Debido a una de esas paradojas de la historia de la música, la producción operística de Vivaldi sigue siendo bastante desconocida, a pesar de la rápida recuperación de la que ha gozado en los últimos cincuenta años. El extraordinario éxito alcanzado por un pequeño número de conciertos ha eclipsado casi por completo una parte de la obra proteica del compositor veneciano, compositor que conocemos hoy en día especialmente por su música instrumental. Así quiso el destino que pasara a la historia un compositor que, si bien fue un maestro indiscutible en su tiempo en el campo del concerto, no lo fue menos en la ópera, a la que se consagró gran parte de su carrera.
Ya desde el principio Vivaldi demostró interés por la voz y el teatro en obras que fueron concebidas como auténticas escenas dramáticas, anunciando un maestro del dramma per musica. Un maestro que se descubrió en 1713, año del estreno en Vicenza de Ottone in villa, su primera ópera conocida, y obra con la que inició una de las andaduras operísticas más maravillosas del settecento italiano. De aquí en adelante, durante casi treinta años, Vivaldi viajó por todo el norte de Italia montando sus óperas a través del Véneto, pero también en Florencia, Milán, Mantua, Roma y Reggio Emilia. Sus obras pronto se representaron en el extranjero y fueron elogiadas por compositores de toda Europa, por convertirse en fuente de sus propias composiciones.
Entre 1713 y 1741, Vivaldi llevó a cabo una prolífica actividad, cuyos restos más importantes se conservan en la Biblioteca Nazionale de Turín. Investigaciones musicológicas han identificado hasta la fecha cuarenta y nueve libretos de ópera con música de Vivaldi y se podrían atribuirle también sesenta y siete obras diferentes. Estas cifras le convierten en el compositor de ópera más prolífico de su época, junto con Alessandro Scarlatti.
La longeva y fecunda carrera lírica de Vivaldi confirma el importante éxito que consecharon sus óperas, pese a algún que otro fracaso. Existen abundantes pruebas de su éxito, sobre todo por el número de encargos que le hacían los teatros con más renombre de la época. Incluso muchos contemporáneos aplaudieron sus óperas. Entre ellos el famoso Matheson o el Abad Conti, que exaltaba los méritos de la ópera vivaldiana en sus letras a la Candesa de Caylus.
Aunque Vivaldi no reformó la ópera de su época como sí que lo hizo con la música instrumental, no cabe duda de su originalidad en el género operístico, más allá de los códigos y de las convenciones tradicionales del dramma per musica. En primer lugar por su excepcional sentido dramático impreso en sus propias composiciones y, en segundo lugar, por el carácter inimitable de sus arias, que subliman el tantas veces criticado esquema del aria da capo en virtud de la inventiva melódica, el color instrumental y la vitalidad rítmica que hacen de sus concerti y sus sonatas algo único e inconfundibles. Al recuperar este aspecto esencial de su genio al compositor de las famosas cuatro estaciones la revelación de los manuscritos de Turin asegurará la rehabilitación de un área importante de su contribución a nuestro legado musical.
Orlando furioso, un drama heroico mágico, se escenificó en el teatro S. Angelo de Venecia el otoño de 1727, y está situada en los años centrales de la carrera operística de Vivaldi. Catorce años antes, en 1713, el Prete rosso había presentado Ottone in villa, su primera ópera conocida, en Vicenza. Catorce años más tarde moriría en el anonimato después de varios intentos de estrenar su última ópera L'oracolo in Mesenia en Viena.
Vuelta del exilio
Sin saber que ya había recorrido la mitad del camino de su carrera operística, Vivaldi se estaba preparando una vez más para tomar partido en el teatro veneciano. En otoño de 1725, después de 5 años de exilio artístico con ocasionales apariciones en Milán y Roma, estableció de nuevo contacto de forma discreta con S. Angelo, y desde la temporada de otoño de 1726 tomó el cargo, una vez más, de direttore delle opere in musica. Esto supuso un golpe fresco a su carrera operística que le condujo a un período de gran actividad: al final de 1726, el direttore estuvo ocupado en la composición de Dorilla in Tempe, un melodrama heroico pastoral que se estrenó en S. Angelo el 9 de noviembre, después Ipermestra, una obra encargada por el Teatro alla Pergola de Florencia, que se representa por vez primera el 25 de enero de 1727 antes de volver a Venecia y para cerrar la temporada de Carnaval en S. Angelo con Farnace, una de sus óperas más famosas. El 23 de febrero de 1727, el Abad Conti escribió a la condesa de Caylus: "Vivaldi ha escrito 3 óperas en menos de 5 meses, dos para Venecia y una tercera para Florencia. Esta última reflotó el teatro toscano y recaudó bastante dinero para el empresario." Respaldado por este triple éxito, el nuevo salvador del teatro en peligro había sido invitado al momento al Teatro Pubblico Reggio, para el que compuso un Siroe re di Persia, interpretado en primavera de 1727 por un reparto excelente, entre los que estaban los famosos castrati Giovanni Carestini y Raffaello Signorini. En condiciones tan favorables, Vivaldi soñó con hacerse con el control del teatro más importante de Venecia, el S. Giovanni Grisostomo. No obstante, las puertas de la gran escena aristocrática permanecieron cerradas ante él.
Hay que decir que durante su período fuera de Venecia, la programación de los espectáculos había cambiado profundamente en Venecia. Cada uno de los teatros de Venecia abrazaba el estilo napolitano, cuyos maestros habían abierto una vía hacia una nueva herencia artística que acabaría desplazando a la ópera veneciana en el transcurso de 10 años. Es en estos momentos de intensos cambios del oscilar de la moda cuando le ofrece al público su Orlando furioso. Con la creación de esta obra maestra, el compositor-empresario, en su fracaso de trabajar para S. Giovanni Grisostomo, esperaba consolidar la reconquista de la caprichosa serenissima, contraponiéndose al modelo veneciano. La fuerte imagen de una ópera veneciana renovada.
Drama y tragedia
Visto desde este punto de vista, la decisión de componer una ópera sobre el héroe de Ariosto fue un movimiento estratégico sutil. Fue con otro Orlando con el que Vivaldi (un pobre maestro de violín en la Pietà) se presentó al público veneciano como empresario de ópera, en 1713. Este Orlando, con libreto de Grazio Braccioli, presentado bajo el nombre del compositor Giovanni Alberto Ristori, gozó de una calurosa acogida con cerca de 50 representaciones en el otoño de 1713, seguida de una reposición en otoño de 1714 y muchas otras representaciones entre ellas las de Brunswick, Kuks y Praga. En 1727, la creación de un tercer Orlando, recompuesto pieza por pieza siguiendo la trama original, con el fin de adaptarlo a un lenguaje teatral tenía por objetivo el de volver a conseguir el mismo éxito que había logrado en el debut teatral del Prete rosso en Laguna.
De la obra original de Ariosto, esa obra prodigiosa que Voltaire elogiaba por encima de El Quijote, al lado de La Ilíada y La odisea, el libretista Braccioli había conseguido conservar su esencia poética y humanista. Al igual que Ariosto, el texto de Braccioli mezclaba epopeya, humor y moral, trazando la frontera entre lo histórico y lo sobrenatural para contar a través de sus personajes la frágil fuerza de la humanidad. Pero el golpe de genio del libretista era fundir en un único fresco el tema dramático de la locura de Orlando como consecuencia del amor entre Angelica y Medoro y el tema trágico de la derrota de Alcina. Así, por primera vez, un libreto de ópera había conseguido atrapar la quinta esencia del poema de Ariosto en los confines de una única obra. Drama por una parte, tragedia por otra: la yuxtaposición daría como resultado una obra maestra del arte cantado.
Voces vivaldianas
Para llevar este exigente libreto a escena, Vivaldi eligió una ecléctica compañía de cantantes, escogidos con meticuloso cuidado e integrada por fuertes personalidades a quienes se le asignaron los roles principales. Para el papel de Orlando, el sobrino de Carlomagno, enamorado de la hermosa Angelica, contaron con la contralto veneciana Lucia Lancetti, protegida de la princesa Violanta de Toscana. Al elegir a esta especialista en roles travestidos y no a un castrato, Vivaldi estaba reafirmando la originalidad de sus ideas artísticas en una época en el que el fanatismo por este tipo de cantantes hizo escribir al Abad Conti: "La constelación del fanatismo musical domina hasta tal punto que los más sabios senadores hacen la corte a los eunucos, como los caballeros romanos se la hacían a los actores." Con esta elección, Vivaldi administraba su presupuesto con precisión al mismo tiempo, rechazando malgastarlo con las exorbitadas exigencias de los castrati, estrellas caprichosas y avaras de las que Conti afirmaba que "su insolencia debería ser castigada, no recompensada." Pero sobre todo, Vivaldi confiaba en Lancetti, una cantante excepcional que había debutado cinco años antes en el escenario de S. Giovanni Grisostomo en Romolo e Tazio de Carlo Luigi Pietragrua, y había demostrado su temperamento dramático y su excepcional tesitura en Torino en óperas de Albinoni, Giay y Orlandini. Vivaldi ya había trabajado con ella en Florencia, con motivo de Ipermestra, donde había interpretado, siempre travestida, el papel de Linceo, valiente sobrino del Rey de Argo. Ante este fenómeno vocal, el compositor había decidido confiarle el papel de la bruja Alcina a su joven protegida Anna Giro, estudiante de talento de Mantua, formada con él muy probablemente y presentada al público en 1723, en Treviso, en el pastiche La ninfa infelice e fortunata. En el otoño de 1727 había recibido el apodo de Annina del Prete rosso e inauguraba la tercera temporada del S. Angelo en la ópera de su mentor.
Según Conti, después de haber hecho maravillas en el Farnace, esta afrontaba ahora con Alcina el papel más insidioso que había interpretado hasta el momento, un papel polimorfo que exigía un esfuerzo dramático sin vacilaciones y exponía a la intérprete a muchos desafíos virtuosísticos y expresivos. Un papel hecho a medida para ella y de quien Goldoni en seguida diría: "No era bella, sino agraciada, de pequeña estatura, con los ojos preciosos, una boca fascinante, poca voz, pero de mucha presencia escénica."
Junto a estas dos cantantes, el reparto estaba dominado por los intérpretes de Angelica y Bradamante. En el papel psicológicamente sofisticado de Angelica, la voluptuosa hija del rey, descrita por Ariosto como una rara belleza que inflama el deseo amoroso en las almas de los hombres, Vivaldi contó con la soprano veneciana Benedetta Soresina. Esta protegida del elector Palatine, que ya había aparecido en el Teatro S. Angelo en 1722 durante el exilio de Venecia de Vivaldi, había llamado la atención en obras de Porpora, Vinci y Sarro. Dos años antes de Orlando, había viajado a Londres para cantar una serie de reposiciones del Giulio Cesare de Haendel en el King's Theatre. A judgar por las arias que compuso Vivaldi para ella, su experiencia en Nápoles debió causar una profunda impresión en Soresina, que fue un exponente de técnica vocal ideal. Vivaldi concibió el papel del guerrero femenino Bradamante, hija de Aymon y hermana de Rinaldo, para Maria Caterina Negri, una contralto contundente con un temperamento fiero tanto en escena como fuera de ella. Negri se había hecho un nombre en Praga el año antes al rechazar un contrato con el teatro del Conde Sporck, obligando a enviar a las autoridades locales a su domicilio para amenazarla con arrestarla. La potencia de su papel dramático, ilustrado por las vigorosas arias creadas por Vivaldi para ella, iba a ser explotada por Haendel, que compuso los papeles de Polinesso en Ariodante y de Bradamante en Alcina para ella.
El resto del reparto estaba constituido por cantantes menos conocidos, contratados por Vivaldi específicamente para la ocasión. Para interpretar al amigable Medoro, el afortunado guerrero sarraceno a quien Angelica permite, según palabras de Ariosto, "arrancar la primera rosa en ese encantador jardín en el que nadie a tenido oportunidad de poner aún el pie", contrato a un joven castrato de Roma, Casimiro Pignotti. Hasta donde podemos conocer, esta fue la primera aparición del protegido del elector de Sajonia, para quien el compositor asignó arias de temible virtuosidad. Otro castrato, Giovanni Andrea Tassi, encarnó al valiente Ruggiero, primo de Orlando e hijo de Astyanax. Nativo de Perugia, Tassi había empezado su carrera hace siete años en teatros pequeños del norte de Italia antes de debutar en Venecia por primera vez en 1723 en S. Moise y S. Cassiano. Aunque no nos ha llegado más información sobre este cantante, la partitura de Orlando nos hace suponer que Tassi era un gran virtuoso. Para él compuso Vivaldi el aria "Sol da te mio dolce ardor", un endiablado Largo con flauta, violines con sordina y pizzicato en las violas y contrabajos que indudablemente constituyen uno de las características de la ópera de Vivaldi. El reparto estaba completado con el bajo Gaetano Pinetti en el papel del galante paladín Astolfo, hijo del rey de Inglaterra, y otro de los primos de Orlando. Pinetti, que venía de Brescia, había empezado su carrera hacía diez años, pero hasta ahora no se había distinguido en ninguna producción de importancia. Alcanzaría la fama una década después, cuando un protegido del Rey de Prusia le invitó a cantar a Berlín en dos óperas de Carl Heinrich Graun, incluyendo el papel de Achilla en la famosa Cesare e Cleopatra (1742).
Credo
Estaba claro que Vivaldi estaba en los más alto si vemos el carácter excepcional de la partitura de Orlando, que permanece en la cima de la producción del compositor. Esta obra maestra teatral y musical, una auténtica profesión de fe operística, presenta una temeraria síntesis de la vieja tradición veneciana con innovaciones gradualmente introducidas por Vivaldi desde el inicio de su carrera operística. Ayudado por el libreto de Braccioli, el compositor deshace el esquema convencional del dramma per musica, explorando la mayoría de las formas musicales, derrumbando la clásica jerarquía de personajes e superponiendo varias capas en la acción dramática.
Cerca de tres siglos después de su primera interpretación, uno todavía se queda conmocionado por la extraordinaria riqueza dramática y musical de este trabajo en el que confluyen todas las formas posibles del teatro cantado. Su maravillosa colección de coros, recitativos secos y acompañados y arias da capo virtuosas culminan en las piezas compuestas para Lucia Lancetti. Las inolvidables escenas dramáticas que muestran con una impresionante veracidad los sucesivos estados de locura del glorioso paladín sitúan el papel de Orlando más allá de todos los códigos dramáticos de la época. La decisiva escena de la montaña mágica, que se convierte en una trampa para Orlando, está confiada a un recitativo seco, a excepción de un arioso breve (Son tradito, il vedo, il so) y del ritornello conclusivo confiado a la orquesta para subrayar la determinación de Orlando, que predice una ruina cruel y memorable al reino infame de Alcina. Como en los orígenes del dramma per musica, todos los sentimientos que llevan al paladín a este climax del drama son explorados a través de la voz y el bajo continuo.
Con inaudita sensibilidad, Vivaldi elabora un recitativo con una notable riqueza armónica, ilustrando de vez en cuando al enamorado que desafía a un monstruo imaginario, al amante traicionado inmerso en la confusión más absoluta para después presentar al galante caballero que supera las dificultades para volver lleno de espíritu batallador, preparado para vengarse de quienes le han traicionado. El discurso musical se desarrolla con increíble precisión en la gran escena de la locura del final del segundo acto. El discurso musical dibuja el espíritu atormentado de Orlando, combinando diferentes instrumentos mientras se mantiene el bajo continuo en su papel central. Es el bajo el único que acompaña el vibrante recitativo de Orlando "Ah sleale, ah spergiura" cuando persigue a Angelica y Medoro; y esa atmósfera se mantiene en el "Oh ciel, che leggo?" de Orlando en el momento en que descubre que ambos están enamorados.Es siempre el bajo continuo el que acompaña las lágrimas del enamorado traicionado en el punzante arioso "Sgorgate o lagrime" para después continuar el drama el camino sobre el recitativo y conducirlo a la brusca explosión de locura del héroe en la cavatina "Io ti getto elmo, ed usbergo" que acompañan brevemente los arcos. Un rabioso huracán pero sin eco, al final del cual Orlando se encuentra desnudo en el silencio desesperado de su soledad. El recitativo simple retoma ahora su camino para adornar, con su armonía atormentada, los propósitos de la locura, amenazando el "mirto orgulloso" antes de ahogarse en la locura abismal de un vuelo imaginario, con el recitativo acompañado que cierra el acto, Ho cento vanni al tergo.
Al lado de estos instantes únicos de teatro al margen de las reglas, el papel de Orlando cuenta con arias da capo magníficas que se encuentran entre las joyas más bellas del canto vivaldiano. Junto a la célebre Nel profondo, aria emblemática del genio lírico de Vivaldi, la más relevante después de esta es, sin duda alguna Sorgi l'irato nembo, obra maestra de acabado lírico descriptivo que ofrece una de las más bellas arias de tempestad jamás escritas. En este aria, pilar de la vocalidad barroca, Vivaldi describe con prodigioso realismo, las fases sucesivas del desencadenar de los elementos, utilizados como espejos de los elementos humanos. A semejanza de este milagro musical, las arias calmadas, sin virtuosismo vocal, como las arias de bravura del resto de personajes aportan el descanso dramático al igual que los movimientos lentos de los conciertos de madurez del compositor, mezclando seducción melódica, color instrumental brillante y una vitalidad rítmica electrizante. Entre estas joyas, el papel de Alcina se distingue por su formidable riqueza. Desde su primera aria de salida, la virtuosa Alza in quegl'occhi, hasta su última cavatina, Anderò, chiamerò dal profondo. Vivaldi explora con ellas con una verdad psicológica conmovedora cada etapa de la búsqueda del poder y del amor de la diabólica maga.
La victoria de los ruiseñores
Desafortunadamente no tenemos información de la acogida que le fue reservada a esta ópera magistral. El mismo Conti, infatigable testimonio de la ópera veneciana de aquel periodo no dice nada sobre este asunto, hasta tal punto que nos preguntamos si realmente asistió a alguna representación de Orlando. La única referencia a las óperas del otoño de 1727 en Venecia son de un laconismo desmoralizador: el 20 de noviembre de 1727, después de que Vivaldi hubiera inaugurado la temporada en S. Angelo, escribió a la condesa de Caylus: "Han comenzado nuestras óperas, pero no hay nada que merezca la pena enviaros..." Y aun es cierto que las grandes arias de la partitura de Orlando recibieron una acogida entusiasta por parte del público y de los cantantes. En la reposición de Farnace como segunda ópera de la temporada de otoño, Lucia Lancetti hizo incluir en su parte el aria Sorge l'irato nembo, mientras que Benedetta Soresina hizo lo propio con Un raggio di Speme y Gaetano Pinetti hacía lo mismo con Benché nasconda. Muchas arias de Orlando fueron reutilizadas en otras óperas de Vivaldi, sobretodo en Atenaide (Florencia, 1729), Semiramide (Mantua, 1732) y La fida ninfa (Verona, 1732) e incluso en el otoño de 1728, Anna Girò se apropiaba a su vez de una variante del Sorge l'irato nembo en la ópera Teodorico, representada en el Teatro Formagliani de Bolonia. Aun así, estos testimonios en favor del aria, no nos permiten conocer la acogida que tuvo la ópera entera. Tampoco cabe descartar la idea del fracaso de la ópera y que la reposición de Farnace fuera una medida paliativa de la mala acogida de Orlando. Sea como sea, la acogida de Orlando no provocó en el público veneciano el efecto esperado por el compositor. Al final del Carnaval de 1728, después de haber presentado a S. Angelo una nueva ópera titulada Roselina y Oronte, Vivaldi se alejaba una vez más de los teatros de su ciudad natal para desarrollar el que será el período de actividad lírica más importante de su carrera en Laguna. Ante una Venecia teatral inexorablemente embrujada por las sirenas del canto napolitano, Vivaldi iniciaba un nuevo exilio que será también el más largo de su carrera. Esta patética abdicación de la antigua capital de la ópera será evocada con tristeza por Conti en el momento en que, simbólicamente, la marcha de Vivaldi coincidía con la entrada triunfal en Laguna del nuevo ídolo Farinelli. Conti declaraba pérfidamente: "Ya no es una imitación de la voz que acompaña o revela las pasiones, sino una imitación del canto de los ruiseñores y de los canarios." Acompañar o resaltar las pasiones era precisamente lo que ambicionaba Vivaldi con Orlando en el cual teatro y música se unían. Después de la marcha del Prete rosso y de su música sublime, Venecia se abandonará a este espectacular canto acrobático, conduciendo el arte dramático hacia el camino de la decadencia. Al noble Conti, no le quedaba otra que farfullar, ante el Ezio de Porpora representado en el otoño de 1728, contra "una ópera donde el valor de los músicos es bastante escaso, la música es mediocre, la escenografía banal y el texto del poeta está llena de personajes estúpidos." Vivaldi, por su parte, se había alejado con la cabeza alta, después de haber defendido valientemente sus propias convicciones artísticas y de haber ilustrado con este formidable Credo dramático, la verdadera identidad del teatro veneciano.
Orlando furioso, un drama heroico mágico, se escenificó en el teatro S. Angelo de Venecia el otoño de 1727, y está situada en los años centrales de la carrera operística de Vivaldi. Catorce años antes, en 1713, el Prete rosso había presentado Ottone in villa, su primera ópera conocida, en Vicenza. Catorce años más tarde moriría en el anonimato después de varios intentos de estrenar su última ópera L'oracolo in Mesenia en Viena.
Vuelta del exilio
Sin saber que ya había recorrido la mitad del camino de su carrera operística, Vivaldi se estaba preparando una vez más para tomar partido en el teatro veneciano. En otoño de 1725, después de 5 años de exilio artístico con ocasionales apariciones en Milán y Roma, estableció de nuevo contacto de forma discreta con S. Angelo, y desde la temporada de otoño de 1726 tomó el cargo, una vez más, de direttore delle opere in musica. Esto supuso un golpe fresco a su carrera operística que le condujo a un período de gran actividad: al final de 1726, el direttore estuvo ocupado en la composición de Dorilla in Tempe, un melodrama heroico pastoral que se estrenó en S. Angelo el 9 de noviembre, después Ipermestra, una obra encargada por el Teatro alla Pergola de Florencia, que se representa por vez primera el 25 de enero de 1727 antes de volver a Venecia y para cerrar la temporada de Carnaval en S. Angelo con Farnace, una de sus óperas más famosas. El 23 de febrero de 1727, el Abad Conti escribió a la condesa de Caylus: "Vivaldi ha escrito 3 óperas en menos de 5 meses, dos para Venecia y una tercera para Florencia. Esta última reflotó el teatro toscano y recaudó bastante dinero para el empresario." Respaldado por este triple éxito, el nuevo salvador del teatro en peligro había sido invitado al momento al Teatro Pubblico Reggio, para el que compuso un Siroe re di Persia, interpretado en primavera de 1727 por un reparto excelente, entre los que estaban los famosos castrati Giovanni Carestini y Raffaello Signorini. En condiciones tan favorables, Vivaldi soñó con hacerse con el control del teatro más importante de Venecia, el S. Giovanni Grisostomo. No obstante, las puertas de la gran escena aristocrática permanecieron cerradas ante él.
Hay que decir que durante su período fuera de Venecia, la programación de los espectáculos había cambiado profundamente en Venecia. Cada uno de los teatros de Venecia abrazaba el estilo napolitano, cuyos maestros habían abierto una vía hacia una nueva herencia artística que acabaría desplazando a la ópera veneciana en el transcurso de 10 años. Es en estos momentos de intensos cambios del oscilar de la moda cuando le ofrece al público su Orlando furioso. Con la creación de esta obra maestra, el compositor-empresario, en su fracaso de trabajar para S. Giovanni Grisostomo, esperaba consolidar la reconquista de la caprichosa serenissima, contraponiéndose al modelo veneciano. La fuerte imagen de una ópera veneciana renovada.
Drama y tragedia
Visto desde este punto de vista, la decisión de componer una ópera sobre el héroe de Ariosto fue un movimiento estratégico sutil. Fue con otro Orlando con el que Vivaldi (un pobre maestro de violín en la Pietà) se presentó al público veneciano como empresario de ópera, en 1713. Este Orlando, con libreto de Grazio Braccioli, presentado bajo el nombre del compositor Giovanni Alberto Ristori, gozó de una calurosa acogida con cerca de 50 representaciones en el otoño de 1713, seguida de una reposición en otoño de 1714 y muchas otras representaciones entre ellas las de Brunswick, Kuks y Praga. En 1727, la creación de un tercer Orlando, recompuesto pieza por pieza siguiendo la trama original, con el fin de adaptarlo a un lenguaje teatral tenía por objetivo el de volver a conseguir el mismo éxito que había logrado en el debut teatral del Prete rosso en Laguna.
De la obra original de Ariosto, esa obra prodigiosa que Voltaire elogiaba por encima de El Quijote, al lado de La Ilíada y La odisea, el libretista Braccioli había conseguido conservar su esencia poética y humanista. Al igual que Ariosto, el texto de Braccioli mezclaba epopeya, humor y moral, trazando la frontera entre lo histórico y lo sobrenatural para contar a través de sus personajes la frágil fuerza de la humanidad. Pero el golpe de genio del libretista era fundir en un único fresco el tema dramático de la locura de Orlando como consecuencia del amor entre Angelica y Medoro y el tema trágico de la derrota de Alcina. Así, por primera vez, un libreto de ópera había conseguido atrapar la quinta esencia del poema de Ariosto en los confines de una única obra. Drama por una parte, tragedia por otra: la yuxtaposición daría como resultado una obra maestra del arte cantado.
Voces vivaldianas
Para llevar este exigente libreto a escena, Vivaldi eligió una ecléctica compañía de cantantes, escogidos con meticuloso cuidado e integrada por fuertes personalidades a quienes se le asignaron los roles principales. Para el papel de Orlando, el sobrino de Carlomagno, enamorado de la hermosa Angelica, contaron con la contralto veneciana Lucia Lancetti, protegida de la princesa Violanta de Toscana. Al elegir a esta especialista en roles travestidos y no a un castrato, Vivaldi estaba reafirmando la originalidad de sus ideas artísticas en una época en el que el fanatismo por este tipo de cantantes hizo escribir al Abad Conti: "La constelación del fanatismo musical domina hasta tal punto que los más sabios senadores hacen la corte a los eunucos, como los caballeros romanos se la hacían a los actores." Con esta elección, Vivaldi administraba su presupuesto con precisión al mismo tiempo, rechazando malgastarlo con las exorbitadas exigencias de los castrati, estrellas caprichosas y avaras de las que Conti afirmaba que "su insolencia debería ser castigada, no recompensada." Pero sobre todo, Vivaldi confiaba en Lancetti, una cantante excepcional que había debutado cinco años antes en el escenario de S. Giovanni Grisostomo en Romolo e Tazio de Carlo Luigi Pietragrua, y había demostrado su temperamento dramático y su excepcional tesitura en Torino en óperas de Albinoni, Giay y Orlandini. Vivaldi ya había trabajado con ella en Florencia, con motivo de Ipermestra, donde había interpretado, siempre travestida, el papel de Linceo, valiente sobrino del Rey de Argo. Ante este fenómeno vocal, el compositor había decidido confiarle el papel de la bruja Alcina a su joven protegida Anna Giro, estudiante de talento de Mantua, formada con él muy probablemente y presentada al público en 1723, en Treviso, en el pastiche La ninfa infelice e fortunata. En el otoño de 1727 había recibido el apodo de Annina del Prete rosso e inauguraba la tercera temporada del S. Angelo en la ópera de su mentor.
Según Conti, después de haber hecho maravillas en el Farnace, esta afrontaba ahora con Alcina el papel más insidioso que había interpretado hasta el momento, un papel polimorfo que exigía un esfuerzo dramático sin vacilaciones y exponía a la intérprete a muchos desafíos virtuosísticos y expresivos. Un papel hecho a medida para ella y de quien Goldoni en seguida diría: "No era bella, sino agraciada, de pequeña estatura, con los ojos preciosos, una boca fascinante, poca voz, pero de mucha presencia escénica."
Junto a estas dos cantantes, el reparto estaba dominado por los intérpretes de Angelica y Bradamante. En el papel psicológicamente sofisticado de Angelica, la voluptuosa hija del rey, descrita por Ariosto como una rara belleza que inflama el deseo amoroso en las almas de los hombres, Vivaldi contó con la soprano veneciana Benedetta Soresina. Esta protegida del elector Palatine, que ya había aparecido en el Teatro S. Angelo en 1722 durante el exilio de Venecia de Vivaldi, había llamado la atención en obras de Porpora, Vinci y Sarro. Dos años antes de Orlando, había viajado a Londres para cantar una serie de reposiciones del Giulio Cesare de Haendel en el King's Theatre. A judgar por las arias que compuso Vivaldi para ella, su experiencia en Nápoles debió causar una profunda impresión en Soresina, que fue un exponente de técnica vocal ideal. Vivaldi concibió el papel del guerrero femenino Bradamante, hija de Aymon y hermana de Rinaldo, para Maria Caterina Negri, una contralto contundente con un temperamento fiero tanto en escena como fuera de ella. Negri se había hecho un nombre en Praga el año antes al rechazar un contrato con el teatro del Conde Sporck, obligando a enviar a las autoridades locales a su domicilio para amenazarla con arrestarla. La potencia de su papel dramático, ilustrado por las vigorosas arias creadas por Vivaldi para ella, iba a ser explotada por Haendel, que compuso los papeles de Polinesso en Ariodante y de Bradamante en Alcina para ella.
El resto del reparto estaba constituido por cantantes menos conocidos, contratados por Vivaldi específicamente para la ocasión. Para interpretar al amigable Medoro, el afortunado guerrero sarraceno a quien Angelica permite, según palabras de Ariosto, "arrancar la primera rosa en ese encantador jardín en el que nadie a tenido oportunidad de poner aún el pie", contrato a un joven castrato de Roma, Casimiro Pignotti. Hasta donde podemos conocer, esta fue la primera aparición del protegido del elector de Sajonia, para quien el compositor asignó arias de temible virtuosidad. Otro castrato, Giovanni Andrea Tassi, encarnó al valiente Ruggiero, primo de Orlando e hijo de Astyanax. Nativo de Perugia, Tassi había empezado su carrera hace siete años en teatros pequeños del norte de Italia antes de debutar en Venecia por primera vez en 1723 en S. Moise y S. Cassiano. Aunque no nos ha llegado más información sobre este cantante, la partitura de Orlando nos hace suponer que Tassi era un gran virtuoso. Para él compuso Vivaldi el aria "Sol da te mio dolce ardor", un endiablado Largo con flauta, violines con sordina y pizzicato en las violas y contrabajos que indudablemente constituyen uno de las características de la ópera de Vivaldi. El reparto estaba completado con el bajo Gaetano Pinetti en el papel del galante paladín Astolfo, hijo del rey de Inglaterra, y otro de los primos de Orlando. Pinetti, que venía de Brescia, había empezado su carrera hacía diez años, pero hasta ahora no se había distinguido en ninguna producción de importancia. Alcanzaría la fama una década después, cuando un protegido del Rey de Prusia le invitó a cantar a Berlín en dos óperas de Carl Heinrich Graun, incluyendo el papel de Achilla en la famosa Cesare e Cleopatra (1742).
Credo
Estaba claro que Vivaldi estaba en los más alto si vemos el carácter excepcional de la partitura de Orlando, que permanece en la cima de la producción del compositor. Esta obra maestra teatral y musical, una auténtica profesión de fe operística, presenta una temeraria síntesis de la vieja tradición veneciana con innovaciones gradualmente introducidas por Vivaldi desde el inicio de su carrera operística. Ayudado por el libreto de Braccioli, el compositor deshace el esquema convencional del dramma per musica, explorando la mayoría de las formas musicales, derrumbando la clásica jerarquía de personajes e superponiendo varias capas en la acción dramática.
Cerca de tres siglos después de su primera interpretación, uno todavía se queda conmocionado por la extraordinaria riqueza dramática y musical de este trabajo en el que confluyen todas las formas posibles del teatro cantado. Su maravillosa colección de coros, recitativos secos y acompañados y arias da capo virtuosas culminan en las piezas compuestas para Lucia Lancetti. Las inolvidables escenas dramáticas que muestran con una impresionante veracidad los sucesivos estados de locura del glorioso paladín sitúan el papel de Orlando más allá de todos los códigos dramáticos de la época. La decisiva escena de la montaña mágica, que se convierte en una trampa para Orlando, está confiada a un recitativo seco, a excepción de un arioso breve (Son tradito, il vedo, il so) y del ritornello conclusivo confiado a la orquesta para subrayar la determinación de Orlando, que predice una ruina cruel y memorable al reino infame de Alcina. Como en los orígenes del dramma per musica, todos los sentimientos que llevan al paladín a este climax del drama son explorados a través de la voz y el bajo continuo.
Con inaudita sensibilidad, Vivaldi elabora un recitativo con una notable riqueza armónica, ilustrando de vez en cuando al enamorado que desafía a un monstruo imaginario, al amante traicionado inmerso en la confusión más absoluta para después presentar al galante caballero que supera las dificultades para volver lleno de espíritu batallador, preparado para vengarse de quienes le han traicionado. El discurso musical se desarrolla con increíble precisión en la gran escena de la locura del final del segundo acto. El discurso musical dibuja el espíritu atormentado de Orlando, combinando diferentes instrumentos mientras se mantiene el bajo continuo en su papel central. Es el bajo el único que acompaña el vibrante recitativo de Orlando "Ah sleale, ah spergiura" cuando persigue a Angelica y Medoro; y esa atmósfera se mantiene en el "Oh ciel, che leggo?" de Orlando en el momento en que descubre que ambos están enamorados.Es siempre el bajo continuo el que acompaña las lágrimas del enamorado traicionado en el punzante arioso "Sgorgate o lagrime" para después continuar el drama el camino sobre el recitativo y conducirlo a la brusca explosión de locura del héroe en la cavatina "Io ti getto elmo, ed usbergo" que acompañan brevemente los arcos. Un rabioso huracán pero sin eco, al final del cual Orlando se encuentra desnudo en el silencio desesperado de su soledad. El recitativo simple retoma ahora su camino para adornar, con su armonía atormentada, los propósitos de la locura, amenazando el "mirto orgulloso" antes de ahogarse en la locura abismal de un vuelo imaginario, con el recitativo acompañado que cierra el acto, Ho cento vanni al tergo.
Al lado de estos instantes únicos de teatro al margen de las reglas, el papel de Orlando cuenta con arias da capo magníficas que se encuentran entre las joyas más bellas del canto vivaldiano. Junto a la célebre Nel profondo, aria emblemática del genio lírico de Vivaldi, la más relevante después de esta es, sin duda alguna Sorgi l'irato nembo, obra maestra de acabado lírico descriptivo que ofrece una de las más bellas arias de tempestad jamás escritas. En este aria, pilar de la vocalidad barroca, Vivaldi describe con prodigioso realismo, las fases sucesivas del desencadenar de los elementos, utilizados como espejos de los elementos humanos. A semejanza de este milagro musical, las arias calmadas, sin virtuosismo vocal, como las arias de bravura del resto de personajes aportan el descanso dramático al igual que los movimientos lentos de los conciertos de madurez del compositor, mezclando seducción melódica, color instrumental brillante y una vitalidad rítmica electrizante. Entre estas joyas, el papel de Alcina se distingue por su formidable riqueza. Desde su primera aria de salida, la virtuosa Alza in quegl'occhi, hasta su última cavatina, Anderò, chiamerò dal profondo. Vivaldi explora con ellas con una verdad psicológica conmovedora cada etapa de la búsqueda del poder y del amor de la diabólica maga.
La victoria de los ruiseñores
Desafortunadamente no tenemos información de la acogida que le fue reservada a esta ópera magistral. El mismo Conti, infatigable testimonio de la ópera veneciana de aquel periodo no dice nada sobre este asunto, hasta tal punto que nos preguntamos si realmente asistió a alguna representación de Orlando. La única referencia a las óperas del otoño de 1727 en Venecia son de un laconismo desmoralizador: el 20 de noviembre de 1727, después de que Vivaldi hubiera inaugurado la temporada en S. Angelo, escribió a la condesa de Caylus: "Han comenzado nuestras óperas, pero no hay nada que merezca la pena enviaros..." Y aun es cierto que las grandes arias de la partitura de Orlando recibieron una acogida entusiasta por parte del público y de los cantantes. En la reposición de Farnace como segunda ópera de la temporada de otoño, Lucia Lancetti hizo incluir en su parte el aria Sorge l'irato nembo, mientras que Benedetta Soresina hizo lo propio con Un raggio di Speme y Gaetano Pinetti hacía lo mismo con Benché nasconda. Muchas arias de Orlando fueron reutilizadas en otras óperas de Vivaldi, sobretodo en Atenaide (Florencia, 1729), Semiramide (Mantua, 1732) y La fida ninfa (Verona, 1732) e incluso en el otoño de 1728, Anna Girò se apropiaba a su vez de una variante del Sorge l'irato nembo en la ópera Teodorico, representada en el Teatro Formagliani de Bolonia. Aun así, estos testimonios en favor del aria, no nos permiten conocer la acogida que tuvo la ópera entera. Tampoco cabe descartar la idea del fracaso de la ópera y que la reposición de Farnace fuera una medida paliativa de la mala acogida de Orlando. Sea como sea, la acogida de Orlando no provocó en el público veneciano el efecto esperado por el compositor. Al final del Carnaval de 1728, después de haber presentado a S. Angelo una nueva ópera titulada Roselina y Oronte, Vivaldi se alejaba una vez más de los teatros de su ciudad natal para desarrollar el que será el período de actividad lírica más importante de su carrera en Laguna. Ante una Venecia teatral inexorablemente embrujada por las sirenas del canto napolitano, Vivaldi iniciaba un nuevo exilio que será también el más largo de su carrera. Esta patética abdicación de la antigua capital de la ópera será evocada con tristeza por Conti en el momento en que, simbólicamente, la marcha de Vivaldi coincidía con la entrada triunfal en Laguna del nuevo ídolo Farinelli. Conti declaraba pérfidamente: "Ya no es una imitación de la voz que acompaña o revela las pasiones, sino una imitación del canto de los ruiseñores y de los canarios." Acompañar o resaltar las pasiones era precisamente lo que ambicionaba Vivaldi con Orlando en el cual teatro y música se unían. Después de la marcha del Prete rosso y de su música sublime, Venecia se abandonará a este espectacular canto acrobático, conduciendo el arte dramático hacia el camino de la decadencia. Al noble Conti, no le quedaba otra que farfullar, ante el Ezio de Porpora representado en el otoño de 1728, contra "una ópera donde el valor de los músicos es bastante escaso, la música es mediocre, la escenografía banal y el texto del poeta está llena de personajes estúpidos." Vivaldi, por su parte, se había alejado con la cabeza alta, después de haber defendido valientemente sus propias convicciones artísticas y de haber ilustrado con este formidable Credo dramático, la verdadera identidad del teatro veneciano.
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