Los yoruba viven en su mayoría en Nigeria, pero existe también un número considerable de población yoruba en las áreas central y meridionales de Benín, su país fronterizo, y una menor población en Togo. Los yoruba de Nigeria, que reconocen la ciudad de Ile-Ife como su hogar ancestral y cultural, se agrupan en subculturas como la de los oyo, egba, egbado, ijesha, ife, ijebu, ekiti, ondo y akoko. En el siglo XVIII, durante el esplendor del imperio oyo, la mayoría de estos grupos debían lealtad al imperio oyo, una unidad que se rompió con el colapso del imperio en el siglo XIX. Se desarrolló una unidad más duradera bajo la administración británica y el término 'yoruba', que originalmente se usó para referirse sólo al imperio oyo, se convirtió en el nombre usado para referirse a todos los pueblos de habla yoruba.
1. La música tradicional
La música tradicional yoruba está marcada por una impresionante variedad de géneros, formas, estilos e instrumentos. Mientras que esta variedad es, en parte, el resultado de varias subculturas, otra gran parte es común a la cultura yoruba. La música dominante hoy en día es la que se conoce como dundun, cuyo título se ha tomado del nombre del conjunto de tambores de dos cabezas y con forma de reloj de arena usados en su interpretación. Otros instrumentos importantes y conjuntos instrumentales son los batá, un conjunto de tambores de dos cabezas con forma cónica; el koso, un tambor de una única cabeza con forma de reloj de arena, muy similar al kotso hausa; el bembé, un tambor de dos cabezas con forma cilíndrica, similar al ganga hausa (gàngáá); el sakara o orunsa, un conjunto de tambores de marco circulares con cuerpos hechos de barro; el sekere o aje oba, un conjunto de sonajeros con forma de recipiente recubiertos con una red de conchas; el agogo, una campana de hierro; el agidigbo, un lamelófono constituido por una caja resonadora; y el goje, un laúd de una única cuerda, similar al goge (gòògè) hausa.
La música vocal distingue entre el orin (canción) y el oriki (canto religioso). El orin está caracterizado por el uso de alturas limitadas, líneas melódicas equilibradas, y una preponderancia de las formas responsoriales. El oriki se caracteriza por el uso de un estilo de interpretación cercano al canto hablado; se divide en cuatro tipos de canto: ijala, iyere, iwi y rara, y cada uno de ellos se identifica con una determinada cualidad vocal y estilo literario. La ijala la usan los cazadores, el iyere lo utilizan los sacerdotes Ifa centrados en la adivinación, el iwi lo utilizan los bailarines enmascarados Egúngún, mientras que el rara es un tipo de canto general más apropiado para ocasiones sociales de diversa índole. 2. Desarrollos modernos
Desde el año 1900, se han desarrollado nuevos tipos de música a partir de los modelos tradicionales, entre ellos la apala, la sakara y la waka, donde se utilizan instrumentos, estilos y formas tradicionales. La apala y la sakara son, en esencia, canciones religiosas, con un acompañamiento instrumental que favorece la danza. La waka toma su nombre de 'wak'a', palabra husa que significa canción, y en su origen fue un tipo de canción pseudo-religiosa musulmana, pero hoy en día es un tipo de canción más general usada como entretenimiento.
En el Jùjú, otro género musical de nueva creación, la guitarra y los patrones armónicos y melódicos del mundo occidental se combinan con giros rítmicos e instrumentales de la música yoruba tradicional. El Jùjú es popular en los clubs nocturnos, en bodas y en otros eventos sociales. Los dramas musicales o 'óperas populares' aparecieron por primera vez en los años 40 del siglo XX y constituyen una parte fundamental de la vida musical de los yoruba. Su estilo se modela a partir de la música tradicional y su contenido dramático se basa a menudo en tradiciones históricas. Los mayores innovadores y exponentes de este género han sido Hubert Ogunde con Yoruba Ronu, Kola Ogunmola con The Palmwine Drunkard y Duro Ladipo con Oba Koso.
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África es un continente con una gran diversidad climática y una población de alrededor de 800 millones de personas. La enorme diversidad de lenguas que existen en África es el resultado del contacto comercial, la migración y la simbiosis económica. Estos factores han formado las manifestaciones culturales en el ámbito de la música, la danza, el arte, los juegos, el teatro y la literatura oral y escrita del continente. Por lo tanto, estas manifestaciones culturales se deben entender, dentro del contexto histórico de África, como configuraciones en continuo cambio a lo largo de miles de años. De este modo, las inmensas fuentes africanas dan cabida a la innovación, la invención, la reinvención, la resistencia y la adaptación (Kubik, Theory of African Music, 1994).
1. Los grupos étnicos, las lenguas y los géneros locales
La música y la danza en África existen como un ente integrado e interdependiente con otras manifestaciones culturales. Ruth Stone ha señalado que las canciones africanas, la lengua, la literatura de transmisión oral, la música instrumental, las artes escénicas y la danza constituyen un 'todo conceptual' que la mayoría de los africanos conciben como algo unitario (Stone, GEWM, ii). Muchos autores, entre ellos Kwabena Nketia (1972), han destacado la relación entre la lengua y la música, especialmente en el África subsahariana. Christopher Ehret (1981) ha confirmado que los lazos entre los géneros musicales en África tienden a coincidir con los lazos que existen entre las cuatro familias principales de lenguas africanas aisladas por Joseph Greenberg (1966): las lenguas cordofanas, las nilo-saharianas, las afroasiáticas y las joisanas.
Se han llevado a cabo estudios comparativos sobre la música y la danza en Sudán, entre los dinka, los nuer, los shilluk, los berta, los ingassana y otros (Simon, 1975; 1989; Tucker, 'Children's games' y Tribal Music, 1933; Kubik, 1982) y entre el grupo nómada de los nilóticos en Uganda, como los karimodjong o karamojong (que en castellano suena a cara mojón) (Gourlay, 1970). Estos estudios destacan los contrastes que existen entre la música de la costa de Guinea con la música del centro oeste de África.
Los límites estilísticos en África a menudo coinciden también con las divisiones lingüísticas a pequeña escala. Por ejemplo, Malcom Guthrie (1948) subdividió por zonas las lenguas bantú dentro de la familia de lenguas Benue-Congo, y dentro de cada zona hizo aún más divisiones. Angola es un claro ejemplo. La zona K, grupo 10 de Guthrie, que incluye el chokwe, el luvale-luena, lucazi, ambuela, nkhangala y el luimbi, forma una área homogénea, tanto a nivel lingüístico como a nivel musical, que abarca la mayor parte del este de Angola, el noroeste de Zambia y algunas partes del sur de la República Democrática del Congo. La música de esta área lingüística del centro-sur de África contrasta enormemente con la de los pueblos que hablan la lengua bantú de la zona R y que abarcan el suroeste de Angola y el norte de Namibia.
No obstante, no todos los contrastes se deben a la lengua hablada, sino que proceden de otras influencias. Por ejemplo, la migración de los pastores de ganado desde el Cuerno de África, en el este, hacia la región de los Grandes Lagos alrededor del siglo XIV dio lugar a lo que se convertiría en la cultura musical de los tutsi en Ruanda y en Burundi, y a los ankole (hima o bahima) en Uganda. Como la población migratoria se mezcló con la población local, la primera abandonó su lengua materna y adoptaron las lenguas bantú, pero manteniendo algunos elementos de su música y sus danzas.
La difusión de los rasgos culturales desde el sureste de Asia hasta la costa del este de África comenzó alrededor del año 900 gracias a la red de comercio del océano Índico. Esta difusión constituyó un proceso muy importante ya que introdujo los xilófonos, cítaras planas, violines de una sola cuerda y fórmulas melódicas basadas en ostinatos, especialmente en la música del norte de Mozambique. Sin embargo, las influencias externas más decisivas llegaron con la conquista del norte de África por parte del islamismo después del año 688 y con el comercio omaní a lo largo de la costa del este de África entre Mogadiscio y Sofala (Mozambique) a partir del siglo X.
La mayoría de los habitantes del tercio norte de África hablaban en su origen lenguas afroasiáticas como el bereber o el antiguo egipcio. Los bereberes son autóctonos de la zona conocida como el Magreb, que ocupa Marruecos, gran parte de Argelia, Túnez y Libia. Su sistema pentatónico tonal tiene un origen muy antiguo y posiblemente represente un antiguo estrato cultural.
Con la conquista árabe del norte de África en el siglo VII, toda la región se vio sometida a un cambio cultural. Enseguida comenzaron los procesos de transculturación en la música entre los árabes invasores y la población nativa de los bereberes. Las influencias del islam y de los árabes se extendieron a lo largo de las rutas comerciales a través del Sahara y a través del río Níger. En España (que estuvo bajo el dominio del islam cerca de 800 años), se desarrolló un estilo arábigo-andalusí a partir de la tradición musical de la dinastía Omeya en Damasco y la dinastía abasí en Bagdad. Tras la reconquista de la Península Ibérica por parte de los cristianos, esta tradición cultural se mantuvo en Marruecos, Argelia y Túnez. La tradición andalusí tuvo un profundo impacto en las culturas musicales del Magreb. Las principales formas poéticas incluyen la casida, un género improvisatorio a solo; la moaxaja, un tipo de poesía de corte; el zéjel, una forma poética desarrollada en España, y el nūbat, una recopilación de canciones en cinco movimientos y oraciones de Mahoma y al amor divino. Todas estas forma tienen estructuras modales y frases vocales propias de la culturas árabe (al-Faruqi, 1983).
La llamada musulmana a la oración y las recitaciones con una gran cantidad de melismas del Corán han tenido un profundo impacto en los géneros musicales de todas aquellas partes de África con una importante presencia islámica, especialmente en países como Egipto, Libia, Túnez, Argel, Mauritania, Senegal, Gambia, Guinea y Somalia, pero también en los países del oeste de África como Mali, Níger, Chad, Nigeria y a lo largo de la costa este de África que estuvo bajo la influencia omaní a principios del año 900. Lois Anderson (1971) transcribió los métodos habituales de la recitación del Corán en Marruecos, y a pesar de las cualidades musicales de estas recitaciones, los musulmanes ortodoxos no las asocian con el hecho musical. De hecho, el grupo de los mozabitos en Argelia prohíbe totalmente cualquier tipo de música.
En Marruecos, las proclamaciones ceremoniales de los jueves por la tarde incluyen interpretaciones con el nfir (trompet) y la ghaita (oboe). Junto con el gangatan (un tipo de tambor cilíndrico con dos parches), esta tradición cruzó el Sahara hace siglos y todavía sigue siendo habitual en Níger, el norte de Nigeria y el norte de Camerún. La hermandad religiosa y los rituales conocidos bajo el nombre de dhikr, asociados con el sufismo en muchas partes del norte de África y a lo largo de la costa este de África, se han ido haciendo muy populares (Simon, 1975; Dikr and Madīh, 1981). Entre los yao del norte de Mozambique y Malui, esta tradición, que aquí ha dejado de ser un ritual, se conoce como sikiri. Las prácticas dhikr incluyen el uso de sonidos guturales y chillidos. Los tuareg de Níger realizan ceremonias curativas (tende-n-nguma) con sonidos vocales similares a los que podemos escuchar en dhikr. Sin embargo, los tuareg reniegan cualquier conexión con el mundo islámico.
Las rutas comerciales que van por el sur, que tradicionalmente estaban bajo el control de los tuareg, contribuyeron a que los estados del oeste de la sabana africana prosperasen (como el imperio de Malí en los siglos XI y XVI, el imperio songhai en los siglos VII y XVI y, más tarde, los estados hausa). Muchos de los rasgos culturales del oeste africano, especialmente los rasgos musicales, llegaron al norte de África, sobre todo a Marruecos. La mezcla de la música del oeste africano y la música árabe se hace particularmente obvia en las tradiciones de los bardos de Mauritania (Guignard, 1975; Nikiprowetzky, 1964; Musique maure, 1966).
Han aparecido muchas otras formas de interacción. La música polifónica de los denominados pigmeos a lo largo de los bosques fluviales del África Central ha tenido un notorio efecto sobre las músicas vecinas, tal y como se puede apreciar a partir de los estudios realizados entre los batwa (twa) del bosque de Ituri (Tracey, 1953; 1973; Turnbull, 1965), los pigmeos sangha de la República Centroafricana y el Congo (Musique pigmée, 1946; Djeanda, 'Les pygmées', 1968; Arom, Ba-Benzélé Pygmies, n.d.) y los bosang del centro de Camerún. En el sur de áfrica, los bosquimanos transmitieron los principios de la polifonía, siendo adoptadas por los bantú en las primeras fases de contacto, a principios del año 400. Estos principios determinaron el desarrollo de los sistemas armónico-tonales entre los shona, los nsenga y otras poblaciones de Zimbabue y Zambia. El resultado de estas amplias interacciones durante el pasado fue la formación de géneros locales que se pueden delimitar, aunque de forma imprecisa.
Durante la segunda mitad del siglo XX, se dieron a la luz una enorme cantidad de estudios de campo sobre la música africana. Algunas de las más grandes colecciones de grabaciones de campo de la música africana incluyen las colecciones de National Sound Archive de la British Library, la International Library of African Music (Sudáfrica), el Musée de l'Homme (Francia), la Musikethnologische Abteilung, Museum für Völkerkunde (Alemania), Phonogrammarchiv of the Austrian Academy of Sciences (Austria), Archives of Traditional Music, Indiana University (USA), and the Smithsonian Institution (USA).
Los datos contenidos en estas colecciones indican que África no está agrupada en divisiones étnicas. La mayoría de los géneros musicales locales se comparten entre varios grupos étnicos relacionados entre sí por el idioma u otros aspectos. Los vecinos a menudo forman grupos culturales similares, tal y como esbozó George Peter Murdock en Ethnographic Atlas (1967), compartiendo una organización social, un material cultural, una economía y unas manifestaciones artísticas similares. De forma ocasional, los pueblos están culturalmente conectados incluso aunque se sitúen en áreas bastante lejanas la una de la otra. Las áreas de los géneros cantados descritas por Alan Lomax, y basadas en las áreas culturales de Murdock, dividen a África en 15 grandes secciones con lazos simbólicos geométricamente trazados; estas áreas de los géneros cantados han apoyado la diversidad musical de este continente desde hace mucho tiempo.
Lomax incluye Madagascar en el ámbito de los géneros africanos, aunque el malgache sea una lengua de origen malayo-polinesio, y las estructuras musicales y los instrumentos no tengan un origen africano. Sin embargo, las influencias de la costa de Mozambique, incluyendo los time-line de 12 pulsos usados en la música de las mujeres para los xilófonos de piernas han convertido a Madagascar en un reducto histórico africano (Schmidhofer, 1991). Por contraste, Lomax excluye de los géneros cantados, ya no sólo a la Europa mediterránea, el norte de África y el Sahara, sino que excluye también a lo que él denomina los cazadores africanos, que mete en el mismo grupo junto a los pigmeos y los bosquimanos, siguiendo, de alguna forma, la tradición de Yvette Grimaud (1956).
La computación estadística de Lomax de cada una de las características musicales individuales sugiere que existe un área central del género cantado subsahariano que se puede aislar en la zona de la costa de Guinea, y a partir de esta área las influencias se extendieron al subcontinente. Esto refleja la historia del movimiento migratorio africano más grande conocido, el de los que hablan el protobantú desde el denominado núcleo bantú del este de Nigeria y el oeste de Camerún. Se produjeron una serie de movimientos migratorios hacia el este, a la región de los Grandes Lagos alrededor del 400-300 a. C. Este movimiento migratorio vino seguido de un segundo movimiento desde el núcleo bantú hacia el sur. Miles de años después, una mejor comunicación condujo a mejorar los procesos de difusión desde el oeste de África hacia el África central desde el año 700 al 1100, introduciendo un complejo cultural que incluía sociedades secretas con máscaras, campanas de hierro y patrones time-line asimétricos en la música (véase el mapa de GEWM, ii, pág. 308).
Una característica del África de hoy en día es la superposición de áreas de rasgos culturales independientes o conjuntos de rasgos que son el resultado del contacto, la difusión y la migración de miles de años. Algunas tecnologías, instrumentos musicales y rasgos estilísticos (como los tensores de los tambores y la doble campana de Guinea) tienen una distribución coherente a pequeña escala. Otro ejemplo es la cítara policorde, como el mvet, cuya área de distribución se concentra en el sur de Camerún, Gabón y Guinea Ecuatorial. Los patrones de distribución coherente a menudo comienzan en un lugar y época concretas, y después van cambiando gradualmente a través de los contactos entre los vecinos. Algunas veces la contigüidad indica tradiciones activas (Mensah, 1970).
Por contraste, los xilófonos de tronco, los laúdes de arco (véase poliarco) y los patrones armónico tonales concretos presentan una distribución desigual y discontinua. Por ejemplo, áreas que en un principio son muy distintas la una de la otra, pueden mostrar mucha afinidad. Existen notables similitudes en la interpretación del xilófono de tronco en el norte de Mozambique, Liberia y Costa de Marfil (especialmente entre los baule o baoulé), particularmente en lo referente a elementos melódicos que incluyen el uso ocasional del canon (Herzog, 1949; Kubik, 'Transcription', 1965; Kubik, Malawian Music, 1987). El canto armónico a varias voces con tendencia a las terceras paralelas interpretadas en sociedades secretas conectan a los cokwe (chokwe), los luvale, los lucazi (luchazi) y otros grupos del este de Angola con los baule (baoulé) de Costa de Marfil. En Namibia, la cultura musical de los herero es distinta de la de sus vecinos, los nama (los hotentotes) y los damara. Pero existe una importante similitud entre las canciones oratorias de los herero, los elementos vocales en las cancones oucina de las mujeres y la música vocal de los nkore, en el oeste de Uganda, Ruanda, Burundi y el oeste de Tanzania.
La distribución discontinua se puede deber a factores externos, al deterioro interno, o a la migración voluntaria o forzada. Un ejemplo de difusión musical como resultado de los movimientos migratorios es la adopción del mgangala interpretado por las mujeres en el suroeste de Tanzania, concretamente en lugares donde los intrusos nguni del siglo XIX procedentes de Sudáfrica se asentaron.
Las bananas, un cultivo originario del sureste asiático, se establecieron probablemente en la zona del Lago Victoria al principio de la Edad de Hierro, alrededor del 1000 y 11000. Entre los konjo, los nyoro, los ganda y los soga, los tallos de los bananos se usan para los xilófonos de tronco. Los nyakyusa, los yao y los makonde del suroeste de Tanzania y el norte de Mozambique hacen lo mismo. A la inversa, en las zonas más áridas del centro de Tanzania, entre estas dos áreas de distribución, no se han encontrado xilófonos de tronco (véase Anderson, 1967, para una perspectiva general de los xilófonos en el este de África). En la costa de Tanzania, y en el interior desde Quelimane en Mozambique hasta el Lago Chilwa, se interpretan los xilófonos de resonancia, algunos de ellos son descendientes de los xilófonos interpretados por los gamelanes de Indonesia (Kubik, 1982).
Las analogías entre las técnicas interpretativas de los xilófonos de troncos en el norte de Mozambique, Liberia y Costa de Marfil requieren una explicación diferente. El conocimiento de estas técnicas podría haberse intercambiado a través de los esclavos de Mozambique que fueron enviados a Sierra Leona después de 1815, tras ser liberados por el ejército británico. Los pueblos de ascendencia africana de los EE. UU. y Brasil también comenzaron a asentarse en diversos puntos a lo largo de la costa de Guinea a finales del siglo XIX. De este modo, la arquitectura brasileña se introdujo en Lagos, junto con algunos instrumentos musicales como el lamelófono llamado entre los yoruba agidigbo, ya que se asoció con el gidigbo (un juego de lucha yoruba). Está claramente relacionado con la marímbula, un lamelófono que se puede encontrar en el Caribe.
Las tradiciones instrumentales procedentes de los movimientos migratorios también pueden chocar con las tradiciones locales y llegarse a rechazar, especialmente si sus funciones sociales convergen. Los patrones de distribución de las arpas y las liras en el este y en el centro de África, por ejemplo, son exclusivos, superponiéndose sólo en el sur de Uganda, donde el poder de la corte de Buganda utilizó indistintamente ambos instrumentos (Wachsmann, 1971; Kubik, 1982). En Busoga, a partir de los años 50 del siglo XX, Klaus Wachsmann se hizo con una magnífica arpa kimasa de ocho cuerdas. Que estos instrumentos (las arpas) no lograran establecerse de una forma significativa a lo largo de la frontera con Kenia podría deberse a la existencia de una tradición muy arraigada de la lira (Kubik, 1982; Owuor, 1970; 1983).
2. Las fuentes históricas y la historia de la investigación
Existe una enorme cantidad de fuentes iconográficas, arqueológicas y de otro tipo de las primeras fases de la música africana. Por ejemplo, se cree que la invención del arco de caza tuvo lugar en el Paleolítico. Wachsmann y Peter Cooke señalaron que 'tal vez fuese la primera herramienta que se sirviera de la energía almacenada, pero no necesariamente para el único propósito de disparar una flecha' (Grove 6). Ambos sugieren que existen pruebas de que el arco se usaba como un instrumento productor de sonido, insinuando que su uso para la caza se desarrolló probablemente de manera simultánea y haciendo que todas las preguntas sobre qué fue primero, si el arco de caza o el arco musical, dejen de plantearse. La conexión entre los arcos de caza y los arcos musicales se conserva hoy en día en el sureste de Angola y algunas partes de Namibia, donde los arcos de caza se transforman de manera instantánea en arcos musicales, utilizando como resonador tanto la boca como la cáscara de una fruta (Kubik, 1970; Kubik, 'Das Khoisan-Erbe', 1987).
Las fuentes egipcias más antiguas han sido particularmente de gran ayuda a la hora de comprender el pasado remoto de algunas prácticas musicales africanas contemporáneas. Aunque está claro que los laúdes del norte de África y el antiguo Egipto son distintos de aquellos del oeste de África, es difícil negar las pruebas de su difusión. Como el antiguo Egipto funcionó igual que una esponja cultural, a menudo absorbiendo innovaciones ajenas a su cultura, es lógico dejar abierta la discusión sobre las direcciones de la difusión. Al hablar sobre los laúdes, Eric Charry sugirió que los caminos entre el antiguo Egipto y el oeste de África no están claros.
El caso de las arpas angulares y de arco está mucho más claro. El ardin mauritano se encuentra a la deriva en otra área de distribución compacta de las arpas africanas (Wachsmann, 1964; Wegner, págs. 162-3). La organología y la práctica interpretativa (hoy en día exclusiva de las mujeres) reflejan elementos del antiguo Egipto. La difusión de las arpas desde el antiguo Egipto hacia el oeste del Sahara y desde el valle del Nilo hacia arriba es incuestionable. Wachsmann cita un detalle de un grabado en una roca hallado en una tumba de Saqqara y fechado alrededor del siglo XVIII a. C. como un hecho particularmente relevante para la historia del arpa al sur del Sahara; en ese grabado se veía a un músico ciego tocando un arpa de ocho cuerdas. También se encontró una imagen de una escena de música doméstica en la que se muestra a un intérprete con un arpa de arco en una tumba de Saqqara fechada en la época del Reino Medio, alrededor del 2000 a. C. Muchas pinturas y grabados murales, concretamente los hallados en el Sahara, Namibia, Sudáfrica, Zimbabue y algunas partes de Tanzania, constituyen los testimonios iconográficos más antiguos que conocemos sobre la práctica musical y la danza en África. Las pinturas como las de Tassili n'Ajjer, en Argelia, descubiertas originalmente por Henri Lhote (1973) arrojan un atisbo de luz hacia nuevos caminos del estudio iconográfico de la historia de la música africana. La historia cultural de los pueblos del Sahara, tal y como se muestran en las galerías de arte rupestre de Tassili es de relevancia directa para los pueblos del sur del Sahara durante los períodos posteriores. Las reconstrucciones lingüísticas sugieren que alrededor del 2500 a. C., las lenguas nilo-saharianas se hablaban mucho más al norte que hoy en día. Las representaciones visuales de la música y la danza aparecen en algunos de los frescos saharianos más antiguos, y algunos de ellos son un reflejo de algunas de las tradiciones del África subsahariana de hoy en día. Por ejemplo, una imagen de una danza del período de los cazadores del Neolítico, alrededor del 6000-4000 a. C., que muestra una elaborada decoración del cuerpo (Lhote, 1973, img. 53; Davidson, 1967, págs. 50-51), es una reminiscencia de la danza ndlamu de los zulú de Sudáfrica. Los frescos del Sahara también incluyen lo que podrían ser representaciones de mascaradas y danzas de iniciación para los niños. Tal vez, la retención musical más importante al sur del Sahara es el uso de las arpas en la sabana del centro de África, desde el norte de Camerún a lo largo de toda la República Centroafricana. Se sabe que se conocían las arpas en el antiguo Sahara y que han sobrevivido en áreas como Ennedi. En las pinturas rupestres de Tassili n'Ajjer podemos encontrar pintada un arpa de seis cuerdas que, aunque resulta controvertida, contiene la clave para descifrar uno de los aspectos de la antigua historia de la música del África Central. Fechada de manera provisional por Basil Davidson alrededor del año 700 a. C. y enmarcada dentro del período denominado del caballo (1967), la pintura muestra un intérprete del arpa con una cabeza redonda sentado sobre un pequeña taburete similar a aquellos hallados hoy en día en algunas zonas de Chad. El intérprete sujeta un arpa de seis cuerdas sobre su cuerpo, interpretado por una segunda persona con un fino rostro y una barba. Una segunda persona está sentada sobre lo que podría ser un trono, sujetando un objeto alargado, posiblemente una vara ceremonial, frente a él. El arpista podría estar tocando para una máxima autoridad, sugiriendo la existencia de las divisiones sociales en las culturas del Sahara durante este período.
Una de las pinturas rupestres de Tassili n'Ajjer que, aunque no es una imagen estrictamente musical, da una ligera idea de su calidad artística.
Esta pintura rupestre del Sahara muestra un tipo de arpa (véase la clasificación de Wachsmann, 1964). Wachsmann distinguió tres tipos de arpas africanas: el tipo denominado 'la cuchara en la taza' hallado en la región de los Grandes Lagos del este de África (como el ennanga de Buganda); las del tipo 'punzante' hallado en la República Centroafricana, Chad, el Camerún más septentrional y el noroeste de Nigeria; y las del tipo hallado en un área relativamente pequeña, particularmente Gabón y Guinea Ecuatorial. El arpa-laúd (arpa de arco africana de gran dimensión y con un puente con muescas), como la kora en Senegal y Gambia, se excluyen de este esquema porque parece que su historia no está relacionado con el resto. Según Charry, se distinguen de otras arpas por dos elementos principales: su cuello se abre camino a través del resonador y sus puentes está situados perpendicularmente con respecto al resonador ('West African Harps', 1994). Como no se conocen fuentes extranjeras a partir de las cuales se deduzca la difusión de este instrumento, lo más probable es que el arpa-laúd sea un desarrollo regional del oeste de África. No se han encontrado arpas en la mitad sur de África. Las áreas más meridionales donde las arpas se usan en culturas locales incluyen Gabón en el centro oeste de África y el área del Lago Victoria al este. Las arpas del tipo 'punzante' contemporáneas del centro de África, como el kundi de los azande o zande (Dampierre, 1991), probablemente derivan de modelos anteriores del Sahara. Por otro lado, las del tipo 'cuchara en la taza', que una vez fueron muy utilizadas en Buganda y zonas adyacentes como Karagwe, en Tanzania, tienen una historia esencialmente diferente. A menudo se han propuesto las relaciones entre el antiguo Egipto y los reinos entre lagos de Bunyoro y Buganda, especialmente con respecto a los elementos de afinidad, pero existe un inexplicable agujero en el tiempo. Incluso el contacto indirecto entre el reino de Kush, destruido en el año 350 d. C., y la región de los Grandes Lagos es difícil de demostrar, pero este contacto es un argumento bastante persuasivo para la lejana historia del ennanga y otros objetos culturales de Buganda y Bunyoro. Las tradiciones pueden permanecer aletargadas durante siglos y emerger sólo como respuesta a estímulos sociales o políticos. Las arpas de Uganda, desde el adungu de los alur hasta otros tipos del sur, son bastante variadas, y existen muchos aparatos locales, como los anillos vibradores hechos con la fibra de la banana cosida a piel de lagartijas que después se añaden a los cuellos de los instrumentos y se colocan lo suficientemente cerca de cada cuerda de tal manera que vibran (como en el ennanga). La variedad de adaptaciones locales sugiere que existió un gran desarrollo del arpa en la zona del Lago Victoria.
Entre las fuentes que contribuyeron a explicar la historia de la música en África tenemos materiales iconográficos, artefactos y objetos hallados en colecciones, testimonios escritos y la tradición oral de muchas generaciones. (Durante los últimos cien años también contamos con grabaciones sonoras, cinematográficas y, más recientemente, videográficas). Los artefactos que nos dan información sobre las músicas de África del pasado incluyen una vasta cantidad de materiales arqueológicos. Por ejemplo, en el oeste de Nigeria, Frank Willet halló en excavaciones tazas rituales de terracota en Ife, fechadas entre los años 11000 y 1400, en cuyos relieves estaban pintados algunos instrumentos musicales. Los instrumentos yoruba pintados incluían los tambores del tipo gbedu, mostrando uno de los primeros testimonios del característico método de tensión del parche del tambor como en el atumpan de Ghana y otros tipos usados en los ritos religiosos vudú de los fon de Benín (Dahomey) y Togo. Tambiñen incluyen los edon y las campanas de Guinea. Willet afirma que durante los siglos X y XIV, el igbin, un tambor ritual yoruba, se utilizaba en Ife. Este tipo de tambor todavía se usa hoy en día en los contextos religiosos, por ejemplo, en los altares en honor a orisańla o obatala, el dios creador. Estos artefactos demuestran la relativa antigüedad de los instrumentos musicales yoruba.
Son igual de concluyentes las pruebas negativas, como por ejemplo, la ausencia de tambores con forma de reloj de arena del tipo dundun, tan abundantes en la cultura yoruba hoy en día (Euba, 1977; 1990) y asociados con la interpretación de la poesía religiosa. No existe ninguna prueba de que se usaran en Yorubalandia durante el denominado período clásico de Ife, corroborando la opinión de que estos tambores llegaron gracias a los hausa del norte de Nigeria durante un período posterior.
El artefacto más famoso del oeste africano relacionado con el estudio de los instrumentos musicales y la práctica musical son las placas de bronce. Constituyen un importante testimonio de la cultura musical de la ciudad de Benín durante los siglos XV al XVII, particularmente en las celebraciones del estado. Philip Dark y Matthew Hill (1971) presentaron un informe de los contenidos musicales en los bronces, incluyendo las representaciones de los tambores, de los membranófonos, de las campanas e incluso de los poliarcos que aún se siguen usando hoy en día en la cultura edo.
La arqueología también ha realizado grandes contribuciones a la historia de la música en el centro y en el sureste de África, especialmente en Katanga (República Democrática del Congo), Zambia, Zimbabue y Mozambique. Se recuperaron algunos artefactos de los siglos X al XIV cerca de Kisale, en el Congo, y entre ellos había varios tipos de campanas de metal, un aerófono de cobre y lo que podrían haber sido lengüetas de un lamelófono. La Edad del Hierro produjo innovaciones en los instrumentos musicales de África, particularmente entre los siglos VIII y XIV. La historia de las campanas de hierro en el oeste, el centro oeste y el sureste de África se ha reconstruido con profundidad (Walton, 1955; Vansina, 1969; Gansemans y Schmidt-Wrenger, 1986; Kubik, Westafrika, 1989). Los nuevos datos han cerrado agujeros en la secuencia de la difusión desde el oeste de África, especialmente desde la zona superior del valle Sangha (GEWM, ii). Estas campanas de hierro se asocian a menudo con el cacique o con la realeza. Su distribución a lo largo del centro oeste de África hacia el sureste (Zimbabue y Mozambique) coincide en gran parte con el uso de los patrones time-line asimétricos en la música. Fuera de la familia de las lenguas nigero-congoleñas, las campanas y estos particulares patrones time-line no se utilizan, e incluso en este área idiomática no se utilizan en el este de África, ni en Sudáfrica ni en las zonas más occidentales de África.
La proliferación de tipos innovadores de lamelófonos en el sureste africano (Zimbabue y las zonas más bajas del valle del Zambeze) comenzó durante finales de la Edad del Hierro, años 1000-1100. Andrew Tracey reconstruyó un árbol genealógico de estos tipos de lamelófonos (1972). Además de las campanas encontradas en las excavaciones de las ruinas del Gran Zimbabue, también se hallaron dientes de hierro que podrían, con razón, ser lengüetas de lamelófonos como un mbira dza vadzimu.
Algunos de los restos más espectaculares del pasado incluyen litófonos, como el usado por los dogones de Malí (Rouget, 1965), y gongs de piedra. Además, Bernard Fagg (1956) encontró varios gongs de piedra en el norte de Nigeria. En varios sitios a lo largo de la sabana del oeste africano, estas 'piedras sonoras' se usaban en ritos de iniciación. Algunas veces su uso estaba relacionado con la mitología. Anne-Maria Schweeger-Hefel (Kubik, 1989) documentó el uso de los gongs de piedra en el sitio presuntamente originario de los nyonyozi, un pueblo legendario y tal vez mítico de Burkina Faso.
Varios objetos arqueológicos y etnográficos se conservan en colecciones. Antes de la consolidación de los museos etnográficos en Europa y Norteamérica, estas colecciones eran privadas y estaban en manos de aristócratas. Las ilustraciones de Michael Praetorius de una de estas colecciones (1620) nos dan un atisbo de cómo eran los instrumentos musicales de la zona de Gabón y Guinea Ecuatorial durante los siglos XVI y XVII y entre ellos estaban un arpa de siete cuerdas, probablemente adquirida del grupo étnico de los kele, un poliarco y una campana.
Las primeras fuentes históricas de la música africana están interrelacionadas con la historia de la investigación. El estudio de la música africana comenzó en la Antigüedad. Los estudios comparativos de la práctica musical en África, que por aquel entonces recibía el nombre de 'Libia', se le atribuyen a Heródoto, que escribió sobre las prácticas vocales de las mujeres 'libias' en el siglo V a. C. En el siglo VII d. C. los escritos de los viajeros árabes del oeste de Sudán como Ibn Battuta (1304-77) e Ibn Khaldun hablaban sobre el fenómeno musical. La literatura europea y los testimonios iconográficos abundan en las fuentes disponibles de principios del siglo XVI. Frei João dos Santos viajó al reino de Kiteve a lo largo de la frontera entre Mozambique y Zimbabue en 1586. Su trabajo ofrece las primeras descripciones de los xilófonos de la zona, que eran los predecesores de los timbila de los chopi, y las primeras descripciones de un lamelófono africano, que él llamó 'ambira' (Dias, 1986). En Mozambique, Jan Huygen van Linschoten (1596) también dibujó un intérprete de un arco musical de brazo. Van Linschoten debió haber visto a un intérprete de este arco musical a lo largo de la costa cerca de Sofala o en la Isla de Mozambique donde su barco se paró en ruta hacia la India. Esta es la primera grabación de un tipo de arco de boca conocido hoy como chipendani entre los chopi del sur, xipendani entre los tsonga, chibendance en la Provincia de Manica y chipindano en la Provincia de Tete (Dias, 1986; Brenner, 1997).
Existen dos testimonios independientes del siglo XVII de los reinos del Congo, de Ndongo y de Matamba (todos ellos situados dentro de la frontera de lo que hoy en día es Angola) de manos de los misioneros capuchinos italianos Giovanni Antonio Cavazzi (1687) y Girolamo Merolla (1692); ambos forman una de las imágenes más precisas de la historia de la música de la zona. El descubrimiento de los dibujos originales de Cavazzi (Bassani, 1977; Gansemans y Schmidt-Wrenger, 1986) ha añadido una dimensión hasta ahora desconocida a estas fuentes tan valiosas. François Froger (1698) contribuyó con el primer testimonio detallado de un xilófono con resonadores hechos con calabazas muy común en Gambia y Guinea, a menudo llamado bala. El desarrollo del bala es propio de las zonas más occidentales de África. Existen dos subtipos: una versión de pequeño tamaño asociada con la cultura mandinga y una versión de mayor tamaño utilizada entre los lobi y dagarti en el noreste de Ghana y el noroeste de Costa de Marfil (Strumpf, 1970; Yotamu, 1979; Mensah, 1982).
La detallada descripción (1719) realizada por Peter Kolb de las danzas, el canto polifónico y los instrumentos musicales como la gora y los arcos musicales con resonadores de calabaza entre los ya extintos hotentotes, abrieron el camino hacia la investigación etnomusicológica en África (Mugglestone, 1982; Kubik, 'Das Khoisan-Erbe', 1987). La brillante descripción de las canciones de los fante y los asante a lo largo de Costa de Oro (1819) realizada a principios del siglo XIX por Thomas Edward Bowdich, acompañadas por arpas laúd que interpretan patrones de armonías heptatónicas paralelas, incluían transcripciones que se pueden analizar y textos que se pueden transcribir a la ortografía moderna. La canción habla de padrastros que maltratan a un huérfano; el niño se pone a llorar toda la noche por la muerte de sus padres. El sanku (conocido también como seperewa) realiza el acompañamiento. Las monografías sobre la música africana surgieron hacia finales del siglo XIX. La obra Die afrikanischen Musikinstrumente (1901) de Bernhard Ankermann constituye una de las primeras fuentes sobre el estudio de las culturas musicales africanas. Las investigaciones y análisis sistemáticos aumentaron cuando las grabaciones de los cilindros de cera aparecieron. Entre los primeros cilindros encontramos la colección de grabaciones sonoras llevadas a cabo por Sir Harry Johnston en Uganda y Liberia poco antes del siglo XX. Las descripciones exhaustivas de Johnston constituyen una documentación base de lo más extraordinario. Antes de la I Guerra Mundial, los misioneros, los investigadores y los miembros del ejército alemanes grabaron música africana de varios territorios, por ejemplo, el teniente J. von Smend en Togo, Günther Tessmann en Guinea Ecuatorial, Alfred Schachtzabel en Angola y Karl Weule en Tanganica. Estas grabaciones se han recuperado como parte de un proyecto dirigido por Susanne Ziegler para el Musikethnologische Abteilung del Museum für Völkerkunde de Berlín. Entre 1920 y 1930 muchos siguieron realizando más grabaciones en cilindros, entre ellos estaban Robert Sutherland Rattray, que grabó a los asante de Costa de Oro; Helen H. Roberts, que grabó a los ngoni de Nyasalandia; Steytler, que grabó 22 cilindros; y Laura Boulton, que cuenta con su famosa colección (Library of Congress, Washington DC).
En las primeras fases de investigación de la música africana existía una clara división entre los coleccionistas, que eran los que en realidad hacían el trabajo de campo en África grabando los materiales, y los eruditos, que evaluaban esas grabaciones desde la distancia. Uno de estos esfuerzos cooperativos fue el que realizaron Tessmann y Erich Moritz von Hornbostel (1913), que contribuyeron a crear el capítulo sobre música del libro Die Pangwe de Tessmann, uno de los primeros trabajos sobre la cultura de los fang en Gabón y Guinea Ecuatorial. Para Hornbostel, esta era una oportunidad para el análisis musicológico y le conduciría a la introducción de nuevos términos y conceptos, como el de 'terceras neutrales'; Hornsbostel ya advirtió contra el uso de conceptos teóricos occidentales en el estudio de la música africana, como por ejemplo, el uso de los términos mayor o menor en relación a los intervalos (1913, pág. 398). También estudió canciones de los nyamwezi en Tanganica, los sukuma y la música de Ruanda.
Cuando los discos de laca de 78 r.p.m aparecieron, especialmente en grabaciones de jazz de Norteamérica, y los bailarines e instrumentistas africanos hicieron giras por Europa durante los años 20 del siglo XX, la musicología comparada se aproximó a la música africana con mayor interés. Las observaciones de Hornbostel sobre el ritmo africano dieron como resultado una conceptualización rítmica de una 'anacrusa acentuada' (1928) que aún hoy en día sigue dando que hablar a los investigadores. De forma similar, en Geschichte der Mehrstimmigkeit (1934), Marius Schneider desarrolló una tipología para entender la polifonía del Naturvölker, esbozándola en sus primeras investigaciones y resumiéndola. También estudió las relaciones entre la música y el lenguaje, particularmente entre los duala de Camerún y los ewe de Togo (1952; 1961).
Durante los años 30 del siglo XX hubo un incremento de los estudios de la música africana y se produjeron muchos avances en la materia. Percival R. Kirby, que era tanto un coleccionista como un investigador, realizó importantes contribuciones (1930; 1932; 1934; 1961) para el conocimiento de los instrumentos musicales y los patrones armónico-tonales del sur de África. A. M. Jones desarrolló las nociones básicas sobre la construcción rítmica en la música africana cuando estuvo en Zambia entre los bemba, en particular en lo referente a la técnica de la combinación de los patrones de tamborileo y la presencia de un 'pulso múltiple principal' ('multiple main beat') subjetivo (1934; 1949; 1954). Con la ayuda de una máquina transcriptora que él mismo inventó, fue capaz de identificar el espaciado exacto que hay entre los patrones time-line asimétricos.
Otro gran investigador, Hugh Tracey, comenzó sus estudios a partir de 1930. Tracey realizó muchas grabaciones de forma sistemática que le llevaron a acumular una de las colecciones más valiosas de la música africana y al reconocimiento de músicos contemporáneos de gran calidad, como Mwenda Jean Bosco. Tracey fue uno de los primeros en desechar la idea colectiva que se tenía de 'música popular' y reconocer la creación individual. En 1953 creó los Osborn Awards para los logros creativos entre los compositores africanos. Chopi Musicians (1948) y numerosos artículos, como por ejemplo aquellos sobre la evaluación de las escalas africanas (1958), establecieron rápidamente nuevos estándares para la investigación.
En 1937 Klaus Wachsmann comenzó un meticuloso trabajo de campo sobre las tradiciones musicales y sus historias en Uganda. En 1948-57 fue director del Uganda Museum, que él mismo fundó. Las grabaciones de Wachsmann se conservan en el National Sound Archives (Londres). En los siguientes años, tras ser catedrático en la Universidad de California, en Los Angeles, y en la Northwestern University, se entregó con profundidad al trabajo de reconstruir la historia de la música africana (Wachsmann, 1971).
Tras la II Guerra Mundial, se produjo un auge de los estudios sobre la música africana. En Ghana surgió toda una escuela de etnomusicólogos, con J. H. Kwabena Nketia a la cabeza. La prolífica producción de Nketia constituye una importante contribución al estudio de la música africana del siglo XX. En Sudáfrica, David Rycroft presentó una nueva aproximación al estudio de la música de los zulú, los suazi y otras músicas que combinaron su experiencia tanto como músicos como lingüistas 81954; 1957; 1960; 1971). Utilizó por primera vez una forma circular de notación que explicaba los ciclos y la superposición de las formas responsoriales. Rycroft también fue uno de los pioneros, junto con Hugh Tracey y Kwabena Nketia, en considerar tanto las viejas y las nuevas formas de la música africana, prestando atención a los desarrollos urbanos en el sur de África (Rycroft, 1956; 1958; 1959; 1977; 1991). Rycroft realizó el primero de los análisis científicos de la música del guitarrista de Katanga Mwenda Jean Bosco (1961-2).
Gilbert Rouget instituyó un programa de grabación exhaustivo que comenzó en 1946 en cooperación con el Musée de l'Homme (París), en un esfuerzo por documentarse sobre los territorios que por aquel entonces estaban bajo la administración francesa. La serie de grabaciones producidas por Rouget presentan algunos de los documentos más importantes jamás realizados sobre la música africana. Su profundo conocimiento de la música de los gun en la República de Benín y su interdependencia con el lenguaje han aportado profundos datos de esta cultura (1964; 1971; 1991). Su premiado estudio comparativo de la música y el trance (1985), esbozado a partir de sus trabajos de campo en África, constituye uno de los mayores logros de la investigación en la materia durante el siglo XX.
Desde 1960 en adelante hubo un notorio incremento en la publicación de estudios sobre la música africana, que sólo se pueden consultar en bibliografías especializadas. La bibliografía de L. J. P. Gaskin (1965) y el libro African Music on LP (1970) de A. P. Merriam fueron durante mucho tiempo las obras de referencia más completas, junto con la bibliografía sobre música africana en la revista Ethnomusicology, en constante actualización. Dos bibliografías, una de John Gray (1991) y otra de Carol Lems-Dworkin (1991), han hecho más accesible la literatura sobre la materia. No es posible hacerle justicia a todos los nuevos y fascinantes desarrollos en los estudios sobre la música africana, aun así, en las siguientes secciones se dan una serie de explicaciones que pondrán al lector en contexto sobre algunas de las contribuciones en la materia.
La música en Cuba constituye una síntesis compleja de influencias que incluyen no sólo la música española y africana, sino también los estilos regionales e internacionales de una gama que abarca las fuentes clásicas, folklóricas y comerciales. Esto se hace especialmente patente en la música popular. Cuba ha existido como una entidad política desde hace 500 años aproximadamente; ha desarrollado muchos géneros que atestiguan una historia cultural única. Cuba está lejos de una homogeneidad y muchas formas culturales han logrado popularidad tan sólo en segmentos muy concretos de la población. Los géneros musicales asociados con el culto religioso afrocubano, por ejemplo, nunca se han interpretado de manera sistemática en los medios de comunicación, de hecho, no se los considera como música e incluso resultan ofensivos para algunos oyentes. Esta actitud despectiva parece mucho más común entre los cubanos blancos, algunos de los cuales continúan asociando las expresiones derivadas de la influencia africana con la pobreza, la ignorancia y la superstición. En lugar de concebir la música cubana como una entidad independiente y monolítica, resulta de más ayuda verla como un conglomerado de distintos estilos y tendencias que se han alimentado los unos a los otros a lo largo del tiempo.
1. Tradiciones locales
(i) De los amerindios
Los primeros habitantes de Cuba que se conocen fueron grupos de siboney y arahuacos que vivieron en la isla durante la época de la conquista española. Lo poco que se conoce de sus prácticas musicales es a través de los relatos de viajeros como Bartolomé de las Casas y Gonzalo Fernández de Oviedo. Los instrumentos empleados por los nativos incluían el mayohuacán, que era un tronco hueco por dentro con una rendija, muy similar al teponaztle azteca; unas trompetas hechas de madera o de conchas, que más adelante se conocerían como guamos o cobos; flautas; y sonajeros de madera muy similares a las maracas. Hoy en día, las maracas parecen ser el único instrumento que se utiliza en Cuba que podría derivar del pasado indígena.
Una de las más importantes formas de expresión de los Siboney era el areíto, una ceremonia religiosa en la que la música, el baile, fumar tabaco y el consumo de bebidas alcohólicas eran el eje central. No existen fuentes fidedignas que documenten los movimientos del baile del areíto, pero parece que utilizaba la formación en corro y parte del baile implicaba la imitación. La canción responsorial era un elemento crucial en la ceremonia y estaba encabezada por el tequina o un músico especialista elegido por la tribu. Los oficiales colonos prohibieron el areíto en 1512; esto, combinado con la naturaleza brutal de la conquista en el Caribe y que la población indígena fue diezmada, llevó a la desaparición de su actividad.
(ii) De influencia ibérica
Estas tradiciones musicales, las de influencia ibérica, existieron en Cuba desde los primeros días de la conquista. Mientras que la mayoría de los géneros nacionales muestran una lejana influencia de España, el punto y la décima son sus parientes más cercanos. Estas formas de expresión, conocidas vagamente como música guajira (música de las zonas rurales), echaron raíces durante el siglo XX gracias a las subvenciones del gobierno a la inmigración desde las Islas Canarias en 1910 y 1920.
La guajira es un tipo de canción narrativa de Cuba. Derivó de las tradiciones rurales del pueblo, y fue muy popular en áreas rurales y urbanas a finales del siglo XX como género musical popular de gran importancia, como parte de lo que se denominó canción cubana. Se caracteriza por sus décimas improvisadas (un tipo de verso octosilábico). Las décimas, que a menudo hablan en sus textos sobre la propia región o sobre temas amorosos, usan de manera característica el doble sentido con una clara intención humorística. La guajira se divide en dos partes: la primera está compuesta en un modo menor y la segunda en modo mayor. Se acompaña normalmente con varias guitarras cubanas (que realizan una estricta secuencia armónica de tónica-dominante), además de la bandurria y las claves. Es muy típica la hemiolia vertical, en la que se alternan los compases de 3/4 y de 6/8 y sus melodías se encuentran en un registro agudo. También puede llegar a utilizar la estructura del punto guajiro, que usa tanto un patrón fijo como libre. Cuando utiliza el patrón fijo, el acompañamiento lo realizan la guitarra o el laúd; cuando utiliza un patrón libre, la parte cantada se hace sin acompañamiento. El género, que forma parte del repertorio de los músicos urbanos y tradicionales, influyó en la génesis del son. Muchos cantantes como Carlos Puebla, que escribió guajiras revolucionarias, y Célina González, la reina de la música popular de Cuba, contribuyeron a popularizar la guajira en Cuba.
El punto y la décima son, en su origen, música tradicionalmente pensada para ser cantada y para instrumentos de cuerda. Se emplea el laúd, el tres y la bandurria (variantes de instrumentos españoles desarrollados en Cuba), así como la guitarra y las maracas u otro tipo de percusión de manos. Estrictamente hablando, "punto" es un término usado para describir la música instrumental que normalmente acompaña a una canción. Por el contrario, "décima" se refiere a la forma poética asociada más comúnmente a la música guajira. Se puede componer a priori o se puede improvisar de manera espontánea. La forma de la décima se desarrolló por primera vez en la Península Ibérica durante la Edad Media. Consta de diez versos octosílabos con la espinela, cuya rima es ABBAACCDDC. Las melodías asociadas a la música guajira están estilizadas y utilizan formulismos. La importancia recae especialmente sobre el texto, mientras que la música ayuda a potenciar el significado del texto. El punto y la décima han dejado de ser populares, especialmente entre los jóvenes, que los consideran pasados de moda. Sin embargo, los espectáculos de televisión y radio continúan difundiéndolos.
Uno de los aspectos más emocionantes de la interpretación improvisada de la décima es el hecho de que a menudo se desarrolla dentro del contexto de las controversias o duelos de canciones poéticas entre dos participantes. Se exige que los improvisadores de la décima respondan rápidamente a los retos de su oponente y cantar sus propias respuestas dentro de unas convenciones métricas estrictas. El romance o balada lírica también existe en Cuba, así como otros géneros ibéricos.
(iii) De influencia afrocubana
Utilizando la terminología del autor Miguel Barnet, la música y la danza presentes en las ceremonias de santería se pueden considerar como la "fuente viva" de mucha de la cultura de Cuba. Como en el caso del góspel de los negros de América del norte, la música sacra de la santería nunca ha gozado de una popularidad comercial (aunque esto está cambiando), pese a que ha sido de importancia fundamental para desarrollar la mayoría de la música popular cubana y para fortalecer los elementos culturales africanos. Como fusión que mezcla las creencias de los yoruba con elementos del catolicismo, la santería es una de las religiones afrocubanas más extensas que incluyen el arará y el palo monte (procedentes, respectivamente, de los ewé y de los grupos étnicos del Congo), así como los rituales de espiritismo y de abakuá. Toda la devoción religiosa afrocubana engloba la música y la danza: los orichasò (las deidades antiguas) sólo se pueden invocar y adorar a través de la interpretación de canciones dedicadas a ellos.
Los diversos tipos de música están asociados a las religiones afrocubanas. Estas incluyen ceremonias privadas para los no iniciados en los que predominan la percusión del batá y el canto, así como en ceremonias menos privadas es más típico usar un ekón (una campana) y una o más tumbadoras (o congas) sin consagrar, a veces junto con chéqueres (una calabaza seca rellena de abalorios que se agita) o incluso violines. El batá, tal vez uno de los instrumentos mejor conocidos de la santería, consta de un conjunto de tres tambores de diferentes tamaños con forma de reloj de arena. Los nombres más comunes que se les dan a estos tambores, del más grande al más pequeño, son iyá, itótele y okónkolo. Los tambores batá se consideran sagrados y se cree que contienen la fuerza espiritual (añá) que facilita la comunicación religiosa.
La devoción religiosa afrocubana incluye, en cualquier tipo de ceremonia yoruba, la interpretación del orus, que son secuencias estrictamente ordenadas de ritmos y canciones dedicadas a los orichas. Los solistas, denominados akpwon, dirigen el canto mientras un coro de iniciados le responde. Los cantantes principales y los miembros del coro pueden ser tanto hombres como mujeres; las mujeres, sin embargo, constituyen la mayoría en los ritos de santería. Las características musicales de la música tradicional afrocubana, tanto sacra como secular, incluyen el predominio de la voz y los instrumentos de percusión; segmentos musicales cíclicos y que se repiten para proveer de una textura musical de fondo; polirritmias complejas; canto responsorial; melodías pentatónicas descendentes; y una tendencia a que algunos instrumentos interpreten figuraciones invariables, estáticos mientras otros improvisan. La rumba afrocubana suena muy parecida a la música de las ceremonias de santería, ya que la rumba incorpora muchos de los instrumentos usados en estos ritos religiosos. La rumba es, sin embargo, eminentemente secular. Se desarrolló en zonas de La Habana y de Matanzas y se dice que sus ritmos son de origen bantú. Existen géneros similares (como la tumba francesa de la provincia de Oriente) en otras zonas. Como en el caso del batá, los intérpretes de la rumba (tradicionalmente hombres) emplean a menudo tres tambores: la conga, tumbadora, quinto o salidor (ordenados de mayor a menor tamaño y, por tanto, de más a menos grave), así como las claves y los palitos o cáscara. La rumba también se puede interpretar con los cajones u otros instrumentos en lugar de los tambores. A diferencia de lo que ocurre en el batá, los tambores de sonido más agudo son los que improvisan, mientras que los tambores de sonido más grave junto con las claves y la cáscara, son los que crean una textura musical de fondo.
En la literatura se mencionan varios géneros precursores (como por ejemplo, la tahona, el papalote, la yuka y la calinda) y, además, están surgiendo constantemente nuevas formas.Hoy en día podemos encontrar tres principales subgéneros: el yambú, el guaguancó y la columbia, cada uno de ellos asociado a distintos ritmos y pasos. El yambú y el guaguancó son bailes hermanos. El yambú, una forma primitiva, se interpreta dentro de un tempo lento y utiliza gestos de imitación característicos de la rumba del siglo XIX (rumba del tiempo de España). Se trata de un baile por parejas, de ritmo lento, cadenciosos y de movimientos elegantes. Es una danza de seducción, pero no de tipo violento.
El guaguancó, probablemente su variante más conocida, ha inspirado muchos bailes de carácter comercial en el ámbito de los cabarets y los teatros. La coreografía sugiere de manera estilizada la posesión sexual mediante los movimientos pélvicos de un bailarín (denominado "vacunao") al mismo tiempo que una bailarina (botao) se cubre sus ingles.
La columbia es un baile solista ejecutado por un hombre; es una baile rápido y que exige gran virtuosismo y que está asociado con las sociedades secretas (los grupos abakuá o ñáñigo, una tradición que deriva de la cultura Efix?). Es un tipo de baile en el que el toque de los tambores es bastante rápido, lo que incita un baile enérgico. Hay un cantor denominado gallo que es quien improvisa décimas o cuartetas octosilábicas y un coro que le responde. El gallo pronuncia unas sílabas sin sentido a modo de introducción y el bailador, un hombre, empieza a bailar; al terminar invita a otro a que continúe.
La música de comparsa (o conga) representa otro género afrocubano que ha tenido un gran impacto sobre las tradiciones nacionales. Las comparsas, que son grupos compuestos fundamentalmente por músicos callejeros afrocubanos que interpretan en las calles, se desarrollaron alrededor de principios del siglo XX. Derivaron de los grupos de esclavos y negros libres del siglo XIX a los que se les había permitido interpretar la música del tango congo en público durante la Epifanía. Este acto se celebraba específicamente para los negros cubanos, a los que a menudo no se les permitía participar en el Carnaval. Al finalizar la Guerra de Independencia (1898), el Carnaval se convirtió finalmente en un acto que integraba todas las etnias. Sin embargo, las controversias se mantuvieron durante muchos años y se desplazó la participación de las bandas en el Carnaval desde 1914 hasta 1936.
Mientras que durante el siglo XIX el cabildo tendía a organizar las comparsas, en el siglo XX han sido los distritos de las ciudades los que las han ido organizando. Los barrios con comparsas especialmente conocidas en La habana incluyen el barrio de Belén, Atarés, Jesús María y Cayo Hueso. Cada comparsa tiene su propia canción, su propio baile y sus propios trajes. A menudo, los instrumentos se fabrican en casa por sus propios integrantes o bien se improvisan utilizando materiales reciclados. Entre ellos se incluyen tambores hechos con tablas de madera de diversos tamaños y formas, campanas, sartenes, neumáticos, trompetas y otros instrumentos de metal, así como la corneta china (un aerófono de lengüeta doble que llegó a Cuba gracias a lacayos chinos). A lo largo de los años 40 del siglo XX, fue habitual que los políticos cubanos contrataran comparsas como un intento para atraer el voto de los negros. Las bandas de baile de salón inspiradas en las comparsas alcanzaron una gran popularidad en Cuba y en el extranjero en los años 30 del siglo XX.
(i) La música de salón Los bailes de salón europeos se han bailado en Cuba durante siglos (como por ejemplo, el minué, la gavota, la cuadrilla y el vals) y a lo largo de los años se han ido combinando con las influencias afrocubanas para originar nuevos estilos. Entre los primeros bailes sincréticos que ganaron popularidad a principios del siglo XIX estaba la contradanza y la danza, fusiones que procedían fundamentalmente de formas musicales europeas con un ligero acompañamiento de percusión y que utilizaban un acompañamiento de patrón isorrítmico traído a Cuba gracias a los refugiados haitianos que llegaron a partir de 1790. Este patrón se conoce como el cinquillo. La creciente popularidad de la contradanza y la danza se topó con una fuerte oposición por parte de las clases medias, que hablaban del cinquillo como si fuera un "africanismo salvaje". El danzón, sucesor directo de estos géneros, encontró también una oposición similar unas décadas más tarde. Considerado por muchos como la primera forma ampliamente popular de la música nacional, encontró una gran difusión entre los negros y los mulatos de las clases medias de la provincia de Matanzas a partir de 1870. El director Miguel Faílde (1852-1921) es recordado como uno de sus principales innovadores.
Se trata de un baile de salón que se baila en pareja; utiliza la forma rondó y derivó de las tradiciones de la contradanza y la habanera del siglo XIX, consideradas como parte del florecimiento del nacionalismo musical cubano en el último período colonial. Cuando la dominación española fue reemplazada por la estadounidense, muchos compositores reaccionaron volviendo a las fuentes artísticas no europeas, en su mayoría de origen africano. Pronto emergió un afrocubanismo de carácter refinado, cuyos máximos exponentes serían Amadeo Roldán (1900-39) y Alejandro García (1906-40). El danzón cubano se desarrolló en parte gracias a la contradanza francesa, que llegó a la isla desde Haití, evolucionando la danza en formas de danzonete. Los danzones se escriben en compás de 2/4, aunque es más lento, más cadencioso y variado que otros géneros con los que está relacionado. Su inclusión dentro del repertorio de la charanga urbana y las orquestas típicas dieron como un resultado un enorme contraste entre la primera y la segunda parte de su estructura binaria. Uno de los primeros ejemplos es la obra Las alturas de Simpson de Miguel Faílde, que se estrenó en Matanzas en 1879. En el siglo XX, el danzón interactuó con otros géneros cubanos, alimentando al son, y ayudando a que se desarrollaran el mambo y el chachachá. El baile es extremadamente formal con el juego de piernas bailando en ritmos sincopados, con pausas elegantes en el momento en que la pareja permanece de pie mientras escucha la sección instrumental. A finales del siglo XX, se seguía bailando en Cuba y México, aunque por las generaciones más adultas; también formó parte del repertorio de varios músicos y orquestas populares, que siguieron componiendo nuevas obras.
Los danzones fueron considerados controvertidos durante muchos años por utilizar el patrón rítmico del cinquillo, por estar interpretados fundamentalmente por músicos afrocubanos y por incorporar el baile en pareja, que por aquel entonces era una práctica totalmente nueva en Cuba y se la consideraba inmoral. A nivel musical, existe muy poca diferencia entre el danzón, la contradanza y la danza; su peculiaridad yace fundamentalmente en su compleja coreografía, que incluye un número considerable de diferentes pasos: el paseo, la cadena, el sostenido y el cedazo. La estructura más típica del danzón es la del rondó (ABACAD). Su popularidad está estrechamente relacionada con la Guerra de Independencia de Cuba y el sentimiento nacionalista generado durante la lucha por la independencia contra España. El danzonete y el chachachá del siglo XX son fusiones del danzón con influencias del son. Los conjuntos instrumentales que interpretaban la música de salón durante mediados del siglo XIX se denominaban orquestas típicas. Entre sus instrumentos se incluían el güiro, el timbal (derivado de los tambores de las bandas militares españolas), el clarinete, la corneta, el trombón, el fagot y la tuba. Con el cambio de siglo, la flauta, el piano, el contrabajo y los violines sustituyeron a los instrumentos de viento antes mencionados.
(ii) Teatro blackface
Este tipo de espectáculo recibió diversos nombres: teatro bufo, teatro criollo, teatro vernáculo o teatro de variedades. El teatro blackface tuvo un amplio desarrollo a partir de formas teatrales españolas como la tonadilla y otro tipo de espectáculos de América del norte. Aunque no hay estudios en profundidad sobre la materia, los espectáculos de blackface llegaron a constituir una de las formas más populares de entretenimiento desde 1860 hasta, por lo menos, los años 20 del siglo XX. Casi de forma invariable, la interacción entre los personajes en la escena tenía lugar en barrios obreros o en solares. Los personajes más habituales incluían al "negrito", a la mulata y al gallego, por lo general, un comerciante o un hombre de negocios. Las parodias de los géneros tradicionales afrocubanos (la rumba, la comparsa, el son y la guaracha) interpretados por conjuntos orquestales, representaban el pilar fundamental del acompañamiento musical. La corneta, el violín, el piano y el timbal se encontraban entre los instrumentos que se utilizaban habitualmente.
Guaracha perteneciente al álbum Flores de España, recopilación hecha por Isidoro Hernández
Guaracha perteneciente al álbum Flores de España, recopilación hecha por Isidoro Hernández
La guaracha es un tipo de canción afrocubana con un compás binario y que se basa en el ritmo de habanera que evolucionó como un sustituto de la tonadilla escénica en los teatros populares del siglo XIX. Un cantante solista pronuncia sus coplas, que son de carácter vívido y satírico, mientras el coro responde un estribillo con su respectiva melodía. El acompañamiento instrumental muestra la fuerte influencia rítmica de la habanera y utiliza la guitarra, el tres (pequeña guitarra con tres cuerdas dobles) y el güiro. (iii) El género de las canciones sentimentales
Como en otros países latinoamericanos, en Cuba, una cantidad relevante de la música popular está constituida por canciones sentimentales de tempo lento en lugar de música de danza. Los géneros sentimentales incluyen la canción, el bolero y la trova tradicional (denominada también vieja trova). Se caracterizan por sus armonías cromáticas, por utilizar un compás binario, por sus influencias estilísticas tomadas del Lied alemán o de la ópera italiana y sus textos aluden al amor o a las relaciones amorosas. Un número considerable de habaneras del cambio de siglo también son canciones amatorias, aunque en su origen, el género se pensó para ser bailado. La tradición cubana de la vieja trova es de particular interés, ya que, en su origen, estaba ejecutada por negros y mulatos de la clase obrera de Santiago de Cuba que, pese a no tener formación, demostraron tener una gran habilidad musical en sus composiciones.
Las influencias de la ópera se hicieron patentes también en muchas zarzuelas que ganaron especial popularidad con el cambio de siglo y se representaron con asiduidad. Las zarzuelas cubanas derivaban del género español del mismo nombre pero sus tramas estaban basadas en argumentos e historias propias de Cuba. Las obras solían estar ambientadas en el siglo XIX y trataban sobre dos pretendientes, uno blanco y uno negro, que competían por ganarse el amor de una mulata. El culmen de su popularidad llegó sobre los años 20-30 del siglo XX, durante un movimiento que se dio al mismo tiempo (y también muy similar) que el Renacimiento de Harlem y que se conoció como afrocubanismo. Entre los compositores más famosos de zarzuela cubana encontramos nombres como Ernesto Lecuona, Jaime Prats y Gonzalo Roig.
(iv) El son El son cubano (que no se debe confundir con el son mexicano) y la música de salsa que derivó del son constituyen una de las formas más importantes de la música caribeña del siglo XX. El alcance de su influencia internacional rivaliza con el reggae, el blues y el rock. Los sones tiene un alto grado de sincretismo y representan una fusión de la cultura africana con la hispánica. En los años 20 del siglo XX, se convirtieron en un importante símbolo de identidad nacional en Cuba, aunque en un principio nacieron como un tipo de música regional en la provincia de Oriente. Es difícil tratar de definir el son de manera precisa, ya que existen diversas subclasificaciones (son montuno, changüí, sucu-sucu, guaracha, conjunto y mambo), así como formas híbridas que fusionan las características del son con otras músicas (son-guajira, son-pregón, guaracha-son y afro-son). A nivel estructural, los sones tradicionales suelen utilizar un compás binario, basado en un simple patrón armónico (I-V, I-IV-V). También es frecuente incluir entre las repeticiones estróficas segmentos instrumentales breves interpretados con el tres o con la trompeta. El montuno, la sección final de la mayoría de los sones, se interpreta a un tempo más rápido y en esta sección se alternan un coro y un solista vocal o instrumental que improvisa. Las frases de esta sección se denominan inspiraciones. La naturaleza cíclica, antifonal y de alto carácter improvisatorio del montuno mantiene una enorme similitud con la organización formal de mucha música tradicional del África occidental, mientras que las secciones estróficas iniciales de los sones (conocidas como cato o tema) están más próximas a la música europea.
Los sones emplean varios instrumentos, entre ellos el tres, la guitarra y las maracas. Las bandas de baile modernas usan a menudo un bajo eléctrico, sustituyendo el teclado eléctrico por una guitarra y el tres y añaden tumbadoras y timbales así como una sección de viento metal. Las letras de los sones utilizan formas derivadas de la poesía europea como las coplas, las cuartetas y las décimas. Entre las características musicales más distintivas del género encontramos un patrón que utiliza una gran cantidad de ritmos sincopados interpretados por el tres y/o un teclado que esboza la estructura armónica de la obra, una tendencia de la guitarra y el bongo a enfatizar la cuarta parte del compás sobre la primera y un bajo rítmico que acentúa la segunda mitad de la segunda parte y la cuarta parte del compas. El patrón del bajo sincopado del son, así como su ambiguo patrón de acentos ha sido fundamental para crear la salsa moderna.
A excepción de algunos tipos de música guajira, de las canciones, de la trova tradicional y de los boleros, toda la música cubana contiene un ritmo que se repite, conocido como "clave" y que provee de una base rítmica a la pieza. El término "clave" puede llevar a error, ya que puede referirse tanto a la diversidad de ritmos característicos como al instrumento del mismo nombre que se utiliza para interpretar los ritmos "clave". Los patrones "clave" del repertorio religioso afrocubano, interpretados a menudo en una campana u otro objeto metálico, suelen utilizar un compás de 6/8, mientras que los géneros seculares utilizan con mayor frecuencia el 2/4.
El mambo es un baile de salón derivado de la rumba cubana. A mediados de los años 40 del siglo XX, apareció en los salones cubanos y adquirió elementos del swing y de otros estilos del jazz. Se conoció en los EE. UU. particularmente a través de la banda de Pérez Prado, que hizo giras por América a finales de los 40; sus grabaciones fueron populares primero entre los hispanohablantes de EE. UU., y sus canciones (como por ejemplo Qué rico el mambo) se interpretaron alrededor del país a principios de los 50. Después de 1955 el mambo se extendió por Europa occidental. Se baila por parejas, tanto completamente separados como en un salón de baile abrazados pero ligeramente separados, con movimientos de cadera similares al de la rumba, pero con pasos hacia adelante y hacia atrás. A diferencia de la mayoría de las danzas, los pasos comienzan en la cuarta parte (en un compás de 4/4), con polirritmias en el acompañamiento acentuadas con las maracas y los claves. El mambo ha dado lugar a otros bailes latinoamericanos, como el chachachá. En la salsa, el término también se utiliza para referirse a la entrada de los metales de la sección que se conoce como montuno.
Enlaces de interés
http://www.museomusica.cult.cu/ El cancionero cubano, recopilación de Isidoro Hernández
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