Un coral es una obra para 4 voces (soprano, contralto, tenor y bajo) en la que, con una melodía dada, pensada para ser cantada por la soprano, se armonizan el resto de las voces. Cuando Bach compuso sus casi 400 corales, lo hizo con melodías ya existentes cuyo origen podía ser una melodía popular, un canto gregoriano o incluso una melodía compuesta por otro músico. Para entender esto hay que trasladarse al pensamiento de la época y concretamente al del protestantismo, puesto que uno de los aspectos que le caracterizó fue el de hacer partícipe a los creyentes durante el rito a través del canto. Por eso, las melodías tenían que ser conocidas por todos.
Bien, una vez introducido brevemente el contexto histórico del coral, empecemos a desmenuzarlo por pasos. Lo primero que tenemos que hacer es componer una melodía para la soprano. Nada complicado, que se mueva fundamentalmente por grados conjuntos y que no salte demasiado, salvo en los finales de frase marcados por los calderones. El texto lo he tomado del coral Ach Gott, wie manches Herzeleid (Herr Jesu Christ mein liebens Licht), y más que nada porque la melodía cuadraba perfectamente en el texto, no por ninguna razón en especial.
Una vez que tenemos la melodía, el siguiente paso es componer el resto de voces. Las directrices a seguir a la hora de realizar un coral serán las siguientes:
1. Se tendrán en cuenta los conceptos básicos de armonía. Crearemos una secuencia armónica lógica, es decir basada en la fórmula cadencial básica con sus variantes: I-IV-V-I; I-II-V-I; etc. Para ello, colocaremos debajo de cada nota de la melodía de la soprano todos los grados posibles, teniendo en cuenta las modulaciones; después desecharemos los menos apropiados y seleccionaremos los que nos permitan construir esa secuencia armónica lógica. Esto al principio puede resultar muy ortopédico, pero una vez que se interiorizan las funciones armónicas, podemos "quitarnos los ruedines de la bicicleta" y dejar rienda suelta a nuestra intuición y a nuestro oído armónico.
2. Se dará prioridad a las cadencias, construidas sobre los calderones, que darán reposo a la música. Las cadencias más usadas por Bach eran la cadencia perfecta (V-I) y semicadencias a la dominante (I-V; IV-V). En algunas ocasiones también podremos usar una cadencia rota (V-VI). Aunque en ninguno de mis ejemplos la veréis, también podéis usar una cadencia frigia (IV6 -V) como se puede ver en muchos corales de Bach (como Ach Gott, vom Himmel sieh darein o Alle Menschen müssen Sterben, nº 12 de la Editio Musica Budapest). Por lo general este tipo de cadencias suelen aparecer cuando la soprano hace una escala ascendente por grados conjuntos, mientras que el bajo hace la escala frigia descendentemente.
3. El coral también tiene un carácter contrapuntístico. No sólo tendremos en cuenta la armonía en su conjunto, sino que también habrá que darle importancia a la independencia melódica de cada una de las voces. Esta independencia se puede conseguir añadiendo notas de paso, notas de paso acentuadas, floreos o séptimas de paso en cualquiera de las voces.
4. Localizar los puntos en los que haya modulaciones o podamos modular. Normalmente, cuando aparece una alteración en la soprano o cuando la sensible de la tonalidad en la que estamos no resuelve en la tónica, significa que hemos modulado a otro tono. En la melodía para soprano de arriba, vemos que podemos modular en el compás 3, puesto que el do# (sensible de re) no sube a la tónica (re), por lo tanto podemos modular en el re anterior con el quinto grado de La mayor (mi-sol#-si-re) para quedarnos en esta tonalidad.
5. Como en armonía, las quintas y octavas paralelas se evitarán a toda costa por estar fuera de estilo. También se tratarán de evitar las octavas y quintas directas, aunque estas pueden pasar más desapercibido. Habrá que tener mucha precaución, por tanto, a la hora de poner notas de paso o floreos porque pueden suponer la aparición de quintas y octavas paralelas.
6. Podremos usar el V grado con séptima en todas sus inversiones, salvo en la segunda, puesto que evoca la cuarta y sexta, que es una inversión que da sensación de inestabilidad. Usaremos la cuarta y sexta (segunda inversión) en el I grado y solo como apoyatura del V grado para la cadencia final.
Teniendo en cuenta todo esto, el siguiente paso es componer un bajo sobre el que se construirá la armonía. Existen dos tipos de bajos: los bajos que saltan o los bajos por grados conjuntos. Es el segundo bajo el que más nos interesa. Crearemos un bajo que se mueva por fundamentalmente por grados conjuntos, aunque no se descarta la posibilidad de que salte en algunas ocasiones, por ejemplo cuando se acerca la cadencia.
Cuando la melodía del bajo y la soprano suenan bien por sí solos, tenemos mucho ganado. Por lo general, los bajos que están a distancia de 3 o sexta de la soprano, suelen sonar bastante bien, aunque quien siempre mandará es el oído. Este bajo que he compuesto yo se mueve sobre todo por grados conjuntos, aunque no me he privado de hacerlo saltar en algunos puntos. En el compás 3, por ejemplo, le hago saltar una octava. El salto de octava es totalmente válido siempre y cuando siga en dirección contraria al salto (si el salto es hacia arriba, tendrá que continuar en sentido descendente; si el salto es hacia abajo, tendrá que continuar en sentido ascendente). Además, aprovecho el salto para que el bajo continúe en movimiento contrario a la soprano, puesto que el movimiento contrario entre voces suele ser el que mejor suena, al menos dentro de este estilo. El resto de saltos son porque se acerca una cadencia.
Otra peculiaridad de este bajo, es que podéis alterar el séptimo grado cuando funciona como nota de paso. Es el caso del do del primer compás (no el que está en la anacrusa), que puede ser do# o do natural, puesto que ambos suenan bien. Yo he optado por ponerlo natural. Lo mismo ocurre con los dos sol naturales que están en los compases 4 y 5, que podrían ser sol #.
El paso final es componer el resto de voces, contralto y tenor. Estas voces son "de relleno", en el sentido menos despectivo de la palabra, ya que son necesarias para completar el acorde. Aunque son las voces que más difícilmente puede percatar el oído, son igual de necesarias que las voces extremas. Además, pueden jugar un papel muy importante si conseguimos que cada una de ellas consiga una independencia melódica potente. De nuevo esta independencia se puede conseguir con notas de paso y especialmente con la séptima de paso en el V grado como la que tiene el tenor en el compás 4, sobre la sílaba al de la palabra allein. También se podría haber puesto una séptima de paso en el tenor, en el último compás, sobre la sílaba bei.
También hay que destacar el uso del retardo, que puede llegar a ser una herramienta muy efectiva. Creando disonancias entre las voces que luego se resuelven. En este coral, encontramos un retardo en el compás 6, en la contralto y sobre la palabra mein. La contralto alarga la nota mi del acorde anterior, mientras el resto de las voces cambian a un nuevo acorde. El mi de la contralto choca con el fa de la soprano, creando una disonancia de segunda mayor, para luego resolver en el re.
Ahora que vemos las cuatro voces juntas, añadiré un apunte más sobre la realización del coral:
7. El acorde deberá estar en todo caso completo (con los tres sonidos). Por eso podremos pasar por alto determinadas "faltas", como por ejemplo que la sensible no vaya a la tónica. Si vemos el acorde de re mayor al final del todo, observaremos que la sensible (do#), que está en la contralto, no resuelve en la tónica (re), sino que desciende una tercera hasta el la. Esto es habitual en los corales de Bach y lo hace para terminar con el acorde completo. En este caso la "falta" es leve, puesto que la sensible está diferida (es decir, el re que canta la soprano suple el re que no canta la contralto) y el oído percibe que la sensible resuelve en la tónica.
Bien, una vez introducido brevemente el contexto histórico del coral, empecemos a desmenuzarlo por pasos. Lo primero que tenemos que hacer es componer una melodía para la soprano. Nada complicado, que se mueva fundamentalmente por grados conjuntos y que no salte demasiado, salvo en los finales de frase marcados por los calderones. El texto lo he tomado del coral Ach Gott, wie manches Herzeleid (Herr Jesu Christ mein liebens Licht), y más que nada porque la melodía cuadraba perfectamente en el texto, no por ninguna razón en especial.
1. Se tendrán en cuenta los conceptos básicos de armonía. Crearemos una secuencia armónica lógica, es decir basada en la fórmula cadencial básica con sus variantes: I-IV-V-I; I-II-V-I; etc. Para ello, colocaremos debajo de cada nota de la melodía de la soprano todos los grados posibles, teniendo en cuenta las modulaciones; después desecharemos los menos apropiados y seleccionaremos los que nos permitan construir esa secuencia armónica lógica. Esto al principio puede resultar muy ortopédico, pero una vez que se interiorizan las funciones armónicas, podemos "quitarnos los ruedines de la bicicleta" y dejar rienda suelta a nuestra intuición y a nuestro oído armónico.
2. Se dará prioridad a las cadencias, construidas sobre los calderones, que darán reposo a la música. Las cadencias más usadas por Bach eran la cadencia perfecta (V-I) y semicadencias a la dominante (I-V; IV-V). En algunas ocasiones también podremos usar una cadencia rota (V-VI). Aunque en ninguno de mis ejemplos la veréis, también podéis usar una cadencia frigia (IV6 -V) como se puede ver en muchos corales de Bach (como Ach Gott, vom Himmel sieh darein o Alle Menschen müssen Sterben, nº 12 de la Editio Musica Budapest). Por lo general este tipo de cadencias suelen aparecer cuando la soprano hace una escala ascendente por grados conjuntos, mientras que el bajo hace la escala frigia descendentemente.
3. El coral también tiene un carácter contrapuntístico. No sólo tendremos en cuenta la armonía en su conjunto, sino que también habrá que darle importancia a la independencia melódica de cada una de las voces. Esta independencia se puede conseguir añadiendo notas de paso, notas de paso acentuadas, floreos o séptimas de paso en cualquiera de las voces.
4. Localizar los puntos en los que haya modulaciones o podamos modular. Normalmente, cuando aparece una alteración en la soprano o cuando la sensible de la tonalidad en la que estamos no resuelve en la tónica, significa que hemos modulado a otro tono. En la melodía para soprano de arriba, vemos que podemos modular en el compás 3, puesto que el do# (sensible de re) no sube a la tónica (re), por lo tanto podemos modular en el re anterior con el quinto grado de La mayor (mi-sol#-si-re) para quedarnos en esta tonalidad.
5. Como en armonía, las quintas y octavas paralelas se evitarán a toda costa por estar fuera de estilo. También se tratarán de evitar las octavas y quintas directas, aunque estas pueden pasar más desapercibido. Habrá que tener mucha precaución, por tanto, a la hora de poner notas de paso o floreos porque pueden suponer la aparición de quintas y octavas paralelas.
6. Podremos usar el V grado con séptima en todas sus inversiones, salvo en la segunda, puesto que evoca la cuarta y sexta, que es una inversión que da sensación de inestabilidad. Usaremos la cuarta y sexta (segunda inversión) en el I grado y solo como apoyatura del V grado para la cadencia final.
Teniendo en cuenta todo esto, el siguiente paso es componer un bajo sobre el que se construirá la armonía. Existen dos tipos de bajos: los bajos que saltan o los bajos por grados conjuntos. Es el segundo bajo el que más nos interesa. Crearemos un bajo que se mueva por fundamentalmente por grados conjuntos, aunque no se descarta la posibilidad de que salte en algunas ocasiones, por ejemplo cuando se acerca la cadencia.
Otra peculiaridad de este bajo, es que podéis alterar el séptimo grado cuando funciona como nota de paso. Es el caso del do del primer compás (no el que está en la anacrusa), que puede ser do# o do natural, puesto que ambos suenan bien. Yo he optado por ponerlo natural. Lo mismo ocurre con los dos sol naturales que están en los compases 4 y 5, que podrían ser sol #.
El paso final es componer el resto de voces, contralto y tenor. Estas voces son "de relleno", en el sentido menos despectivo de la palabra, ya que son necesarias para completar el acorde. Aunque son las voces que más difícilmente puede percatar el oído, son igual de necesarias que las voces extremas. Además, pueden jugar un papel muy importante si conseguimos que cada una de ellas consiga una independencia melódica potente. De nuevo esta independencia se puede conseguir con notas de paso y especialmente con la séptima de paso en el V grado como la que tiene el tenor en el compás 4, sobre la sílaba al de la palabra allein. También se podría haber puesto una séptima de paso en el tenor, en el último compás, sobre la sílaba bei.
También hay que destacar el uso del retardo, que puede llegar a ser una herramienta muy efectiva. Creando disonancias entre las voces que luego se resuelven. En este coral, encontramos un retardo en el compás 6, en la contralto y sobre la palabra mein. La contralto alarga la nota mi del acorde anterior, mientras el resto de las voces cambian a un nuevo acorde. El mi de la contralto choca con el fa de la soprano, creando una disonancia de segunda mayor, para luego resolver en el re.
Ahora que vemos las cuatro voces juntas, añadiré un apunte más sobre la realización del coral:
7. El acorde deberá estar en todo caso completo (con los tres sonidos). Por eso podremos pasar por alto determinadas "faltas", como por ejemplo que la sensible no vaya a la tónica. Si vemos el acorde de re mayor al final del todo, observaremos que la sensible (do#), que está en la contralto, no resuelve en la tónica (re), sino que desciende una tercera hasta el la. Esto es habitual en los corales de Bach y lo hace para terminar con el acorde completo. En este caso la "falta" es leve, puesto que la sensible está diferida (es decir, el re que canta la soprano suple el re que no canta la contralto) y el oído percibe que la sensible resuelve en la tónica.
Coral "Ach Gott und Herr"
No hay mucho que decir de este otro coral: el procedimiento es el mismo, aunque contiene algunos elementos que pueden llegar a enriquecer el resultado final:
- En el primer compás y sobre la palabra sein, podéis encontrar un séptima de dominante en 3ª inversión. La usa Bach a menudo en sus corales (como por ejemplo en el primer acorde de Aus tifer Not schrei' ich zu dir o en el coral Herr Christ, der einig Gotts-Sohn ) y tiene una sonoridad muy peculiar. A mí personalmente me encanta.
- Las notas repetidas de la soprano en el compás 5, se pueden aprovechar para prolongar un mismo acorde y hacer un cambio de posición. En mi caso además, le he añadido algunas notas de paso. Ese compás 5 está calcado del penúltimo compás del coral de Bach Christ, unser Herr, zum Jordan kam.
- Si se presenta la oportunidad, podéis usar la dominante de la dominante en primera inversión (V-V6), creando un cromatismo bastante interesante. En el compás 6, podéis ver que el bajo hace la siguiente escala: si♭-si♮-do. Sobre ese si♮ se construye la dominante de la dominante. Además, da la casualidad de que podemos modular en el acorde siguiente al do, por lo que la escala cromática se amplía: si♭-si♮-do-do#-re.
- Si el último acorde del coral acaba en el modo menor, podéis añadir una tercera de picardía con retardo en la voz que cante la tercera del acorde tal y como podéis observar en el tenor, que después de hacer un retardo en el sol, baja al fa#, mayorizando el acorde.
- Hay dos octavas paralelas en el compás 7, entre las palabras hier y wohl, entre el bajo y la soprano. La soprano desciende una tercera (la-fa) y el bajo, aunque con una nota de paso de por medio (el sol), también desciende esa misma tercera (la-fa).
La imagen de arriba muestra el mismo cantus firmus (con la diferencia de que el si del tercer compás es becuadro), pero armonizado de una forma distinta y es testimonio de que una misma melodía se puede armonizar de distintas formas, cada una de ellas totalmente válidas, si bien, algunas serán musicalmente más interesantes que otras. Este segundo coral, lo he hecho dos años después del primero y, pese a que podéis encontramos con algunas quintas paralelas, musicalmente creo que funciona mejor. También podéis encontrar resoluciones excepcionales en los dos últimos tiempos del compás 5: la séptima de dominante del tercer tiempo (sib) no resuelve en la tercera del acorde y la sensible (la) del cuarto tiempo no va a la tónica. Como la progresión armónica es correcta y no suena mal, este tipo de excepciones son permisibles. Puede ser un excelente ejercicio hacer un coral con un cantus firmus y volver a hacer un nuevo coral con ese mismo cantus firmus después de algún tiempo y de haber madurado musicalmente.
- En el primer compás y sobre la palabra sein, podéis encontrar un séptima de dominante en 3ª inversión. La usa Bach a menudo en sus corales (como por ejemplo en el primer acorde de Aus tifer Not schrei' ich zu dir o en el coral Herr Christ, der einig Gotts-Sohn ) y tiene una sonoridad muy peculiar. A mí personalmente me encanta.
- Las notas repetidas de la soprano en el compás 5, se pueden aprovechar para prolongar un mismo acorde y hacer un cambio de posición. En mi caso además, le he añadido algunas notas de paso. Ese compás 5 está calcado del penúltimo compás del coral de Bach Christ, unser Herr, zum Jordan kam.
- Si se presenta la oportunidad, podéis usar la dominante de la dominante en primera inversión (V-V6), creando un cromatismo bastante interesante. En el compás 6, podéis ver que el bajo hace la siguiente escala: si♭-si♮-do. Sobre ese si♮ se construye la dominante de la dominante. Además, da la casualidad de que podemos modular en el acorde siguiente al do, por lo que la escala cromática se amplía: si♭-si♮-do-do#-re.
- Si el último acorde del coral acaba en el modo menor, podéis añadir una tercera de picardía con retardo en la voz que cante la tercera del acorde tal y como podéis observar en el tenor, que después de hacer un retardo en el sol, baja al fa#, mayorizando el acorde.
- Hay dos octavas paralelas en el compás 7, entre las palabras hier y wohl, entre el bajo y la soprano. La soprano desciende una tercera (la-fa) y el bajo, aunque con una nota de paso de por medio (el sol), también desciende esa misma tercera (la-fa).
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| Ach Gott und Herr |
No hay mucho que decir de este coral: el procedimiento sigue siendo el mismo y no hay ningún elemento nuevo a destacar, salvo una cadencia rota en el compás 5.
Una vez que hayamos conseguido cierta maña con el estilo, podemos plantearnos hacer un experimento interesante. Vamos a coger una melodía de un coral de Bach y, evitando caer en la tentación de ver el resto de las voces, vamos a hacer nuestra propia armonización de la melodía. Para hacer esto, yo he cogido el coral número 80 según la edición de la EMB (Editio Musica Budapest), titulado Erhalt uns, Herr, bei deinem wort. Una vez que armonicé la melodía, comparé mi versión con la de Bach, con la que existen muchas diferencias, pero también algunas semejanzas. Obviamente, lo que haya hecho Bach será una genialidad y lo que haga yo no se aproximará ni a la mitad de lo que él ha hecho. Por eso, Bach es Bach y yo sólo soy un imitador del estilo de Bach.
Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort de Bach
Una vez que hayamos conseguido cierta maña con el estilo, podemos plantearnos hacer un experimento interesante. Vamos a coger una melodía de un coral de Bach y, evitando caer en la tentación de ver el resto de las voces, vamos a hacer nuestra propia armonización de la melodía. Para hacer esto, yo he cogido el coral número 80 según la edición de la EMB (Editio Musica Budapest), titulado Erhalt uns, Herr, bei deinem wort. Una vez que armonicé la melodía, comparé mi versión con la de Bach, con la que existen muchas diferencias, pero también algunas semejanzas. Obviamente, lo que haya hecho Bach será una genialidad y lo que haga yo no se aproximará ni a la mitad de lo que él ha hecho. Por eso, Bach es Bach y yo sólo soy un imitador del estilo de Bach.
Comparando la primera frase, podemos ver que:
- Ambos hemos hecho un cambio de posición en los dos primeros acordes, aunque de distinta forma. Yo he optado por poner un quinto grado de por medio, aprovechando las corcheas de la soprano, para ampliar la función de tónica. He resuelto en un VI grado porque me sonaba mejor, pero pensándolo mejor, igual hubiese sido más conveniente un I grado. Bach hace un cambio de posición sin utilizar el acorde de dominante: el bajo hace un salto de octava y el tenor y la soprano cambian de posición mediante notas de paso.
- Yo he usado una progresión armónica distinta a la de Bach ( I-V6-VI6-V-VI-V-I-I-V6-I), aunque la de Bach está mejor construida (I-I-II6-V-I6-IV-I-IV-V-I). Las corcheas que yo uso como notas de paso (como el sol-la de la palabra Herr), Bach las utiliza para crear un acorde con función tonal (ahí Bach aprovecha para poner un I6-IV) y al revés: las corcheas que yo utilizo para crear una acorde con función tonal (el V-VI de las corcheas sobre la palabra dein), Bach las utiliza como notas de paso. Asimismo, Bach aprovecha las corcheas para cambiar la función tonal de un acorde de ritmo de negras: en el compás 2, en el acorde de sol menor (el de tónica) que se construye sobre la sílaba Je, Bach mueve al tenor y al bajo a ritmo de corchea para convertirlo en un IV grado con séptima (do-mi♭-sol-si♭).
Veamos ahora la segunda frase:
- Bach aprovecha esta segunda frase para modular al relativo mayor de sol menor. Desde el primer acorde del tercer compás ya estamos en si♭ mayor (modula con el V grado de si♭ mayor) y sólo al final hace una pequeña flexión a sol menor sobre la cadencia.
- Yo, en cambio, aunque también he modulado a si♭ mayor, lo he hecho un poco más tarde y de manera más anárquica, puesto que no he utilizado el V grado y simplemente aparezco cadenciando al final en si♭ mayor. Ni yo mismo sé qué he hecho pero sonaba aceptable. No obstante, diré en mi defensa que Bach hace algo parecido en la tercera frase. Veámoslo:
- Después de la flexión a sol menor, vuelve a si♭ mayor sin utilizar un V grado: el primer y segundo tiempo del compás 5 (do-do-sol-mi♭; si♭- fa-si♭- re), donde se produce el cambio de sol menor a si♭ mayor, se parece muchísimo a lo que he hecho yo entre el segundo y tercer tiempo del compás 3: (do-mi♭-sol-do; si♭-fa-si♭-re).
- Tanto Bach como yo nos mantenemos en si♭ mayor hasta el calderón, incluso hacemos una cadencia muy parecida sobre los mismos grados (V-V-I), aunque la de Bach es mucho más rica puesto que se permite mover más las voces interiores: corcheas en el tenor y una síncopa con retardo en la contralto. La mía es más estática.
Para acabar, comparemos la última frase:
- Mientras que Bach ha optado por modular inmediatamente después del calderón a sol menor, yo me he mantenido un poco más en si♭ mayor, hasta que finalmente también he modulado a sol menor en el segundo acorde del compás 8. Tanto este acorde como el que sigue son acordes que coinciden en sus funciones con el de Bach (aunque yo haya usado un V grado y Bach VII grado, no importa, ya que la función de ambos es de dominante), el resto tiene funciones distintas a las mías. Bach a optado por continuar con una cadencia rota (V-VI) antes de hacer la cadencia final (IV-V-I). Yo, por el contrario, al haber modulado tan tarde, no puedo permitirme una cadencia rota y he cadenciado inmediatamente utilizando una cuarta y sexta.
- Ambos hemos terminado con la tercera de picardía.
Este no es el mejor ejemplo por determinadas cuestiones poco ortodoxas que veremos a continuación, aunque muchas de ellas las usa Bach en algunos de sus corales:
- En la primera cadencia, podréis ver que hay una cadencia imperfecta; es decir, un V en primera inversión que va a un primero. Esta cadencia no la usa tanto Bach como la cadencia perfecta, que suena más conclusiva, pero podemos encontrar ejemplos de cadencia imperfecta en algunos corales como Ach Gott, erhör main Seufzen und Wehklagen (coral 2 de la EMB).
- En el cuarto calderón, podéis ver una cadencia que no existe: la de un I que va al I, con cambio de posición. Si bien es cierto que este tipo de "cadencias" las hace Bach en algunos corales (Ach wie Flüchtig, ach wie Nichtig, número 11 de la EMB), procuraremos evitarlas puesto que cuando Bach las utiliza es por razones concretas.
- En el compás 7, se me ha escapado una quinta aumentada en la voz del tenor (mi-la♭) que está fuera de estilo.
- Las dos negras del segundo y tercer tiempo del compás 9 no tienen lectura. He intentado copiar el mismo bajo del coral Jesu, meine Freude (número 204 de la EMB) que me sonaba bastante junto a la soprano. El problema ha surgido a la hora de poner las voces intermedias. No obstante, no lo he quitado porque no me acaba de sonar mal. La otra opción era poner la escala descendente que hace el bajo con valores de corcheas, utilizando un mi grave como floreo descendente que sube al fa en el último tiempo del compás 9, pero el resultado es peor.
Por lo demás, lo único destacable de este coral es el inicio: una séptima de dominante en tercera inversión (V+4) que resuelve en un primer grado en primera inversión que cambia de posición mediante una nota de paso. Muy similar a lo que hace Bach en el coral Aus tiefer not schrei ich zu dir (coral 31 de la EMB).
Como hice con el Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort, he tomado la melodía de la soprano y la he armonizado según mi criterio. He modificado algunas notas del final (un la blanca lo he sustituido por un la y sol negras; y un sol negra lo he sustituido por un fa# negra) para poder poner los grados tonales que yo quería y que de la otra forma no hubiese podido poner. Por otra parte, elegí este coral por el sol blanca de la melodía de la soprano, que es perfecta para poner una cadencia plagal (IV-I). Una cadencia plagal suena particularmente bien después de haber hecho una cadencia perfecta. En el ejemplo de arriba, el IV grado ha sido tomado del modo menor de sol mayor, opción totalmente válida.
Una vez que hemos adquirido cierta mano en la composición de corales (supongo que después de haber compuesto cerca de 400 corales la disciplina se domina totalmente), podemos probar a hacer un experimento: dejarnos llevar por lo que nos pida el oído. Dejar de lado las restrictivas reglas de la armonía y armonizar una melodía a nuestro antojo. En mi caso tomé la melodía del coral de la Pasión según San Mateo "O Haupt voll Blut und Wunden" y lo armonicé con cierto sabor a romanticismo tardío.
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No hay mucho que resaltar de este coral. Tal vez que en lugar de empezar con un I-V, empieza al revés, con un V-I, como se puede ver en muchos corales de Bach. La redonda de la melodía de la soprano se puede aprovechar para poner varios acordes. Yo en mi caso he intentado imitar (con poca fortuna) el final del coral Aus tiefer not schrei ich zu dir (el número 31 de la edición EMB), que también termina con un mi blanca.
- En la primera cadencia, podréis ver que hay una cadencia imperfecta; es decir, un V en primera inversión que va a un primero. Esta cadencia no la usa tanto Bach como la cadencia perfecta, que suena más conclusiva, pero podemos encontrar ejemplos de cadencia imperfecta en algunos corales como Ach Gott, erhör main Seufzen und Wehklagen (coral 2 de la EMB).
- En el cuarto calderón, podéis ver una cadencia que no existe: la de un I que va al I, con cambio de posición. Si bien es cierto que este tipo de "cadencias" las hace Bach en algunos corales (Ach wie Flüchtig, ach wie Nichtig, número 11 de la EMB), procuraremos evitarlas puesto que cuando Bach las utiliza es por razones concretas.
- En el compás 7, se me ha escapado una quinta aumentada en la voz del tenor (mi-la♭) que está fuera de estilo.
- Las dos negras del segundo y tercer tiempo del compás 9 no tienen lectura. He intentado copiar el mismo bajo del coral Jesu, meine Freude (número 204 de la EMB) que me sonaba bastante junto a la soprano. El problema ha surgido a la hora de poner las voces intermedias. No obstante, no lo he quitado porque no me acaba de sonar mal. La otra opción era poner la escala descendente que hace el bajo con valores de corcheas, utilizando un mi grave como floreo descendente que sube al fa en el último tiempo del compás 9, pero el resultado es peor.
Por lo demás, lo único destacable de este coral es el inicio: una séptima de dominante en tercera inversión (V+4) que resuelve en un primer grado en primera inversión que cambia de posición mediante una nota de paso. Muy similar a lo que hace Bach en el coral Aus tiefer not schrei ich zu dir (coral 31 de la EMB).
Una vez que hemos adquirido cierta mano en la composición de corales (supongo que después de haber compuesto cerca de 400 corales la disciplina se domina totalmente), podemos probar a hacer un experimento: dejarnos llevar por lo que nos pida el oído. Dejar de lado las restrictivas reglas de la armonía y armonizar una melodía a nuestro antojo. En mi caso tomé la melodía del coral de la Pasión según San Mateo "O Haupt voll Blut und Wunden" y lo armonicé con cierto sabor a romanticismo tardío.
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Me parece bien tu acercamiento. Gracias, servirá para mis alumnos!
ResponderEliminarmuy bien elaborado si señor!!!!!!
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