Sobre el comentario de Meryl Streep

Hace poco salió en las noticias que Meryl Streep, en su discurso de los Globos de Oro, dijo que "Si expulsan a los extranjeros sólo veremos fútbol y artes marciales, que desde luego no son arte." No puedo evitar hacer un comentario negativo sobre esta frase y recalcar la forma tan despectiva con la que la actriz habla de estas disciplinas. No pongo en duda que Meryl Streep es muy grande; es una excelente actriz y una persona inteligente, pero creo que ha metido la pata. Existe una falsa idea, un mito de que lo elevado es superior a otras manifestaciones. ¿Por qué el fútbol o las artes marciales son aficiones de borregos y catetos; y el cine, el teatro o la pintura son expresiones de alta categoría? ¿Es el fútbol menos cultura que la ópera? Meryl Streep no lo dice explícitamente en esta frase, pero en ella subyace un prejuicio.

La verdad es que Meryl Streep parte de una idea equivocada... Puede que sea cierto que no haya que tener una mente brillante para jugar al fútbol (aunque hasta para meter un gol hace falta tener mucha cabeza), pero es una disciplina que exige una destreza física y unas habilidades especiales. Efectivamente, un jugador de fútbol se lo pasa pipa cuando sale a un estadio a jugar al fútbol, pero..., ¿cuántas horas se ha pasado entrenando? ¿Cuántos sacrificios ha tenido que hacer? Probablemente las mismas horas que un actor ha pasado para prepararse un personaje y ponerse delante de una cámara o subirse a un escenario.

Existen distintos tipos de inteligencias: no todos nacemos con las mismas aptitudes, habilidades o intereses. Hay niños que van directos a darle patadas al balón y otros niños que en cuanto ven un piano se ponen a bajar las teclas. Lo primero supone una habilidad física y lo segundo, una combinación de habilidades físicas y mentales. Pero, por alguna razón, se considera que las habilidades mentales están en un estrato superior y muy por encima de las habilidades físicas.

Un mundo en el que sólo halla "fútbol y artes marciales" sería tan poco loable como un mundo en el que sólo hubiese manifestaciones artísticas. Pero, ¿qué es realmente el arte? Para mí arte es todo aquello que transmite un mensaje y conmueve a la gente y que exige una técnica depurada y madurada a lo largo de los años. Hoy en día estamos en la época del "todo vale." Si podemos aceptar que un urinario vuelto del revés es arte, ¿por qué no podemos considerar también que un gol del delantero de la selección española es arte? ¿Acaso no exige una técnica adquirida a lo largo de los años? ¿Acaso no se emocionan miles de personas de la misma forma que se pueden emocionar viendo su película favorita, escuchando un aria de Händel o asistiendo a la última obra de teatro de Angelica Lidell? Algo que gusta y conmueve a tanta gente no puede ser malo. Otra cosa es que no exija un esfuerzo intelectual demasiado grande ni precise de gran sensibilidad.

A mí, personalmente, no me gusta el fútbol, pero he llegado a tener profesores músicos con una gran sensibilidad para la música a los que les gustaba el fútbol y el propio Thomas Beecham, después de dirigir grandes orquestas magníficamente, se marchaba a su casa para disfrutar de un buen partido de su equipo favorito. Con todo esto, quiero decir que, antes de hablar hay que barajar la situación y pensar un poco antes de desdeñar determinadas disciplinas. Todos los trabajos son dignos y, al fin y al cabo, por muy romántica que sea la idea de decir "yo soy artista", no conozco a ningún actor, músico o pintor que no cobre por su trabajo. Dudo mucho que la Streep se dedique por completo a prepararse un papel para un película y no cobre por ello (que seguro que tiene un caché de los más altos de Hollywood); no me la imagino plantándose en el estudio diciendo "yo estoy aquí por amor al arte". En fin, existe mucha hipocresía y demagogia...

Alma, justicia y música en "La república" de Platón

Son varios los conceptos contenidos en este texto: en primer lugar, se hace evidente en ambos diálogos el concepto de la armonía cósmica. Platón utiliza el concepto de la armonía cósmica como una analogía, un trasunto de lo que él considera justo para el hombre y así explicar el orden social de la ciudad. De este modo expone:

la justicia (...) se refiere a la acción (...)  interior [del hombre] (...) cuando éste (...) se rige y ordena y se hace amigo de sí mismo y pone de acuerdo sus tres elementos exactamente como los tres términos de una armonía, el de la cuerda grave, el de la alta, el de la media...

El concepto de justicia en Platón es algo diferente al concepto moderno. El individuo justo es aquel que usa su razón según los dictados de la verdad, que es fuerte y moderado en sus deseos. Platón entiende como justo aquello para lo que ha nacido el hombre perteneciente a determinada clase ("quien por naturaleza es zapatero debe hacer zapatos"); esto atiende, efectivamente, al orden cósmico, a la armonía de las esferas, a una ordenación de los elementos para que el universo funcione; en definitiva, para que haya armonía. Por ello, es necesario que existan diferencias entre cada uno de los elementos, un reparto de fuerzas que posibilite esta armonía. Para esto, utiliza un argumento musical y habla de tres cuerdas: la grave, la alta y la media. Lo que se está exponiendo aquí, en realidad, es un acorde de tres sonidos; es decir, estamos ante el concepto de armonía, pero no una armonía en el sentido musical, sino en el sentido de la ordenación de los elementos para crear un sistema perfecto. Un sistema en que sus elementos aceptan su posición y su estado para favorecer la creación de un todo estable. De esta forma, cada una de las cuerdas representa un hombre de un determinado estamento (la cuerda grave podría ser el zapatero, la cuerda media el guerrero y la cuerda alta el filósofo) que, unidos todos y aceptando su condición, forman juntos la armonía (la ciudad, el Estado) en una perfecta simbiosis que favorece un orden correcto y sólido.

Si, por el contrario y como explica Platón, cada uno de los elementos que componen esta armonía no obrasen acorde a su naturaleza y, al contrario, intentaran ocupar una posición que no les corresponde y relegasen a su puesto a sus fuerzas contrarias, se produciría el caos, el trastorno y la discordia. Desaparecería esa armonía.

Esta idea va a estar presente en todo el pensamiento griego y no es nueva en Platón: ya la habían definido con anterioridad los pitagóricos (con quienes Platón había establecido contacto y relaciones en Tarento, con la escuela allí establecida) y seguirá presente hasta Plotino. Por tanto, es necesario hablar de los pitagóricos, ya que es en ellos donde encontramos otro de los conceptos que se ilustran en estos diálogos: es el concepto de in discordia concors o armonía de los contrarios enunciado por Filolao. Efectivamente, la propuesta de Filolao plantea una armonía constituida por elementos contrarios, por elementos que no son iguales; un sistema construido sobre pilares de distinta altura y forma, pero que es precisamente esta desigualdad, esta antítesis de los elementos lo que permite que se mantenga. Pero, ¿cómo es posible que este universo, este sistema de elementos contradictorios y dispares se pueda mantener en equilibrio? Es precisamente el equilibrio de estas fuerzas antitéticas, de estas tensiones y distensiones, lo que permite el orden. Esta armonía de los contrarios es incluso esencial e ineludible. El universo sería incapaz de sostenerse sobre fuerzas de una misma naturaleza, no sería viable. Por ello, Platón insiste en sus escritos que cada hombre debe permanecer en el pilar que le corresponde, en el pilar que por naturaleza se le ha asignado, ya que, en caso contrario, en caso de no ser "justo", este orden cósmico se desplomaría:

Así, pues, hemos de tener presente que cada uno de nosotros sólo será justo y hará el también lo propio suyo en cuanto cada una de las cosas que en él hay haga lo que le es propio.

Esta idea de la armonía cósmica también sería ilustrada por Plotino, fundador del neoplatonismo, ya más adelante. Plotino utilizaría el símil de syrinx, un instrumento de viento, para ilustrar y explicar la armonía cósmica. El syrinx, que es una clase de flauta de pan, está compuesto por varias cañas de diferente tamaño y para producir música, para que exista armonía en sus sonidos, es necesario que cada caña sea de distinta naturaleza, de distinto tamaño. En cierto modo, el syrinx podría representar la idea de justicia expuesta en Platón. El atributo propio de la justicia es dar a cada uno lo que se le debe, darle según el estado al que pertenece y no más ni menos, que cada individuo haga aquello que le es propio. En Plotino, además, encontramos la siguiente idea: "La existencia es una sucesión eterna de emanaciones desde el uno hasta lo múltiple para volver otra vez al uno." ¿Qué quiere decir esto? El uno se desgrana eternamente en lo múltiple y desde lo múltiple se accede otra vez al uno. En el mundo griego el caos existió desde siempre; luego vino un demiurgo que lo ordenó todo. Seguimos constantemente con el concepto de la armonía cósmica y esta idea de Plotino aparece también en el texto de Platón:

después de enlazar todo esta y conseguir de esta variedad su propia unidad, entonces es cuando, bien templado y acordado, se pone a actuar así dispuesto...

Los pitagóricos pensaban que el macrocosmos tiene su reflejo en el microcosmos, que es el ser humano. La música tiene que obedecer a esta cadena entre macrocosmos y microcosmos. Volvemos de nuevo a la teoría de la armonía cósmica. Gracias a ella, a la música, el universo se mantiene. Para los pitagóricos, el interés de la música radicaba en que era el método ideal para explicar este orden cósmico y así como la armonía en música aparece cuando sus distintos elementos sonoros se ordenan, hay armonía en el cosmos cuando hay un reparto de las distintas fuerzas que lo componen.

Efectivamente, Platón también recoge esta idea en sus textos. Lo que podemos considerar el microcosmos, es decir, el ser humano, la ciudad, el Estado... no es más que un reflejo mundano, irreal del macrocosmos, del mundo de las esferas. La objetos contenidos en el microcosmos no son más que una imagen difuminada de aquellos contenidos en el macrocosmos. Es más, Platón no abandona la idea de un demiurgo en sus escritos; necesita un dios, una divinidad que ayude a construir el principio de justicia en la ciudad a imagen y semejanza del mundo de las esferas:

Cumplido está, pues, enteramente, nuestro ensueño: aquel presentimiento que referíamos de que, una vez que empezáramos a fundar nuestra ciudad, podríamos, con ayuda de algún dios, encontrar un cierto principio e imagen de la justicia.

Y hay que hacer constar, además, que Platón habla de un cierto principio de la justicia y no del principio de justicia, por lo que hay que suponer que ni siquiera el propio Platón esperaba encontrar el auténtico principio de justicia en el microcosmos, sino un mero residuo del mismo.

El tercer concepto que se vislumbra aquí (ya que no se habla de él de forma explícita, aunque sí se puede deducir) es el de la teoría del ethos. El ethos hace referencia al carácter, a la manera de comportarse y está estrechamente vinculado con los concepto de la educación y la armonía cósmica. Existen determinadas disciplinas que favorecen un ethos correcto y otras disciplinas que favorecen un ethos incorrecto. Cuando Platón habla de música y gimnástica en sus textos está refiriéndose a las ciencias necesarias para la educación de los jóvenes. La búsqueda de la disciplina perfecta para la formación de los jóvenes era una parte esencial para Platón y entre ellas se encontraban la música y la gimnasia. Ahora bien, la gimnasia, por sí sola, no es suficiente para formar jóvenes de bien, ya que de forma aislada y estudiada exclusivamente acabaría siendo perjudicial para los jóvenes, a quienes acabaría corrompiendo. ¿Y la música? Tampoco la música es la disciplina perfecta para la educación de los jóvenes ya que provoca en ellos el efecto contrario a la gimnasia. La música comunica al alma del individuo un acuerdo mediante el sentimiento de la armonía y una cierta regularidad de movimientos mediante la influencia del ritmo y de la melodía. No obstante, la música no eleva el alma hasta el conocimiento del bien.

¿Cuál es, por tanto, la solución de Platón? Lo ideal es una combinación de ambas disciplinas para que una educación completa y correcta que favorezca el equilibrio del Estado, es decir, para que exista armonía entre todos los elementos:

¿Y no será, como decíamos, la combinación de la música y la gimnástica la que pondrá a los dos en acuerdo, dando tensión a lo uno y nutriéndolo con buenas palabras y enseñanzas y haciendo con sus consejos que el otro remita y aplacándolo con la armonía y el ritmo?

Y aún podríamos ir más lejos, ya que la verdadera ciencia que acerca el alma al conocimiento del bien es la ciencia de los números y del cálculo; es decir, es la ciencia de las matemáticas. La influencia de los pitagóricos en el pensamiento de Platón se hace de nuevo evidente. Tenemos que volver a ellos, puesto que los pitagóricos consideraban las matemáticas como la más importante y esencial de las ciencias para explicar los principios del universo y la armonía cósmica. A través de proporciones matemáticas explicaban este orden cósmico y, para hacerse entender, se sirvieron de la música, a la que consideraban la mejor disciplina para ilustrar estas proporciones matemáticas. Y, al igual que en el pensamiento de Platón, que sólo veía en la música una herramienta para la educación y no para el deleite o el placer, los pitagóricos sólo vieron en la música un mero instrumento para sus intereses y teorías.

Por otra parte, si bien es cierto que en Platón es necesaria la combinación de ambas disciplinas en la educación, para otros pensadores como Damón no ocurre así. Damón, que también perteneció a la corriente pitagórica, consideraba que, de entre las dos disciplinas, la más adecuada para la educación de los jóvenes era la música y no la gimnasia. ¿Por qué? Porque es en la música donde nos encontramos con las harmoníai. Cada harmonía se corresponde un determinado carácter, un determinado comportamiento o humor y precisamente por esta simbiosis, la música es ideal para educar a los jóvenes e incitarles a determinados comportamientos a través de la música. Este pensamiento también se hace evidente en Platón al realizarse en sus textos las siguientes preguntas:

¿Será, pues, forzoso que el individuo sea prudente de la misma manera y por la misma razón que lo es la ciudad? (...) ¿Y que del mismo modo y por el mismo motivo que es valeroso el individuo, lo sea la ciudad también, y que otro tanto ocurra en todo lo demás que en uno y otra hace referencia a la virtud?

Aunque no lo hace explícitamente, Platón está dejando intuir aquí la educación de los jóvenes a través de la música. Habla de la prudencia del individuo, de su valentía..., actitudes que deben ser favorecidas en el período de formación del joven y que se deben imbuir en él a través de las harmoníai que incitan este tipo de humores para llegar a lo que Platón considera como un comportamiento virtuoso, a la virtud del hombre. Todo ello para favorecer la armonía de la ciudad y el Estado. Platón, que hereda este concepto de catarsis de los pitagóricos, lo expondrá en sus escritos y será una idea presente también en sus discípulos y en el pensamiento posterior, aunque no necesariamente de la misma forma. ¿Qué es la catarsis? Es la purificación del alma, alcanzar la elevación del alma. Aristóteles, tomará prestado este concepto de la necesidad de usar la música como instrumento para la purificación del alma y la educación de los jóvenes, pero, si bien en Platón la catarsis es alopática (es decir, que para curar el mal del alma es necesario una música, una harmonía que contraria a ese mal), en Aristóteles la catarsis va a ser homeopática (es decir, que para curar el mal del alma es necesario una música, una harmonía que se corresponda con ese mismo mal). Lo que hay que subrayar, por tanto, y en relación a este concepto del alma, es la triple analogía que establece Platón entre alma-polis y música.

Cómo citar en un trabajo y metodología

A la hora de realizar un trabajo de fin de carrera o de fin de grado o trabajo de fin de estudios (ha cambiado tantas veces de nombre que ya no sé cómo se llama), se exige al alumno que tenga en cuenta una bibliografía sólida sobre la que redactar el trabajo. Todo trabajo científico necesita un aparato crítico y para ello usaremos notas al pie de página, que son comentarios al texto principal. Pero, ¿cómo haremos las citas? Los tutores son muy estrictos en cuestiones de estilo. Existen muchas formas de citar, pero aquí veremos sólo una de ellas. ¿Cómo hacer las citas de una monografía? Veamos un ejemplo para su posterior explicación:

LEECH-WILKINSON, DANIEL, The Modern Invention of Medieval Music. Scholardship, Ideology, Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 2002

En primer lugar tenemos que poner el nombre del autor; el apellido antes que el nombre (aunque existen otros criterios en los que el nombre se pone antes que el apellido). El apellido irá en mayúsculas y, separado por una coma, el nombre en versalita. Separado por una coma se pondrá el título entero de la monografía en cursiva o subrayado. Otros criterios separan el nombre del autor y el de la monografía con dos puntos. Después del título y separado por comas, seguirían la ciudad de impresión, la editorial y el año de edición.

APELLIDOS, NOMBRE, Título, Ciudad, Editorial, Año

Como ya digo existen otros criterios. Si tenemos en cuenta las excepciones de antes, la cita quedaría así:

LEECH-WILKINSON, Daniel: The Modern Invention of Medieval Music. Scholardship, Ideology, Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 2002

O incluso, teniendo en cuenta otros criterios, así:

LEECH-WILKINSON, Daniel: The Modern Invention of Medieval Music. Scholardship, Ideology, Performance, (Cambridge: 2002), Cambridge University Press

Si no sabemos el lugar ni el año, podemos poner las siglas s. l. (sin lugar) o s. a. (sin año). Otro apunte que hay que hacer con respecto a los títulos es que el mundo anglosajón tiene por costumbre poner en mayúsculas cada una de las palabras del título, costumbre que NO tenemos en el mundo hispano. Si estamos manejando bibliografía en inglés, pondremos los títulos siguiendo esta norma inglesa, pero si manejamos una traducción, el título se pondrá en español y con cada una de las palabras en minúscula.

Citas de páginas

Cuando citamos una página concreta de un libro dentro del trabajo, además de poner lo anterior, tenemos que añadir al final el número de página o páginas. Para ello, existen muchas formas de ponerlo, todas ellas válidas:

LEECH-WILKINSON, Daniel: The Modern Invention of Medieval Music. Scholardship, Ideology, Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 20


LEECH-WILKINSON, Daniel: The Modern Invention of Medieval Music. Scholardship, Ideology, Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pág. 20

Otras siglas son estas: pp. 20-25; págs. 20-25; pp. 830-57 (se sobreentiende que es la pág. 857)

Si lo que estamos citando son manuscritos, podemos y debemos poner las siglas f. o fol., de folio, o ff. o fols. si es en plural. En este caso, hay que apuntar que existen dos tipos de folios: el folio recto (el que está numerado) y el folio vuelto (detrás del folio recto y no está numerado). De tal forma que si lo que citamos está entre los folios 10-12 incluiría desde el folio 10 recto hasta el folio 12 recto, pero no el folio 12 vuelto. Para incluir el folio 12 vuelto habría que ponerlo de esta forma: fols. 10-12v, que indica que el folio 12 vuelto está incluido.

Monografías colectivas o libros colectivos

Puede darse el caso de que tengamos que citar libros escritos por varios autores. Este tipo de libros tienen el problema de que no son libros individuales, ya que un colectivo de autores se ha encargado de un capítulo. Para evitar poner uno por uno, en la bibliografía se cita al coordinador; mientras que, si en el trabajo tenemos que citar una parte concreta escrita por un autor, citaremos al autor:

GÓMEZ-MUNTANÉ, MARICARMEN (Coord.), Historia de la música en España e Iberoamérica. I. Edad Media, Barcelona, Fondo de Cultura Económica, 1999

Si quisiéramos citar un capítulo de este libro, sería distinto:

RUIZ GIMÉNEZ, JUAN, "Los comienzos del siglo XV", Historia de la música en España e Iberoamérica. I. Edad Media, M. Gómez-Muntané (Coord.), Barcelona, Fondo de Cultura Económica, 1999, pág. 205-83

Otra opción sería también, cuando hay varios autores, poner el nombre de uno de los autores seguido de et ali.

Cómo citar un programa de mano

Para citar un programa de mano que no tiene páginas se puede poner s. p. (sin páginas) o s. n. (sin numerar).

Cómo citar diccionarios

Si lo que citamos es el diccionario entero en la bibliografía, lo pondremos así:

CASARES, EMILIO (ed.), Diccionario de la música española e iberoamericana, 15 vols., Madrid, ICCMU, 2000-5

Si, por el contrario, lo que hacemos es citar un voz del diccionario dentro del trabajo, lo especificaremos así:

LLORENS, JOSÉ MARÍA, "Morales, Cristóbal de", Diccionario de la música española e iberoamericana, vol. 6, Emilio Casares (ed.), Madrid, ICCMU, 2002 (que es el año del volumen 6) , págs. 101-35

Cómo citar notas de un disco
GOSSET, PHILIP, "Maometto II: soundness of structure and musical splendour", Rossini. Maometto Secondo, notas al CD, Londres, Philips, 1983

Cuestiones de fechas

Si no tiene año o no lo sabemos, pero tenemos una ligera idea de la fecha, podemos ponerlo así: 18--, s. XII-s. XIII; ss. XII-XIII

En el caso de que sepamos que es a finales de siglo o a principios de siglo, podemos poner las palabras ineunte y exeunte, abreviadas respectivamente in. y ex. s. XIIin; s. XIIex.

Si no sabemos la fecha de nacimiento de un autor, pero sí de su muerte podemos ponerlo así:

Johann Arnold Bach (16--/ 1700)

Se acepta la barra porque poner un guión sería equívoco. Otra forma sería la siguiente:

(fl. 1500)

fl. viene del inglés flourished y significa que desarrolló su actividad por aquella época.

Cuando citamos incunables es obligatorio citar hasta el día en que terminó de imprimirse.

RISM (Répértoire International des Sources Musicales)

Consta de cuatro partículas: una que indica el país, otra la ciudad, otra la biblioteca y otra la signatura. De tal modo que:

E-Mn, ms. 20486

indica que se trata de un manuscrito (ms. son las siglas de manuscrito) situado en España (E), en Madrid (M) en la Biblioteca Nacional (n) y cuya signatura es 20486.

Citas de las publicaciones periódicas
Se comportan como las monografías de varios autores:

APELLIDOS, NOMBRE, "Título del artículo", Publicación, Año XV, vol. 2, Ciudad, año de la edición, pág.

Después de la publicación, ponemos el año. Pero este año se refiere a los años que lleva la revista publicándose. Cuando ponemos "año XV", significa que la revista lleva 15 años publicándose. Ejemplo:

TÉLLEZ, JOSÉ LUIS, "La música", Scherzo, Año XXI, nº 321, septiembre 2016, Madrid, pág. 4

Abstract
Es un resumen en el que se describen las líneas maestras de lo que se expone en no más de 300 palabras. Cuando uno lo lee hay que hacerse una perfecta idea de lo que trata el artículo. Se completan con las palabras clave: son temas principales sobre los que trata el artículo.

Descripción de documentos musicales (descripción codicológica)
Lo primero que tenemos que tener en cuenta es la distinción entre un manuscrito y un impreso. Hablamos de la palabra códice para describir un libro hecho a mano, de una cierta antigüedad y que representa el único de su especie. Un códice es un ejemplar único. La palabra códice ha dado lugar a la palabra codicología, la ciencia que estudia los códices. En muchos scriptoria se escribían muchas series. Un códice estaba hecho por varios copistas y estaban especializados en mantener el mismo tipo de letra.

Hablamos de incunables para referirnos a los manuscritos de entre 1453 (año en que se inventa la imprenta de Gutenberg en Maguncia) y el 31 de diciembre de 1500.

Hablamos de post-incunables para referirnos a los manuscritos entre el 1 de enero de 1501 y el 31 de diciembre de 1520. De 1520 en adelante se denomina libro antiguo.

Formato de los libros
- Primera descripción: la medida
- Formato: infolio, inquarto, inoctavo

El pergamino: este material tenía sus ventajas y sus inconvenientes. Salía de la piel de los animales (de hecho, la propia palabra per-gamo, hace referencia a este hecho) y era muy caro. No todos los animales eran del mismo tamaño. Probatones calami: se trata de trozos de pergamino que se usaban para probadores de tinta. Se han conservado algunos de estos probatones calami y en ellos se han encontrado neumas.

Libros intonsos: son originales grandes que se plegaban varias veces y los bordes no estaban contados.

Libellus: muchos libros de teoría musical están escritos en un formato anterior al códice, que es el que se llama libellus. Era ideal para los tratados de música de la Edad Media. Los tratados de Musica Enchiriadis están escritos en este tipo de formato. No eran obras de gran extensión.

Corrección por pares: antes de publicar un artículo se envía a un especialista para que lo lea. Ni el autor sabe quién es el especialista, ni el especialista sabe quién es el autor. Esto garantiza un mínimo de calidad. La bibliografía tiene que ser actual; no hay que despreciar las antiguas publicaciones de calidad.

Hay que escribir de manera científica: hay que huir de frases coloquiales, sin caer en la pedantería. Cuando se aborda un tema el contenido tiene que ver con el título. Hay que controlar la bibliografía, pero hay que ser también crítico con ella, y ahí estará la calidad de un trabajo.

Bibliografía recomendable
Diccionario de codicología de Danis Muzerelle

Gestores de referencia
http://www.citationmachine.net/
http://www.easybib.com/cambia/

Enlaces de interés/ Buscadores de manuscritos
http://pares.mcu.es/
http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/archivos/mc/archivos/aca/bases-de-datos.html
bibliotecadigital.rah.es
http://www.bibliotecalazarogaldiano.es/
http://gallica.bnf.fr/accueil/?mode=desktop
http://patrimoine.bm-dijon.fr/
https://digi.vatlib.it/ (Biblioteca digital vaticana)
https://zaguan.unizar.es/?ln=es
http://www.europeana.eu (Recomendable)
http://bvpb.mcu.es/ (Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico) Recomendable
http://bdh.bne.es (Biblioteca Digital Hispánica)
http://www.e-codices.unifr.ch/en
http://rism-ch.org/
https://papelesdemusica.wordpress.com/2016/07/22/muscat-nuevo-software-libre-para-la-catalogacion-de-musica/
http://staatsbibliothek-berlin.de/
https://www.onb.ac.at/
https://www.wdl.org/es/
http://www.bnc.cat/esl (Biblioteca de Cataluña)
http://musmed.eu/ (base de datos realizada por Dominique Gatté que ordena los manuscritos por su tipo de notación y por repertorio)

La música en los padres de la Iglesia

Porfirio

La música ha de consolidarse no para el placer de los sentidos, sino como herramienta ascética para ascender hacia el uno. En el siglo IV se acabó la riqueza de religiones que había en la antigua Roma y el Cristianismo toma el poder sobre todas. Todo el mundo pagano y su música se identifican con lo demoníaco. Los primeros padres de la Iglesia hacen hincapié en que, como ha surgido un hombre nuevo, hay que hacer un nuevo canto.

Clemente de Alejandría

Hay un sincretismo; es decir, una unión de diferentes religiones, una cristianización de religiones paganas. Cristo es comparado con Orfeo: Cristo nada más morir consigue rescatar las almas en penitencia del infierno. El Cristianismo cristianiza las fiestas paganas. Clemente de Alejandría dice "vengan a escuchar un canto más poderoso que el de Anfión (...), un cántico que resucita a los muertos." Hay en él una unión con el pitagorismo, se mezcla la tradición bíblica con el pitagorismo. Un sincretismo, en definitiva, entre el nuevo Credo cristiano y la tradición pitagórica. En Milán, coincidirán San Ambrosio con San Agustín, una de las grandes figuras del pensamiento occidental.

San Jerónimo decía que había que cantar con el corazón más que con la voz, el verdadero canto del cristiano se hace con el corazón. Hay padres de la Iglesia que apoyarán y promoverán la música, entre ellos está San Juan Grisóstomo, padre de la liturgias bizatinas. Perteneció al mundo de la liturgia griega.

San Agustín

Encontramos referencias a la música en tres escritos de San Agustín:

- En su tratado De musica (Sobre la música), que se trata de un tratado de métrica, una parte de la teoría musical griega. Habla de la métrica de los versos y es inseparable de estas teorías. ¿Qué es lo que dice este tratado? Podemos resumirlo en dos frases:

Musica est scientia bene modulandi

Musica est scientia bene movendi

En esencia significa que la música es el arte regido por el movimiento bien regulado por el número. En consecuencia, para San Agustín que la música merece la pena  es la que tiene que ver con la razón y el número, no la que tiene que ver con el placer. En este tratado, San Agustín expone un concepto de música que es de raíz neoplatónica y que se opone a la mímesis. Se trata de la siguiente: la música es una operación del alma que se manifiesta sonoramente. La música nace del alma, que es un reflejo de Dios. El camino es de dentro afuera y no al revés. Por lo tanto, la música no es imitación de la naturaleza, el arte no es mímesis. Este pensamiento, este visión de la música ya había aparecido antes: se trata de una reflexión que ya aparece en Plotino. Y es que el pensamiento de San Agustín es profundamente neoplatónico.

- Las confesiones: muestra toda la tensión amarga que ha vivido la Iglesia cristiana con respecto a la música.

- Los comentarios a los salmos. Se trata de un corpus enorme que aparece en fuentes distintas. En ellos aparece el concepto del iubilus alleluiaticum. Para San Agustín, este melisma es el reflejo de la emoción por no poder expresarla en palabras hacia Dios. Este iubilus representa el valor de la música para elevarse a Dios al margen de las palabras. Es la antesala del éxtasis. En estos comentarios, también podemos encontrar la que podemos considerar como una de las primeras manifestaciones de música de tradición oral. El texto dice así:

Cantar con arte a Dios consiste en eso: cantar en el júbilo. ¿Qué significa cantar en el júbilo? Comprender y no saber explicar con palabras lo que se canta con el corazón. Aquellos que cantan durante la siega, o durante la vendimia, o durante cualquier otro duro trabajo, primera advierten el placer que suscitan el texto de los cantos, pero más tarde cuando la emoción crece, sienten que no pueden expresarla en palabras y entonces se desahogan en una sola modulación de notas. Este canto lo denominamos "júbilo".

Este fragmento es el testimonio de los largos melismas que se hacen en centenares de cantos populares durante las tareas del campo.

Siglos V y VI

Hay una figura muy importante que va a ser referencia constante en el ámbito musical: Marciano Capella. Tiene una obra que se va a citar a lo largo de los siglos: De nuptiis philologiae et mercurii (Sobre las bodas de Filología y Mercurio). Es una alegoría del acercamiento del alma humana a Dios a través de las siete artes liberales. Es la primera fuente donde estas artes aparecen codificadas:

Trívium: Gramática, Retórica y Dialéctica

Quatrivium: Aritmética, Geometría, Astronomía y Música

En esta visión alegórica de la entrada al conocimiento divino, Marciano hace un comentario de cada una de ellas.

Boecio y Casiodoro
En el siglo VI aparecerán otras grandes figuras importantes para el ámbito de la música: Boecio y Casiodoro. Boecio transmite a la Edad Media la teoría musical fundamentalmente pitagórica. Su pensamiento es muy ecléctico, pero en él influirá sobre todo la línea pitagórica. Será el autor de De institutione música (Sobre el arte de la música), el tratado por excelencia de la música medieval.  Los conceptos presentes en su pensamiento son los siguientes:

- Su triple división de la música en mundana, humana e instrumental. Cuando hablamos de música mundana nos referimos a la música del cosmos. Es especulativa, inaudible y su juez es la razón. Es la música superior porque es el sostén del universo. Consiste en la armonía que hay entre los elementos. La música humana es especulativa (es decir, no suena) y quien la juzga es la razón. Es un reflejo del macrocosmos, el hombre es un microcosmos que refleja el macrocosmos. La música instrumental hace referencia a la música práctica, es audible y su juez es el oído.

Proporción entre alma y cuerpo
¿En qué consiste la proporción entre las facultades del alma y la proporción de los humores del cuerpo humano, que son un reflejo de los elementos? Como reflejo de los anteriores está la música práctica. Boecio establece una analogía con respecto a esto.

El oído: la visión está sometida a las leyes del oído, porque la belleza de las proporciones plásticas deriva de la proporción musical de los objetos. Boecio considera que la figura más bella es el cuadrado, porque representa el unísono. La figura menos bella es el rectángulo (proporción 2:1), que es el que coincide con la octava.

Diferencia entre musicus y cantor
Boecio establece esta diferenciación entre musicus (el música teórico) y el cantor (el músico práctico). ¿Quién es el músicos para Boecio? El que entiende la música en sus fundamentos matemáticos, el especulativo. Y, ¿quién es el cantor? El músico práctico, el que no entiende lo que hace.

Casiodoro fue amigo y colaborador de Boecio, pero existen diferencias entre ellos. Casiodoro es claramente cristiano, cosa que en Boecio no está tan clara. Boecio pertenecía a una familia de patricios y en sus escritos se percibe más un pensamiento neoplatónico que cristiano. Fundamental para el pensamiento es su libro La consolación de la filosofía, escrito en la cárcel antes de morir. En el pensamiento musical también hay notables diferencias entre ambos. En Boecio la música está estrechamente relacionada con las matemáticas y en Casiodoro está relacionada con el placer de los sentidos. En él, aparece el concepto de Jubilatio. Mediante la Jubilatio se nos libera de toda preocupación. Ocupa toda nuestra atención, porque la música es la reina de todos nuestros sentidos; porque mediante el placer nos eleva a Dios. El placer musical simboliza y anticipa la felicidad celestial. Esta reflexión de Casiodoro no se encuentra en Boecio. Casiodoro hace, además, la siguiente división de la música:

- Armónica: relación de las alturas.
- Rítmica: relación entre palabra y sonido.
- Métrica: la medida de los versos.

Edad Media
En la Edad Media encontramos la figura de San Isidoro de Sevilla, que será el primer personaje importante que no se remite a las fuentes primarias, sino a las secundarias. Es decir, no ha leído a los antiguos griegos, sino a otros que los han leído. Con Isidoro se pierde el vínculo con la Antigüedad, vínculo que sí que se mantiene con Boecio y Casiodoro.

La gran obra de San Isidoro son las Etimologías, en las que intenta recopilar todo el saber del mundo y donde plantea la etimología de las palabras, entre ellas la palabra música. La palabra música, según San Isidoro, deriva de musis; es decir, de las musas, que son hijas de Júpiter y de Mnemosina (la diosa de la memoria). La música es la memoria; conocida es la frase de San Isidoro que dice "si los sonidos no son retenidos en la memoria de los hombres perecen, porque no se pueden escribir". Lo realmente bonito de las Etimologías es ver cómo asocia la música con la memoria. También delimita los parámetros musicales porque nos da los conceptos de sinfonía (consonancia) y diafonía (disonancia).

Desde el punto de vista de la estética, se recrea en describir los distintos tipos de sonidos que hay y expone el concepto de eufonía como sinónimo de belleza de la voz. Para Isidoro, las voces más bellas serán las agudas.

En el siglo VIII no hay nada de relevancia hasta el llamado renacimiento carolingio. Carlomagno se hace coronar por el papa y crea un imperio que comenzará a relacionarse con el Imperio de Bizancio. La letra carolingia, de hecho, se importa vía Bizancio.

Alcuíno
Para él, la música es la disciplina que trata de los números que se descubren en los sonidos. Es un pensamiento heredado de Boecio. Se ve como un arte superior porque depende de la naturaleza y de las leyes naturales, la música está en la naturaleza.

Aureliano de Réome
Al concepto de música mundana de Boecio le añade las jerarquías angélicas del pseudo-dionisio. Hay una confusión de tres Dionisios: Dionisio de Areopagita, San Denis y un filósofo pensador que escribió en el siglo VI y se redescubre en el siglo IX. Tiene una visión del cristianismo heterodoxa. Es el que se inventa que entre Dios y el zodiaco hay nueve jerarquías de ángeles. Asume la idea de Plotino: el universo es un infinito proceso de degradación que vuelve al mismo punto. Las nueve jerarquías de ángeles son las siguientes:

- Los serafines
- Los querubines
- Tronos
- Dominaciones
- Virtudes
- Potestades
- Principados
- Arcángeles
- Ángeles

El nacimiento de la polifonía (S. IX)
¿Cómo se percibe la construcción de estructuras sonoras verticales? Se percibe muy positivamente. Primero como embellecimiento del canto al servicio del culto. Segundo, se ve en la polifonía un reflejo de la música del cosmos.

Réginon de Prüm (S. IX y X)
Divide la música en natural y artificial. La natural es el universo como instrumento de Dios. Ahí incluye la música mundana, humana y el sonido que hacen los animales. Volvemos a la idea de Plotino. La música artificial es la de los instrumentos, la que hacen los humanos. Esta es un vehículo para entender la música natural, para descubrir las leyes musicales de la naturaleza.

Remigio de Auxerre (S. X)
Hace hincapié en el ritmo, el elemento fundamental de la música es el ritmo. Hay ritmo que percibimos con la vista, con el oído y con el tacto. El ritmo es el elemento por excelencia de la música.

Juan Escoto Erí(u)gena
Reflexiona sobre la música cósmica. Uno de sus pensamientos más bellos de la música deriva de su visión astronómica. Pensaba que el sol giraba alrededor de la tierra, pero que varios planetas giraban alrededor del sol. Era una combinación del heliocentrismo y el geocentrismo. Concibe la música mundana como un gigantesco glissando.

Partitura de "Ensayo de un crimen"

Aprovechando que recientemente he publicado una entrada con la partitura de la banda sonora de la película Cela s'appelle l'aurore de Luis Buñuel, me he animado a sacar de oído otra melodía de otra película de Buñuel, compuesta por Jorge Pérez. En este caso se trata de la melodía que se escucha en la cajita de música de Ensayo de un crimen, que aparece constantemente a lo largo de la película, aunque nunca de forma completa, ya que la película habla de la frustración. La frustración no sólo se revela en la incapacidad del protagonista de llevar a cabo sus asesinatos (que no es más que un trasunto de la frustración sexual), sino también en otros aspectos: de esta forma, también hay cierta frustración en el espectador al privarnos (como se priva el propio protagonista, Archibaldo de la Cruz) de escuchar esta melodía desde el principio hasta el final. La pieza se puede tocar fácilmente al piano; a mí me recuerda bastante a Mozart: con una melodía pegadiza en la mano derecha y un bajo Alberti en la mano izquierda. No tengo un oído especialmente bueno, o sea que algunas notas pueden sobrar y otras pueden faltar. Podéis descargaros la partitura aquí.