Rodado a finales de abril y principios de mayo del 2014, Derecho penal fue nuestro cortometraje de fin de carrera para la asignatura de Dirección cinematográfica impartida en la especialidad de Comunicación Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid. Escrito por Álvaro Martín, narra la historia de un hombre que pretende cometer un crimen para librarse de vivir en la calle. El cortometraje está protagonizado por Casimiro Aguza y cuenta con Javier Mogán, Vanessa Amaya, Iñaki Nebreda y José Sánchez entre sus secundarios. Fue un trabajo grupal que recuerdo con mucho cariño, confío en que lo disfrutéis.
martes, 17 de febrero de 2015
domingo, 15 de febrero de 2015
Movimientos y posiciones de cámara en una secuencia de "Los pájaros"
Sólo hay dos formas de aprender a hacer cine: haciendo cine y viendo cine. Y ver cine significa ver una película desde otro punto de vista: ¿cómo mueve el director a los actores? ¿Qué posiciones de cámara elige en cada momento? ¿Qué decide mostrar y qué decide ocultar? ¿Qué encuadre y cómo mueve la cámara? Todas esas decisiones van a configurar el resultado final de la película. He optado por analizar estos aspectos de una escena de Los pájaros de Alfred Hitchcock, concretamente la escena del restaurante. ¿Por qué esta escena? Por la sencilla razón de que me parece sorprendente el dinamismo que Hitchcock puede llegar a conseguir dentro de un mismo espacio y lo fácil que hace que parezca mover hasta 12 personajes a la vez en un espacio tan reducido. Hitchcock ya había rodado 52 películas cuando hizo Los pájaros, por lo tanto, sabía muy bien lo que hacía (y si un director a esas altura no sabe lo que hace, apaga y vámonos). Todo está medido, calculado y pensado al milímetro; nada se deja al libre albedrío. Antes de nada, veamos las posiciones de los personajes:
Una vez que tenemos claro los movimientos y las posiciones de los personajes en cada momento, el segundo paso es colocar las cámaras. El proceso nunca será al revés, ya que las cámaras dependen de la acción de los personajes. Partiendo de esa cuestión inamovible, la cámara se convierte en nuestro ojo y somos nosotros quienes decidimos dónde vamos a ponerlo en cada momento que se suceda la acción. Una historia se puede contar de distintas maneras a través de la cámara. Esta es la forma en que lo hizo Hitchcock. Veamos sus posiciones de cámara.
Lo realmente interesante de esta secuencia es cómo Hitchcock crea los distintos ejes de acción entre los personajes y cómo dispone la cámara entre ellos. El primer eje de acción es el de Melanie Daniel y el Barman, que se rompe en el plano siguiente, donde se crea un nuevo eje de acción entre Melanie y la camarera 1 y este a su vez se vuelve a romper con el plano siguiente, en el que se muestra la madre con sus hijos, creando un tercer eje de acción.
viernes, 13 de febrero de 2015
Cómo componer un coral al estilo Bach
Un coral es una obra para 4 voces (soprano, contralto, tenor y bajo) en la que, con una melodía dada, pensada para ser cantada por la soprano, se armonizan el resto de las voces. Cuando Bach compuso sus casi 400 corales, lo hizo con melodías ya existentes cuyo origen podía ser una melodía popular, un canto gregoriano o incluso una melodía compuesta por otro músico. Para entender esto hay que trasladarse al pensamiento de la época y concretamente al del protestantismo, puesto que uno de los aspectos que le caracterizó fue el de hacer partícipe a los creyentes durante el rito a través del canto. Por eso, las melodías tenían que ser conocidas por todos.
Bien, una vez introducido brevemente el contexto histórico del coral, empecemos a desmenuzarlo por pasos. Lo primero que tenemos que hacer es componer una melodía para la soprano. Nada complicado, que se mueva fundamentalmente por grados conjuntos y que no salte demasiado, salvo en los finales de frase marcados por los calderones. El texto lo he tomado del coral Ach Gott, wie manches Herzeleid (Herr Jesu Christ mein liebens Licht), y más que nada porque la melodía cuadraba perfectamente en el texto, no por ninguna razón en especial.
Una vez que tenemos la melodía, el siguiente paso es componer el resto de voces. Las directrices a seguir a la hora de realizar un coral serán las siguientes:
1. Se tendrán en cuenta los conceptos básicos de armonía. Crearemos una secuencia armónica lógica, es decir basada en la fórmula cadencial básica con sus variantes: I-IV-V-I; I-II-V-I; etc. Para ello, colocaremos debajo de cada nota de la melodía de la soprano todos los grados posibles, teniendo en cuenta las modulaciones; después desecharemos los menos apropiados y seleccionaremos los que nos permitan construir esa secuencia armónica lógica. Esto al principio puede resultar muy ortopédico, pero una vez que se interiorizan las funciones armónicas, podemos "quitarnos los ruedines de la bicicleta" y dejar rienda suelta a nuestra intuición y a nuestro oído armónico.
2. Se dará prioridad a las cadencias, construidas sobre los calderones, que darán reposo a la música. Las cadencias más usadas por Bach eran la cadencia perfecta (V-I) y semicadencias a la dominante (I-V; IV-V). En algunas ocasiones también podremos usar una cadencia rota (V-VI). Aunque en ninguno de mis ejemplos la veréis, también podéis usar una cadencia frigia (IV6 -V) como se puede ver en muchos corales de Bach (como Ach Gott, vom Himmel sieh darein o Alle Menschen müssen Sterben, nº 12 de la Editio Musica Budapest). Por lo general este tipo de cadencias suelen aparecer cuando la soprano hace una escala ascendente por grados conjuntos, mientras que el bajo hace la escala frigia descendentemente.
3. El coral también tiene un carácter contrapuntístico. No sólo tendremos en cuenta la armonía en su conjunto, sino que también habrá que darle importancia a la independencia melódica de cada una de las voces. Esta independencia se puede conseguir añadiendo notas de paso, notas de paso acentuadas, floreos o séptimas de paso en cualquiera de las voces.
4. Localizar los puntos en los que haya modulaciones o podamos modular. Normalmente, cuando aparece una alteración en la soprano o cuando la sensible de la tonalidad en la que estamos no resuelve en la tónica, significa que hemos modulado a otro tono. En la melodía para soprano de arriba, vemos que podemos modular en el compás 3, puesto que el do# (sensible de re) no sube a la tónica (re), por lo tanto podemos modular en el re anterior con el quinto grado de La mayor (mi-sol#-si-re) para quedarnos en esta tonalidad.
5. Como en armonía, las quintas y octavas paralelas se evitarán a toda costa por estar fuera de estilo. También se tratarán de evitar las octavas y quintas directas, aunque estas pueden pasar más desapercibido. Habrá que tener mucha precaución, por tanto, a la hora de poner notas de paso o floreos porque pueden suponer la aparición de quintas y octavas paralelas.
6. Podremos usar el V grado con séptima en todas sus inversiones, salvo en la segunda, puesto que evoca la cuarta y sexta, que es una inversión que da sensación de inestabilidad. Usaremos la cuarta y sexta (segunda inversión) en el I grado y solo como apoyatura del V grado para la cadencia final.
Teniendo en cuenta todo esto, el siguiente paso es componer un bajo sobre el que se construirá la armonía. Existen dos tipos de bajos: los bajos que saltan o los bajos por grados conjuntos. Es el segundo bajo el que más nos interesa. Crearemos un bajo que se mueva por fundamentalmente por grados conjuntos, aunque no se descarta la posibilidad de que salte en algunas ocasiones, por ejemplo cuando se acerca la cadencia.
Cuando la melodía del bajo y la soprano suenan bien por sí solos, tenemos mucho ganado. Por lo general, los bajos que están a distancia de 3 o sexta de la soprano, suelen sonar bastante bien, aunque quien siempre mandará es el oído. Este bajo que he compuesto yo se mueve sobre todo por grados conjuntos, aunque no me he privado de hacerlo saltar en algunos puntos. En el compás 3, por ejemplo, le hago saltar una octava. El salto de octava es totalmente válido siempre y cuando siga en dirección contraria al salto (si el salto es hacia arriba, tendrá que continuar en sentido descendente; si el salto es hacia abajo, tendrá que continuar en sentido ascendente). Además, aprovecho el salto para que el bajo continúe en movimiento contrario a la soprano, puesto que el movimiento contrario entre voces suele ser el que mejor suena, al menos dentro de este estilo. El resto de saltos son porque se acerca una cadencia.
Otra peculiaridad de este bajo, es que podéis alterar el séptimo grado cuando funciona como nota de paso. Es el caso del do del primer compás (no el que está en la anacrusa), que puede ser do# o do natural, puesto que ambos suenan bien. Yo he optado por ponerlo natural. Lo mismo ocurre con los dos sol naturales que están en los compases 4 y 5, que podrían ser sol #.
El paso final es componer el resto de voces, contralto y tenor. Estas voces son "de relleno", en el sentido menos despectivo de la palabra, ya que son necesarias para completar el acorde. Aunque son las voces que más difícilmente puede percatar el oído, son igual de necesarias que las voces extremas. Además, pueden jugar un papel muy importante si conseguimos que cada una de ellas consiga una independencia melódica potente. De nuevo esta independencia se puede conseguir con notas de paso y especialmente con la séptima de paso en el V grado como la que tiene el tenor en el compás 4, sobre la sílaba al de la palabra allein. También se podría haber puesto una séptima de paso en el tenor, en el último compás, sobre la sílaba bei.
También hay que destacar el uso del retardo, que puede llegar a ser una herramienta muy efectiva. Creando disonancias entre las voces que luego se resuelven. En este coral, encontramos un retardo en el compás 6, en la contralto y sobre la palabra mein. La contralto alarga la nota mi del acorde anterior, mientras el resto de las voces cambian a un nuevo acorde. El mi de la contralto choca con el fa de la soprano, creando una disonancia de segunda mayor, para luego resolver en el re.
Ahora que vemos las cuatro voces juntas, añadiré un apunte más sobre la realización del coral:
7. El acorde deberá estar en todo caso completo (con los tres sonidos). Por eso podremos pasar por alto determinadas "faltas", como por ejemplo que la sensible no vaya a la tónica. Si vemos el acorde de re mayor al final del todo, observaremos que la sensible (do#), que está en la contralto, no resuelve en la tónica (re), sino que desciende una tercera hasta el la. Esto es habitual en los corales de Bach y lo hace para terminar con el acorde completo. En este caso la "falta" es leve, puesto que la sensible está diferida (es decir, el re que canta la soprano suple el re que no canta la contralto) y el oído percibe que la sensible resuelve en la tónica.
Bien, una vez introducido brevemente el contexto histórico del coral, empecemos a desmenuzarlo por pasos. Lo primero que tenemos que hacer es componer una melodía para la soprano. Nada complicado, que se mueva fundamentalmente por grados conjuntos y que no salte demasiado, salvo en los finales de frase marcados por los calderones. El texto lo he tomado del coral Ach Gott, wie manches Herzeleid (Herr Jesu Christ mein liebens Licht), y más que nada porque la melodía cuadraba perfectamente en el texto, no por ninguna razón en especial.
1. Se tendrán en cuenta los conceptos básicos de armonía. Crearemos una secuencia armónica lógica, es decir basada en la fórmula cadencial básica con sus variantes: I-IV-V-I; I-II-V-I; etc. Para ello, colocaremos debajo de cada nota de la melodía de la soprano todos los grados posibles, teniendo en cuenta las modulaciones; después desecharemos los menos apropiados y seleccionaremos los que nos permitan construir esa secuencia armónica lógica. Esto al principio puede resultar muy ortopédico, pero una vez que se interiorizan las funciones armónicas, podemos "quitarnos los ruedines de la bicicleta" y dejar rienda suelta a nuestra intuición y a nuestro oído armónico.
2. Se dará prioridad a las cadencias, construidas sobre los calderones, que darán reposo a la música. Las cadencias más usadas por Bach eran la cadencia perfecta (V-I) y semicadencias a la dominante (I-V; IV-V). En algunas ocasiones también podremos usar una cadencia rota (V-VI). Aunque en ninguno de mis ejemplos la veréis, también podéis usar una cadencia frigia (IV6 -V) como se puede ver en muchos corales de Bach (como Ach Gott, vom Himmel sieh darein o Alle Menschen müssen Sterben, nº 12 de la Editio Musica Budapest). Por lo general este tipo de cadencias suelen aparecer cuando la soprano hace una escala ascendente por grados conjuntos, mientras que el bajo hace la escala frigia descendentemente.
3. El coral también tiene un carácter contrapuntístico. No sólo tendremos en cuenta la armonía en su conjunto, sino que también habrá que darle importancia a la independencia melódica de cada una de las voces. Esta independencia se puede conseguir añadiendo notas de paso, notas de paso acentuadas, floreos o séptimas de paso en cualquiera de las voces.
4. Localizar los puntos en los que haya modulaciones o podamos modular. Normalmente, cuando aparece una alteración en la soprano o cuando la sensible de la tonalidad en la que estamos no resuelve en la tónica, significa que hemos modulado a otro tono. En la melodía para soprano de arriba, vemos que podemos modular en el compás 3, puesto que el do# (sensible de re) no sube a la tónica (re), por lo tanto podemos modular en el re anterior con el quinto grado de La mayor (mi-sol#-si-re) para quedarnos en esta tonalidad.
5. Como en armonía, las quintas y octavas paralelas se evitarán a toda costa por estar fuera de estilo. También se tratarán de evitar las octavas y quintas directas, aunque estas pueden pasar más desapercibido. Habrá que tener mucha precaución, por tanto, a la hora de poner notas de paso o floreos porque pueden suponer la aparición de quintas y octavas paralelas.
6. Podremos usar el V grado con séptima en todas sus inversiones, salvo en la segunda, puesto que evoca la cuarta y sexta, que es una inversión que da sensación de inestabilidad. Usaremos la cuarta y sexta (segunda inversión) en el I grado y solo como apoyatura del V grado para la cadencia final.
Teniendo en cuenta todo esto, el siguiente paso es componer un bajo sobre el que se construirá la armonía. Existen dos tipos de bajos: los bajos que saltan o los bajos por grados conjuntos. Es el segundo bajo el que más nos interesa. Crearemos un bajo que se mueva por fundamentalmente por grados conjuntos, aunque no se descarta la posibilidad de que salte en algunas ocasiones, por ejemplo cuando se acerca la cadencia.
Otra peculiaridad de este bajo, es que podéis alterar el séptimo grado cuando funciona como nota de paso. Es el caso del do del primer compás (no el que está en la anacrusa), que puede ser do# o do natural, puesto que ambos suenan bien. Yo he optado por ponerlo natural. Lo mismo ocurre con los dos sol naturales que están en los compases 4 y 5, que podrían ser sol #.
El paso final es componer el resto de voces, contralto y tenor. Estas voces son "de relleno", en el sentido menos despectivo de la palabra, ya que son necesarias para completar el acorde. Aunque son las voces que más difícilmente puede percatar el oído, son igual de necesarias que las voces extremas. Además, pueden jugar un papel muy importante si conseguimos que cada una de ellas consiga una independencia melódica potente. De nuevo esta independencia se puede conseguir con notas de paso y especialmente con la séptima de paso en el V grado como la que tiene el tenor en el compás 4, sobre la sílaba al de la palabra allein. También se podría haber puesto una séptima de paso en el tenor, en el último compás, sobre la sílaba bei.
También hay que destacar el uso del retardo, que puede llegar a ser una herramienta muy efectiva. Creando disonancias entre las voces que luego se resuelven. En este coral, encontramos un retardo en el compás 6, en la contralto y sobre la palabra mein. La contralto alarga la nota mi del acorde anterior, mientras el resto de las voces cambian a un nuevo acorde. El mi de la contralto choca con el fa de la soprano, creando una disonancia de segunda mayor, para luego resolver en el re.
Ahora que vemos las cuatro voces juntas, añadiré un apunte más sobre la realización del coral:
7. El acorde deberá estar en todo caso completo (con los tres sonidos). Por eso podremos pasar por alto determinadas "faltas", como por ejemplo que la sensible no vaya a la tónica. Si vemos el acorde de re mayor al final del todo, observaremos que la sensible (do#), que está en la contralto, no resuelve en la tónica (re), sino que desciende una tercera hasta el la. Esto es habitual en los corales de Bach y lo hace para terminar con el acorde completo. En este caso la "falta" es leve, puesto que la sensible está diferida (es decir, el re que canta la soprano suple el re que no canta la contralto) y el oído percibe que la sensible resuelve en la tónica.
Coral "Ach Gott und Herr"
No hay mucho que decir de este otro coral: el procedimiento es el mismo, aunque contiene algunos elementos que pueden llegar a enriquecer el resultado final:
- En el primer compás y sobre la palabra sein, podéis encontrar un séptima de dominante en 3ª inversión. La usa Bach a menudo en sus corales (como por ejemplo en el primer acorde de Aus tifer Not schrei' ich zu dir o en el coral Herr Christ, der einig Gotts-Sohn ) y tiene una sonoridad muy peculiar. A mí personalmente me encanta.
- Las notas repetidas de la soprano en el compás 5, se pueden aprovechar para prolongar un mismo acorde y hacer un cambio de posición. En mi caso además, le he añadido algunas notas de paso. Ese compás 5 está calcado del penúltimo compás del coral de Bach Christ, unser Herr, zum Jordan kam.
- Si se presenta la oportunidad, podéis usar la dominante de la dominante en primera inversión (V-V6), creando un cromatismo bastante interesante. En el compás 6, podéis ver que el bajo hace la siguiente escala: si♭-si♮-do. Sobre ese si♮ se construye la dominante de la dominante. Además, da la casualidad de que podemos modular en el acorde siguiente al do, por lo que la escala cromática se amplía: si♭-si♮-do-do#-re.
- Si el último acorde del coral acaba en el modo menor, podéis añadir una tercera de picardía con retardo en la voz que cante la tercera del acorde tal y como podéis observar en el tenor, que después de hacer un retardo en el sol, baja al fa#, mayorizando el acorde.
- Hay dos octavas paralelas en el compás 7, entre las palabras hier y wohl, entre el bajo y la soprano. La soprano desciende una tercera (la-fa) y el bajo, aunque con una nota de paso de por medio (el sol), también desciende esa misma tercera (la-fa).
La imagen de arriba muestra el mismo cantus firmus (con la diferencia de que el si del tercer compás es becuadro), pero armonizado de una forma distinta y es testimonio de que una misma melodía se puede armonizar de distintas formas, cada una de ellas totalmente válidas, si bien, algunas serán musicalmente más interesantes que otras. Este segundo coral, lo he hecho dos años después del primero y, pese a que podéis encontramos con algunas quintas paralelas, musicalmente creo que funciona mejor. También podéis encontrar resoluciones excepcionales en los dos últimos tiempos del compás 5: la séptima de dominante del tercer tiempo (sib) no resuelve en la tercera del acorde y la sensible (la) del cuarto tiempo no va a la tónica. Como la progresión armónica es correcta y no suena mal, este tipo de excepciones son permisibles. Puede ser un excelente ejercicio hacer un coral con un cantus firmus y volver a hacer un nuevo coral con ese mismo cantus firmus después de algún tiempo y de haber madurado musicalmente.
- En el primer compás y sobre la palabra sein, podéis encontrar un séptima de dominante en 3ª inversión. La usa Bach a menudo en sus corales (como por ejemplo en el primer acorde de Aus tifer Not schrei' ich zu dir o en el coral Herr Christ, der einig Gotts-Sohn ) y tiene una sonoridad muy peculiar. A mí personalmente me encanta.
- Las notas repetidas de la soprano en el compás 5, se pueden aprovechar para prolongar un mismo acorde y hacer un cambio de posición. En mi caso además, le he añadido algunas notas de paso. Ese compás 5 está calcado del penúltimo compás del coral de Bach Christ, unser Herr, zum Jordan kam.
- Si se presenta la oportunidad, podéis usar la dominante de la dominante en primera inversión (V-V6), creando un cromatismo bastante interesante. En el compás 6, podéis ver que el bajo hace la siguiente escala: si♭-si♮-do. Sobre ese si♮ se construye la dominante de la dominante. Además, da la casualidad de que podemos modular en el acorde siguiente al do, por lo que la escala cromática se amplía: si♭-si♮-do-do#-re.
- Si el último acorde del coral acaba en el modo menor, podéis añadir una tercera de picardía con retardo en la voz que cante la tercera del acorde tal y como podéis observar en el tenor, que después de hacer un retardo en el sol, baja al fa#, mayorizando el acorde.
- Hay dos octavas paralelas en el compás 7, entre las palabras hier y wohl, entre el bajo y la soprano. La soprano desciende una tercera (la-fa) y el bajo, aunque con una nota de paso de por medio (el sol), también desciende esa misma tercera (la-fa).
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| Ach Gott und Herr |
No hay mucho que decir de este coral: el procedimiento sigue siendo el mismo y no hay ningún elemento nuevo a destacar, salvo una cadencia rota en el compás 5.
Una vez que hayamos conseguido cierta maña con el estilo, podemos plantearnos hacer un experimento interesante. Vamos a coger una melodía de un coral de Bach y, evitando caer en la tentación de ver el resto de las voces, vamos a hacer nuestra propia armonización de la melodía. Para hacer esto, yo he cogido el coral número 80 según la edición de la EMB (Editio Musica Budapest), titulado Erhalt uns, Herr, bei deinem wort. Una vez que armonicé la melodía, comparé mi versión con la de Bach, con la que existen muchas diferencias, pero también algunas semejanzas. Obviamente, lo que haya hecho Bach será una genialidad y lo que haga yo no se aproximará ni a la mitad de lo que él ha hecho. Por eso, Bach es Bach y yo sólo soy un imitador del estilo de Bach.
Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort de Bach
Una vez que hayamos conseguido cierta maña con el estilo, podemos plantearnos hacer un experimento interesante. Vamos a coger una melodía de un coral de Bach y, evitando caer en la tentación de ver el resto de las voces, vamos a hacer nuestra propia armonización de la melodía. Para hacer esto, yo he cogido el coral número 80 según la edición de la EMB (Editio Musica Budapest), titulado Erhalt uns, Herr, bei deinem wort. Una vez que armonicé la melodía, comparé mi versión con la de Bach, con la que existen muchas diferencias, pero también algunas semejanzas. Obviamente, lo que haya hecho Bach será una genialidad y lo que haga yo no se aproximará ni a la mitad de lo que él ha hecho. Por eso, Bach es Bach y yo sólo soy un imitador del estilo de Bach.
Comparando la primera frase, podemos ver que:
- Ambos hemos hecho un cambio de posición en los dos primeros acordes, aunque de distinta forma. Yo he optado por poner un quinto grado de por medio, aprovechando las corcheas de la soprano, para ampliar la función de tónica. He resuelto en un VI grado porque me sonaba mejor, pero pensándolo mejor, igual hubiese sido más conveniente un I grado. Bach hace un cambio de posición sin utilizar el acorde de dominante: el bajo hace un salto de octava y el tenor y la soprano cambian de posición mediante notas de paso.
- Yo he usado una progresión armónica distinta a la de Bach ( I-V6-VI6-V-VI-V-I-I-V6-I), aunque la de Bach está mejor construida (I-I-II6-V-I6-IV-I-IV-V-I). Las corcheas que yo uso como notas de paso (como el sol-la de la palabra Herr), Bach las utiliza para crear un acorde con función tonal (ahí Bach aprovecha para poner un I6-IV) y al revés: las corcheas que yo utilizo para crear una acorde con función tonal (el V-VI de las corcheas sobre la palabra dein), Bach las utiliza como notas de paso. Asimismo, Bach aprovecha las corcheas para cambiar la función tonal de un acorde de ritmo de negras: en el compás 2, en el acorde de sol menor (el de tónica) que se construye sobre la sílaba Je, Bach mueve al tenor y al bajo a ritmo de corchea para convertirlo en un IV grado con séptima (do-mi♭-sol-si♭).
Veamos ahora la segunda frase:
- Bach aprovecha esta segunda frase para modular al relativo mayor de sol menor. Desde el primer acorde del tercer compás ya estamos en si♭ mayor (modula con el V grado de si♭ mayor) y sólo al final hace una pequeña flexión a sol menor sobre la cadencia.
- Yo, en cambio, aunque también he modulado a si♭ mayor, lo he hecho un poco más tarde y de manera más anárquica, puesto que no he utilizado el V grado y simplemente aparezco cadenciando al final en si♭ mayor. Ni yo mismo sé qué he hecho pero sonaba aceptable. No obstante, diré en mi defensa que Bach hace algo parecido en la tercera frase. Veámoslo:
- Después de la flexión a sol menor, vuelve a si♭ mayor sin utilizar un V grado: el primer y segundo tiempo del compás 5 (do-do-sol-mi♭; si♭- fa-si♭- re), donde se produce el cambio de sol menor a si♭ mayor, se parece muchísimo a lo que he hecho yo entre el segundo y tercer tiempo del compás 3: (do-mi♭-sol-do; si♭-fa-si♭-re).
- Tanto Bach como yo nos mantenemos en si♭ mayor hasta el calderón, incluso hacemos una cadencia muy parecida sobre los mismos grados (V-V-I), aunque la de Bach es mucho más rica puesto que se permite mover más las voces interiores: corcheas en el tenor y una síncopa con retardo en la contralto. La mía es más estática.
Para acabar, comparemos la última frase:
- Mientras que Bach ha optado por modular inmediatamente después del calderón a sol menor, yo me he mantenido un poco más en si♭ mayor, hasta que finalmente también he modulado a sol menor en el segundo acorde del compás 8. Tanto este acorde como el que sigue son acordes que coinciden en sus funciones con el de Bach (aunque yo haya usado un V grado y Bach VII grado, no importa, ya que la función de ambos es de dominante), el resto tiene funciones distintas a las mías. Bach a optado por continuar con una cadencia rota (V-VI) antes de hacer la cadencia final (IV-V-I). Yo, por el contrario, al haber modulado tan tarde, no puedo permitirme una cadencia rota y he cadenciado inmediatamente utilizando una cuarta y sexta.
- Ambos hemos terminado con la tercera de picardía.
Este no es el mejor ejemplo por determinadas cuestiones poco ortodoxas que veremos a continuación, aunque muchas de ellas las usa Bach en algunos de sus corales:
- En la primera cadencia, podréis ver que hay una cadencia imperfecta; es decir, un V en primera inversión que va a un primero. Esta cadencia no la usa tanto Bach como la cadencia perfecta, que suena más conclusiva, pero podemos encontrar ejemplos de cadencia imperfecta en algunos corales como Ach Gott, erhör main Seufzen und Wehklagen (coral 2 de la EMB).
- En el cuarto calderón, podéis ver una cadencia que no existe: la de un I que va al I, con cambio de posición. Si bien es cierto que este tipo de "cadencias" las hace Bach en algunos corales (Ach wie Flüchtig, ach wie Nichtig, número 11 de la EMB), procuraremos evitarlas puesto que cuando Bach las utiliza es por razones concretas.
- En el compás 7, se me ha escapado una quinta aumentada en la voz del tenor (mi-la♭) que está fuera de estilo.
- Las dos negras del segundo y tercer tiempo del compás 9 no tienen lectura. He intentado copiar el mismo bajo del coral Jesu, meine Freude (número 204 de la EMB) que me sonaba bastante junto a la soprano. El problema ha surgido a la hora de poner las voces intermedias. No obstante, no lo he quitado porque no me acaba de sonar mal. La otra opción era poner la escala descendente que hace el bajo con valores de corcheas, utilizando un mi grave como floreo descendente que sube al fa en el último tiempo del compás 9, pero el resultado es peor.
Por lo demás, lo único destacable de este coral es el inicio: una séptima de dominante en tercera inversión (V+4) que resuelve en un primer grado en primera inversión que cambia de posición mediante una nota de paso. Muy similar a lo que hace Bach en el coral Aus tiefer not schrei ich zu dir (coral 31 de la EMB).
Como hice con el Ernhalt uns, Herr, bei deinem Wort, he tomado la melodía de la soprano y la he armonizado según mi criterio. He modificado algunas notas del final (un la blanca lo he sustituido por un la y sol negras; y un sol negra lo he sustituido por un fa# negra) para poder poner los grados tonales que yo quería y que de la otra forma no hubiese podido poner. Por otra parte, elegí este coral por el sol blanca de la melodía de la soprano, que es perfecta para poner una cadencia plagal (IV-I). Una cadencia plagal suena particularmente bien después de haber hecho una cadencia perfecta. En el ejemplo de arriba, el IV grado ha sido tomado del modo menor de sol mayor, opción totalmente válida.
Una vez que hemos adquirido cierta mano en la composición de corales (supongo que después de haber compuesto cerca de 400 corales la disciplina se domina totalmente), podemos probar a hacer un experimento: dejarnos llevar por lo que nos pida el oído. Dejar de lado las restrictivas reglas de la armonía y armonizar una melodía a nuestro antojo. En mi caso tomé la melodía del coral de la Pasión según San Mateo "O Haupt voll Blut und Wunden" y lo armonicé con cierto sabor a romanticismo tardío.
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No hay mucho que resaltar de este coral. Tal vez que en lugar de empezar con un I-V, empieza al revés, con un V-I, como se puede ver en muchos corales de Bach. La redonda de la melodía de la soprano se puede aprovechar para poner varios acordes. Yo en mi caso he intentado imitar (con poca fortuna) el final del coral Aus tiefer not schrei ich zu dir (el número 31 de la edición EMB), que también termina con un mi blanca.
- En la primera cadencia, podréis ver que hay una cadencia imperfecta; es decir, un V en primera inversión que va a un primero. Esta cadencia no la usa tanto Bach como la cadencia perfecta, que suena más conclusiva, pero podemos encontrar ejemplos de cadencia imperfecta en algunos corales como Ach Gott, erhör main Seufzen und Wehklagen (coral 2 de la EMB).
- En el cuarto calderón, podéis ver una cadencia que no existe: la de un I que va al I, con cambio de posición. Si bien es cierto que este tipo de "cadencias" las hace Bach en algunos corales (Ach wie Flüchtig, ach wie Nichtig, número 11 de la EMB), procuraremos evitarlas puesto que cuando Bach las utiliza es por razones concretas.
- En el compás 7, se me ha escapado una quinta aumentada en la voz del tenor (mi-la♭) que está fuera de estilo.
- Las dos negras del segundo y tercer tiempo del compás 9 no tienen lectura. He intentado copiar el mismo bajo del coral Jesu, meine Freude (número 204 de la EMB) que me sonaba bastante junto a la soprano. El problema ha surgido a la hora de poner las voces intermedias. No obstante, no lo he quitado porque no me acaba de sonar mal. La otra opción era poner la escala descendente que hace el bajo con valores de corcheas, utilizando un mi grave como floreo descendente que sube al fa en el último tiempo del compás 9, pero el resultado es peor.
Por lo demás, lo único destacable de este coral es el inicio: una séptima de dominante en tercera inversión (V+4) que resuelve en un primer grado en primera inversión que cambia de posición mediante una nota de paso. Muy similar a lo que hace Bach en el coral Aus tiefer not schrei ich zu dir (coral 31 de la EMB).
Una vez que hemos adquirido cierta mano en la composición de corales (supongo que después de haber compuesto cerca de 400 corales la disciplina se domina totalmente), podemos probar a hacer un experimento: dejarnos llevar por lo que nos pida el oído. Dejar de lado las restrictivas reglas de la armonía y armonizar una melodía a nuestro antojo. En mi caso tomé la melodía del coral de la Pasión según San Mateo "O Haupt voll Blut und Wunden" y lo armonicé con cierto sabor a romanticismo tardío.
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jueves, 5 de febrero de 2015
¿Dónde puedo encontrar partituras de Bernard Herrmann y John Williams?
Como amante de las bandas sonoras de Bernard Herrmann y John Williams, siempre he andado tras la pista de sus partituras para poder no sólo interpretar su música, sino adentrarme en su estilo. En esta página, además de otras partituras de otros compositores, encontraréis una buena selección de sus obras, entre las que están Psicosis, Vértigo, Con la muetre en los talones, Marnie, Harry Potter, Star wars.... Muchas de ellas son arreglos para piano, pero también podéis encontrar la partitura para orquesta. He aquí el enlace:
http://es.scorser.com/S/Partituras/Bernard+Herrmann/-1/1.html
http://es.scorser.com/S/Partituras/john%20williams/-1/1.html
Where can I find John Williams and Bernard Herrmann's scores?
http://es.scorser.com/S/Partituras/john%20williams/-1/1.html
Where can I find John Williams and Bernard Herrmann's scores?
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http://es.scorser.com/S/Partituras/Bernard+Herrmann/-1/1.html
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domingo, 1 de febrero de 2015
El repertorio hispánico
Antes de comenzar a explicar en qué consistió el repertorio
hispánico, debemos hacer un apunte: el término hispánico, hispano-visigótico o
visigótico (términos con los que se conoce este repertorio) se reserva
exclusivamente para referirse al repertorio y la liturgia derivados de los
primeros testimonios patrísticos hispanos a partir del siglo VI y también para el rito que se reimplantó en los terrenos reconquistados hasta su supresión en 1081[1].
Tanto Asensio como Fernández de la Cuesta coinciden en que el término «mozárabe» utilizado para referirse a este repertorio es erróneo, y es
preferible usarlo para hablar del rito superviviente en Toledo después de la
reconquista y que continuó celebrándose hasta la reforma cisneriana y que sigue vivo en nuestros días.
Cuando hablamos del repertorio hispánico, nos referimos a la
eucología (es decir, el conjunto de textos de las oraciones) y a la música
propia del culto cristiano practicado en España desde los comienzos de la
evangelización.[2] Pertenece
a los denominados repertorios pregregorianos; es decir, anteriores a la
implantación del canto gregoriano. Según Fernández de la Cuesta, un dato relevante
en la formación de la tradición musical hispánica fueron las comunidades
judías, que fueron el fermento del primitivo cristianismo. En sus inicios, el
culto judío no difería mucho del cristiano, hasta que progresivamente se fueron
distanciando en su forma y estructura. Del culto judío, dice De la Cuesta, conserva
la celebración, el saber, y el canto y la recitación de los salmos junto con la
lectura de la Biblia. Asimismo, la liturgia hispana también recibió influencias
de otras liturgias como la liturgia africana, la galicana y la ambrosiana.[3]
Sobre las costumbres de la liturgia, Asensio cita tres obras, que pertenecen a
la época anterior a la dominación árabe, y que recogen la suficiente
información como para reconstruir el rito hispano primitivo: Etimologiae y De ecclesiasticis officiis de Isidoro de Sevilla (fallecido en el
636) y el Orationale de Verona (datado entre los siglos VII y VIII) que contiene la eucología y el íncipit de los textos de las antífonas y
responsorios necesarios en la liturgia vocal. No obstante, la mayoría de los
códices que conservamos y que nos permiten hacer una reconstrucción del rito
son del período posterior a la invasión.[4]
A esto hay que añadir que existe un desfase entre la liturgia
y la música: los documentos más antiguos que tenemos y que describen de alguna
manera la práctica litúrgico-musical de la primitiva iglesia hispánica
pertenecen a la época visigótica (siglos
VIII y IX), mientras que los repertorios que transmiten los formularios o
conjuntos de oraciones y cantos son posteriores (siglo X).[5]
De la música de este repertorio hay que destacar que, aunque
se ha conservado en los libros litúrgicos (conservamos una importante colección
de manuscritos de los siglos X y XII), resulta imposible interpretarla puesto
que nos ha llegado en forma de notación in
campo aperto, un tipo de notación adiastemática que no permite identificar
los intervalos de la melodía. No obstante, aunque no se escribieron las
melodías del repertorio hispánico en sistemas de notación más avanzados[6],
sí que ha sido posible recuperar algunas melodías de la liturgia hispánica. Según
cuenta Asensio, gracias a un monje del monasterio de San Millán de la Cogolla,
que raspó la antigua notación de uno de los oficios de difuntos de un
manuscrito de su abadía para sustituirla por una notación de puntos
superpuestos, podemos conocer los intervalos de algunos fragmentos del oficio. Por otro lado, en los cantorales de Cisneros (s. XVI) hay una melodía para la pieza del Común de Vírgenes: el Officium Inter medios cleros, cuya versión es esta:
Se ha encontrado en el Antifonario de León (s. X), con toda su notación in campo aperto, esta pieza con la que conserva varias semejanzas:
Asimismo, es preciso
distinguir dos tipos de notación dependiendo del ductus (esto es, la inclinación de la pluma al contacto con el
pergamino): la horizontal (propia de los manuscritos toledanos) y la vertical
(representada por los manuscritos del norte de la Península).
Por otra parte, aunque algunas de las melodías recuperadas se
pueden relacionar con el octoechos, dice
Asensio que «la salmodia hispana estaría relacionada con un sistema anterior al
de los ocho tonos».[7] Al igual que en otros repertorios como el Beneventano o el Ambrosiano.
Tanto Fez. de la Cuesta como Asensio coinciden en que existen
dos tradiciones en la liturgia hispánica: la tradición A, representada por los
documentos tanto del norte como de Toledo, y la tradición B, que representa el
uso de la parroquia toledana de las Santas Justa y Rufina, que entroncaría sus
orígenes en el sur de la Península.[8][9]
No obstante, estas dos tradiciones no son perceptibles en la estructura general
de los ritos, ni en las formas, sino
tan solo en el orden de las piezas y en algunos detalles de carácter litúrgico
que no afectan a la música.[10] No obstante, hay cantos y textos que a veces son distintos en ambas tradiciones.
El canto hispánico, que se había desarrollado plenamente en
los siglos VI y VII, vio truncada su evolución con la invasión musulmana de la
Península y, aunque, posteriormente, el avance de la Reconquista propició la reimplantación
del rito, la liturgia y canto hispánicos fueron suplantados a finales del siglo
XI por la liturgia y el canto gregoriano[11],
implantado en la península por los monjes cluniacenses.[12]
De tal forma que las iglesias en las que estaba arraigado fuertemente el rito hispánico
(como el monasterio de Leyre en Navarra en 1067) acabaron por doblegarse a las
presiones ejercidas por Roma para la unificación gregoriana. De esta unificación se hizo eco Menéndez Pelayo en su monumento Historia de los heterodoxos españoles cuando narra que la fama de los monjes de Cluny había llegado a oídos de Sancho el Mayor de Navarra, motivándo a enviar al monje Paterno al monasterio de Cluny para que estudiara la reforma y la introdujera en San Juan de la Peña, entre otros monasterios. En Castilla, Fernando I el Magno se mostró bastante devoto del monasterio de Cluny y de su rito. Allí llegaría a través del cardenal Richard Millau, abad de San Víctor de Marsella, pero debió de haber reticencias a implantarlo por parte de determinados sectores, ya que el Arzobispo don Rodrigo nos cuenta que el clero y el pueblo de toda Hispania se turbaron al verse obligados por el príncipe y por el Cardenal a recibir el oficio galicano.[12bis] A pesar de todo
esto, el rito se mantuvo vivo en Toledo y cuando Alfonso VI reconquistó la ciudad en 1085 permitió a los toledanos continuar con el rito a lo largo de seis parroquias: Santas
Justa y Rufina, San Lucas, San Torcuato, San Marcos, San Sebastián y Santa
Eulalia.[13]
No en todas las partes de la Península se implantó la
liturgia de la misma forma. La primera región en adoptar el rito
romano-carolingio y el canto gregoriano, por su unión con la provincia
eclesiástica de Narbona durante los primeros años de la Reconquista[14],
fue Cataluña por un acuerdo tácito en el uso de los libros romano-francos. En
el año 1071 se implantaría en el monasterio aragonés de San Juan de la Peña.[15]
La iglesia lusitano-gallega, tal y como cuentan Asensio y Fernández de la
Cuesta, ya había adoptado desde el año 538, a merced de su obispo Profuturo, la
práctica romana a raíz de una decretal del papa Virgilio.[16]
[17]
Por último, el reino castellano leonés fue el más reacio en adoptar la nueva
liturgia[18] y fue a
través del Concilio de Burgos, celebrado en 1081, cuando se autoriza oficialmente
la implantación de la liturgia y canto gregoriano en Castilla.[19]
En Cataluña, además, se desarrolló un tipo de notación
propia, la notación catalana.[20]
Este tipo de notación se caracteriza por un ductus
vertical en el ascenso e inclinado en el descenso. El número de formas
neumáticas es abundante y conoce los neumas especiales, como el oriscus y el
quilisma. [21] Tal y
como cuenta Fernández de la Cuesta: «escriben la música con una grafía propia,
al tiempo que respetan ciertas fórmulas litúrgicas del rito hispánico»[22],
y la define como una síntesis de la notación aquitana y la hispano-visigótica.
El centro más importante de irradiación del repertorio romano-carolingio en
Cataluña fue el monasterio de Ripoll, aunque quizá no fuera el más importante.
 |
| Lista de neumas de la notación catalana según Fernández de la Cuesta. Pág. 224 |
Entre las fuentes de liturgia hispana que han llegado a
nuestros días (entre los que hay códices bíblicos, liber commicus, libro de los salmos o salterio, liber hymnorum, Psalmographus, Manuale, Antifonarios, liber orationum, liber
sermorum, liber ordinum), cabe
destacar el Antifonario de la
Catedral de León, del siglo X[23], que, por cierto, el gobierno lo digitalizó y está enteramente disponible en la Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico.
El antifonario de San Juan de la Peña, también del siglo X, y localizado en la Biblioteca Universitaria
de Zaragoza (y que podréis encontrar digitalizado aquí). El Liber ordinum minor
de San Millán de la Cogolla, con dieciséis piezas del oficio de difuntos hispánico en
palimpsesto anotadas en escrituras de puntos superpuestos. El Liber misticus de la parroquia toledana
de las santas Justa y Rufina, es el ejemplar más completo que transmite la
tradición B.[24]
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| Folio 4v. y folio 5r. del Antifonario de San Juan de la Peña (s. X) |
La estructura de la liturgia hispánica no difería mucho de los restantes ritos de la iglesia occidental. Lo que sí hay que distinguir en la liturgia hispánica es la misa o rito eucarístico y el oficio divino. La misa era igual para todas las iglesias y monasterios de todo el territorio hispánico, mientras que el oficio divino variaba: ambos se regían por un sistema de horas canónicas que en las iglesias episcopales se llamaba el ordo cathedralis y en los monasterios el ordo monasticus. El ordo cathedralis comprendía la oración de mañana, matutinum, y la oración de la tarde, vesperum. El XI Concilio de Toledo incluirá también la Misa como una hora canónica más. Las horas menores (Tercia, Sexta y Nona) sólo se incluían los días de penitencia y cuaresma). El ordo monasticus se basaba en el principio de la universa laus u oración continua de los 150 salmos del salterio bíblico. Posteriormente fue limitada a los momentos más importantes del horario civil.[25]
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| Folio 47 r. del Antifonario de la Catedral de León (s. X) |
Por otro lado, tenemos que tener en cuenta que en esta época muchos códices se reutilizaban para otros códices. Por lo que podemos encontrar fragmentos del repertorio hispánico en códices para otros usos. Esto era más habitual de lo que pueda parecer, ya que el pergamino era un material muy costoso. Así ,por ejemplo, si cogemos el Codex miscellaneus (BNE, ms. 11556) podemos encontrar fragmentos de un antifonario hispánico sirviendo de guarda a este códice. Este fragmento contiene los cantos para los oficios del jueves, viernes y sábado anteriores al tercer domingo de Adviento. Mientras el antifonario data del siglo X, el códice al que sirve de gurda data del siglo XII.
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| Guarda del Codex miscellaneus (ms. 11556) donde se puede ver el antifonario del revés. |
No es esta la única situación de este tipo con la que nos encontramos: si nos vamos al Breviarium mozarabum (ms. 10001) nos topamos con dos hojas de guarda que contienen neumas.
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| Hoja de guarda 1 del Breviarium mozarabum (Ms. 10001) |
La notación que utiliza es hispánica vertical y sirve de hoja de guarda de este manuscrito. Estas hojas de guarda pertenecen al Liber misticus, un tipo de libro que contenía los cantos, lecturas y oraciones para el cursus catedral de la liturgia hispana.
 |
| Hoja de guarda 2 del Breviarium mozarabum (Ms. 10001) |
La notación que plasmaba las melodías del canto hispánico era
neumática; es decir, una serie de signos gráficos que representaba uno o varios
sonidos, especificando su número, relación rítmica y una situación melódica de
los sonidos relativa e imprecisa dentro de una escala. No podemos saber con
exactitud cómo sonaban estas melodías, puesto que es imposible traducir los
neumas a un sonido y altura fijas. Según explica Fernández de la Cuesta, el
origen de estos neumas está en los signos gráficos que expresaban contenidos
prosódicos (los acentos de la palabra) y sintácticos (signos de puntuación. En
un momento dado, su contenido pasó a tener un significado musical en tres
aspectos: melódicos, rítmicos y tímbricos (licuescentes). De tal forma que el
signo de puntuación formado por dos puntos y una coma (:,) se convirtió en el trigon o el símbolo de interrogación se
convirtió en el quilisma.[26]
Todos estos manuscritos se escribían en los scriptoria, creados dentro de los monasterios y abadías durante toda la Edad Media. Estos scriptoria eran talleres especializados en la confección de libros realizados por los monjes. Estos libros eran imprescindibles para la vida monástica, tanto para el desarrollo de la liturgia como para la formación de los monjes. Era una época en la que el saber no salía de los muros de la Iglesia. Los scriptoria más famosos en la Península Ibérica fueron los de San Millán de la Cogolla, Santo Domingo de Silos, San Pedro de Cardeña y San Martín de Albelda.
La escritura visigótica
Al hablar del repertorio hispánico, tenemos que mencionar la escritura visigótica; es decir, el conjunto de letras que utilizan los textos de los manuscritos. No debemos olvidarnos que la música contenida en estos manuscritos servía de vehículo para declamar el texto de la liturgia. Estas letras tenían una forma peculiar, unas de ellas son fáciles de reconocer, ya que son similares a las que utilizamos en nuestra escritura actual, pero otras pueden llevarnos a error. Contemplemos la tabla de abajo donde se hace una comparación entre las letras de nuestra escritura actual y las letras de la escritura visigótica:
Todas estas letras se han tomado del Antifonario de León. Si nos fijamos bien, muchas letras son fácilmente reconocibles: como la l, la m, la n, la o, etc. Otras, no tanto. Si vamos a la a, veremos que se parece mucho a nuestra actual u y si vamos a la u, veremos que se puede confundir fácilmente con la a visigótica. ¡Cuidado! No son iguales, hay una sutileza que las diferencia. En la celda de la u os he puesto una a y una u juntas, casualmente formando parte de una misma palabra, para que se pueda apreciar bien la diferencia. Otro tanto ocurre con la r y la s, no siempre fácilmente distinguibles la una de la otra. Por su parte, la t parece más bien una a. También hay que tener cuidado para no confundir la i de palo largo con la l; la ele tiene un pequeño apéndice en forma de curva al final que no tiene la i de palo largo.
Asimismo, podemos encontrarnos con abreviaturas de palabras; es decir, palabras que podemos encontrarnos incompletas, pero que tienen una serie de marcas que representan las letras que faltan. Podemos ver un ejemplo de este tipo de abreviaturas en la imagen de abajo:
En esta imagen, vemos las letras d, n y o y sobre la n una línea horizontal. Se trata de una abreviatura de la palabra domino y como esta, podemos encontrar muchas otras más. Se trataba de una práctica habitual en la época.
La escritura visigótica
Al hablar del repertorio hispánico, tenemos que mencionar la escritura visigótica; es decir, el conjunto de letras que utilizan los textos de los manuscritos. No debemos olvidarnos que la música contenida en estos manuscritos servía de vehículo para declamar el texto de la liturgia. Estas letras tenían una forma peculiar, unas de ellas son fáciles de reconocer, ya que son similares a las que utilizamos en nuestra escritura actual, pero otras pueden llevarnos a error. Contemplemos la tabla de abajo donde se hace una comparación entre las letras de nuestra escritura actual y las letras de la escritura visigótica:
Todas estas letras se han tomado del Antifonario de León. Si nos fijamos bien, muchas letras son fácilmente reconocibles: como la l, la m, la n, la o, etc. Otras, no tanto. Si vamos a la a, veremos que se parece mucho a nuestra actual u y si vamos a la u, veremos que se puede confundir fácilmente con la a visigótica. ¡Cuidado! No son iguales, hay una sutileza que las diferencia. En la celda de la u os he puesto una a y una u juntas, casualmente formando parte de una misma palabra, para que se pueda apreciar bien la diferencia. Otro tanto ocurre con la r y la s, no siempre fácilmente distinguibles la una de la otra. Por su parte, la t parece más bien una a. También hay que tener cuidado para no confundir la i de palo largo con la l; la ele tiene un pequeño apéndice en forma de curva al final que no tiene la i de palo largo.
Asimismo, podemos encontrarnos con abreviaturas de palabras; es decir, palabras que podemos encontrarnos incompletas, pero que tienen una serie de marcas que representan las letras que faltan. Podemos ver un ejemplo de este tipo de abreviaturas en la imagen de abajo:
La figura de Cisneros en el repertorio hispano
Los dominios del cardenal Cisneros se centraban en la diócesis de Toledo, una de las más influyentes litúrgicamente porque muchas de las directrices que se tomaban en Toledo eran seguidas por el resto de las diócesis españolas, especialmente desde el punto de vista musical. Cisneros emprende una política litúrgico-musical amplísima; aprovechará la imprenta para crear una serie de libros que constituirán las fuentes del canto toledano: como el Passionarium, el Missale Toletanum, el Intonarium Toletanum (aunque no se trata de un libro litúrgico, sino más bien pedagógico y destinado a los cantores) o el salterium, realizados en la imprenta de Arnao Guillén de Brocar. No todos se publicaron en España, algunos de ellos se publicaron en Venecia. Son libros que presentan de manera sistemática la tradición litúrgica española de canto llano. En España se cantaban melodías un poco distintas a las melodías de la tradición romana. Tenemos que recordar: no debemos confundirla con la tradición mozárabe, el antiguo rito que el propio Cisneros revitalizó. Cisneros reunió de forma sistemática todas aquellas melodías que conocemos bajo el nombre de canto toledano, aunque no es específicamente de Toledo, ya que encontramos estas mismas melodías en Barcelona, en Santiago de Compostela o en Madrid. Al morir Cisneros, se publicaron otros libros resultado de su política libraría, habiéndole sucedido en el puesto Guillermo de Croy. Entre ellos se encuentra este que tenemos digitalizado en la BNE.
Del Intonarium toletanum se conservan dos fuentes y las dos de ellas están incompletas. La única versión completa que conservamos es gracias a una copia en papel que tenía Francisco Asenjo Barbieri en su biblioteca. A la hora de editar la Biblia políglota, Cisneros se procuró una serie de biblias, entre las cuales había una biblia de origen cisterciense que contenía una serie de melodías, entre ellas una que ponía música a las lamentaciones del profeta Jeremías. Normalmente, las lamentaciones se comienzan a cantar con la rúbrica del texto que dice "la lamentación del profeta Jeremías"; sin embargo, aquí está musicalizado el verso anterior:
Esta melodía utiliza un tono hispano, toda aquella melodía que comienza con este giro: re-fa-sol es de origen hispano y también está presente en el mundo mozárabe, pero que será especialmente recurrente en los libros de Cisneros.
Como curiosidad, las personas que se encargaron de editar estos libros de melodías hicieron mucho hincapié en poner todos los detalles melódicos que en otros libros no aparecen. Si nos vamos a la primera pieza del Passionarium, la primera nota que nos encontraremos será un mib:
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| Passionarium toletanum (ms. 279, f. 2) |
Esto puede resultar chocante, ya que por lo general estamos habituados a ver en el canto gregoriano como mucho un sib, y nunca un mib. En la Edad Media y el Renacimiento se cantaba el mib y los responsables de la edición lo consignaron. Todavía hay más: si vemos con lupa el tercer sistema, veremos delante de la palabra dixit, una C; en ese mismo sistema justo debajo de la doble barra veremos una cruz (+); y en el último sistema, debajo de la primera doble barra, encontramos una S. Cada una de estas letras pequeñitas indican la intervención de los personajes: la C es para el cronista, la cruz para Cristo y la S para la sinagoga.
El Intonarium toletanum nos da información sobre la música de esta época. La tradición española había asumido gran parte de la tradición europea, sobre todo en lo que atañe al canto de los himnos, pero creando melodías propias, como es el caso del himno Veni creator spiritus. La melodía tiene un error en las palabras superna que se corrigió, tal y como se puede ver: allí donde antes ponía re-do, ahora pone do-si
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| Himno Veni creator spiritus del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 9r) |
Los libros de Cisneros también nos dan información de cómo se cantaban estas melodías: con mensuración. La notación nos está diciendo que hay notas largas y notas breves. También nos da información sobre las alteraciones: sobre la palabra creasti encontramos un bemol que, curiosamente, también utilizará Antonio de Cabezón cuando compone sus versos sobre el Veni creator. Es probable que esta melodía trascendiera más allá de los libros de Cisneros.
También encontramos el Pange lingua, aunque no con la melodía romana, sino con la melodía hispánica, que fue utilizadísima por los compositores posteriores, entre ellos Manuel de Falla en el segundo movimiento de su Concierto para clave, que él mismo titula Corpus Christi en Sevilla. En el Corpus Christi en Sevilla sonaba el Pange lingua more hispano por las calles. Albéniz tiene un número en la suite Iberia dedicado al Corpus en Sevilla donde también la utiliza. Victoria, Guerrero y Morales también usaron esta melodía como base estructural para sus composiciones.
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| Pange lingua del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 9v) |
El Intonarium está compuesto de seis partes. La primera es una colección de himnos y más de la mitad de sus melodías son de tradición hispánica; es decir, no son melodías que se conozcan en Francia o Italia.
Como se ha dicho más arriba, el Intonarium toletanum no es un libro litúrgico, es un libro pedagógico. Es un íncipit podemos ver en qué consisten las seis partes de las que está compuesto:
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| Íncipit del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 1r) |
La primera parte es de himnos
La segunda parte es de entonaciones
La tercera parte de cómo has de decir las horas
La cuarta parte de benedicamus e ita missa est
La quinta parte de responsorios y versículos
La sexta parte contiene Omnes venite exultemus domino (los versos para el salmo 94 que se cantaba en maitines)
La segunda parte es extremadamente interesante porque es un testimonio de cómo se enseñaba la música en esta época. Con una finalidad pedagógica, lo que hace Cisneros en esta parte es poner desde el primero hasta el octavo los tonos del octoechos; es decir, explica cómo cantar la salmodia en España. Y nos encontramos con cosas sorprendentes: es la primera vez que aparece impreso que en la cadencia mediante del primer modo se canta un sol#. Aunque pueda resultar extraño para un gregorianista del siglo XIX, ¡el sol# se utilizaba en España!
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| Secunda pars del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 44r) |
La cosa no acaba aquí. Veamos la forma tan original que tenían de enseñar las fórmulas cadenciales a los cantores. ¿Qué es lo que pone en la primera frase?
Primus tonus sic íncipit et sic flectitur et sic mediatur et sic finitur
Esto significa "El primer tono así empieza y así flexiona y así hace la mediante y así termina"; es decir, nos está diciendo de manera pedagógica cómo tenemos que salmodiar, al mismo tiempo que se cantan las cadencias se está dando una explicación. También explica las diversas posibilidades, porque luego explica cómo se puede hacer el benedictus, el magnificat, el nunc dimittis, etc. Y así con el resto de los tonos.
La tercera parte son los tonos de las oraciones. Es un libro que reúne todo lo necesario para que los clérigos cantores o no cantores pudieran desempeñar su oficio.
La cuarta parte es especialmente interesante porque no sólo recoge las melodías de la fórmula de despedida de los oficios llamada benedicamus; recoge una gran cantidad de benedicamus domino con tropos de tradición hispánica que conocemos gracias a la labor de Cisneros.
Estas piezas son, además, un ejemplo perfecto de lo que llamamos canto semimensural. Si nos fijamos en las notas que tienen dos plicas, están indicando que son notas con doble valor, pero el resto no, el resto tiene el ritmo del texto.
Por otro lado, en la fórmula del Ite missa est normalmente está escrito lo que cantaba el diácono, que son las palabras "Ite missa est", pero todo el mundo sabía que a esto había que contestar Deo gratias. Tanto "Ite missa est" como "Deo gratias" tienen cinco sílabas. Bastaba, por tanto, escuchar en qué giro melódico cambiaba de sílaba el diácono para hacer lo propio con "Deo gratias", que no estaba escrito.
El Ite missa est del tercer sistema empezando desde abajo se cantaba en las fiestas de la virgen.
Más cosas interesantes de los libros de Cisneros: todavía conservan las antiguas fórmulas de recitación que desaparecieron en muchos libros con el paso del tiempo. Por ejemplo, el versículo de vísperas, que es una pequeña invocación que se hace después de cantado el himno en las vísperas tiene dos partes: una parte que canta el cantor solista (un recitativo sobre fa como vemos en Rorate celi, en la imagen de abajo), seguido de un melisma, y una respuesta que cantaba el coro (que se corresponde con los versos Aperiatur terra).
Si vemos cualquier libro europeo, esta segunda parte, la respuesta, volvía a ser un recitativo sobre la misma nota. Sin embargo, en los libros de Cisneros, la parte del solista la cantan aguda, pero la parte del coro la cantan en el registro grave. Pasar del fa al re es un símbolo de arcaísmo.
La última parte está dedicada a los tonos del salmo 94. Es especialmente interesante porque reúne los tonos que se cantaban en la Iglesia española. El tono Venite exultemus domino que encontramos en el folio 98 r. del Intonarium aparece en el Códice Calixino, en una melodía que muchos musicólogos ignoraban de dónde había salida, ya que no aparecía en ninguna otra fuente.
Fuentes digitalizadas del repertorio hispánico
La tercera parte son los tonos de las oraciones. Es un libro que reúne todo lo necesario para que los clérigos cantores o no cantores pudieran desempeñar su oficio.
La cuarta parte es especialmente interesante porque no sólo recoge las melodías de la fórmula de despedida de los oficios llamada benedicamus; recoge una gran cantidad de benedicamus domino con tropos de tradición hispánica que conocemos gracias a la labor de Cisneros.
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| Tropo del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 56r) |
Por otro lado, en la fórmula del Ite missa est normalmente está escrito lo que cantaba el diácono, que son las palabras "Ite missa est", pero todo el mundo sabía que a esto había que contestar Deo gratias. Tanto "Ite missa est" como "Deo gratias" tienen cinco sílabas. Bastaba, por tanto, escuchar en qué giro melódico cambiaba de sílaba el diácono para hacer lo propio con "Deo gratias", que no estaba escrito.
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| Ite missa est del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 59v) |
Más cosas interesantes de los libros de Cisneros: todavía conservan las antiguas fórmulas de recitación que desaparecieron en muchos libros con el paso del tiempo. Por ejemplo, el versículo de vísperas, que es una pequeña invocación que se hace después de cantado el himno en las vísperas tiene dos partes: una parte que canta el cantor solista (un recitativo sobre fa como vemos en Rorate celi, en la imagen de abajo), seguido de un melisma, y una respuesta que cantaba el coro (que se corresponde con los versos Aperiatur terra).
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| Versículo Rorate celi del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 65v) |
La última parte está dedicada a los tonos del salmo 94. Es especialmente interesante porque reúne los tonos que se cantaban en la Iglesia española. El tono Venite exultemus domino que encontramos en el folio 98 r. del Intonarium aparece en el Códice Calixino, en una melodía que muchos musicólogos ignoraban de dónde había salida, ya que no aparecía en ninguna otra fuente.
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| Versículo Rorate celi del Intonarium toletanum (BNE, ms. 268, f. 98v) |
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| Per gloriam nominis tui de la misa mozárabe. Missale Mixtum (Toledo, Petrus Hagembach, 1500) |
Fuentes digitalizadas del repertorio hispánico
Antifonario de la Catedral de León, es posible que el enlace expire. En ese caso, id al buscador y en "búsqueda general" ponéis Liber antiphonarium de toto anni circulo y os aparecerá.
Fuentes del canto toledano
Intonarium toletanum M/268 (existe otro ejemplar del Intonarium en la Biblioteca histórica complutense Marqués de Valdilla con las siglas E-MBH DER 2922)
Missale toletanum R/6098
Passionarium toletanum M/279
Breviarium mozarabum Ms./ 10001
Breviarium mozarabicum Mss/10110
Diurnum dominicale (1519) Ms. 272
Missale hispanicum mozarabicum (Missale Mixtum) INC/15; INC/1122 (1500) (música a partir de la pág. 238/ 318)
Otros códices hispanos no musicales de la época
Códice de Metz (Ms.3307). Siglo IX
Beato de Liébana: códice de Fernando I y Doña Sancha (Vitr. 24-2). Año 1047
Manuscrito del poema del mio Cid (Vtr/7/17). Siglo XIV
Libro de horas de Leonor de la Vega (hermana de Garcilaso de la Vega) (Vtr/24/2). Siglo XV
Libro de horas de Carlos V (Vtr/24/3). Siglo XVI
Missale hispanicum mozarabicum (Missale Mixtum) INC/15; INC/1122 (1500) (música a partir de la pág. 238/ 318)
Otros códices hispanos no musicales de la época
Códice de Metz (Ms.3307). Siglo IX
Beato de Liébana: códice de Fernando I y Doña Sancha (Vitr. 24-2). Año 1047
Manuscrito del poema del mio Cid (Vtr/7/17). Siglo XIV
Libro de horas de Leonor de la Vega (hermana de Garcilaso de la Vega) (Vtr/24/2). Siglo XV
Libro de horas de Carlos V (Vtr/24/3). Siglo XVI
[1] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 85
[2] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 89
[3] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 93-94
[4] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 89
[5] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 92
[6] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 376
[7] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 92
[8] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 105
[9] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 89
[10] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 123
[11] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 89
[12]
ASENSIO, Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 94
[12bis] MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de los heterodoxos españoles. Tomo I, RAYCAR, S.A., 1992, pág. 563-566
[13]
ASENSIO, Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 94
[14] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 478
[15] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 219
[16]
ASENSIO, Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 85
[17] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 218
[18] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 219
[19] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 475
[20] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 223
[21]
ASENSIO, Juan Carlos: El canto gregoriano,
Alianza Música, 2003, pág. 378
[22] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 223
[23] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 105
[24] ASENSIO,
Juan Carlos: El canto gregoriano, Alianza Música, 2003, pág. 86-87
[25] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 123-124
[26] FEZ. DE
LA CUESTA, Ismael: Historia de la música
española, Alianza Música, 1983, pág. 149-150
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