Antes de comenzar a explicar en qué consistió el repertorio
hispánico, debemos hacer un apunte: el término hispánico, hispano-visigótico o
visigótico (términos con los que se conoce este repertorio) se reserva
exclusivamente para referirse al repertorio y la liturgia derivados de los
primeros testimonios patrísticos hispanos a partir del siglo VI y también para el rito que se reimplantó en los terrenos reconquistados hasta su supresión en 1081[1].
Tanto Asensio como Fernández de la Cuesta coinciden en que el término «mozárabe» utilizado para referirse a este repertorio es erróneo, y es
preferible usarlo para hablar del rito superviviente en Toledo después de la
reconquista y que continuó celebrándose hasta la reforma cisneriana y que sigue vivo en nuestros días.
Cuando hablamos del repertorio hispánico, nos referimos a la
eucología (es decir, el conjunto de textos de las oraciones) y a la música
propia del culto cristiano practicado en España desde los comienzos de la
evangelización.[2] Pertenece
a los denominados repertorios pregregorianos; es decir, anteriores a la
implantación del canto gregoriano. Según Fernández de la Cuesta, un dato relevante
en la formación de la tradición musical hispánica fueron las comunidades
judías, que fueron el fermento del primitivo cristianismo. En sus inicios, el
culto judío no difería mucho del cristiano, hasta que progresivamente se fueron
distanciando en su forma y estructura. Del culto judío, dice De la Cuesta, conserva
la celebración, el saber, y el canto y la recitación de los salmos junto con la
lectura de la Biblia. Asimismo, la liturgia hispana también recibió influencias
de otras liturgias como la liturgia africana, la galicana y la ambrosiana.[3]
Sobre las costumbres de la liturgia, Asensio cita tres obras, que pertenecen a
la época anterior a la dominación árabe, y que recogen la suficiente
información como para reconstruir el rito hispano primitivo: Etimologiae y De ecclesiasticis officiis de Isidoro de Sevilla (fallecido en el
636) y el Orationale de Verona (datado entre los siglos VII y VIII) que contiene la eucología y el íncipit de los textos de las antífonas y
responsorios necesarios en la liturgia vocal. No obstante, la mayoría de los
códices que conservamos y que nos permiten hacer una reconstrucción del rito
son del período posterior a la invasión.[4]
A esto hay que añadir que existe un desfase entre la liturgia
y la música: los documentos más antiguos que tenemos y que describen de alguna
manera la práctica litúrgico-musical de la primitiva iglesia hispánica
pertenecen a la época visigótica (siglos
VIII y IX), mientras que los repertorios que transmiten los formularios o
conjuntos de oraciones y cantos son posteriores (siglo X).[5]
De la música de este repertorio hay que destacar que, aunque
se ha conservado en los libros litúrgicos (conservamos una importante colección
de manuscritos de los siglos X y XII), resulta imposible interpretarla puesto
que nos ha llegado en forma de notación in
campo aperto, un tipo de notación adiastemática que no permite identificar
los intervalos de la melodía. No obstante, aunque no se escribieron las
melodías del repertorio hispánico en sistemas de notación más avanzados[6],
sí que ha sido posible recuperar algunas melodías de la liturgia hispánica. Según
cuenta Asensio, gracias a un monje del monasterio de San Millán de la Cogolla,
que raspó la antigua notación de uno de los oficios de difuntos de un
manuscrito de su abadía para sustituirla por una notación de puntos
superpuestos, podemos conocer los intervalos de algunos fragmentos del oficio. Por otro lado, en los cantorales de Cisneros (s. XVI) hay una melodía para la pieza del Común de Vírgenes: el Officium Inter medios cleros, cuya versión es esta:
Se ha encontrado en el Antifonario de León (s. X), con toda su notación in campo aperto, esta pieza con la que conserva varias semejanzas:
Asimismo, es preciso
distinguir dos tipos de notación dependiendo del ductus (esto es, la inclinación de la pluma al contacto con el
pergamino): la horizontal (propia de los manuscritos toledanos) y la vertical
(representada por los manuscritos del norte de la Península).
Por otra parte, aunque algunas de las melodías recuperadas se
pueden relacionar con el octoechos, dice
Asensio que «la salmodia hispana estaría relacionada con un sistema anterior al
de los ocho tonos».[7] Al igual que en otros repertorios como el Beneventano o el Ambrosiano.
Tanto Fez. de la Cuesta como Asensio coinciden en que existen
dos tradiciones en la liturgia hispánica: la tradición A, representada por los
documentos tanto del norte como de Toledo, y la tradición B, que representa el
uso de la parroquia toledana de las Santas Justa y Rufina, que entroncaría sus
orígenes en el sur de la Península.[8][9]
No obstante, estas dos tradiciones no son perceptibles en la estructura general
de los ritos, ni en las formas, sino
tan solo en el orden de las piezas y en algunos detalles de carácter litúrgico
que no afectan a la música.[10] No obstante, hay cantos y textos que a veces son distintos en ambas tradiciones.
El canto hispánico, que se había desarrollado plenamente en
los siglos VI y VII, vio truncada su evolución con la invasión musulmana de la
Península y, aunque, posteriormente, el avance de la Reconquista propició la reimplantación
del rito, la liturgia y canto hispánicos fueron suplantados a finales del siglo
XI por la liturgia y el canto gregoriano[11],
implantado en la península por los monjes cluniacenses.[12]
De tal forma que las iglesias en las que estaba arraigado fuertemente el rito hispánico
(como el monasterio de Leyre en Navarra en 1067) acabaron por doblegarse a las
presiones ejercidas por Roma para la unificación gregoriana. De esta unificación se hizo eco Menéndez Pelayo en su monumento Historia de los heterodoxos españoles cuando narra que la fama de los monjes de Cluny había llegado a oídos de Sancho el Mayor de Navarra, motivándo a enviar al monje Paterno al monasterio de Cluny para que estudiara la reforma y la introdujera en San Juan de la Peña, entre otros monasterios. En Castilla, Fernando I el Magno se mostró bastante devoto del monasterio de Cluny y de su rito. Allí llegaría a través del cardenal Richard Millau, abad de San Víctor de Marsella, pero debió de haber reticencias a implantarlo por parte de determinados sectores, ya que el Arzobispo don Rodrigo nos cuenta que el clero y el pueblo de toda Hispania se turbaron al verse obligados por el príncipe y por el Cardenal a recibir el oficio galicano.[12bis] A pesar de todo
esto, el rito se mantuvo vivo en Toledo y cuando Alfonso VI reconquistó la ciudad en 1085 permitió a los toledanos continuar con el rito a lo largo de seis parroquias: Santas
Justa y Rufina, San Lucas, San Torcuato, San Marcos, San Sebastián y Santa
Eulalia.[13]
No en todas las partes de la Península se implantó la
liturgia de la misma forma. La primera región en adoptar el rito
romano-carolingio y el canto gregoriano, por su unión con la provincia
eclesiástica de Narbona durante los primeros años de la Reconquista[14],
fue Cataluña por un acuerdo tácito en el uso de los libros romano-francos. En
el año 1071 se implantaría en el monasterio aragonés de San Juan de la Peña.[15]
La iglesia lusitano-gallega, tal y como cuentan Asensio y Fernández de la
Cuesta, ya había adoptado desde el año 538, a merced de su obispo Profuturo, la
práctica romana a raíz de una decretal del papa Virgilio.[16]
[17]
Por último, el reino castellano leonés fue el más reacio en adoptar la nueva
liturgia[18] y fue a
través del Concilio de Burgos, celebrado en 1081, cuando se autoriza oficialmente
la implantación de la liturgia y canto gregoriano en Castilla.[19]
En Cataluña, además, se desarrolló un tipo de notación
propia, la notación catalana.[20]
Este tipo de notación se caracteriza por un ductus
vertical en el ascenso e inclinado en el descenso. El número de formas
neumáticas es abundante y conoce los neumas especiales, como el oriscus y el
quilisma. [21] Tal y
como cuenta Fernández de la Cuesta: «escriben la música con una grafía propia,
al tiempo que respetan ciertas fórmulas litúrgicas del rito hispánico»[22],
y la define como una síntesis de la notación aquitana y la hispano-visigótica.
El centro más importante de irradiación del repertorio romano-carolingio en
Cataluña fue el monasterio de Ripoll, aunque quizá no fuera el más importante.
 |
| Lista de neumas de la notación catalana según Fernández de la Cuesta. Pág. 224 |
Entre las fuentes de liturgia hispana que han llegado a
nuestros días (entre los que hay códices bíblicos, liber commicus, libro de los salmos o salterio, liber hymnorum, Psalmographus, Manuale, Antifonarios, liber orationum, liber
sermorum, liber ordinum), cabe
destacar el Antifonario de la
Catedral de León, del siglo X[23], que, por cierto, el gobierno lo digitalizó y está enteramente disponible en la Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico.
El antifonario de San Juan de la Peña, también del siglo X, y localizado en la Biblioteca Universitaria
de Zaragoza (y que podréis encontrar digitalizado aquí). El Liber ordinum minor
de San Millán de la Cogolla, con dieciséis piezas del oficio de difuntos hispánico en
palimpsesto anotadas en escrituras de puntos superpuestos. El Liber misticus de la parroquia toledana
de las santas Justa y Rufina, es el ejemplar más completo que transmite la
tradición B.[24]
 |
| Folio 4v. y folio 5r. del Antifonario de San Juan de la Peña (s. X) |
La estructura de la liturgia hispánica no difería mucho de los restantes ritos de la iglesia occidental. Lo que sí hay que distinguir en la liturgia hispánica es la misa o rito eucarístico y el oficio divino. La misa era igual para todas las iglesias y monasterios de todo el territorio hispánico, mientras que el oficio divino variaba: ambos se regían por un sistema de horas canónicas que en las iglesias episcopales se llamaba el ordo cathedralis y en los monasterios el ordo monasticus. El ordo cathedralis comprendía la oración de mañana, matutinum, y la oración de la tarde, vesperum. El XI Concilio de Toledo incluirá también la Misa como una hora canónica más. Las horas menores (Tercia, Sexta y Nona) sólo se incluían los días de penitencia y cuaresma). El ordo monasticus se basaba en el principio de la universa laus u oración continua de los 150 salmos del salterio bíblico. Posteriormente fue limitada a los momentos más importantes del horario civil.[25]
 |
| Folio 47 r. del Antifonario de la Catedral de León (s. X) |
Por otro lado, tenemos que tener en cuenta que en esta época muchos códices se reutilizaban para otros códices. Por lo que podemos encontrar fragmentos del repertorio hispánico en códices para otros usos. Esto era más habitual de lo que pueda parecer, ya que el pergamino era un material muy costoso. Así ,por ejemplo, si cogemos el Codex miscellaneus (BNE, ms. 11556) podemos encontrar fragmentos de un antifonario hispánico sirviendo de guarda a este códice. Este fragmento contiene los cantos para los oficios del jueves, viernes y sábado anteriores al tercer domingo de Adviento. Mientras el antifonario data del siglo X, el códice al que sirve de gurda data del siglo XII.
 |
| Guarda del Codex miscellaneus (ms. 11556) donde se puede ver el antifonario del revés. |
No es esta la única situación de este tipo con la que nos encontramos: si nos vamos al Breviarium mozarabum (ms. 10001) nos topamos con dos hojas de guarda que contienen neumas.
 |
| Hoja de guarda 1 del Breviarium mozarabum (Ms. 10001) |
La notación que utiliza es hispánica vertical y sirve de hoja de guarda de este manuscrito. Estas hojas de guarda pertenecen al Liber misticus, un tipo de libro que contenía los cantos, lecturas y oraciones para el cursus catedral de la liturgia hispana.
 |
| Hoja de guarda 2 del Breviarium mozarabum (Ms. 10001) |
La notación que plasmaba las melodías del canto hispánico era
neumática; es decir, una serie de signos gráficos que representaba uno o varios
sonidos, especificando su número, relación rítmica y una situación melódica de
los sonidos relativa e imprecisa dentro de una escala. No podemos saber con
exactitud cómo sonaban estas melodías, puesto que es imposible traducir los
neumas a un sonido y altura fijas. Según explica Fernández de la Cuesta, el
origen de estos neumas está en los signos gráficos que expresaban contenidos
prosódicos (los acentos de la palabra) y sintácticos (signos de puntuación. En
un momento dado, su contenido pasó a tener un significado musical en tres
aspectos: melódicos, rítmicos y tímbricos (licuescentes). De tal forma que el
signo de puntuación formado por dos puntos y una coma (:,) se convirtió en el trigon o el símbolo de interrogación se
convirtió en el quilisma.[26]
Todos estos manuscritos se escribían en los scriptoria, creados dentro de los monasterios y abadías durante toda la Edad Media. Estos scriptoria eran talleres especializados en la confección de libros realizados por los monjes. Estos libros eran imprescindibles para la vida monástica, tanto para el desarrollo de la liturgia como para la formación de los monjes. Era una época en la que el saber no salía de los muros de la Iglesia. Los scriptoria más famosos en la Península Ibérica fueron los de San Millán de la Cogolla, Santo Domingo de Silos, San Pedro de Cardeña y San Martín de Albelda.
La escritura visigótica
Al hablar del repertorio hispánico, tenemos que mencionar la escritura visigótica; es decir, el conjunto de letras que utilizan los textos de los manuscritos. No debemos olvidarnos que la música contenida en estos manuscritos servía de vehículo para declamar el texto de la liturgia. Estas letras tenían una forma peculiar, unas de ellas son fáciles de reconocer, ya que son similares a las que utilizamos en nuestra escritura actual, pero otras pueden llevarnos a error. Contemplemos la tabla de abajo donde se hace una comparación entre las letras de nuestra escritura actual y las letras de la escritura visigótica:
Todas estas letras se han tomado del Antifonario de León. Si nos fijamos bien, muchas letras son fácilmente reconocibles: como la l, la m, la n, la o, etc. Otras, no tanto. Si vamos a la a, veremos que se parece mucho a nuestra actual u y si vamos a la u, veremos que se puede confundir fácilmente con la a visigótica. ¡Cuidado! No son iguales, hay una sutileza que las diferencia. En la celda de la u os he puesto una a y una u juntas, casualmente formando parte de una misma palabra, para que se pueda apreciar bien la diferencia. Otro tanto ocurre con la r y la s, no siempre fácilmente distinguibles la una de la otra. Por su parte, la t parece más bien una a. También hay que tener cuidado para no confundir la i de palo largo con la l; la ele tiene un pequeño apéndice en forma de curva al final que no tiene la i de palo largo.
Asimismo, podemos encontrarnos con abreviaturas de palabras; es decir, palabras que podemos encontrarnos incompletas, pero que tienen una serie de marcas que representan las letras que faltan. Podemos ver un ejemplo de este tipo de abreviaturas en la imagen de abajo:
En esta imagen, vemos las letras d, n y o y sobre la n una línea horizontal. Se trata de una abreviatura de la palabra domino y como esta, podemos encontrar muchas otras más. Se trataba de una práctica habitual en la época.
La escritura visigótica
Al hablar del repertorio hispánico, tenemos que mencionar la escritura visigótica; es decir, el conjunto de letras que utilizan los textos de los manuscritos. No debemos olvidarnos que la música contenida en estos manuscritos servía de vehículo para declamar el texto de la liturgia. Estas letras tenían una forma peculiar, unas de ellas son fáciles de reconocer, ya que son similares a las que utilizamos en nuestra escritura actual, pero otras pueden llevarnos a error. Contemplemos la tabla de abajo donde se hace una comparación entre las letras de nuestra escritura actual y las letras de la escritura visigótica:
Todas estas letras se han tomado del Antifonario de León. Si nos fijamos bien, muchas letras son fácilmente reconocibles: como la l, la m, la n, la o, etc. Otras, no tanto. Si vamos a la a, veremos que se parece mucho a nuestra actual u y si vamos a la u, veremos que se puede confundir fácilmente con la a visigótica. ¡Cuidado! No son iguales, hay una sutileza que las diferencia. En la celda de la u os he puesto una a y una u juntas, casualmente formando parte de una misma palabra, para que se pueda apreciar bien la diferencia. Otro tanto ocurre con la r y la s, no siempre fácilmente distinguibles la una de la otra. Por su parte, la t parece más bien una a. También hay que tener cuidado para no confundir la i de palo largo con la l; la ele tiene un pequeño apéndice en forma de curva al final que no tiene la i de palo largo.
Asimismo, podemos encontrarnos con abreviaturas de palabras; es decir, palabras que podemos encontrarnos incompletas, pero que tienen una serie de marcas que representan las letras que faltan. Podemos ver un ejemplo de este tipo de abreviaturas en la imagen de abajo:
La figura de Cisneros en el repertorio hispano
Los dominios del cardenal Cisneros se centraban en la diócesis de Toledo, una de las más influyentes litúrgicamente porque muchas de las directrices que se tomaban en Toledo eran seguidas por el resto de las diócesis españolas, especialmente desde el punto de vista musical. Cisneros emprende una política litúrgico-musical amplísima; aprovechará la imprenta para crear una serie de libros que constituirán las fuentes del canto toledano: como el Passionarium, el Missale Toletanum, el Intonarium Toletanum (aunque no se trata de un libro litúrgico, sino más bien pedagógico y destinado a los cantores) o el salterium, realizados en la imprenta de Arnao Guillén de Brocar. No todos se publicaron en España, algunos de ellos se publicaron en Venecia. Son libros que presentan de manera sistemática la tradición litúrgica española de canto llano. En España se cantaban melodías un poco distintas a las melodías de la tradición romana. Tenemos que recordar: no debemos confundirla con la tradición mozárabe, el antiguo rito que el propio Cisneros revitalizó. Cisneros reunió de forma sistemática todas aquellas melodías que conocemos bajo el nombre de canto toledano, aunque no es específicamente de Toledo, ya que encontramos estas mismas melodías en Barcelona, en Santiago de Compostela o en Madrid. Al morir Cisneros, se publicaron otros libros resultado de su política libraría, habiéndole sucedido en el puesto Guillermo de Croy. Entre ellos se encuentra este que tenemos digitalizado en la BNE.
Del Intonarium toletanum se conservan dos fuentes y las dos de ellas están incompletas. La única versión completa que conservamos es gracias a una copia en papel que tenía Francisco Asenjo Barbieri en su biblioteca. A la hora de editar la Biblia políglota, Cisneros se procuró una serie de biblias, entre las cuales había una biblia de origen cisterciense que contenía una serie de melodías, entre ellas una que ponía música a las lamentaciones del profeta Jeremías. Normalmente, las lamentaciones se comienzan a cantar con la rúbrica del texto que dice "la lamentación del profeta Jeremías"; sin embargo, aquí está musicalizado el verso anterior:
Esta melodía utiliza un tono hispano, toda aquella melodía que comienza con este giro: re-fa-sol es de origen hispano y también está presente en el mundo mozárabe, pero que será especialmente recurrente en los libros de Cisneros.
Como curiosidad, las personas que se encargaron de editar estos libros de melodías hicieron mucho hincapié en poner todos los detalles melódicos que en otros libros no aparecen. Si nos vamos a la primera pieza del Passionarium, la primera nota que nos encontraremos será un mib:
 |
| Passionarium toletanum (ms. 279, f. 2) |
Esto puede resultar chocante, ya que por lo general estamos habituados a ver en el canto gregoriano como mucho un sib, y nunca un mib. En la Edad Media y el Renacimiento se cantaba el mib y los responsables de la edición lo consignaron. Todavía hay más: si vemos con lupa el tercer sistema, veremos delante de la palabra dixit, una C; en ese mismo sistema justo debajo de la doble barra veremos una cruz (+); y en el último sistema, debajo de la primera doble barra, encontramos una S. Cada una de estas letras pequeñitas indican la intervención de los personajes: la C es para el cronista, la cruz para Cristo y la S para la sinagoga.
El Intonarium toletanum nos da información sobre la música de esta época. La tradición española había asumido gran parte de la tradición europea, sobre todo en lo que atañe al canto de los himnos, pero creando melodías propias, como es el caso del himno Veni creator spiritus. La melodía tiene un error en las palabras superna que se corrigió, tal y como se puede ver: allí donde antes ponía re-do, ahora pone do-si
 |
| Himno Veni creator spiritus del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 9r) |
Los libros de Cisneros también nos dan información de cómo se cantaban estas melodías: con mensuración. La notación nos está diciendo que hay notas largas y notas breves. También nos da información sobre las alteraciones: sobre la palabra creasti encontramos un bemol que, curiosamente, también utilizará Antonio de Cabezón cuando compone sus versos sobre el Veni creator. Es probable que esta melodía trascendiera más allá de los libros de Cisneros.
También encontramos el Pange lingua, aunque no con la melodía romana, sino con la melodía hispánica, que fue utilizadísima por los compositores posteriores, entre ellos Manuel de Falla en el segundo movimiento de su Concierto para clave, que él mismo titula Corpus Christi en Sevilla. En el Corpus Christi en Sevilla sonaba el Pange lingua more hispano por las calles. Albéniz tiene un número en la suite Iberia dedicado al Corpus en Sevilla donde también la utiliza. Victoria, Guerrero y Morales también usaron esta melodía como base estructural para sus composiciones.
 |
| Pange lingua del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 9v) |
El Intonarium está compuesto de seis partes. La primera es una colección de himnos y más de la mitad de sus melodías son de tradición hispánica; es decir, no son melodías que se conozcan en Francia o Italia.
Como se ha dicho más arriba, el Intonarium toletanum no es un libro litúrgico, es un libro pedagógico. Es un íncipit podemos ver en qué consisten las seis partes de las que está compuesto:
 |
| Íncipit del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 1r) |
La primera parte es de himnos
La segunda parte es de entonaciones
La tercera parte de cómo has de decir las horas
La cuarta parte de benedicamus e ita missa est
La quinta parte de responsorios y versículos
La sexta parte contiene Omnes venite exultemus domino (los versos para el salmo 94 que se cantaba en maitines)
La segunda parte es extremadamente interesante porque es un testimonio de cómo se enseñaba la música en esta época. Con una finalidad pedagógica, lo que hace Cisneros en esta parte es poner desde el primero hasta el octavo los tonos del octoechos; es decir, explica cómo cantar la salmodia en España. Y nos encontramos con cosas sorprendentes: es la primera vez que aparece impreso que en la cadencia mediante del primer modo se canta un sol#. Aunque pueda resultar extraño para un gregorianista del siglo XIX, ¡el sol# se utilizaba en España!
 |
| Secunda pars del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 44r) |
La cosa no acaba aquí. Veamos la forma tan original que tenían de enseñar las fórmulas cadenciales a los cantores. ¿Qué es lo que pone en la primera frase?
Primus tonus sic íncipit et sic flectitur et sic mediatur et sic finitur
Esto significa "El primer tono así empieza y así flexiona y así hace la mediante y así termina"; es decir, nos está diciendo de manera pedagógica cómo tenemos que salmodiar, al mismo tiempo que se cantan las cadencias se está dando una explicación. También explica las diversas posibilidades, porque luego explica cómo se puede hacer el benedictus, el magnificat, el nunc dimittis, etc. Y así con el resto de los tonos.
La tercera parte son los tonos de las oraciones. Es un libro que reúne todo lo necesario para que los clérigos cantores o no cantores pudieran desempeñar su oficio.
La cuarta parte es especialmente interesante porque no sólo recoge las melodías de la fórmula de despedida de los oficios llamada benedicamus; recoge una gran cantidad de benedicamus domino con tropos de tradición hispánica que conocemos gracias a la labor de Cisneros.
Estas piezas son, además, un ejemplo perfecto de lo que llamamos canto semimensural. Si nos fijamos en las notas que tienen dos plicas, están indicando que son notas con doble valor, pero el resto no, el resto tiene el ritmo del texto.
Por otro lado, en la fórmula del Ite missa est normalmente está escrito lo que cantaba el diácono, que son las palabras "Ite missa est", pero todo el mundo sabía que a esto había que contestar Deo gratias. Tanto "Ite missa est" como "Deo gratias" tienen cinco sílabas. Bastaba, por tanto, escuchar en qué giro melódico cambiaba de sílaba el diácono para hacer lo propio con "Deo gratias", que no estaba escrito.
El Ite missa est del tercer sistema empezando desde abajo se cantaba en las fiestas de la virgen.
Más cosas interesantes de los libros de Cisneros: todavía conservan las antiguas fórmulas de recitación que desaparecieron en muchos libros con el paso del tiempo. Por ejemplo, el versículo de vísperas, que es una pequeña invocación que se hace después de cantado el himno en las vísperas tiene dos partes: una parte que canta el cantor solista (un recitativo sobre fa como vemos en Rorate celi, en la imagen de abajo), seguido de un melisma, y una respuesta que cantaba el coro (que se corresponde con los versos Aperiatur terra).
Si vemos cualquier libro europeo, esta segunda parte, la respuesta, volvía a ser un recitativo sobre la misma nota. Sin embargo, en los libros de Cisneros, la parte del solista la cantan aguda, pero la parte del coro la cantan en el registro grave. Pasar del fa al re es un símbolo de arcaísmo.
La última parte está dedicada a los tonos del salmo 94. Es especialmente interesante porque reúne los tonos que se cantaban en la Iglesia española. El tono Venite exultemus domino que encontramos en el folio 98 r. del Intonarium aparece en el Códice Calixino, en una melodía que muchos musicólogos ignoraban de dónde había salida, ya que no aparecía en ninguna otra fuente.
Fuentes digitalizadas del repertorio hispánico
La tercera parte son los tonos de las oraciones. Es un libro que reúne todo lo necesario para que los clérigos cantores o no cantores pudieran desempeñar su oficio.
La cuarta parte es especialmente interesante porque no sólo recoge las melodías de la fórmula de despedida de los oficios llamada benedicamus; recoge una gran cantidad de benedicamus domino con tropos de tradición hispánica que conocemos gracias a la labor de Cisneros.
 |
| Tropo del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 56r) |
Por otro lado, en la fórmula del Ite missa est normalmente está escrito lo que cantaba el diácono, que son las palabras "Ite missa est", pero todo el mundo sabía que a esto había que contestar Deo gratias. Tanto "Ite missa est" como "Deo gratias" tienen cinco sílabas. Bastaba, por tanto, escuchar en qué giro melódico cambiaba de sílaba el diácono para hacer lo propio con "Deo gratias", que no estaba escrito.
 |
| Ite missa est del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 59v) |
Más cosas interesantes de los libros de Cisneros: todavía conservan las antiguas fórmulas de recitación que desaparecieron en muchos libros con el paso del tiempo. Por ejemplo, el versículo de vísperas, que es una pequeña invocación que se hace después de cantado el himno en las vísperas tiene dos partes: una parte que canta el cantor solista (un recitativo sobre fa como vemos en Rorate celi, en la imagen de abajo), seguido de un melisma, y una respuesta que cantaba el coro (que se corresponde con los versos Aperiatur terra).
 |
| Versículo Rorate celi del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 65v) |
La última parte está dedicada a los tonos del salmo 94. Es especialmente interesante porque reúne los tonos que se cantaban en la Iglesia española. El tono Venite exultemus domino que encontramos en el folio 98 r. del Intonarium aparece en el Códice Calixino, en una melodía que muchos musicólogos ignoraban de dónde había salida, ya que no aparecía en ninguna otra fuente.
 |
| Versículo Rorate celi del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 98v) |
 |
| Per gloriam nominis tui de la misa mozárabe. Missale Mixtum (Toledo, Petrus Hagembach, 1500) |
Fuentes digitalizadas del repertorio hispánico
Antifonario de la Catedral de León, es posible que el enlace expire. En ese caso, id al buscador y en "búsqueda general" ponéis Liber antiphonarium de toto anni circulo y os aparecerá.
Fuentes del canto toledano
Intonarium toletanum M/268 (existe otro ejemplar del Intonarium en la Biblioteca histórica complutense Marqués de Valdilla con las siglas E-MBH DER 2922)
Missale toletanum R/6098
Passionarium toletanum M/279
Breviarium mozarabum Ms./ 10001
Breviarium mozarabicum Mss/10110
Diurnum dominicale (1519) Ms. 272
Missale hispanicum mozarabicum (Missale Mixtum) INC/15; INC/1122 (1500) (música a partir de la pág. 238/ 318)
Otros códices hispanos no musicales de la época
Códice de Metz (Ms.3307). Siglo IX
Beato de Liébana: códice de Fernando I y Doña Sancha (Vitr. 24-2). Año 1047
Manuscrito del poema del mio Cid (Vtr/7/17). Siglo XIV
Libro de horas de Leonor de la Vega (hermana de Garcilaso de la Vega) (Vtr/24/2). Siglo XV
Libro de horas de Carlos V (Vtr/24/3). Siglo XVI
Missale hispanicum mozarabicum (Missale Mixtum) INC/15; INC/1122 (1500) (música a partir de la pág. 238/ 318)
Otros códices hispanos no musicales de la época
Códice de Metz (Ms.3307). Siglo IX
Beato de Liébana: códice de Fernando I y Doña Sancha (Vitr. 24-2). Año 1047
Manuscrito del poema del mio Cid (Vtr/7/17). Siglo XIV
Libro de horas de Leonor de la Vega (hermana de Garcilaso de la Vega) (Vtr/24/2). Siglo XV
Libro de horas de Carlos V (Vtr/24/3). Siglo XVI
[1] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 85
[2] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 89
[3] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 93-94
[4] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 89
[5] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 92
[6] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 376
[7] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 92
[8] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 105
[9] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 89
[10] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 123
[11] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 89
[12]
ASENSIO, Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 94
[12bis] MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de los heterodoxos españoles. Tomo I, RAYCAR, S.A., 1992, pág. 563-566
[13]
ASENSIO, Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 94
[14] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 478
[15] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 219
[16]
ASENSIO, Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 85
[17] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 218
[18] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 219
[19] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 475
[20] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 223
[21]
ASENSIO, Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 378
[22] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 223
[23] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 105
[24] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano, Alianza Música, 2003, pág. 86-87
[25] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 123-124
[26] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 149-150
No hay comentarios:
Publicar un comentario