1.4 La
narratología fílmica en perspectiva
A) La
configuración llamada objetiva: Se trata
de esos planos que presentan una aprehensión inmediata de los hechos, como si
se tratara de aprehender lo esencial de la acción, sin destacar quién los que o
quién los muestra. Es decir, sin poner en evidencia ni al enunciador (o
narrador) ni al enunciatario (o espectador). Es el nobody´s shot de los
americanos: un plano relativamente neutro que no representa el punto de vista
de nadie y donde el enunciado tiene más
importancia que el enunciador y el
enunciatario.
B) La
configuración del mensaje: En este caso,
el personaje actúa como si fuera el que ofrece y da a ver a la película e
interpela directamente a aquel a quien va dirigida la película, el
enunciador-espectador. Aquí podemos distinguir, por ejemplo, las miradas de la
cámara.
C) La
configuración subjetiva: El plano
subjetivo hace coincidir la actividad observadora del personaje con la del
espectador.
D) Configuración
objetiva irreal: Surge siempre que la
cámara manifiesta de manera ostensible su omnipotencia, siempre que el eje de
la cámara crea una perversión debido a que las cosas pierden su apariencia
normal. Un ejemplo de esto lo tenemos en los contrapicados wellesianos que
marcan intensamente la presencia de un enunciador que reafirma al espectador el
poder que tiene sobre el enunciado.
2. El espacio del
relato cinematográfico
La mayor parte de las formas narrativas se inscriben en un
cuadro espacial susceptible de acoger la acción venidera. Resulta difícil
concebir un acontecimiento fílmico que no esté inscrito en un espacio. La
imagen del relato cinematográfico es un significante espacial y por eso el cine
presenta simultáneamente a la narración, las acciones que constituyen el relato
y el contexto en el que ocurren. El espacio figura en el fotograma, el
fotograma ya es espacio. La sucesión de fotogramas es temporalidad. Como el
fotograma va antes que la sucesión de fotogramas, la temporalidad tiene que
apoyarse en el espacio para inscribirse dentro del relato. En el relato
escritural, existe cierta discriminación de la descripción del espacio como
consecuencia del carácter monódico de la materia expresiva del narrador.
2.1. El espacio
fílmico
El relato fílmico, a diferencia del relato escritural,
permite la representación de todos los acontecimientos que suceden en un
espacio determinado. Mientras que en el relato escritural, el narrador trata
separadamente los acontecimientos que suceden en un mismo espacio, el narrador
fílmico los trata simultáneamente. En el relato fílmico, el espacio está
constantemente presente. Sean cuales sean los objetos que se nos presenten en
el relato fílmico se instalan necesariamente en un espacio dado y establecen
entre ellos algún tipo de relación espacial. Como en cualquier otro medio
visual, el cine se basa en la presencia simultánea, en sincronía, de elementos
informacionales. En el cine es muy difícil abstraer la acción de su “cuadro
situacional” (el espacio donde se desarrollan los acontecimientos de la
historia). En el cine representativo existen cuatro estrategias para
"paralizar” el espacio:
-cuando la acción se produce en la oscuridad relativa,
privando al espectador de las coordenadas espaciales.
-la banda de imagen reemplazada por una pantalla en negro,
funcionando como “defección”. Puede tener un origen diegético (una transición a
negro porque un tren pasa por un túnel) o un origen narratorial (transiciones a
negro).
-cuando la defección se aplica parcialmente sobre la banda
de imagen: el decorado desaparece y la acción se resalta. Un ejemplo lo
encontraríamos en las películas antiguas en las que los actores realizan las
acciones sobre un fondo negro.
-un encadenamiento sucesivo de planos cercanos también
puede privar al espectador de las coordenadas espaciales.
2.2 Espacio
representado y espacio no mostrado
En cuanto a producción, podemos distinguir dos tipos de
espacio: el espacio profílmico, el campo delimitado por el encuadre de la
cámara y el espacio de rodaje, el resto del espacio que la cámara no encuadre.
En cuanto a consumo, distinguimos otros dos: la superficie
de la pantalla y la sala de cine.
El cine de los Lumiere contribuyó al desarrollo de dos
espacios narrativos: el espacio representado (también “campo” o espacio
presente), que es el que se muestra en la pantalla y el no mostrado (también
“fuera de campo” o espacio ausente), el resto del espacio que la cámara no
muestra, pero que está ahí.
El espacio “fuera de campo” se divide en seis segmentos:
cuatro correspondientes a cada uno de los cuatro ángulos del encuadre de la
cámara, que constituyen el enunciado cinematográfico; uno referente al espacio
que está detrás de la cámara, que corresponde a toda la parafernalia productora
de la película y adquiere el rango de la enunciación cinematográfica, el lugar
de origen del discurso cinematográfico; y otro que comprende todo lo que hay
detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado (un árbol, por
ejemplo).
A estos seis, hay que añadirle el espacio fuera de campo referente
al sonido (la música o voz en off). Es difícil de localizar, ya que actúa como
enunciado por las informaciones que desvela, pero también como enunciación en
el sentido de que las informaciones emanan de un lugar ajeno a la diégesis.
El campo es la medida espacial del encuadre y el fuera de
campo es la medida temporal. Según afirma Gardies, un filme, una secuencia es
el producto de una rearticulación constante del campo y del fuera de campo.
Cada sucesión de planos actualiza y organiza el espacio que anteriormente
estaba fuera de campo. En el espacio se pone en juego la facultad del filme
para acceder a diversos tipos de proposiciones narrativas y de articulaciones
temporales. La pluripuntualidad (el “mientras tanto” de otra acción simultánea
a otra) es una cuestión de espacio más que de tiempo: si queremos mostrar lo
que sucede en una habitación contigua, desplazaremos la cámara de una
habitación a otra sin cortes. La salida de campo es una forma de marcar la
importancia del fuera de campo, ya que lo que más llama la atención sobre lo
que ocurre fuera de campo es el campo vacío.
La relación de la cámara en el espacio es fundamental: el
cine desarrolla su plano narrativo gracias a la movilización de la cámara. Esta
movilización ha operado a partir de estos dos parámetros:
-el desplazamiento de la cámara entre los planos (el cambio
de posición, trasladar la cámara)
-el movimiento propio de la cámara durante un plano (un
travelling).
2.3. Relaciones
espaciales
La ubicuidad de la cámara es un parámetro que dota a la
pluripuntualidad del coeficiente de la distancia. Con la pluripuntualidad surge
cierta forma de diversidad espacial que plantea al espectador el problema de la
relación que se debe establecer entre dos espacios mostrados mediante dos
planos que se siguen el uno al otro. Frente a una secuencia en montaje en
paralelo, el espectador debe saber leer el sentido de los cortes que le
transportan alternativamente de un lugar a otro, y debe poder evaluar la importancia
de la distnacia que separa un primer espacio diegético de un segundo.
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