Sobre "Semiramide" de Rossini

Por razones eminentemente prácticas, Semiramide, cuyas proporciones monumentales se asientan fuertemente sobre las tradiciones neoclásicas, casi nunca se representaba entera en los teatros. Hasta que la Fondazione Rossini no preparó una edición crítica de la partitura, las versiones al alcance de los intérpretes eran versiones reducidas. Escuchar Semiramide intacta tiene una particular importancia: nos permite entender las características fundamentales de la visión estilística de Rossini y apreciar la posición de esta ópera en el desarrollo histórico de su obra.

Ya al principio de su carrera, el joven Rossini había compuesto Tancredi con libreto de Gaetano Rossi, inspirado en la tragedia de Voltaire. Se estrenó en el Teatro La Fenice de Venecia el 6 de Febrero de 1813. Al final de su etapa italiana, un Rossini ya maduro escribió Semiramide con otro libreto de Rossi e inspirado en una obra de Voltaire. Se estrenó en La Fenice el 3 de febrero de 1823. Diez son los años que separan estas óperas, años de enorme desarrollo para Rossini. Pero Semiramide es más que un mojón en su camino: sus cualidades históricas, estilísticas y estructurales la diferencian significativamente de sus anteriores trabajos.

Para empezar, fue la última ópera que Rossini escribió para el teatro italiano. Poco antes de que viajara a Londres y a París, iniciando la fase final de su carrera como compositor de ópera francesa. Pero Semiramide también permaneció alejada de las recientes experiencias italianas de Rossini. Entre 1815 y 1822 escribió las óperas serias más importantes de su repertorio para Nápoles, ciudad que dominó la música italiana durante el siglo XVIII y que continuaría presumiendo de su prestigio internacional. Desde luego que en el Teatro San Carlo el público italiano podía encontrar a menudo muy buenos trabajos de compositores franceses y alemanes. De este modo, Rossini buscó desarrollar de forma consciente un estilo musical propio y unas técnicas para el público napolitano, presentando óperas más seriamente preparadas y ejecutadas de las que se habían escuchado en toda Italia.

En el contexto de la ópera italiana contemporánea, los trabajos que realizó Rossini para Nápoles tenían un carácter experimental: su contenido formal era novedoso; el uso del coro era audaz; abandonaron la tradicional obertura rossiniana; la orquesta se expandió notablemente; y exploraron al máximo las posibilidades de la voz humana. Como las óperas de Rossini superaron las convenciones de sus antiguos trabajos, comenzaron a considerarse más complejas, más alemanas. Muchas tuvieron poco éxito en otras ciudades italianas. Ermione y Armida nunca se volvieron a reponer, al igual que Maometto II, mientras que óperas anteriores, como Tancredi, mantuvieron su popularidad.

Cuando Rossini abandonó Nápoles en 1822, primero por la temporada de ópera en Viena y después para residir en Bolonia, se enfrentó con un dilema: ser sincero a sus propias necesidades artísticas mientras componía para una audiencia que no estaba preparada para su estilo napolitano. El resultado fue Semiramide.

Los biógrafos a menudo aseguran que Semiramide fue escrita y producida en cinco semanas. Las anécdotas abundan en la imaginación colectiva y Rossini era capaz de escribir rápido cuando la situación lo requería. Pero Semiramide no fue el caso: su período de gestación fue de cuatro meses, significativamente más largo que lo que tardó Verdi en escribir Rigoletto. El contrato inicial con Venecia se firmó el 13 de agosto de 1822 y un acuerdo definitivo el 16 de noviembre. En él se especificaba que Rossini tenía que componer una nueva ópera para el Carnaval de 1823 y supervisar la producción de una ópera anterior (Maometto II). Para principios de octubre, Rossini estaba cargado de trabajo.

El libretista fue Gaetano Rossi, con quien Rossini había colaborado en su primera ópera representada: La cambiale di matrimonio (1810) y en Tancredi. Las cartas entre Rossi y Meyerbeer, el compositor alemán, nos han permitido tener una perspectiva de la gestación de Semiramide Rossi llegó a Bolonia el 4 de octubre para trabajar con Rossini. Al día siguiente, se marcharon a la villa de Rossini en Castenaso: "Delicioso, de verdad, en todos sus alrededores: hermosos jardines, una pequeña capilla voluptuosa, un lago, montes, bosques, y una casa magnífica y elegante." El 10 de octubre escribió: "Ya hemos trabajado en la forma básica: Rossini ha aprovado todas las situaciones tal y como se las he dibujado. Ha empezado a componer ayer." A finales de mes, Rossi, todavía en Castenaso, informó a Meyerbeer: "Estoy en el final del acto primero. Hubiese preferido tener menos distracciones, los pequeños viajes nos han hecho perder días de trabajo. He escrito una introducción alla Meyerbeer, incluso la Colbran aparece en la introducción. ¡Una imagen verdaderamente imponente!" A finales de octubre, Rossini consigue bastantes progresos en la composición de Semiramide.

El libreto, muy cercano a la obra de Voltaire, desarrolla importantes arquetipos del teatro clásico. Muchos años antes de que la acción comience, la reina Semíramis de Babilonia y el príncipe Assur conspiraron para matar a su marido, el rey Nino, y apoderarse del trono. Durante el caos producido, el hijo de Semíramis, Ninia, desapareció. Para cuando la ópera comienza, Semíramis ha ordenado a un joven comandante militar a su servicio, Arsace (una contralto travestida), volver a Babilonia. Pretende nombrarlo rey y su marido, pero el sumo sacerdote, Oroe, e incluso el fantasma de Nino intervienen. Arsace resulta ser Ninia. Esta situación a la Edipo se resuelve con un matricidio con el que concluye la ópera.

Rossi desarrolló la historia principal con gran habilidad, proveyendo a Rossini de una sucesión soberbia de situaciones dramático-musicales. La subtrama, la que tiene que ver ver con Azema (amada por Arsace, Assur y el príncipe indio Idreno), es menos efectiva al no estar tan bien dibujada. Idreno cuenta con dos arias realmente hermosas, una por acto, aunque dramáticamente aportan poco, en las que Azema es el objeto de su amor. Satisfacer al tenor y contar con pausas para el resto de los solistas se convirtieron en prioridades para Rossini.

No disponemos de más información sobre cómo se compuso Semiramide. No más tarde del 20 de noviembre, Rossini y Rossi dejaron Bolonia para irse a Verona, donde dos cantatas de Rossini, compuestas a partir de material anterior, se interpretaron ante el príncipe Metternich y otros jefes del estado reunidos para el Congreso de Verona. El 9 de diciembre Rossini se marchó a Venecia, donde presentó una versión revisada de Maometto II para abrir la temporada el 26 de diciembre y donde permaneció hasta el estreno de Semiramide el 3 de febrero de 1823.

¿Qué tiene de original Semiramide dentro de la obra de Rossini? ¿En qué se diferencia del resto de las óperas napolitanas? En primer lugar, Semiramide comienza con una obertura al más puro estilo rossiniano. Entre 1817 y 1822, Rossini había escrito siete óperas para Nápoles y ninguna de ellas tenía una obertura tradicional y, de hecho, la mayoría de ellas no tenían obertura. La presencia de una obertura en Semiramide reniega de la experiencia napolitana, donde una obertura convencional resultaba dramática y musicalmente superflua.

Si hacemos una lista de los números en Semiramide, nos encontraremos con otra sorpresa. Excepto por la gigantesca introducción y los dos finales, nos encontramos con seis arias y cuatro dúos. Tenemos que retrotraernos a Tancredi para encontrar una preponderancia de números similar. En la mayoría de los trabajos napolitanos de Rossini, los números de conjunto entre varios personajes dominan la acción. Es más, las arias están construidas de acuerdo a un único modelo: son composiciones de muchas secciones, con un inicio cantabile, seguido (a veces) por un tempo di mezzo con coro, concluyendo con una cabaletta. La repetición del tema de la cabaletta ofrece al cantante la oportunidad de introducir variaciones vocales. Aunque los detalles difieren de una obra a otra, el modelo básico ya lo había definido Rossini para cuando compuso Tancredi. En las óperas napolitanas, Rossini varió frecuentemente la forma de sus arias, usando una romanza (la canción del sauce de Otello) o un tema y sus variaciones (como en Armida). En Semiramide, las expresiones de todo tipo de amor, venganza, valor y delirio adoptan la misma estructura externa.

Algunas arias son piezas de presentación del personaje: la cavatina de Arsace o el aria de Semíramis, Bel raggio lusinghier. Otras están mejor entretejidas en la trama: la escena en la que Arsace conoce la verdad sobre sus padres y la escena de locura de Assur. Esta última es una de las creaciones más logradas de Rossini, una invocación del espíritu atormentado de Assur.

Se pueden realizar las mismas observaciones con respecto a los dúos. Su estructura sigue el diseño del dúo rossiniano, pero en ninguna otra ópera tenemos cuatro dúos tratados de la misma forma. En Nápoles, Rossini a menudo introdujo el duettino a una parte, delicado, con un acompañamiento orquestal reducido. En dúos más extensos, solía individualizar a los personajes, incluso cuando el libretista escribía stanzas paralelas. En Semiramide, estos experimentos dramáticos y musicales desaparecen, aun cuando las melodías, la orquestación y el ritmo cambian de una pieza a otra.

Son de particular importancia los tres grandes números de conjunto: la introducción y los dos finales, aunque utilizan patrones tradicionales rossinianos. La mayoría de los eventos de mayor fuerza dramática de Semiramide ocurren en números de conjunto. En la introducción del primer acto, la llama sagrada se apaga en el momento en el que Semíramis se prepara para nombrar al nuevo rey. La introducción comienza con un inusual pasaje declamatorio de Oroe y presenta las sucesivas entradas de varios grupos corales y de todos los solistas (excepto Arsace). Es la introducción más extensa de toda la carrera de Rossini, superada solo por Guillermo Tell en 1829.

En el final del primer acto, cuando Semíramis anuncia su plan de casarse con Arsace, el fantasma de Nino aparece. Ordena a Arsace bajar a su tumba, donde encontrará a la víctima para expiar el crimen. Esta escena esde gran valor tanto a nivel dramático como musical. El andantino, en el que todos jurar respetar la decisión de Semíramis, es particularmente hermoso (su tema se había mencionado antes en la obertura). Pero la pieza central del final es el canon para conjunto en el que los personajes reaccionan ante la presencia del fantasma ("Qual mesto gemito"), un pasaje acompañado por un ostinato rítmico cuya similaridad con el Miserere del Il trovatore de Verdi se hace evidente. Una de las ideas musicales de este momento volverá a aparecer varias veces en el segundo acto.

El final del segundo acto está menos unificado musicalmente que los otros números de conjunto, pero eso no quita que sea menos poderoso. El coro inicial (basado en una variación rítmica de la idea principal de la obertura), la plegaria de Semíramis, el trío ("L'usato ardir"), que parece suspendida en el tiempo, la orden de Oroe a Arsace de atacar, el coro final de alegría que resuelve la acción a costa del matricidio de Arsace: todos estos momentos de belleza lírica y tensión dramática se pueden considerar como los más grandes logros de Rossini.

Desde el punto de vista de la estructura musical y dramática, Semiramide es una ópera conservadora y que rompe con los experimentos composicionales del período napolitano. Bruno Cagli la ha llamado "la ópera de la Restauración y de la restauración", una ópera que reniega de la experiencia revolucionaria. Pero este análisis debe ir más allá, porque una auténtica "Restauración", ya sea política o musical, es imposible. En las formas idealizadas de Semiramide, Rossini creó un esqueleto más esquemático que sus óperas pre-napolitanas un modelo de claridad y proporciones perfectas. Es una visión de un mundo anterior, más que del mundo en sí mismo, la restauración de un ideal que nunca existió.

En este sentido, Semiramide reniega de la experiencia napolitana; en otro sentido, es una sucesora digna. Semiramide sella el destino del recitativo secco en la opera seria italiana. Es la primera ópera escrita fuera de Nápoles en la que Rossini utiliza solo el recitativo acompañado por la orquesta. A principios del siglo XIX, el recitativo secco ya había desaparecido en Nápoles, en parte por los contactos con la ópera francesa. Rossini rápidamente se adapto a la costumbre napolitana, mientras tanto, seguía alternando el recitativo secco y el acompañado en otras obras. Pero su recitativo acompañado evolucionó gradualmente a tal expresividad vocal y con una participación de la orquesta más extensa que su parecido con el recitativo secco era mera coincidencia. Al adoptar el recitativo acompañado a lo largo de Semiramide, Rossini afirmaba que el recitativo secco ya no podía sujetar la acción del drama musical. Desde luego, el recitativo en Semiramide es un modelo de declamación expresiva y pasional. Un ejemplo perfecto es el recitativo de la escena en la que Arsace descubre quién es realmente Semíramis: la orquesta define cada momento del diálogo en el que se revela la relación entre madre e hijo.

En el aspecto vocal y orquestal, Semiramide continuó los desarrollos napolitanos. Con cantantes como Isabella Colbran, Andrea Nozzari, Giovanni David y Filippo Galli disponibles en Nápoles, las líneas vocales de Rossini se adornaron más. En Semiramide, escrita para la Colbran, Galli y la contralto Rosa Mariani, Rossini continuó exigiendo una técnica vocal impresionante. Aquí ya no tenemos restauración, sino la continuación de una tradición. Sólo en París modificaría Rossini este aspecto de su estilo.

En el uso del coro, Semiramide refleja los años napolitanos. Antes de Nápoles, el coro rossiniano tenía oca importancia. En Nápoles se convirtió en protagonista. Son las ninfas, con su canto, las que describen el jardín encantado en Armida; o los hebreos de Mosè in Egitto. El coro en Semiramide se asemeja más a un coro griego, haciendo comentarios a la acción y los sentimientos de los protagonistas. Aparece en cuatro de las seis arias y posee un rol dominante en los finales de acto y en la introducción. Gracias a la presencia del coro, las arias de Assur y Arsace (en el segundo acto) van más lejos de la norma napolitana.

La monumentalidad es crucial en Semiramide: habiendo dejado atrás los experimentos napolitanos, Rossini había creado una ópera de enormes dimensiones, su ópera más extensa a pesar de su simplicidad formal. Rossini no inventó nuevas estructuras con Semiramide, sino que completó las viejas estructuras con música más elaborada. Se mire donde se mire, surge la misma impresión. Semiramide es la ópera sobre la que la siguiente generación de compositores volvía la mirada, bien para imitarla o criticarla. Su forma les dio un modelo a seguir. El dúo entre Arsace y Semíramis, por ejemplo, influyó directamente en los de Norma y Adalgisa. Lo que realmente rechazaron fue su clasicismo y su osada glorificación del poder de la música. Semiramide permaneció como el principal punto de encuentro entre el Rossini compositor de ópera seria y las generaciones posteriores de compositores italianos. Su encanto y belleza permanecen intactos para el público de hoy en día.