"Historia y discurso" de Chatman. Parte 2

Verosimilitud y motivación

Nos referimos al principio de causalidad o contingencia a cuando los sucesos parecen conectarse entre sí para formar una narración. Esta tendencia es evidentemente convencional y es fundamental para cualquier teoría de la narrativa, la comprensión de la naturaleza de la convención como tal. El público logra reconocer e interpretar las convenciones al “naturalizarlas”. Para hacer natural una convención narrativa hay que entenderla y también “olvidar” su carácter convencional, absorberla en el proceso de la lectura profunda, incorporarla a nuestra red interpretativa, no pararse a considerarla más de lo que nos paramos en el medio de la manifestación. La idea de “naturalización” está muy cerca de la de “verosimilitud”, y los estructuralistas han escogido este concepto con entusiasmo porque explica la técnica por la que el lector “rellena” huecos en el texto, adapta los sucesos y los existentes a un toque coherente, aun cuando se cuestionan sus expectativas normales.

Según los estructuralistas, la norma para la verosimilitud está establecida por textos anteriores. La verosimilitud es un “efecto de corpus” o de “intertextualidad” (de ahí su subjetividad compleja). Es una forma de explicación que va del efecto a la causa e incluso puede reducirse a una máxima.

Núcleos y satélites

Los sucesos narrativos no sólo tienen una lógica de conexión, sino también una lógica de jerarquía: algunos son más importantes que otros. En la narrativa clásica sólo los sucesos de gran importancia forman parte de la cadena o armazón de la contingencia. Los sucesos secundarios tienen una estructura diferente. Según Barthes, cada uno de esos sucesos de gran importancia (Núcleo), forma parte del código hermenéutico y hace avanzar la trama al plantear y resolver cuestiones. Los núcleos son momentos narrativos que dan origen a puntos críticos en la dirección que toman los sucesos. En la estructura hay nudos o ejes, ramificaciones que obligan a hacer un movimiento en una de dos o más posibles direcciones. Los núcleos no pueden suprimirse sin destruir la lógica narrativa. En el texto narrativo clásico, la correcta interpretación de los sucesos en un momento dado está en función de la capacidad para seguir de cerca las progresivas selecciones, para ver los núcleos posteriores como consecuencias de las anteriores.

Un suceso secundario de la trama (satélite), no es crucial en este sentido. Puede ser suprimido sin alterar la lógica de la trama, aunque está claro que su omisión va a empobrecer estéticamente la narración.

La narrativa clásica es una red de núcleos que ofrece vías de elección de las cuales sólo una es posible, la antihistoria puede definirse como un ataque a esa convención que considera todas las elecciones igualmente válidas.

Orden, duración y frecuencia

Gérard Genette distingue tres categorías de relaciones: las de orden (ordre), duración (dureé) y frecuencia (fréquence).

A)    Orden: El discurso puede disponer de manera diferente los sucesos de la historia tantas veces como quiera, siempre que la secuencia de la historia siga siendo discernible. Genette distingue la secuencia normal, en la que la historia y el discurso tienen el mismo orden (1, 2,3, 4), y las secuencias anacrónicas. Y la anacronía puede ser de dos clases: retrospectiva (analepsis), en la que el discurso rompe el curso de la historia para recordar sucesos anteriores (2,1, 3, 4), y prospectiva (prolepsis), en la que el discurso da un salto adelante hasta sucesos posteriores a sucesos intermedios. Estos mismos sucesos intermedios deben luego ser relatados más tarde, porque si no, el salto constituiría simplemente una elilpsis. Las escenas prospectivas, sólo pueden pueden reconocerse retorspectivamente. La escena prospectiva es diferente del satélite anticipador o semilla narrativa porque implica núcleos. Sin embargo, los términos “escena retrospectiva” y “escena prospectiva” probablemente deberían estar limitados al medio cinematográfico. En el cine, escena “retrospectiva” significa un fragmento narrativo que “retrocede”, especialmente de modo visual, como una escena de su propia anatomía.

Ganette distingue entre la “distancia” de una anacronía y su “amplitud”. La distancia es el lapso del tiempo desde el ahora hacía atrás o hacía adelante desde le comienzo de la anacronía. La amplitud es la duración del suceso anacrónico en sí mismo. Hay diversos medios para unir la anacronía a la historia en curso: externos, internos o mixtos. La anacronía externa es la que tiene su principio y final antes del AHORA, la anacronía interna es la que empieza después del AHORA, y la anacronía mixta empieza antes y termina después del AHORA.

La tercera posibilidad de Genette, que él llama acronía no permite ninguna relación crono-lógica entre la historia y el discurso.

Estas distinciones se basan en la suposición de que hay un único hilo conductor que lleva el centro de gravedad temporal.

B)    Duración: La duración trata de la relación entre el tiempo que lleva hacer una lectura profunda de la narración y el tiempo que duraron los sucesos de la historia en sí. Se nos presenta cinco posibilidades:

1)     Resumen: el tiempo de discurso es menor que el tiempo de la historia. El discurso es más breve que los sucesos que se relatan. El enunciado narrativo resume un conjunto de sucesos, en la narrativa verbal esto puede implicar algún tipo de verbo o adverbio durativo.

2)     Elipsis: Lo mismo que 1 solo que el tiempo del discurso es cero. El discurso se detiene, aunque el tiempo continúa pasando en la historia. La elipsis es tan antigua como La Ilíada, pero como muchos críticos han señalado, la elípsis de tipo especialmente amplio y brusco es característica de las narraciones modernas.

3)     Escena: el tiempo del discurso y de la historia son iguales. La escena es la incorporación del principio dramático a la narrativa. La historia y el discurso tienen aquí una duración más o menos igual.

4)     Alargamiento: el tiempo del discurso es más largo que el tiempo de la historia. Por medio de la “cámara rápida”, es decir, la filmación con la cámara a mayor velocidad que la de la proyección posterior, el cine puede manifestar el alargamiento con la famosa “cámara lenta”. Otra forma de hacer que el tiempo del discurso sea mayor es que el tiempo de la historia puede alargarse gracias a un tipo de montaje repetitivo o cabalgado.

5)     Pausa: lo mismo que 4 excepto que el tiempo de la historia es cero. El tiempo de la historia se detiene, aunque el discurso continúa, como en los pasajes descriptivos. Y como la narrativa es esencialmente un arte temporal, aquí entra en función otra forma de discurso. Las narraciones modernas suelen evitar las pausas de descripciones puras y simples, y prefieren una modalidad dramática.

C. Frecuencia: La tercera relación posible entre el tiempo del discurso y el tiempo de la historia es la frecuencia. Genette distingue entre:

1) Frecuencia: “singulativa”, una representación discursiva de un único momento de la historia.

2) Frecuencia múltiple y “singulativa”, varias representaciones, cada una de uno de los varios momentos de la historia.

3) Frecuencia “repetitiva”, varias representaciones discursivas del mismo momento de la historia.

4) Frecuencia “iterativa” una única representación discursiva de varios momentos de la historia.

Historia: existentes

-       El espacio de la historia y el espacio del discurso

Así como la dimensión de los sucesos de la historia es el tiempo, la de la existencia de la historia es el espacio. Y así como distinguimos el tiempo de la historia del tiempo del discurso, debemos distinguir el espacio de la historia del espacio del discurso.

En las películas el espacio explícito de la historia es el fragmento del mundo que se muestra en la pantalla en ese momento. El espacio implícito de la historia es todo lo que para nosotros queda fuera de la pantalla, pero que es visible para los personajes, o está al alcance de sus oídos, o es algo a lo que la acción se refiere.

Una diferencia fundamental entre ver una serie de objetos en la vida real y en el cine es el corte arbitrario que realiza el fotograma. En la vida real no hay un borde rectangular negro que delimita claramente un sector visual sino un desenfoque gradual que sentimos tanto como vemos; sabemos que podemos enfocar objetos periféricos con torcer ligeramente la cabeza.

El espacio de la historia contiene existentes como el tiempo de la historia contiene sucesos. Los sucesos no son espaciales porque no ocurren en el espacio, las que son espaciales son las entidades que los realizan o son afectadas por ellos. El espacio de la historia en cine es literal, es decir, los objetos, dimensiones y relaciones son análogos, al menos en dos dimensiones, a los del mundo real.

-       El espacio de la historia en la narrativa cinematográfica

Los diversos parámetros espaciales que comunican la historia en cine son:

1)     Escala o tamaño: Cada existente tiene su propio tamaño” normal” en el mundo real (en comparación con otros objetos reconocibles), y su distancia de la lente de la cámara. La proximidad puede ser manipulada para conseguir efectos naturales y sobrenaturales.

2)     Contorno, textura y densidad: Los contornos lineales en la pantalla son estrictamente análogos a los objetos fotografiados. Pero el cine, un medio de dos dimensiones, debe sugerir una tercera dimensión. La textura de las superficies sólo puede transmitirse sombreando la pantalla plana.

3)     Posición: Cada existente está situado a) en la dimensión vertical y horizontal de la imagen b) en relación a los otros existentes dentro de las imágenes, en cierto ángulo de la cámara: de frente o por detrás, relativamente alto o bajo, etc.

4)     Grado, clase y zona de iluminación reflejada (y color en las películas en color): El existente está iluminado con luz fuerte o débil, la fuente de luz está concentrada en él o está difusa, etc.

5)     Claridad o grado de resolución óptica: El existente está enfocado nítidamente o con foco difuminado (correspondiente al efecto sfumatto en la pintura), está enfocado o desenfocado, o se muestra a través de una lente distorsionante.

Los límites entre el espacio de la historia y el espacio del discurso no son tan fáciles de establecer como los que hay entre el tiempo de la historia y el del discurso. A diferencia de la secuencia temporal, la colocación o disposición física no tiene una lógica natural en el mundo real. El tiempo pasa para todo igual, pero la disposición espacial de un objeto está relacionado con otros objetos y a la propia posición del espectador en el espacio.

Two-shot-> Dos cuerpos llenan todo lo que pueden de la pantalla, que muestra aproximadamente desde la coronilla hasta sus muslos, por tanto la cámara está entre plano medio y primer plano.

-       Espacio de la historia en la narrativa verbal

En la narrativa verbal, el espacio de la historia está doblemente distante del lector porque no existe la representación o analogía que proporcionan las imágenes fotografiadas en la pantalla. No hay una visión estándar de los existentes como la hay en las películas. Mientras en un libro tú te imaginas tu propia imagen, en una película la imagen viene dada.