El oído absoluto (absolute pitch en inglés) es la habilidad tanto de identificar la altura de cualquier sonido aislado mediante un nombre (como puede ser do, que se corresponde con la frecuencia de 261 hercios), como reproducir una altura concreta (por ejemplo, cantando o ajustando la frecuencia de una fuente sonora) sin ninguna referencia externa. Ambas habilidades pueden denominarse oído absoluto. El oído absoluto también hace referencia a la habilidad de reconocer si una obra conocida está siendo interpretada en la tonalidad correcta o cantar una canción conocida en la tonalidad correcta; en inglés, esta habilidad se conoce como piece-AP.
A nivel cognitivo, el oído absoluto y el piece-AP contemplan dos sub-habilidades independientes: la memoria auditiva a largo plazo y una forma ordenada de codificación lingüística en la que se le asignan nombres a los estímulos (Levitin, 1994). El verdadero oído absoluto requiere estándares propios para cada uno de los 12 sonidos. Este 'organización interna' puede moverse con la edad por lo menos dos semitonos (Vernon, 1977; Wynn, 1992); asimismo, los cambios pueden inducirse neuroquímicamente (Chaloupka, Mitchell y Muirhead, 1994). Un músico al que se le da una única altura de referencia (por ejemplo, el la 440 Hz) con un buen oído relativo tendrá pseudo oído absoluto (Bachem 1937).
El término 'oído absoluto' puede llevar a engaño. Los músicos que afirman la existencia del oído absoluto no son necesariamente mejores que otros músicos a la hora de distinguir notas de frecuencias muy próximas entre sí o de percibir pequeñas desviaciones en la entonación (Bachem, 1954; Burns y Campbell, 1994). Por lo general, los dotados de oído absoluto son capaces de afinar alrededor de los 20 o 60 cents de una frecuencia concreta (Rakowski y Morawska-Büngeler, 1987). En algunas pruebas, suelen cometer errores de un margen de semitono (Lockhead y Byrd, 1981; Miyazaki, 1988) y no son necesariamente mejores que otros músicos a la hora de identificar los registros de las distintas octavas (Rakowski y Morawska-Büngeler, 1987; Miyazaki, 1988). No hay nada de perfecto en el oído absoluto.
El oído absoluto tampoco parece estar relacionado con otras habilidades musicales. Los compositores con oído absoluto (por ejemplo, Mozart, Skryabin, Messiaen o Boulez) no han escrito indiscutiblemente mejor o peor música que otros compositores sin oído absoluto (como Wagner, Tchaikovsky, Ravel o Stravinski: véase Slonimsky, 1988). Así como el oído absoluto puede llegar a suponer en algunas ocasiones una ventaja (como en el caso de los intérpretes de la trompa, que les ayuda a imaginar la nota antes de ejecutarla, a los cantantes a la hora de interpretar música atonal o a los teóricos seguir de oído grandes estructuras tonales), también puede llegar a ser un estorbo (como por ejemplo, cantar o tocar en una tonalidad distinta a la que está escrita en la partitura). Por otro lado, los músicos con oído absoluto pueden tener menos habilidades que otros músicos calculando intervalos y acordes en lugar de escucharlos directamente (Miyazaki, 1991-2, 1993-4). Además, el hecho de estar pensando constantemente en notas musicales puede distraerles a la hora de ponerse a escuchar música y disfrutarla.
Sólo una persona de entre 10.000 afirma tener oído absoluto (Profita y Bidder, 1988). La distinción entre los que tienen oído absoluto y los que no lo tienen no está del todo clara; los primeros son capaces de identificar entre un 70-100% de los sonidos seleccionados aleatoriamente de la extensión media de un piano (Miyazaki, 1988), mientras que los segundos identifican alrededor de un 40% de los sonidos (Lockhead y Byrd, 1981; Miyazaki, 1988). Esto no resulta nada sorprendente dado que la información neurológica de la altura absoluta se encuentra en todos los niveles del sistema auditivo (Moore, 1977). Incluso los pájaros (Hulse, Cynx y Humpal, 1984), los lobos (Tooze, Harington y Fentress, 1990) y los monos (D'Amato, 1987-8) demuestran un tipo de memoria auditiva.
Claramente, el oído absoluto se desarrolla con la combinación de dos hechos: cuando se está expuesto a música cuyas alturas estén fijas y cuando esas alturas reciben un nombre concreto (Wedell, 1934; Levitin, 1999). El ratio de identificación de las notas es más alto y la velocidad de respuesta es mayor en las teclas blancas del piano y más bajo y menor en las teclas negras (Miyazaki, 1989-90; Takeguchi y Hulse, 1991), porque, presuntamente, las teclas blancas se utilizan más a menudo en la música para piano y porque tienen nombres más sencillos; es decir, del do-re-mi-fa-sol-la-si en las teclas blancas pasamos al do#-re#-fa#-sol#-la# de las teclas negras (véase Rosch, 1975). De la misma forma, el piece-AP se basa en exponer al individuo a obras interpretadas en la misma tonalidad. El oído absoluto también se puede 'desaprender' durante la aculturación musical en la que la música conocida y las relaciones de las alturas se transportan con frecuencia a diferentes tonalidades (Abraham, 1901-2; Watt, 1917).
Como el idioma, el oído absoluto se desarrolla normalmente durante los momentos clave de los primeros años de vida (Ward, 1982). Los músicos que inician su aprendizaje musical a edades más tempranas tienen mayor probabilidad de desarrollar el oído absoluto que aquellos que empiezan más tarde (Wellek, 1938; Sergent, 1969). Los niños más jóvenes tienen mayor facilidad para adquirir el piece-AP que los niños de mayor edad. El oído absoluto se puede desarrollar en estados más tardíos de la vida de una persona, pero requiere mayor empeño, tiempo y esfuerzo (Meyer, 1899; Cuddy, 1968; Brady, 1970). Aquellos que desarrollen el oído absoluto más tarde, por lo general, identifican las notas con menos precisión y menos naturalidad, ya que tienden a no desarrollar una organización sonora interna tan completa, supliendo sus faltas haciendo uso del oído relativo.
Tanto los niños (Clarkson y Clifton, 198) como los adultos (Wedell, 1934) parecen ser capaces de percibir de forma absoluta la altura dentro de un rango de tres semitonos. Según la 'teoría de lo innato' (Révész, 1913; Bachem, 1937), los recién nacidos varían en su predisposición a desarrollar el oído absoluto. No se ha confirmado esta hipótesis de manera experimental. Incluso aunque se confirmara, tampoco sería determinante: los recién nacidos están expuestos a la experiencia auditiva al menos durante cuatro meses antes de salir del vientre materno (Lecanuet, 1995). La búsqueda de un gen (Profita y Bidder, 1988) o centro neurológico (Schlaug y otros, 1995) responsables del oído absoluto puede ser en vano, dado que, tratándose de una habilidad aprendida, 'naturaleza' y 'educación', no se pueden separar fácilmente (Jeffress, 1962) y ese oído absoluto implica varios sub-procesos neuronales independientes (percepción de la altura, clasificación, almacenamiento en la memoria a largo plazo, recuperación de la memoria: Levitin, 1999).
El oído absoluto puede potenciarse a través de la asociación o la integración de otros parámetros cognitivos o perceptivos (Siegel, 1974; Zatorre y Beckett, 1989). Por ejemplo, el oído absoluto se ve potenciado cuando se asocian las alturas del sonido con colores (chromaesthesia: Peacock, 1984-5; Rogers, 1987). Los músicos con oído absoluto tienden a identificar los sonidos de su instrumento más fácilmente que los sonidos de otras fuentes sonoras y de otro timbre (Lockhead y Byrd, 1981), sugiriendo de esta forma un enlace intrínseco entre altura y timbre. Por razones similares, el piece-AP, que engloba objetos sonoros más complejos y expresivos, abarca una gama más amplia que el oído absoluto: los músicos que afirman que el oído absoluto no existe son capaces de reconocer si una pieza conocida está siendo interpretada en la tonalidad correcta (Terhardt y Seewann, 1983-4), y aquellas personas que no tienen formación musical son capaces de cantar melodías bien conocidas en la misma tonalidad en diferentes ocasiones (Halpern, 1989; Heaton, 1992) o en las tonalidades en las que se las han aprendido (Levitin, 1994), a niveles que están por encima de la mera casualidad.
Las pruebas realizadas sobre el oído absoluto deberían estar diseñadas de tal forma que impidiesen que otros parámetros faciliten el reconocimiento de la nota. Es imposible descartar el uso del oído relativo (Ward, 1982; Costall, 1985), aunque las reacciones lentas de los sujetos pueden indicar que se está haciendo uso del oído relativo (Bachem, 1954). Ya que la altura de un sonido puro depende de su intensidad (Stevens, 1935), los resultados de los experimentos sobre el oído absoluto en los que se usan sonidos puros deberían interpretarse con cautela.
Bibliografía
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