Sobre "Fêtes galantes" de Debussy

Fêtes galantes es una serie de dos ciclos de canciones compuestos por Debussy y que ponen música a poemas de Verlaine. Que Debussy pusiese música a textos de Verlaine era sólo cuestión de tiempo. Tal y como dice Salzman, las innovaciones de Debussy se basaron en las inflexiones especiales y sutiles del lenguaje francés y su poesía; en el carácter y la duración del sonido; organización fluida y asimétrica del ritmo y el acento. Las ideas melódicas se organizan alrededor de patrones de sonidos y relaciones y no alrededor de su significado dentro de un esquema rítmico, contrapuntístico o fraseológico. Esta idea entronca perfectamente con el principio enunciado por Verlaine en su Art poétique: De la musique avant toute chose (La música por encima de todas las cosas). Poesía y música no están tan distantes la una de la otra. Incluso el propio Debussy, a partir de 1890, barajaba la idea de convertirse en escritor: en las Prosas líricas encontramos cuatro poemas de su propia creación. Verlaine, que había nacido mucho antes que Debussy, en 1844, le había devuelto a la poesía francesa las cualidades musicales que se habían dejado de cultivar desde el Renacimiento: eufonía, elegancia del ritmo y virtuosismo métrico. En Fêtes galantes crea un mundo inspirado en los cuadros de Watteau y la Commedia dell'arte. Estos aspectos atrajeron a un joven Debussy, que fue el primero de los más grandes compositores en musicalizar las palabras de Verlaine. Además de Fêtes galantes, Debussy también usó la poesía de Verlaine para su Suite Bergamasque para piano y Petite suite para piano a cuatro manos.

En la canción de Debussy podemos encontrar dos tipos de influencia: la de la ópera francesa (especialmente de Gounod y Massenet, cuya atmósfera es muy similar) y la de la cantante aficionada Vasnier, para quien escribió la mayoría de las canciones antes de 1885, año en el que se marchó a Italia. En este tipo de canciones, se hace evidente la suavidad de la línea de la tradición francesa del siglo XIX. Separado de su amada y tras una estancia de dos años en Italia, vuelve a París en 1889. Ese mismo año y coincidiendo con la exposición de París, escucha por primera vez una orquesta de gamelanes, hecho decisivo para el desarrollo posterior de su música. También es en ese año donde conoce a Gabrielle Dupont, quien le presentaría a la que sería su primera esposa: Rosalie (Lily) Texier, amiga de Dupont y con quien se casaría el 19 de octubre de 1889.

En 1892, año en el que compone el primer ciclo de Fêtes galantes, conoce a Chausson, el compositor, de quien se hace amigo íntimo. Es en ese año cuando comienza Prélude à l'après-midi d'un faune y una primera versión de Nocturnes.

En 1904 compone el segundo ciclo de Fêtes galantes y, además, otra de sus obras clave: La mer. Esta fecha fue muy significativa en la vida de Debussy: tan sólo un año antes había conocido a Emma Bardac, mujer de un banquero y cantante aficionada y para quien Fauré había dedicado 11 años antes su ciclo de canciones La bonne chanson. En junio de 1904, Debussy deja a su mujer y se traslada en otoño de ese mismo año a una apartamento con Bardac (comprado con el dinero de ella, por cierto). En octubre, su anterior mujer intentó suicidarse y muchos de sus amigos dejaron de hablarle.

Si el primer ciclo de Fêtes galantes era una celebración del ardiente deseo por Gaby (Gabrielle Dupont), este otro marca la ruptura con su primera mujer y el principio de su relación con Emma Bardac. El desencanto, implícito en el texto de Verlaine, pero de alguna forma edulcorado en el primer ciclo de Fêtes galantes de Debussy, se hace más evidente en el segundo ciclo. La nostalgia de Les ingénus es más dolorosa que dulce, como Debussy sugiere por el frecuente uso de la escala de tonos enteros, y la figura de la estatua en Le faune advierte a los amantes del triste final en estos momentos de felicidad; además, esta canción contiene uno de los pasajes más logrados del compositor: con un extenso ostinato que evoca un tambor lejano. Llámalo destino o llámalo ; el efecto es poderosamente siniestro. Más descorazonador es el mensaje final de Colloque sentimentel, indiscutiblemente la canción más conmovedora escrita por Debussy. En ella integra diferentes estilos para proyectar los tres personajes que aparecen en la canción: un estilo llano y acórdico para el amante desencantado; uno más rico y operístico para el otro; y otro recitativo y lineal para el narrador.

Sobre las "Romanzas sin palabras" de Mendelssohn

Felix Mendelssohn nace en Hamburgo el 3 de febrero de 1809 y es el segundo de los tres hijos que tuvieron Abraham y Lea Mendelssohn.  En 1812 la familia se trasladará a Berlín que, junto con Lepzig y Dusseldorf, serían ciudades clave para el desarrollo de su obra. Mendelssohn fue un artista alemán; no obstante, llegó a recorrer todo el panorama europeo. Las dos estancias más importantes en su vida fueron Inglaterra, lugar que visitaría en 5 ocasiones desde su primer viaje en 1829 y donde Mendelssohn lograría los mayores triunfos; e Italia, a donde llega el 9 de octubre de 1830 con gran entusiasmo y donde permanecerá hasta julio de 1831. Fallece en 1847.

Es autor de música vocal, entre las que destacan 3 oratorios: Oratorio de San Pablo, de Elias y de Cristo (inconcluso), cerca de 74 lieder para voz y piano, motetes, salmos, piezas para coro y voces solistas; música escénica: 3 óperas, entre las que destacan Las bodas de Camacho (ópera cómica) y Lorelei (inconclusa); música incidental: Athalie (Racine), Antígona (Sófocles), Edipo en Colonos (Sófocles), A midsummer night's dream, Die erste Walpurgiancht (Goethe); 5 sinfonías entre las que destacan la escocesa (Nº3) y la italiana (Nº4); música de cámara: cuartetos para cuerda, para cuerda y piano, quintetos y sextetos para cuerda; música para piano y órgano, sobre todo preludios y fugas, sonatas, fantasías, piezas infantiles; y conciertos.

Los Lieder ohne worte son una serie de piezas compuestas para piano a lo largo de toda la vida creativa de Mendelssohn y que están recogidas en una serie de libros. Esta serie de libros recogen piezas compuestas desde 1830 hasta 1846 y, por lo tanto, son un testimonio de la evolución del lenguaje del compositor. La obra en La menor que nos ocupa, la compone durante su estancia en Italia, y es una obra de composición temprana en la que muestra la profunda influencia que tuvo la obra de Bach en él. Recordemos que el año anterior había estado en Inglaterra para dirigir el estreno de La Pasión según San Mateo.

El término "Canción sin palabras" (Lied ohne Worte) lo acuña la hermana mayor de Mendelssohn, Fanny, que, cuando su hermano le regaló una pieza para piano que él mismo tituló Lied, añadió la coletilla de "sin palabras" (ohne Worte). De entrada, es razonable encuadrar este tipo de piezas compuestas para piano a lo largo de su vida en el género del Lied alemán. No obstante, considerando las palabras de Herder:

Como ya había exigido Herder del Lied en tanto que poema, debería encontrarse musicalmente hablando, un “tono” lírico: La esencia del Lied es el canto, no una pintura; su perfección depende del canto melódico de la pasión o sensación, que podría llamarse “tonada” según la antigua y acertada expresión. Si ésta falta en un Lied, éste no posee ningún tono(...), ya no se trata de un Lied. Schubert distinguía, de un modo apenas distinto al de Beethoven, entre diversas tradiciones del género que, si bien aparecían aunadas bajo el nombre genérico de “Lieder und Gesánge, difícilmente podían concebirse como acuñaciones de un único principio formal.[1]

Atendiendo a esto, podemos decir que la pieza de Mendelssohn no sigue los criterios estéticos que definen el género dado que priva a la obra del elemento que la define: le arrebata la palabra.

El opus 19b Nº 2 es el segundo Lied ohne Worte del primer libro y en ella se puede apreciar el estilo de Bach, especialmente por el tejido contrapuntístico que desarrolla en toda la obra que y parece sacado de las Invenciones a dos y tres voces o del Clave bien temperado, pero dentro de una textura y armonía romántica con una melodía flexible, cantabile y, sobre todo, muy expresiva. En este sentido, la obra sigue la trayectoria de las composiciones más tempranas de Mendelssohn, en el que el legado de Bach también es patente.

Podemos dividir la obra en 6 secciones: la primera de ellas A, que va desde el compás 1 al 16 y que se mantiene en La menor antes de comenzar a modular a Mi menor. En esta sección tenemos el tema principal de la obra, que consta de tres frases distintas: a la primera de ellas la llamaremos a1 (c.1-4) y será un motivo recurrente, ya que aparece 5 veces a lo largo de la pieza; a la segunda la llamaremos a2 (c. 5-8); y a la tercera a3 (c. 13-16). La frase a1 se caracteriza por un descenso por movimiento conjunto y un salto de sexta mayor que resuelve en la quinta del acorde por un descenso de medio tono. La segunda sección, que llamaremos B, comienza en el compás 17, a dos compases antes de que el centro tonal pase a ser mi menor. Tras esto, entre los compases 30 y 40, nos encontramos con una zona de transición, compuesta por una melodía sobre una dominante mantenida de la menor y de ritmo trocaico, que le otorga un tono misterioso e insinuante; mientras que en el fondo el bajo va saltando y cambiando la armonía y la voz intermedia hace arpegios. Es en esta sección donde se prepara para volver de nuevo a la menor y repetir el tema principal a1 y a2. Seguiríamos con una quinta sección a partir del compás 48 hasta el compás 72, a la que llamaremos C, donde la pieza se mantiene en la menor con algunas pequeñas flexiones a fa mayor y do mayor y donde nos encontraremos con b1 transportado una quinta descendente. Finalmente llegamos a la última sección, que llamaremos D, que modula momentáneamente a re menor antes de concluir en la menor. Es aquí donde nos encontramos con el pico melódico más agudo de la obra en los compases 80-81, en el que la melodía alcanza un sib y volvemos a encontrarnos dos veces con el tema a1: la primera, transportado una cuarta ascendente, y la segunda (que llamaremos d2), a modo de canon con d2, en su tono original a partir del c. 81.

En la obra se puede apreciar perfectamente la escritura bachiana, especialmente en los momentos en los que se crea un contrapunto entre las tres voces del piano como se puede observar en los compases 13-16 de la sección A o ya más adelante entre los c. 64-68 de la sección C, que son testimonio de un ejercicio de contrapunto al más puro estilo Bach. O momentos en los que se origina un contrapunto imitativo por aumentación: así se puede ver en el c. 22, en el que se reproduce el mismo descenso por movimiento conjunto que en el c.14 de las tres notas sol-fa#-mi pero con sus valores aumentados. Asimismo, no hay que dejar de lado la textura romántica que envuelve esta pieza, ya que encontramos una concepción del bajo profundamente melódica, segundas aumentadas entre los c. 6 y 7 o determinados giros melódicos (la#-fa#-do) de los c. 18-19 que no se pueden encontrar en la obra de Bach.

El manuscrito de la composición en La menor Op. 19b N. 2 está fechado en Roma, el 12 de diciembre de 1830 y se considera perdido. Mendelssohn, antes de publicarlos, se los enseñaba a un público muy reducido  mostrando las posibilidades compositivas, por lo que en muchos casos se pueden encontrar varias versiones de una misma pieza. Por otro lado, los Lieder ohner worte pronto se añadieron al repertorio para la educación pianística.

Songs without Words

Felix Mendelssohn was born in Hamburg on February 3th of 1809 and he was the second son of three children in a family of Jude origin. In 1812, the family moved to Berlin, one of the cities that will be important for the development of his work. Mendelssohn was a German artist; however, he visited many countries of Europe that influenced in his music. The two more relevant stays of his life were those made in England and Italy. He visited England in, at least, five occasions, the first one in 1829, and there he met the success. He died in 1847.

Among his vocal works, we can find three oratories: Saint Paul, Elijah and Christ (this last was unfinished), 74 lieder for voice and piano, motets, psalms and chorus works. Among his scenic music, we find three operas: The marriage of Camacho, based on an episode of Don Quixote, and Lorelei (unfinished) are the most important; incidental music, music composed for plays like Athalie by Racine, Antigona by Sofocles or A midsummer night’s dream by Shakespeare.

The Songs without words are several piano pieces composed during his entire life and they are collected in different volumes. The volumes collect the piano pieces composed between 1830 and 1846, one year before his death. For this reason, they are a testimony of the evolution of Mendelssohn’s musical language. The piece in A minor I am going to speak about was composed in Italy in 1830 and it is a one of the early songs composed by Mendelssohn. We can see the deep influence of Bach’s work in it. We must remember that the year before, Mendelssohn was in England conducting the performance of St. Matthew Passion.

The term “Song without words” (Lied ohne Worte in German) was an idea of Mendelssohn’s big sister, Fanny Mendelssohn. When his brother gifted to her a piano piece entitled “Lied” (song), she added “ohne Worte” (without words). But, can we really consider these piano pieces like Lieder? According to Herder: we must find a lyric tonus in the Lied, the essence of the Lied is the singing and its perfection depends on the melodic singing. So, for this reason, we cannot consider these piano pieces like a Lied, because Mendelssohn removes the essence of the lied: the words.

The opus 19b N 2 is the second Lied ohne Worte of the first book and we can appreciate in it the influence of Bach’s stile, especially for the contrapuntistic texture developed in the entire piece. It is a texture that reminds us the Two and three parts inventions or The Well-Tempered Clavier, but the harmony is purely Romantic with a flexible, cantabile and, over all, expressive melody.

The principal theme has three phrases and one of them (m. 1-4) appears five times in the entire piece.

We can appreciate perfectly a Bach writing in Mendelssohn’s piece, especially in those moments in which there is a counterpoint between the three voices of the piano, as we can see in measures 13-16 or measures 64-68. Both are testimonies of a counterpoint exercise in Bach stile. However, we cannot forget that Mendelssohn was a Romantic composer and we can see elements of his age, like a melodic bass, augmented 2^nd or melodic intervals (A#-F#-C) in measures 16-19 that we never find in Bach music.

To conclude, I have to say that Mendelssohn often showed his work to a selected public before publish it, showing the compositive possibilities too. For this reason we can find different version of the same piece, as we can see in other “Songs without words” like the number 4 of the same Op. with two totally different versions. Nowadays, the “Songs without words” are one of the most important works for the pianistic education. 

Bibliografía

JOST/EICKHORST, Christa y Konstanze: Felix Mendelssohn: Lieder ohne worte, Wiener Urtext Edition.

MENDELSSOHN: Lieder ohne Worte, Henle Verlag

STRATTON, Stephen: Mendelssohn: su vida y su obra, Buenos Aires, Anaconda, 1951.

DAHLHAUS, Carl: La música del siglo XIX, Madrid, 2014.

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[1] Dahlhaus, Carl: La música del siglo XIX, Madrid, 2014, pág 98-98.

Sobre "Acis et Galatée" de Lully

Acis et Galatée es la última obra maestra de Jean-Baptiste Lully y la última ópera que llegó a completar. Se estrenó el 6 de septiembre de 1686, sólo unos pocos meses antes de que el compositor se golpeara el pie con un bastón mientras dirigía su Te Deum. Las consecuencias no pudieron ser peores. La herida no se trató bien y acabó por gangrenarse, enviando a Lully a la tumba un 22 de marzo de 1687, dejando una ópera inconclusa: la tragédie en musique titulada Achille et Polyxène. El Florentino, que llegó a Francia en su juventud, había cosechado gran éxito entre el público y la corte parisiense con sus óperas. En 1672, había conseguido el control de la Académie Royale de Musique (la ópera de París) y la mayoría de los trabajos que presentó allí tuvieron un éxito sonado, sobre todo al final de su carrera. Todo el mundo tarareaba sus melodías y sus obras fueron muy pronto conocidas en el extranjero, siendo interpretadas en Inglaterra, Holanda y Alemania.

Fue en 1673, a la edad de 40 años, cuando Lully inicia una colaboración con el libretista Philippe Quinault para crear el género conocido como tragédie en musique, al que se le puede considerar el más representativo de la ópera francesa durante el Antiguo Régimen. No solo tomó prestados elementos de la ópera italiana, del ballet de cour y la tragedia de máquinas (cuyo ejemplo más perfecto es Andromède de Corneille), sino de la comédie-ballet y la de la tragédie-ballet, géneros en los que Lully había destacado en sus colaboraciones con Molière entre 1664 y 1671.

Aunque Acis et Galatée no es una tragédie en musique, sí que toma prestado de ese género la alternancia de airs y los recitativos expresivos, los conjuntos vocales y fragmentos instrumentales; también encontramos un divertissement en cada acto en el que hay coros y danzas. El tono, sin embargo, es bastante diferente en el sentido de que Acis et Galatée es una pastorale heroïque. Además, también ocupa un lugar especial dentro de la producción operística de Lully y su originalidad se explica, en parte, a las circunstancias en las que se compuso. La ópera se concibió como un entretenimiento para el Delfín durante una partida de caza organizada en su honor por el Duque de Vendôme y su hermano, el Gran Prior, en su castillo de Anet. Para el heredero del trono suponía una oportunidad para asistir a la representación de una ópera de Lully, ya que se habían dejado de representar en la corte: Luis XIV soportaba cada vez menos la dudosa moralidad del compositor. No obstante, el ambiente entre el círculo de Vendôme era bastante diferente. Estos nobles eran conocidos por su extravagante estilo de vida y no tuvieron reparos en traer a Lully y su compañía de ópera a su castillo. No les faltó de nada ni a sus intérpretes ni a su director. El 6 de septiembre, el día en el que el Delfín llegó a Anet, se les permitió compartir la mesa con el invitado y sus anfitriones en un espléndido banquete. El propio Lully presidió una de las mesas y estaba de tan buen humor durante su estancia allí que quedó fascinado por Marie Le Rochois, la cantante que encarnaría el papel de Galatea en su ópera. También cortejó a otra cantante: Françoise Moreau, llamada familiarmente Fanchon. Entre el resto de músicos presentes en esta celebración, se encontraba Du Mesny, encargado de dar vida a Acis, y probablemente también el actor La Forest, que interpretó al gigante Polifemo.

A la tarde siguiente, los cantantes, bailarines y los instrumentistas de la orquesta interpretaron Acis et Galatée en presencia del Delfín en la Galería de Diana del castillo de Anet. La ópera tuvo una cálida acogida y se representó otras cinco veces durante la visita del Delfín. El 17 de septiembre se llevaría a la ópera de París. En el libreto para las representaciones de París encontramos información detallada sobre varios cambios en la escena, donde se incluía un carruaje descendiendo para la aparición del dios Apolo durante el Prólogo. Parece difícil pensar que una obra de esta categoría, en la que había transformaciones tan impactantes, pudiera haberse representado en un lugar de escasos medios como era el castillo de Anet, en el que carecían de la maquinaria de escena que tanto gustaba a las audiencias. Aun así, pudieron prescindir de todos estos dispositivos en Anet. No era necesario una nube para anunciar la llegada del dios del Sol y un sencillo decorado rural fue suficiente para esta obra de tres actos. Al fin y al cabo, no era más que una pastoral, un entretenimiento diseñado para ser interpretado en una finca de campo durante una tarde de verano.

El Duque de Vendôme le encomendó la elaboración del libreto a Jean Galbert de Campistron, en tanto que Quinault había abandonado su colaboración con Lully hacía algún tiempo. El nuevo libretista, aunque tenía sólo 30 años y era tan degenerado como el compositor, se había consagrado como un buen dramaturgo, cosechando un considerable éxito en París con sus tragedias Andronic y Alcibiade. En Anet, el Duque quedó tan satisfecho con su labor que le concedió un plus de 100 louis. Sin embargo, el libreto es muy inferior en muchos aspectos con respecto a los de Quinault.

Como muchas otras pastorales de este período, Acis et Galatée presenta el típico amor frustrado entre un pastor y una pastora. Sin embargo, es "heroica" en el sentido de que, como en la tragédie en musique, se ve involucrado el mundo de los dioses y seres sobrehumanos. Galatea es una ninfa, hija de Nereo, el dios del mar; Polifemo, es un cíclope, hijo de Neptuno. El propio Neptuno aparece al final de la ópera como un deus ex machina para devolverle la vida al mortal Acis. También hay más personajes mitológicos que aparecen en el Prólogo que, como en otras óperas, sirven para celebrar la gloria de Luis XIV a modo de alegoría. Apolo, que simboliza la monarquía, llega para venerar al Rey Sol y rendir homenaje a su hijo, el Delfín, invitado de honor en la representación. Diana funciona tanto como una evocación de Diana de Poitiers, para quien Enrique II ordenó la construcción del castillo de Anet, como una referencia a la afición del heredero al trono por la caza. Comus, el dios del festejo, representa otros placeres: los que disfrutaron los invitados en la celebración de Vendôme.

Estas alusiones no impidieron escribir a Lully una partitura magnífica. En primer lugar, evitó caer en el error que cometían muchas pastorales de aquel entonces: tuvo el cuidado de no abusar de las convenciones del género. Supo contrastar a la perfección la delicadeza de los pastores con el poderío y la naturaleza atormentada y sombría del cíclope Polifemo. Tal y como dicen los más entendidos: "esta admirable caracterización se puede considerar, desde el principio hasta el final, como el mejor de los roles compuestos por Lully para bajo." Los pesados y amenazadores pasos del gigante se sugieren a través de la orquesta. Las flautas de Pan que él y sus compañeros cíclopes llevan en sus cinturones se evocan a través de los instrumentos de viento, pero no de cualquier forma: utiliza silbatos de calderero, que interpretan pasajes virtuosísticos con un toque malicioso y humorístico. Por otro lado, Lully redescubrió la vena cómica de sus primeras colaboraciones con Molière. También demuestra sus habilidades dramáticas en el tercer acto, en el que antecede la furia de Polifemo con una escena religiosa de gran serenidad, compuesta en el registro agudo.

Lully demuestra otras cualidades que había desarrollado en sus últimas tragédies en musique. Es característico de su evolución como compositor el constante uso del recitativo acompañado por la sección de cuerdas para posteriormente incrementar la presencia de la orquesta al final del acto. La puesta en música del soliloquio de Galatea en el tercer acto es especialmente conmovedora, representando primero el movimiento de las olas y después la impotencia de la ninfa y su profundo dolor. Después derrocha todas sus capacidades expresivas en un magnífico pasacalle. Lully no sólo sobresale en estas monumentales danzas, sino también en los airs construidos sobre bajo continuo, especialmente los que a menudo compone para sus heroínas. En Acis et Galatée reserva este privilegio a Galatea en el segundo acto, cuando canta: "¡Qué injusto orgullo nos constriñe y tiraniza nuestros deseos!" El pasaje orquestal que lo precede fue comparado por los contemporáneos de Lully con "una sinfonía italiana". Incluso se sugirió que Lully tomó prestado el pasaje entero de una ópera italiana. Si bien es verdad que esta pieza está inspirada en los modelos transalpinos, Lully lo impregna de tanta intensidad emocional que fue juzgada por muchos como "la música más hermosa del mundo". En Acis et Galatée, Lully nos obsequia con momentos vocales realmente destacables. Esto se hace evidente inmediatamente en la primera frase que pronuncia Acis: "C'est en vain qu'en ces lieux". También es bastante aparente en los conjuntos vocales, sobre todo en el dúo entre Acis y Galatea "Quelle erreur loin de nous précipite ses pas!" del segundo acto.

Al final de su vida Lully estaba en pleno control de sus capacidades compositivas y él era consciente de ello. En el prefacio de la partitura, que dedicó a Luis XIV y que publicó el año del estreno de la ópera, declaró que se sentía plenamente seguro y capaz de elevarle por encima de sí mismo y llenarle de divina pasión.

(Traducción al español de un texto de Jérôme de La Gorce)

La adaptación del doblaje en The Big Bang theory

Bueno, pues empiezo otra entrada de este tipo con The Big Bang Theory.

Bailes de excitación/ Bailes de graduación - Porn/ Prom

En el capítulo The contractual obligation implementation de la temporada 6. Episodio 18 nos encontramos con que Raj ha quedado con su novia en una biblioteca. Tienen una cita de mensajes a través del móvil y Raj le pregunta que a qué se dedica. Ella le responde que diseña páginas web de bailes de excitación y le pregunta si alguna vez visita ese tipo de páginas. Raj, con cara de susto, le responde que no. Ella, que se da cuenta del error, le tranquila: "Perdón, ha sido el autocorrector, quería decir "bailes de graduación". El diálogo en español es un apaño de un diálogo en inglés que suena más natural, ya que es más creíble que el autocorrector cambie la palabra prom por porn:

- I still don't know what you do for living.

- Web design.

- Anything I might have seen?

- I don't know. You ever look at porn Web sites?

- No, never. What is porn?

- Sorry. Autocorrect. That was supposed to say prom Web sites.

The first puzzle is a puzzle/ La primera prueba es un puzzle

En el capítulo The scavenger vortex, ese en el que Raj decide hacer un juego entre todos a través de una serie de retos, nos encontramos que el primero de ellos es un puzzle. Cuando sus compañeros lo descubren, Raj exclama "El primer acertijo es un puzzle, ¿no soy adorable?" Entendemos la frase, pero le encontramos más sentido si sabemos cómo es en original: "The first puzzle is a puzzle". Raj está haciendo un juego de palabras con el doble significado que, en inglés, tiene la palabra puzzle, que se refiere tanto a un acertijo como al juego física de combinar piezas. Doble acepción que no existe en español y que resulta imposible mantener.

Pronounce the T in "often"?/ ¿Pronunciado una elle como una y?
En el capítulo "The bad fish paradigm", Sheldon se muda de su piso para evitar contarle a Leonard un secreto que le ha confesado Penny. Cuando Howard y Raj llegan y se encuentran con la situación, ambos le preguntan a Leonard si ha hecho algo que haya incomodado a Sheldon, entre ellas está la de pronunciar una t en la palabra often (ya que pronunciar la t es síntoma de un mal inglés). En español se buscó un equivalente con la elle y con la y, aunque hoy en día ya no se diferencia entre ambas pronunciaciones.

It's hot in here, it must be Summer/ Hace calor aquí, debe de ser por ti
En el episodio The Terminator Decoupling, Leonard, Sheldon, Howard y Raj viajan en tren hacia un simposio y en el tren viaja la actriz Summer Glau, cuyo nombre en inglés significa literalmente verano. Howard y Raj intentan ligársela y para ello Howard se inventa una frase de presentación que constituye un juego de palabras con su nombre: "It's hot in here, it must be Summer" (hace calor aquí, debe de ser verano). En español es imposible mantener este juego de palabras, ya que son pocas las mujeres que lleven por nombre "verano", lo que se hizo fue transformar un poco la frase para que hiciera referencia a Summer: "Hace calor aquí, debe de ser por ti".

What's AFK? - Away from keyboard - Oh, I see - What does that stand for?/ ¿Qué es DET? - Dejo el teclado - Oh, es E.S.O. - ¿Qué significa ESO? - Significa "eso"
En The Barbarian Sublimation nos encontramos con un chiste imposible de traducir. Os pongo en situación. Penny acompaña a Sheldon en su salón, que está echando una partida online a un juego de rol y cuando deja el teclado dice las siglas AFK. Penny le pregunta que qué significa. Él le responde: "Away from keyboard", a lo que Penny responde "Oh, I see" (Ah, entiendo). Está frase resulta ambigua, ya que, en inglés, fonéticamente se pronuncia igual que las letras OIC. Sheldon, que vive en su mundo, cree que Penny está hablando como él, utilizando siglas, y le pregunta que qué significa. Penny, para sacarle de su error, vuelve a repetir la frase con la intención de que Sheldon repare en que no son siglas, sino una frase: "Oh, I see". En el doblaje en español se hizo un apaño, en el que primero Penny habla con siglas ( Ah, es E.S.O.) y después de que Sheldon le pregunte por su significado, ella le contesta "Significa eso" a lo que Sheldon remata con un "Ya, pero ¿qué significa eso?" El sentido cambia un poco e el doblaje ya que, en el original, lo que Penny dice sin ninguna maldad, en el doblaje parece que al principio Penny le está tomando el pelo imitando el lenguaje en siglas de Sheldon.


American accent/ Acento ruso
No sé en qué episodio es, pero os pongo en situación. Raj le está contando a Howard que va a empezar a practicar su acento americano (en la versión original, no sé si tiene un marcado acento indio, pero lo tiene) a lo que Howard le dice que no se moleste, que oírle hablar con acento americano es insufrible. Como el tema de los distintos acentos del inglés siempre da quebraderos de cabeza en los doblajes (a los yanquis les gusta muchísimo jugar ya no sólo con los acentos de los actores extranjeros, sino con los distintos acentos del inglés de las regiones de EE. UU. o de otras nacionalidades angloparlantes como Australia, Inglaterra, etc.), se opta por obviar el acento (se me viene a la mente traducirlo con los distintos acentos del mundo hispanohablante, lo cual sería una locura). El caso es que esta escena pierde un poco su sentido, ya que en original, Raj sólo intenta parecer más americano para que le tomen en serio. En el doblaje, Raj lo que hace es practicar su acento ruso, dando la sensación de que simplemente está pirado.

El día de Cristóbal Colón
Esto es bastante curioso. Un capítulo comienza con Howard, Leonard y Sheldon sentados en el sofá y viendo la película Los Gremlins. Cuando entra Penny, Leonard le explica que están celebrando el día de Cristóbal Colón viendo Los Gremlins y El secreto de la pirámide, ya que ambas son de Chris Columbus. Si ves la escena doblada, puedes no darte cuenta a la primera del chiste, pero si sabes que el nombre en inglés de Cristóbal Colón es Christopher Columbus, te puedes acabar meando de la risa.

Sin reproches- Buenas noches/ All right- Good night
En el capítulo The Vegas renormalization, a Sheldon se le olvidan las llaves y como Leonard está en Las Vegas tiene que pasar la noche en casa de Penny. Cuando tienen que acostarse, Shedon dice que no puede dormir en el sofá por su tamaño y menciona a Penny que se encuentra en la misma situación que El gigante de Cornualles, y le recita una serie de versos. Penny le dice que podrá dormir en su cama si no vuelve a decir nada rimado a lo que Shedon accede contestando un All right (De acuerdo), pero antes de meterse en el cuarto, no puede evitar decir un Good night (Buenas noches), haciendo un pareado en inglés. La verdad es que no imaginé que esto llegara a resolverse en el doblaje, pero se llegó a una solución muy buena: se optó por una opción bastante natural en la que se mantenía la rima: Sin reproches y Buenas noches.

Homesick is a type of being sick - La nostalgia es un tipo de enfermedad
En el mismo capítulo nos encontramos con esta frase: homesick (nostalgia) está formada por la palabra home y sick, que significa enfermedad. De ahí que la frase en inglés tenga un poco más de gracia que si se traduce.

Brindis y toast
En el capítulo The toast derivation, Sheldon explica cuál es el rigen del término toast (brindis). Ahora bien, la palabra en inglés (toast) y la palabra en castellano (brindis) son distintas y por lo tanto, su origen es totalmente distinto. En el original, se explica que la palabra toast procede de una costumbre romana en la que se acompañaba la bebida con tostadas:

The ancient Romans put spiced toast in their punch bowls.

En el doblaje, optaron por tirar del diccionario de la RAE y ver cuál era el origen de la palabra brindis. Resulta que procede del alemán bring dir y significa "te lo ofrezco"...

Los constantes problemas de traducción en los Simpson. Parte 3

Tengo que abrir otra entrada porque no paran de aparecer situaciones complicadas de traducir. Si queréis ver las dos primera entradas, podéis verlas aquí: Los constantes problemas de traducción en los Simpson. Parte 1 y Los constantes problemas de traducción en los Simpson. Parte 2

- That was tree-mendous/ Ha sido árbol-stupendo

En el capítulo en el que Homer abre una guardería en su propia casa cuando tiene que pasar una semana de reposo porque se ha roto una pierna, Homer sube a los niños a la casa árbol para agitar el árbol y convertirlo en una especie de atracción. Al acabar, Milhouse dice "that was tree-mendous", aprovechando que tremendous empieza igual que tree. En español se tradujo literalmente, pero pierde la naturalidad con la que se dice en inglés-

- No, I'm afraid he couldn't "bee" here/ No, pero ese es muy "avispao"

En Homer goes to college, cuando a Homer se le encarga que vigile una abeja encerrada en un bote para que la inspección no sea testigo de su incompetencia, Smither le dice a la inspección, que ha preguntado por Homer, que no está aquí, pero que ese es "muy avispado", echándose a reír por el chiste tan personal que acaba de hacer. Se trata de una adaptación muy acertada del inglés: No, I'm afraid he couldn't "bee" here.

- Let's forget about the band contest and just have fun at the state fair. You mean state unfair/ Olvidémonos del concurso y divirtámonos en la feria estatal. Querrás decir la injusta feria.

En el episodio 13 de la temporada 11, Lisa se siente defraudada porque han quedado segundos en un concurso de bandas. Su madre intenta animarla y le dice que se olvide ya de todo y que se divierta en la feria estatal, a lo que Lisa le responde "querrás decir en la injusta feria". A priori, parece que no hay un juego de palabras; no obstante, si nos vamos al original, vemos que Lisa está haciendo un juego con el doble significado de la palabra fair, que en inglés es tanto "justo" como "feria".

- Just because you're a lesbian, it doesn't make you less of a bein'/

En el capítulo There's Something about marrying, prácticamente al final, escuchamos esta frase progre de boca de Marge y que juega con la sonoridad parecida entre lesbian y less of a bein. Creo recordar que en el doblaje se tradujo literal, perdiéndose el juego de palabras.

- But seeing you like this is more than I can bear/ Perdona, pero es que no soporto verte tan ansioso

En el capítulo The Fat and the Furriest, Homer vuelve a casa traumatizado después de haber tenido un encontronazo con un oso en el vertedero. Vuelve con las ropas rasgadas y Marge le pregunta que qué le ha pasado; Homer prefiere no hablar de ello y Marge le dice " Perdona, pero es que no soporto verte tan ansioso". Homer, al escuchar la palabra oso, huye espantado a su habitación. En inglés, la situación es igual, sólo que la frase que contiene la palabra oso (bear en inglés) es un poco distinta: But seeing you like this is more than I can bear.

- ¿Se acuerdan de los 50?/ Ah, yo me acuerdo de la radio
En el capítulo en el que Homer consigue una moto en un restaurante ambientado en los años 50, antes de llegar allí, ven un anuncio del local en el que sale su dueño preguntando si se acuerdan de los 50. A lo que Homer responde entusiasmado: "Yo me acuerdo de la radio". En el original, lo que Homer dice es que se acuerda de la televisión. Ahora bien, si bien es verdad que las primeras retransmisiones se realizaron en España a principios de los años 50, la televisión no se popularizó hasta la década siguiente, momento en que el resto de la humanidad ya tenían un aparato en sus casas y lo veían como algo natural. Aunque la serie está ambientada en EE. UU., imagino que el traductor optó por dirigir el chiste al público español, teniendo en cuenta este dato.

- Flower power? My ass!/ Sabe un poco a acelga, pero...
En el capítulo Moe y el blues del bebé la familia Simpson se va al jardín botánico y se encuentran con unas plantas carnívoras. Una de ellas le tienden una trampa a Homer poniendo en sus fauces un perrito caliente. Cuando Homer le hinca el diente, la planta carnívora aprovecha para devorarle, pero Homer acaba devorando también a la planta. Al acabar con ella suelta "Sabe un poco a acelga, pero..." Lo que en realidad dice la versión original es otra cosa: "Flower power? My ass!" (¿El poder de las flores? ¡Y un cuerno!), haciendo referencia al lema hippie. Dado que el lema no tuvo un análogo en español, imagino que la traductora optó directamente por cambiar totalmente la frase.

- Look at this country! Uruguay
No sé en qué capítulo, pero seguramente todos recordamos cómo Homer se ríe del nombre del país Uruguay. Bueno, en castellano el nombre puede resultar divertido, pero la auténtica razón por la que se reía Homer del nombre es porque lo pronunciaba igual que la frase "You are gay." He aquí al vídeo para demostrarlo: https://www.youtube.com/watch?v=08pwZ94eipw&t=8s

El mensaje moralizante de "El coloso en llamas"

Acostumbrado a que te enseñen a ver más allá de la película, escribo esta entrada sobre una escena de El coloso en llamas que me ha llamado la atención. (SPOILER) No desvelo parte fundamental de la trama, pero por si a alguno no le gusta que le cuenten las películas sin haberlas visto, pongo el aviso. La escena en cuestión es la de los amantes (Bigelow y Lorrie) que mueren calcinados en la habitación en la que momentos antes habían quedado para acostarse juntos. No daría tanto importancia a su muerte si no fuera porque la causa de su muerte es por el hecho de haber mantenido una relación en secreto y oculta a todos sus familiares y conocidos. Dado que en el cine el destino no existe, sino que hay un guionista que se encarga de ordenar las cosas, hablar de casualidad es difícil, y aunque puede que el guionista lo hiciera inconscientemente, uno no deja de plantearse estas cosas. Es como si estuviera diciendo "si vais a morir es porque no le habéis contado nada a nadie de vuestra relación y porque os habéis estado acostando a espaldas de todos. Si no lo hubieseis hecho, no habrías sufrido ese fatídico destino; os lo tenéis merecido". Vale, igual es un poco exagerado, pero en una historia, las decisiones de los personajes tienen sus consecuencias, y los personajes no son más que marionetas en manos de los creadores.

Muerte de Bigelow y Lorrie

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 7

6 La focalización cinematográfica

La ocularización y la auricularización afectan respectivamente a la band de la imagen y a la banda sonora. La focalización concebida como foco cognitivo adoptado por el relato no puede deducirse pura y simplemente de una o de otra, en la medida en que lo visto  no puede asimilarse a lo sabido. Esto se debe a varias razones:

A)     El valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones puestas en escena y del decorado. Para atribuir un valor cognitivo a una ocularización hay que tener en cuenta las informaciones narrativas representadas, así como las acciones puestas en escena, examinando su pertinencia en cuanto a la compresión de la historia.

B)     El valor cognitivo de la ocularización puede depender de la voz en off. Generalmente, cuando oímos la voz de un narrador explícito, el punto de vista verbal es el que permite fijar las imágenes en tal o cual personaje. Ya se trate de una ocularización interna primaria o auricularización cero, las correspondencias entre lo visto o lo dicho son las que nos aclaran que el que habla es también el que vemos en pantalla o aquel mediante el que percibimos visualmente la realidad.

6.1 Focalización interna

Existe focalización interna cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje. Ello supone que éste esté presente en todas las secuencias, o que diga cómo le han llegado las informaciones sobre lo que no ha vivido él mismo.

Esta limitación de los acontecimientos al saber de un personaje no implica que compartamos siempre su mirada. En la mayoría de los casos, si la película utiliza una ocularización interna primaria, hay, al menos, una cosa que nosotros desconocemos y que el personaje supuestamente conoce: su apariencia física, así como su identidad.

Generalmente, cuando una voz en off va comentando la acción la focalización interna está asociada a una ocularización cero retransmitida por ocularizaciones internas secundarias. De modo que lo importante para la compresión del espectador no es tanto la perfecta correspondencia entre lo que ha visto un personaje y lo que sabe, como la coherencia global del montaje.

6.2 Focalización externa

En Literatura, a veces definimos la focalización externa como el hecho de que los acontecimientos se describen desde el exterior sin que penetremos en la cabeza de los personajes. Si este criterio fuera suficiente significaría que toda la película, desde el momento en que no estuviera en ocularización interna primaria, no podría estar más que en focalización externa.

Ahora bien, hay que señalar que incluso sin la ayuda de voz en off, el espectador puede muy bien compartir los sentimientos de un personaje o saber lo que siente mediante la única codificación de la interpretación del actor, su gesticulación, etc. La exterioridad, para ser pertinente desde el punto de vista de la distribución de las informaciones narrativas, debe conllevar una restricción de nuestro saber en relación al del personaje que acabe produciendo efectos narrativos.

6.3 Focalización espectatorial

En lugar de privarnos de ciertas informaciones, el narrador puede dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. Este procedimiento se encontraba ya abundantemente en el relato escénico: bien sea gracias a la puesta en escena o al decorado, que proporcionan al espectador la posibilidad de seguir dos acciones a la vez, bien gracias a la conversación del aparte, que manifestaba los sentimientos de un personaje a espaldas de otros.

Hay que insistir sobre el siguiente punto: La focalización no se deduce de lo que el narrador (explícito o no) debe supuestamente conocer, sino de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata. Si los acontecimientos han concluido, se supone que el narrador en voz en over sabe todo aquello que va a relatar. No obstante, tres actitudes son posibles: o nos desvela lo que ha vivido como lo ha vivido en tanto que personaje, es decir, por orden, sin prolepsis, etc., o anticipa lo que va a seguir y se aprovecha del saber adquirido después de experimentar el acontecimiento que está a punto de vivir como personaje visualizado o, y es más raro, confiesa su ignorancia de tal o cual momento que ha vivido.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 6

5. La escucha: la auricularización

Construir la posición auditiva de los personajes plantea varias dificultades:

A)     La localización de sonidos

Contrariamente a la imagen que remite, más o menos, a una localización de la cámara en el espacio (y, acto seguido, a una mirada o no), el sonido fílmico está, en la mayoría de los casos, desprovisto de dimensión espacial, es decir, no está ni localizado ni lateralizado (si exceptuamos la auténtica estereofonía). La mayoría de las veces el sonido fílmico flota en el espacio de proyección, su escucha es acusmática, es decir, oímos sin ver cuál es su origen.

B)     La individualización de la escucha

Dos personas que hablan entre sí en una mesa tomando café no ven el mismo decorado, aunque comparten un buen número de percepciones sonoras: los vasos que chocan, el ruido de los cubiertos, etc.). Este efecto es todavía más acentuado en el cine, ya que sólo tiene una perspectiva sonora de dos dimensiones, en el sentido de que no localiza un punto, sino una superficie. Lo que llamamos ambiente de una película es ese tejido sonoro que cubre tanto el campo como el fuera de campo inmediato, sin distinción.

C)     La inteligibilidad de los diálogos

Si, en los inicios del cine sonoro se intentó privilegiar el realismo de la producción sonora, rápidamente se advirtió que se corría el riesgo de perjudicar la inteligibilidad de los diálogos y, para salvaguardar ese cine hablado, se codificó poco a poco una especie de verosímil sonoro, proscribiendo, por ejemplo, los ruidos demasiado elevados o la música con un nivel demasiado fuerte durante los diálogos.

Así pues, todo esto hace que la limitación de la banda sonora a un punto preciso sea bastante compleja y, muchas veces, las películas comerciales no presentan casi ninguna preferencia auricular, privilegiando la inteligibilidad del diálogo y reduciendo las informaciones a lo estrictamente necesario.

5.1 La auricularización interna secundaria

Cuando la restricción del oído a lo escuchado está construida por el montaje y/ o la representación visual. Es el caso más frecuente. Un ejemplo de esto lo tenemos en M, cuando el vendedor ciego de globos oye un organillo, en un café, y la música desaparece cuando se tapa los oídos y vuelve a oírse cuando se los destapa.

5.2 La auricularización interna primaria

Si no conocemos la distancia a la que se halla la fuente sonora, y si no disponemos de señales que constaten la escucha activa, no es fácil saber si el sonido se filtra por el oído de un personaje. Por esta razón, un sonido remitirá a una instancia no visible sólo cuando ciertas deformaciones construyan una escucha particular: así, por ejemplo, cuando los ruidos o palabras llegan deformadas por una pequeña resonancia y por una pérdida de frecuencias agudas hasta un personaje que se encuentra debajo del agua.

5.3 Auricularización cero

En el caso en que la intensidad de la banda sonora esté sometida a las variaciones de la distancia aparente de los personajes, o cuando la mezcla hace variar los niveles obedeciendo únicamente a razones de inteligibilidad (que se baja la música para dejar pasar el diálogo, por ejemplo), el sonido no está retransmitido por ninguna instancia intradiegética y remite al narrador implícito. Godard lleva este proceso al absurdo en la secuencia de El desprecio en la que vemos a los personajes escuchando a una cantante italiana en una sala de cine, donde cada vez que uno de ellos dice una palabra a la oreja de su vecino, la canción se interrumpe bruscamente.

5.4 Las imaginaciones mentales

Desde el principio de su historia, la inquietud del cine ha consistido no sólo en representar la mirada, sino también en traducir todas esas visiones que pasan por nuestras cabezas: imaginaciones, recuerdos, alucinaciones, imágenes mentales de todo tipo. La dificultad está en diferenciarlas de las imágenes percibidas  directamente en la realidad supuesta por la diégesis.

Para tal fin, el cine primitivo tomó prestados diversos procedimientos de los espectáculos teatrales del siglo XIX de las comic strips y de las linternas mágicas. Uno de los más extendidos era, sin duda, el bocadillo. Lo podemos encontrar en Life of an American fireman: encima de un bombero adormecido, a la derecha de la pantalla, vemos en un gran cache circular una mujer colocando a  su hijo en la cama. Pero también se han utilizado otros códigos como la sobreimpresión, el fundido en negro, etc. Estos códigos permitían significar que las imágenes que introducíamos no se presentaban como reales sino imaginarias. Dado que permitían establecer una diferencia de modo (en sentido gramatical), los denominaremos operadores de modalización.

Con el nacimiento del cine sonoro vimos aparecer varios efectos capaces de sugerir auricularizaciones modalizadas (ecos, resonancias, etc.).

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 5

Problemas del orden específico en el relato cinematográfico

Existe una profunda relación entre la diacronía (sucesión) y la sincronía (simultaneidad) de los acontecimientos. Existen cuatro maneras de expresar esta relación:

-         La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo.

-         La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro. Diferencia con respecto al primero: la pantalla está dividida, las acciones no se producen en el mismo espacio fílmico (pantalla dividida de algunas escenas telefónicas).

-         La presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva. La acción que se ha escogido para mostrarla en segundo lugar no aparecerá en pantalla hasta que se haya completado la primera.

-         El montaje alterno de las acciones simultáneas.

La simultaneidad es una de los grandes problemas a la hora de planificar una secuencia de planos. Mientras la simultaneidad dependa de un único plano, no habrá problemas pero si depende de varios, hay que tener muy en cuenta mantener la homogeneidad entre ellos. Si tenemos dos planos que se suceden en la pantalla, en el interior de una secuencia que describe una acción determinada, el tiempo de la acción descrita en el segundo plano puede referirse a uno de los tres segmentos temporales siguientes:

-a un segmento temporal que transcurre simultáneamente a una parte o a la integridad del plano A. Es el encabalgamiento temporal.

-a un segmento que se sucede de manera rigurosamente continua al de la acción descrita en el plano A. Es el enlace de continuidad.

- a un segmento que, a pesar de ser sucesivo al plano A, está separado de él por un intervalo más o menos importante. Es la elipsis.

3.1.2 La duración

El tiempo de lectura de una novela es aleatorio (no todos tardan lo mismo en leerse una novela), pero el de la visión de una película es fijo y cuantificable. El tiempo de pantalla o de proyección es igual para todos los espectadores. Hay que distinguir este tiempo, del tiempo diegético (en la que se incluyen el tiempo de la narración, el tiempo de la historia y el tiempo de la acción mostrada).

Duración de la secuencia

Para Gennete, en literatura hay cuatro ritmos narrativos principales: la pausa, la escena, el sumario y la elipsis.

-La pausa: el tiempo de la historia se detiene a favor al tiempo de la narración. En literatura se manifiesta en una extensa descripción. En el cine, con el movimiento de cámara estrictamente descriptivo de un decorado en el que no transcurre ninguna acción.

-La escena: la duración del tiempo de la historia es igual a tiempo de la narración. En literatura se manifiesta en forma de diálogos. En cine, se manifiesta en el plano (salvo que no se acelere o se ralentice, respeta siempre la integridad cronométrica de las acciones que muestra).

-El sumario: es el resumen de un tiempo de la historia que suponemos más largo. El tiempo de la narración es menor que el tiempo de la historia. En literatura se corresponde con el esquema “Me levanté. Me cepillé los dientes y me fui a trabajar”. En el cine, funciona de la misma manera pero con planos. Es lo que Metz denomina secuencia por episodios.

-La elipsis: el tiempo de la narración es igual a cero, no existe. El tiempo de la historia es indeterminado, no lo podemos conocer.

Gaudreault añade uno más: la dilatación, que corresponde en cine con la cámara lenta. La duración de la narración se alarga y es mayor que la duración de la historia.

2.1.3 La frecuencia

Es la relación entre el número de veces que se evoca un acontecimiento y el número de veces que ese acontecimiento ha ocurrido en la historia. Según Genette, un relato puede narrar:

-         Una vez lo que ha ocurrido una vez en la diégesis. Es lo que se llama como relato singulativo.

-         N veces lo que ha ocurrido n veces en la diégesis. Es parecida a la primera ya que las repeticiones del relato no hacen más que responder a las repeticiones de la historia.

-         N veces lo que ha ocurrido una vez en la diégesis. Es la repetición. En el cine se manifiesta tanto en el plano visual (repetición de gestos y espacio en distintos planos para mantener la continuidad entre ellos, como en el narratológico, ejemplo máximo Rashomon).

-         Una vez lo que ha ocurrido muchas veces. Es el relato iterativo.

4. El punto de vista

4.1 La focalización en Genette

Para la mayoría de narradores, sea cual sea la terminología que empleen, las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden resumir en este sistema de igualdades o desigualdades propuesto por Todorov:

-         Narrador > Personaje: Cuando el narrador sabe más que el personaje o, más concretamente, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes.

-         Narrador = personaje: Donde el narrador no dice más de lo que sabe el personaje.

-         Narrador < personaje: Cuando el narrador dice menos de lo que sabe el personaje.

Genette propone denominar a esto focalización ya que recuerda que la cuestión consiste en determinar cuál es el foco del relato. A partir de aquí llegamos a la siguiente tripartición:

-         Relato no focalizado o de focalización cero: Cuando el narrador es omnisciente, es decir, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes.

-         Relato en focalización interna: Fija, cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuvieran filtrados por la conciencia de un solo personaje; variable, Cuando el personaje focal cambia a lo largo de la novela; múltiple, Cuando el mismo acontecimiento se revoca en distintas ocasiones según el punto de vista de diversos personajes.

-         Relato de focalización externa: Cuando no se permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o los sentimientos del héroe. La focalización define una relación entre el saber del narrador y de los personajes.

-         4.2 Saber y ver: focalización y ocularización

Hay dos tipos de ocularización:

- interna: primaria o secundaria

-cero:

4.2.2 La ocularización interna primaria

Conoce distintas configuraciones. Primer caso: cuando se señala en el significante la materialidad de un cuerpo (inmóvil o no) o la presencia de un ojo que permite, sin que sea necesario recurrir al contexto, identificar un personaje ausente en la imagen. Se trata entonces de sugerir la mirada, sin la obligación de mostrarla. Para ello se construye la imagen como un indicio, una huella que permite que el espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que ha captado o reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elaborada por su propia percepción.

La mirada puede construirse directamente mediante la interpretación de un cache que sugiera la presencia en perspectiva de un ojo: el agujero de una cerradura, unos prismáticos, etc. Es, sin duda, la razón por al cual en la historia del cine se han utilizado tales procedimientos mucho antes de lo que hoy llamamos Raccord de mirada.

4.2.3. La ocularización interna secundaria

Se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen está construida por los raccords (como el plano-contraplano), por una contextualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla, a condición de que se respeten algunas reglas sintácticas, quedará anclada en ella.

4.2.4. La ocularización cero

Cuando ninguna instancia intradiegética, ningún personaje, ve la imagen, cuando es un nobody´s shot, hablamos de ocularización cero. El plano remite entonces a un gran imaginador cuya presencia puede ser más o menos evidenciada. Se pueden distinguir varios casos:

A)     La cámara puede estar al margen de todos los personajes en una posición no marcada. Se trata simplemente de mostrar la escena intentando por todos los medios que se olvide el aparato de filmación: es el régimen más corriente del cine comercial.

B)     La posición o el movimiento de la cámara pueden subrayar la autoridad del narrador en relación a los personajes de su diégesis.

C)     La posición de la cámara también puede remitir, más allá de su papel narrativo, a una elección estilística que primordialmente revela más bien al autor.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 4

2.3.1 Un único espacio: la “identidad” espacial

Cada raccord tiene un primer nivel de significado espacial, este significado es lo que permite al gran imaginador avanzar con su relato. Podemos distinguir cuatro tipos de raccords espaciales:

-el que articula dos segmentos espaciales (dos segmentos del espacio diegético) encabalgando parcialmente un plano con otro. Esta es la identidad espacial, que se opone a alteridad espacial, que comprende los otros tres tipos de articulación del espacio cinematográfico. El caso más evidente de identidad espacial es el raccord en plano cercano, que repite una porción del segmento espacial que ya hemos visto con vistas al paso de un plano a otro (pasamos del conjunto a un detalle del conjunto). También se puede dar el caso a la inversa: pasar de un primer plano a un plano medio, mostrando el detalle antes que el conjunto.

2.3.2 La alteridad espacial: la contigüidad y la disyunción

La alteridad espacial tiene diversos grados y depende de las acciones de los personajes contenidos en el espacio. Una acción eminentemente espacial puede provocar un desplazamiento de los personajes. Distinguimos dos casos de alteridad en función de si llevan o no a un personaje fuera de campo:

- la contigüidad es la primera forma de alteridad: un raccord establece una relación de contigüidad entre los dos segmentos espaciales cuando las informaciones contenidas en los planos conducen al espectador a la inferencia de una contigüidad directa entre esos dos segmentos. La figura tradicional de la conversación en campo-contracampo constituye un ejemplo de contigüidad espacial. Un caso como éste supone una alteridad muy tenue sobre el plano diegético.

- La disyunción implica una separación de dos segmentos espaciales mediante algún tipo de obstáculo (una pared). En un segundo plano, donde se encuentra un personaje que en el plano precedente apenas acababa de salir de campo (por una puerta, por ejemplo), se encuentra en otro.

2.3.4 El espacio próximo

La disyunción puede articular planos cercanos (disyunción proximal) y planos alejados (disyunción distal). Existe disyunción proximal siempre que el espectador puede suponer una posibilidad de comunicación visual o sonora no amplificada (por un catalejo o un teléfono, que son instrumentos de amplificación) entre dos espacios no contiguos aproximados por el montaje.

2.3.5 El espacio lejano

Se considera distal todo lo que, en segundo plano, se sitúe en un parte irreductible al espacio representado en el plano precedente. En resumen: el plano contiguo hace referencia al “aquí”, el plano proximal al “allá” y el plano distal al “más allá”.

Los ruidos también construyen el espacio: cuando forman una continuidad tenemos la impresión de que se trata de una articulación de planos por contigüidad. En el cine comercial, la función del ambiente consiste en cimentar la discontinuidad de las imágenes engendradas por el montaje. Es decir, los distintos ruidos que puede haber en un espacio de una comisaría (máquinas de escribir, teléfonos, etc.) contribuyen a crear un espacio uniforme.

Por otro lado, puede haber sonidos que no se correspondan con el espacio en el que nos encontramos, son las ocurrencias libres y sirven para anticipar el espacio proximal del plano siguiente.

3. Temporalidad narrativa y cine

El filme (el que se refiere a la cosa filmada) como objeto estaría en pasado porque ha filmado una acción que “ha sido”. La imagen fílmica (la que se refiere a la recepción fílmica) estaría en presente porque da la sensación de que sigue la acción “en directo”.

3.1 La doble temporalidad

Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. En la diégesis de la historia, un hecho puede definirse por el lugar que ocupa en la supuesta cronología de la historia, por su duración y por el número de veces que interviene. No obstante, para informarnos de ese hecho, el narrador tiene la libertad de contarlo según un orden, una duración y una frecuencia ad libitum.

3.1.1 El orden

Es la sucesión en la que aparecen en el seno del relato los acontecimientos. En una obra literaria y fílmica existe el paso del tiempo, que interpretamos como el desplazamiento de izquierda a derecha y que vamos a denominar relato original. El relato se organiza a partir de un punto 0, sobre el cual se construyen el resto de relaciones temporales, pasadas o futuras. “Viajaremos” en el tiempo, siempre que el personaje evoque un acontecimiento o un SENTIMIENTO que haya intervenido previamente (o vaya a intervenir en un futuro) en la diégesis.

Genette acuña los términos analepsis (evocación de un acontecimiento anterior al momento de la historia en el que nos hallamos), también conocido como flashback; y prolepsis (evocación de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la historia) o flashforward.

La analepsis en la novela

Características reseñables de la analepsis en la novela son dos: el alcance, que hace referencia a la mayor o menor distancia de los eventos evocados con respecto al inicio 0 del relato original, y la amplitud, que hace referencia a la mayor o menor duración de la analepsis (20 años, dos minutos, etc.)

A su mismo tiempo, la analepsis puede ser externa, aquella que rememora sucesos que no han sido contados en el relato original, o interna, aquella que rememora acontecimientos que ya han sido contados en el relato (pero desde otro punto de vista).

La analepsis en el film

Al igual que en la novela, son las palabras las que provocan que las imágenes adquieran carácter de analepsis. En el cine mudo, se usaban rótulos y  la ordenación de las imágenes dependía de la temporalidad verbal de los rótulos y de la relación con el relato escritovisual. En el cine sonoro, la voz en off permite datar y medir las analepsis.

El flashback

El flashback combina una vuelta atrás a nivel verbal con una representación visual de los acontecimientos que nos cuenta el narrador. La mayoría de los flashbacks comienza con una o dos frases que pronto cederán el espacio a la visualización de un episodio.

Las transformaciones semióticas que se producen en un flashback son:

-paso del pasado lingüístico al presente de la imagen.

-diferencia de aspecto entre el personaje narrador y su representación visual (modificaciones de la vestimenta, la edad, etc.)

-modificación del ambiente sonoro

-transposición en estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo (diálogos).

Funciones de los flashbacks:

-         Completar una carencia u omisión.

-         Suspender, retrasar ciertos acontecimientos.

La prolepsis

Aparición de un acontecimiento antes de su lugar normal. Este procedimiento supone que el narrador sabe lo que va a ocurrir y puede anticiparse. Los conceptos de alcance y amplitud también son aplicables a la prolepsis. También los conceptos de prolepsis externa e interna. Cuando hablamos de flashforward, nos referimos a imágenes que vemos antes de que ocupen su lugar normal en la cronología. De modo que siempre son prolepsis internas. Se hace difícil imagina runa prolepsis externa a nivel visual. La prolepsis también se usa para anunciar un acontecimiento  de manera más o menos explícita.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 3

1.4   La narratología fílmica en perspectiva

A)     La configuración llamada objetiva: Se trata de esos planos que presentan una aprehensión inmediata de los hechos, como si se tratara de aprehender lo esencial de la acción, sin destacar quién los que o quién los muestra. Es decir, sin poner en evidencia ni al enunciador (o narrador) ni al enunciatario (o espectador). Es el nobody´s shot de los americanos: un plano relativamente neutro que no representa el punto de vista de  nadie y donde el enunciado tiene más importancia que el enunciador y  el enunciatario.

B)      La configuración del mensaje: En este caso, el personaje actúa como si fuera el que ofrece y da a ver a la película e interpela directamente a aquel a quien va dirigida la película, el enunciador-espectador. Aquí podemos distinguir, por ejemplo, las miradas de la cámara.

C)      La configuración subjetiva: El plano subjetivo hace coincidir la actividad observadora del personaje con la del espectador.

D)     Configuración objetiva irreal: Surge siempre que la cámara manifiesta de manera ostensible su omnipotencia, siempre que el eje de la cámara crea una perversión debido a que las cosas pierden su apariencia normal. Un ejemplo de esto lo tenemos en los contrapicados wellesianos que marcan intensamente la presencia de un enunciador que reafirma al espectador el poder que tiene sobre el enunciado.

2. El espacio del relato cinematográfico

La mayor parte de las formas narrativas se inscriben en un cuadro espacial susceptible de acoger la acción venidera. Resulta difícil concebir un acontecimiento fílmico que no esté inscrito en un espacio. La imagen del relato cinematográfico es un significante espacial y por eso el cine presenta simultáneamente a la narración, las acciones que constituyen el relato y el contexto en el que ocurren. El espacio figura en el fotograma, el fotograma ya es espacio. La sucesión de fotogramas es temporalidad. Como el fotograma va antes que la sucesión de fotogramas, la temporalidad tiene que apoyarse en el espacio para inscribirse dentro del relato. En el relato escritural, existe cierta discriminación de la descripción del espacio como consecuencia del carácter monódico de la materia expresiva del narrador.

2.1. El espacio fílmico

El relato fílmico, a diferencia del relato escritural, permite la representación de todos los acontecimientos que suceden en un espacio determinado. Mientras que en el relato escritural, el narrador trata separadamente los acontecimientos que suceden en un mismo espacio, el narrador fílmico los trata simultáneamente. En el relato fílmico, el espacio está constantemente presente. Sean cuales sean los objetos que se nos presenten en el relato fílmico se instalan necesariamente en un espacio dado y establecen entre ellos algún tipo de relación espacial. Como en cualquier otro medio visual, el cine se basa en la presencia simultánea, en sincronía, de elementos informacionales. En el cine es muy difícil abstraer la acción de su “cuadro situacional” (el espacio donde se desarrollan los acontecimientos de la historia). En el cine representativo existen cuatro estrategias para "paralizar” el espacio:

-cuando la acción se produce en la oscuridad relativa, privando al espectador de las coordenadas espaciales.

-la banda de imagen reemplazada por una pantalla en negro, funcionando como “defección”. Puede tener un origen diegético (una transición a negro porque un tren pasa por un túnel) o un origen narratorial (transiciones a negro).

-cuando la defección se aplica parcialmente sobre la banda de imagen: el decorado desaparece y la acción se resalta. Un ejemplo lo encontraríamos en las películas antiguas en las que los actores realizan las acciones sobre un fondo negro.

-un encadenamiento sucesivo de planos cercanos también puede privar al espectador de las coordenadas espaciales.

2.2 Espacio representado y espacio no mostrado

En cuanto a producción, podemos distinguir dos tipos de espacio: el espacio profílmico, el campo delimitado por el encuadre de la cámara y el espacio de rodaje, el resto del espacio que la cámara no encuadre.

En cuanto a consumo, distinguimos otros dos: la superficie de la pantalla y la sala de cine.

El cine de los Lumiere contribuyó al desarrollo de dos espacios narrativos: el espacio representado (también “campo” o espacio presente), que es el que se muestra en la pantalla y el no mostrado (también “fuera de campo” o espacio ausente), el resto del espacio que la cámara no muestra, pero que está ahí.

El espacio “fuera de campo” se divide en seis segmentos: cuatro correspondientes a cada uno de los cuatro ángulos del encuadre de la cámara, que constituyen el enunciado cinematográfico; uno referente al espacio que está detrás de la cámara, que corresponde a toda la parafernalia productora de la película y adquiere el rango de la enunciación cinematográfica, el lugar de origen del discurso cinematográfico; y otro que comprende todo lo que hay detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado (un árbol, por ejemplo).

A estos seis, hay que añadirle el espacio fuera de campo referente al sonido (la música o voz en off). Es difícil de localizar, ya que actúa como enunciado por las informaciones que desvela, pero también como enunciación en el sentido de que las informaciones emanan de un lugar ajeno a la diégesis.

El campo es la medida espacial del encuadre y el fuera de campo es la medida temporal. Según afirma Gardies, un filme, una secuencia es el producto de una rearticulación constante del campo y del fuera de campo. Cada sucesión de planos actualiza y organiza el espacio que anteriormente estaba fuera de campo. En el espacio se pone en juego la facultad del filme para acceder a diversos tipos de proposiciones narrativas y de articulaciones temporales. La pluripuntualidad (el “mientras tanto” de otra acción simultánea a otra) es una cuestión de espacio más que de tiempo: si queremos mostrar lo que sucede en una habitación contigua, desplazaremos la cámara de una habitación a otra sin cortes. La salida de campo es una forma de marcar la importancia del fuera de campo, ya que lo que más llama la atención sobre lo que ocurre fuera de campo es el campo vacío.

La relación de la cámara en el espacio es fundamental: el cine desarrolla su plano narrativo gracias a la movilización de la cámara. Esta movilización ha operado a partir de estos dos parámetros:

-el desplazamiento de la cámara entre los planos (el cambio de posición, trasladar la cámara)

-el movimiento propio de la cámara durante un plano (un travelling).

2.3. Relaciones espaciales

La ubicuidad de la cámara es un parámetro que dota a la pluripuntualidad del coeficiente de la distancia. Con la pluripuntualidad surge cierta forma de diversidad espacial que plantea al espectador el problema de la relación que se debe establecer entre dos espacios mostrados mediante dos planos que se siguen el uno al otro. Frente a una secuencia en montaje en paralelo, el espectador debe saber leer el sentido de los cortes que le transportan alternativamente de un lugar a otro, y debe poder evaluar la importancia de la distnacia que separa un primer espacio diegético de un segundo.