antonio Rodríguez de Hita, estrenándose la zarzuela en el teatro del Príncipe de Madrid. Esta zarzuela es la que se considera como uno de los mayores intentos de renovación del género de la zarzuela. A Ramón de la Cruz se le debe la transformación de la zarzuela en lo referente a los temas, alejándose de los asuntos mitológicos y aproximándose a lo popular: introduciendo jergas y expresiones castizas. De esta manera se inicia una zarzuela de carácter costumbrista. Esta nueva zarzuela se interpreta como una reacción ante la ópera italiana, no obstante, se trata de un tipo de espectáculo que funde elementos de la tradición española con aportaciones italianas asimiladas por los compositores hispanos. En Las labradoras de Murcia, por ejemplo, encontramos una jota murciana, que es el elemento autóctono, pero por lo demás lo que encontramos son arias a la italiana. Las labradoras de Murcia se convierte en el punto de partida del género.
La tonadilla
Se trata de un intermezzo cantado entre los actos de una obra de teatro o (menos frecuente) de una ópera o de un auto sacramental durante el siglo XVIII y principios del XIX. El nombre se usó originalmente para una canción estrófica normalmente precediendo a una danza, y esta es la razón por la que a menudo nos referimos a la tonadilla como tonadilla escénica. El género se desarrolló alrededor del año 1750 en Madrid, donde se convirtió en un espectáculo habitual incluido en el precio de la entrada del teatro, junto con espectáculos de danza, canciones y el espectáculo principal. Se piensa que la primera tonadilla que se escribió fue en 1757 por el compositor catalán Luis Misón, que por aquel entonces estaba activo en Madrid, pero el estudioso José Subirá demostró que Antonio Guerrero ya había incluido tonadillas en muchas de sus obras de teatro unos años antes. Sus primeras tonadillas incluyen Los señores fingidos y Los náufragos.
La tonadilla, que por lo general utilizaba personajes de la clase baja (campesinos, posaderos, gitanos, barberos, etc.), encontró una rápida aceptación entre el público, primero en Madrid y después en otros lugares de España y Latinoamérica, y acabó convirtiéndose en una especie de ópera cómica corta al estilo del intermezzo napolitano.
Algunas tonadillas se escribieron para un único cantante, otras para dos, tres, cuatro o más; una tonadilla con más de cuatro personajes se llamaba en algunas ocasiones tonadilla general. El ejemplo más complejo interpretado hasta la fecha parece ser La plaza de Palacio de Barcelona de Jacinto Valledor en 1774, que requería de hasta 12 cantantes y se interpretó, tal y como se especifica en la portada impresa, el onomástico del rey Carlos III (4 de noviembre) en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona. Algunas tonadillas utilizaban un coro, aunque por lo general, fueron muy pocas.
Subirá describió las primeras tonadillas, entre 1751 y 1757, como una pieza de corta duración que, como el sainete o el entremés, servía para separar los actos de una obra. Alcanzo su madurez entre los años 1771 y 1790, momento en el que se acerca a la ópera italiana, y tuvo al catalán Pablo Esteve y Grimau y al navarro Blas de Laserna como sus compositores más representativos. Durante los siguientes años (1791-1810) sufrió una especie de hipertrofia, al hacerse el género más largo y más complejo. En 1791 el gobierno español anunciaba un concurso en la Gaceta de Madrid para componer una tonadilla de entre uno a cuatro personajes con una duración de entre 10 a 22 minutos. (Para el que tenga tiempo y quiera entretenerse, tiene digitalizada la Gaceta de Madrid aquí). Leandro Fernández de Moratín, un libretista bien conocido y censor ocasional, catalogó a la tonadilla de esta época como "barata y de baja calidad." Entre 1810 y 1850 la tonadilla fue en un progresivo declive; unas pocas perduraron en el repertorio durante un tiempo, a menudo incluyendo una amalgama de números de otras piezas, pero el teatro del Romanticismo no encontró sitio para ellas.
El espíritu de la música española se hace evidente en la tonadilla especialmente en sus melodías y ritmos (encontramos fandangos, folías, jotas, seguidillas, tiranas y otras danzas españolas) y en el uso de algunos instrumentos típicamente españoles como la guitarra y las castañuelas. La influencia italiana también se hace presente en la música: la forma aria, el título de algunos números ("quartetto", "arietta", etc.) La canción, o aria, que normalmente encontramos al principio tiene una forma binaria (AA') o la típica forma ABA. El coro, en caso de que estuviera presente, cantaba a veces un estribillo una o dos veces al final de un número. En la tonadilla más madura, la primera aria venía introducida por un ritornello, a veces titulado "introducción", "preludio" o incluso "obertura".
Para 1760 la mayoría de las tonadillas tenían sólo tres números, el número central estaba constituido por coplas que contaban la historia, pero a partir de ese año se convirtió en costumbre disponer de cuatro números, de los cuales el segundo y el cuarto eran por lo general seguidillas, con las coplas situadas en el tercer lugar. Sin embargo, no existía un esquema establecido y se podían incluir diferentes números dentro uno sólo. Por ejemplo, una seguidilla, podía incluir otras danzas populares como la jota o la tirana. Algunos de los números musicales podían ir precedidos de un recitativo, como en la ópera italiana. A pesar de los esfuerzos de Subirá para establecer el género como uno de los más importantes del pasado musical español, el repertorio de la tonadilla permanece a día de hoy sin explorar y escasamente representado.
Se trata de un género menor. Va a haber un proceso parecido. El término tonada o tonadilla ya aparece en el siglo XVII. El estudioso español, Subirá, le otorga el nombre de tonadilla escénica, señalando su cualidad dramática y para diferenciarla de las anteriores. Siempre se ha tenido por el primero de los tonadilleros a Luis Misón. La tonadilla de Luis Misón va a tener un desarrollo dramático, cuentan una historia. Una tonadilla a solo pude ser para presentar a un actor o actriz. En el año 57, Luis Misón, que era el cuarto oboísta de la Capilla Real, sale de la Capilla. Los músicos de la Capilla eran los que tocaban en los espectáculos de Farinelli y en los intermezzi. Es en el año 58 cuando aparece la tonadilla escénica y no es casualidad que coincidiera con la salida de Luis Misón de la Capilla Real.
Es habitual en las tonadillas acabar con una seguidilla. Hay una lucha entre lo nacional y lo extranjero, aunque son géneros muy híbridos.
El sainete
En ellos la parte importante reside en el texto, aunque contengan música. En la tonadilla sucede al revés: lo importante es la música. Muchas de las tonadillas son sainetes. Ha habido una especie de desprecio de las tonadillas: ambas ofrecen el mismo punto de vista, sólo que una da prioridad a la parte musical y otra a la parte textual.
El melólogo
Se trata de un género totalmente denostado. Fue inventado por Rousseau y el de más influencia fue el creado en Mannheim por Benda. Es además el que conoció Mozart. No ofrece elementos musicales atractivos. En los años 90, Tomás de Iriarte lo desarrolla en el ámbito español. Hizo un largo poema llamado La música y era un gran admirador de Haydn. Entre sus melólogos tenemos Guzmán el Bueno y su temática será my usada en la ópera española posterior.
Manuel García también cultivó este género al componer El criado fingido, donde encontramos el polo del contrabandista.
Referencias
GÓMEZ, Julio: Don Blas de Laserna: un capítulo de la historia del teatro lírico español visto en la vida del último tonadillero, Revista de la Biblioteca, archivo y museo, (1925), 406-30.
Enlaces de interés
Tratado de paz ajustado entre las coronas de España y de Inglaterra (1713)
No hay comentarios:
Publicar un comentario