Críticas de arte de principios de siglo XX

Título: El Sol (Madrid)

Fecha: 29 de enero de 1922

Título del artículo: Goya, artista revolucionario

Autor: El Sol

Goya, artista revolucionario.

En la exposición de aguafuertes de Goya, que el Círculo de Bellas Artes tiene abierta en su salón de la plaza de las Cortes, ayer, a las seis de la tarde, el crítico y erudito Sr. Sánchez Rivero dio una conferencia, anunciada con el tema “La estampa antes de Goya y el concepto de la estampa”.

De flexible y marcado criterio, el Sr. Sánchez Rivero no se limitó en su conferencia a un examen de los problemas técnicos enunciados en el tema de la conferencia.

El que presenta la acusada personalidad del artista aragonés, en contraste con las corrientes artísticas de su época, fue al que dio interés preferente el conferenciante.

El arte del siglo XVIII, universal en los medios aristocráticos, satisface las exigencias de placer de sus consumidores.

En los siglos XVI y XVII se establece un equilibrio entre la creación original y la norma clásica que el Renacimiento descubre. Entonces, el artista es un maestro de elegancia; por su conducto se asimilan el noble advenedizo de las repúblicas italianas y el navegante industrial de Flandes una posición artística. El arte parece guiarlos a la adopción de unas actitudes y a incorporarse a unas perspectivas de la vida, que la sensibilidad de los artistas aprende de las cosas en su contacto inspirado con citas.

El problema de la pintura y la escultura del siglo XVII es de estilo de forma; revela, ennobleciéndolas, ciertas cualidades que en sí guardaban los medios selectos de entonces.

En el siglo XVIII, más reposada y segura la alta sociedad, más anhelosa de placer, estimula la producción de un arte de caricia y halago; el cortesano o exquisito o amador de entonces quiere establecer un arte en el que descanse su vista, y que sea para este sentido lo que es la perfumería para el olfato: una sensación agradable.

De este sensualismo del siglo XVIII permanece España, en cierto modo, alejada.

Goya significa en el arte del siglo XVIII lo que la corriente revolucionaria en el campo de la política.

Con “Los caprichos”, sobre todo, entra en el arte una doble declaración: “La de los derechos del hombre en el arte y la de los derechos del arte en el hombre.”

A partir de ella empieza el movimiento moderno una estética que no satisface ya ninguna exigencia extraña, sino que es una expresión ingenua y espontánea de la personalidad del artista. Se inicia el derecho a revelar la intensidad cordial, púdicamente oculta tras el estilo en el arte anterior. Este se aleja del público para adherirse al artista y convertirse en un instrumento de expresión personal.

Sin embargo, para esta tendencia y esta revisión, estaba mejor preparada que ninguna nación España. Todo su arte se resiste a la influencia del Renacimiento y a cuajar en las normas de estilo comunes en Europa. La esencia española, ese “quid” inexpresable e inconvertible en fórmulas europeas, irrumpe violentamente con Goya en el arte del siglo XVIII, como una protesta original contra el preciosismo.

Los hermanos espirituales de Goya son el Greco y Rembrandt, dos sordos del espíritu, místicos aislados de su medio, que, como el sordo físico, Goya, buscan inquietamente la expresión de un ideal único.

He aquí imperfectamente recogidas algunas de las ideas expuestas en el trabajo del Sr. Sánchez Rivero, que fue muy aplaudido.

Título: El Sol (Madrid)

Fecha: viernes, 3 de febrero de 1922

Título del artículo: La Tauromaquia de Goya en el Salón de Bellas Artes

Autor: Francisco Alcántara

Los dibujos de Goya por don Félix Boix

D. Félix Boix, el prologuista del catálogo de la Exposición de dibujos de la Sociedad de Amigos del arte, celebrada la primavera última, ha publicado estos días un folleto con la conferencia que acerca de los dibujos de Goya dio en los salones en que se celebró aquel importantísimo concurso. La autoridad de D. Félix Boix en materias de arte, conquistada en un largo ejercicio de sabio coleccionista, presta singular interés a este folleto. Por sus páginas desfila, entre la peregrinación de los interesantísimos espectros creados por la fantasía del inmortal Goya, el peregrino, por su gracia excepcional e inacabable, de la duquesa de Alba, doña María Teresa Cayetana de Silva, enlazado con la leyenda de Goya. He aquí la atrayente página que el Sr. Boix dedica a los dibujos de Goya en que aparece la bellísima semblanza de la duquesa:

“En el período comprendido entre los años 1792 y 1797 se marca el profundo cambio en las ideas y mentalidad de Goya. Cae enfermo en 1792, concediéndosele después una licencia para reponer su salud en Andalucía. En este período se produce también, al mismo tiempo que la sordera que ha de aquejarle el resto de su existencia, la crisis en su vida sentimental, que se atribuye a sus relaciones no bien determinadas con la famosa duquesa de Alba, doña María Teresa Cayetana de Silva. Cuáles fueron tales relaciones importa poco; lo esencial es hacer constatar la innegable influencia que aquélla ejerció en la obra de Goya y que perdura aún, después de muerta la duquesa.

Era esta mujer de bella figura y gentil porte, de corazón ardiente y generoso, compasiva y caritativa en extremo, y a la que hubiera podido aplicarse la modernísima frase de que se consideraba más allá del bien y del mal, por curarse poco de la opinión y juicios que de sus extravagancias y genialidades formaba la sociedad de su tiempo, y posponer toda consideración a la satisfacción de sus deseos y apetitos.

Gustaba de la compañía y trato de literatos y artistas, entre los que se contaba Goya, y en tales condiciones se comprende que el pobre pintor, aunque muy maduro y sordo, atraído por tan deslumbrante estrella, quedase para siempre sujeto a girar en su órbita.

Se ha dicho que la duquesa marchó en 1792 a sus posesiones de Sanlúcar de Barrameda, desterrada de la corte a consecuencia de sus rivalidades con la reina María Luisa, y que Goya la acompañó en este viaje, que autores franceses han calificado de viaje a Citerea.

El Sr. Ezquerra, que ha estudiado documentalmente la vida de la duquesa, cree que ésta no marchó entonces a Sanlúcar, sino a Piedrahita, adonde es posible fuese también Goya, que por entonces disfrutaba una licencia. El hecho carece de importancia; lo indudable es la influencia que aquella mujer ejerció en la obra posterior de Goya, y que coincidió con la aparición de la sordera del pintor, que, en una especie de memorial fechado el año 1798, declara que desde hace seis años le faltó de todo punto la salud, y especialmente el oído, hallándose tan sordo que, a no usar de las cifras de la mano, no puede entender cosa alguna.

A este período de escasa producción pictórica corresponden dos grupos de dibujos relacionados entre sí: uno, el de los preparatorios para la colección de los Caprichos, y otro, el de los dibujos de las majas y majos, como así lo llamaba Cardera, y en el que aparece de continuo la grácil y elegante figura de la duquesa.

Otro de los más curiosos dibujos es el hecho a lápiz rojo para la lámina titulada “Volaverunt”, en la que la alusión y reproche a la duquesa de Alba son evidentes. Representa este dibujo, y aun mejor el aguafuerte, que todavía le es superior, una linda maja, que reproduce la figura de la duquesa, con las alas de mariposa en la cabeza, y que surca, voladora, los aires sostenida por tres brujas. El expresivo comentario de esta lámina, debida al mismo Goya, es el siguiente:

“El grupo de brujas que sirve de peana a la petimetra, más que necesidad, es adorno. Hay cabezas tan llenas de gas inflamable que no necesitan para volar ni globos ni brujas.”

La amargura y apasionada queja de Goya contra la duquesa se exhala, sobre todo, en el dibujo que, aunque inédito, se hizo, indudablemente, para los Caprichos. En él aparece la Duquesa con dos caras, y en la cabeza las consabidas alas de mariposa (símbolo de ligereza y fragilidad) y a su lado el propio Goya estrechando apasionadamente uno de los brazos de su ídolo. El dibujo, que pertenece al Museo del Prado, y que tiene el significativo título de “Sueño de la Mentira y de la Inconstancia”, ha sido grabado por el artista acentuando mucho más su semejanza con la figura del hombre y su expresión de apasionado ardimiento. De esta aguafuerte no se conoce más que la única prueba que existe en la Biblioteca Nacional, siendo probable que, al desistir Goya de publicarla, por motivos fácilmente explicables, destruyese la plancha.

Todos están muy graciosamente hechos con tinta china, a punta de pincel y algún retoque a pluma, reconociéndose en muchos la esbelta y graciosa silueta de la duquesa de Alba, que relaciona estos diseños con los destinados a ser grabados para los Caprichos, hechos quizás algo después, puesto que en los últimos revela ya Goya una desesperanza amorosa que no trasciende en los de que ahora me ocupo.

A estos pertenecen los dos de la Biblioteca Nacional, que están expuestos en esta misma sala, y en los que aparece la duquesa con traje de maja, de frente en el primero, con el brazo izquierdo extendido y casi de perfil en el segundo, echándose hacia atrás la abundante cabellera. Basta, para identificar esta figura, su comparación con la fotografía del lindo cuadrito formado por Goya en 1795, que se exhibió en la Exposición de 1900, y en el que la duquesa, con parecido indumento, suplica algo a una vieja servidora que, apoyando la mano izquierda en un bastón, enarbola una cruz con la derecha.

Además, la figura en cuestión es la misma del precioso retrato de la duquesa, que, procedente de la colección goyesca, existe hoy en la de la Sociedad Hispánica de Nueva York. Este retrato firmado y fechado en 1797, debió ser pintado por Goya en Sanlúcar, puesto que el Sr. Ezquerra ha podido comprobar sobre el terreno que en el fondo del cuadro están representadas las dunas de aquella localidad.

Otros varios dibujos de esta interesante serie están expuestos en el Museo del Prado, y a ellos corresponden las adjuntas fotografías y reproducciones, en alguna de las cuales se ve a la duquesa teniendo en el regazo a una negrita que acogió y mantuvo en su compañía. En una de las fotografías aparece la misma duquesa sentada y con la mantilla, y a su espalda un militar envuelto en el capote, y en otra se la representa dormida o desmayada en compañía de dos majas y un majo.

En algún otro dibujo la eterna maja tiene solamente una reminiscencia de la misma figura, como ocurre con el que está expuesto de una mujer con mantilla, formado a punta de pincel, y del que Goya se sirvió para grabar una de sus aguas fuertes, que no constituyen serie.”

Termina su folleto el Sr. Boix, recordando que dentro de unos seis años se cumplirá el primer centenario de la muerte de Goya, que debería conmemorarse con una Exposición general que reproduzca y amplíe la celebrada en 1900 y comprenda la enorme producción dibujada a que se refiere en su escrito.

Francisco ALCÁNTARA

Título: El Sol (Madrid)

Fecha: sábado, 28 de octubre de 1922

Título del artículo: Los dibujos de Goya, por don Félix Boix

Autor: Francisco Alcántara

La Tauromaquia de Goya en el salón de Bellas Artes

El público curiosea en los museos, tanto en el del Prado como en el Moderno, así como en las Exposiciones nacionales y en las particulares, que de poco acá son frecuentísimas, es numeroso.

Interesa la pintura. Los domingos, el Museo del Prado se ve invadido por una multitud tan comedida y atenta como admirativa y profundamente curiosa e interesada en el goce de los bellos cuadros. El espectáculo que ofrece en esos días el Museo Nacional es hasta conmovedor. Las gentes humildes se codean y apretujan con las de aspecto aristocrático y con los muchos extranjeros que en la población movible de Madrid se interesan por las grandes obras de la Pintura. Casi todas las Exposiciones particulares obtienen la simpatía del público, y hay algunas, como las de los Humoristas, que alcanzan la categoría de acontecimientos entre el público que lee y escribe, que asiste a los teatros, a los salones de los hoteles, y que callejea por Madrid en las aceras aristocráticas. En cambio, de las Exposiciones nacionales se va alejando cada día más gente, si bien es cierto que en los días de entrada gratuita o económica, también se llenan sus salones. Y, sin embargo, aquí no es la pintura, y menos la escultura, base y fundamento para una profesión que ofrezca medios de vida. No es la pintura base y origen de aplicaciones a la decoración de los hogares en muebles, telas, cueros, estampas, cerámicas, algunas fuertes, etc., porque el escaso consumo que en nuestra sociedad se hace todavía de este género de pruebas del arte aplicado, no permite que se le tome en consideración como señal cierta e indudable de verdadera cultura artística. Nuestro público, nuestra sociedad, refiriéndonos ahora a la parte selecta, siente el color, déjame arrastrar por lo patético en pintura, por lo teatral y aparatoso; se va aficionando a la caricatura y hasta va sintiendo el paisaje; pero se halla aún lejísimo de percibir la espiritualidad exquisita de una buena prueba de agua fuerte, de una buena medalla o de un esmalte. Somos aún, en una palabra, gente ruda que no se cree obligada, por razones de cultura y por necesidades estéticas, a conceder posición social a los productores de exquisiteces gráficas y¿? Cuando no se necesita un producto ¿hay que fabricarlo? Salta esta pregunta al considerar la importancia que estamos concediendo estos días a la Exposición de la Tauromaquia de Goya, en un país como el nuestro, del que saben perfectamente los profesionales que, socialmente hablando, todo el mundo, excepto una escasísima mayoría, se pasa aquí su vida tan guapamente sin ninguno de los goces estéticos que en otras partes legiones de artistas industriales están encargadas de facilitar a las multitudes ciudadanas.

En la historia de nuestras artes se dan con frecuencia casos como éste. En ningún siglo suele faltar en España la personalidad o la minoría que se hagan cargo, aunque por lo regular tardíamente, de los usos estéticos universales. Lo que aquí falta es la resonancia a esos usos universales, cuya aclimatación se halla ahora a cargo, a través de la gente peninsular en lo relativo al aguafuerte, de esta brillante falange de organizadores, conferenciantes y divulgadores en general de la presente Exposición de la Tauromaquia de Goya.

Y no es que aquí carezcamos de grandes temperamentos artísticos. Ahí está el prodigioso Goya, cuyas aguas fuertes bastan para ilustrar a una época; pero nuestros grandes artistas no es aquí, generalmente y, sobre todo, en los tiempos actuales, donde encuentran su público. En todas partes, en todas las naciones, excepto en la suya propia, suelen encontrar nuestros grandes artistas su público. La masa general española, criada, enseñada y educada rudamente, es tosca en lo que a la apreciación de las exquisiteces artísticas se refiere, aunque podamos abrigar la esperanza de que cambie por completo, por ser de las más aptas del mundo, el día que consiga educadores más sensibles. Considerando todo esto, podrá apreciarse el valor del gesto heroico que ha debido producirse para que alcance posibilidad esta exposición en Madrid de las cuarenta planchas en que Goya grabó su Tauromaquia. Hace pocos días atribuíamos al notabilísimo aguafuertista D. Ricardo de los Ríos el impulso de todo el movimiento que culmina en esta exposición de la Tauromaquia de Goya. Fue el Sr. De los Ríos quien tuvo la fortuna de encontrar en París, expuestas a perderse, estas cuarenta planchas que ahora se exhiben. Consiguió adquirirlas en condiciones ventajosas, acariciando desde el primer momento la idea de que algún día perteneciesen al Estado español. El Sr. De los Ríos se restituyó a París antes de que pudiera realizarse su idea, y más tarde fue Julio Burell quien consignó en el Presupuesto las 15.000 pesetas que había costado al Sr. De los Ríos la adquisición de las planchas. Durante algunos años siguió consignándose la referida cantidad, hasta que un día fue empleada en otras atenciones. Hubo de recurrirse a otro medio, y éste lo proporcionó la sección de Grabado del Círculo de Bellas Artes, que, mediante propuesta de Mateo Inurria e intervención muy activa de todos los grabadores, acordó la compra de las planchas. Mas la organización de las sociedades recreativas suele ser de tan poca eficacia ejecutiva, que el acuerdo no dio resultado; hasta que este hombre infantil, entusiasta del arte del grabado y grabador notable, a cuyo fervoroso amor al arte y a cuyo patriotismo se debe el que la Tauromaquia de Goya esté hoy en la España, se decidió a correr imaginarios riesgos, pagando de su bolsillo las 15.000 pesetas. Tal es la empresa realizada con noble exaltación patriótica y estética por D. Francisco Esteve y Botey, el inmediato antecedente de esta Exposición, que resultará importantísima en la historia de nuestras artes por sus beneficiosas consecuencias para nuestra cultura, entre las que hay que contar en primer término la esmeradísima tirada de la Tauromaquia, que se puede adquirir en el salón del Círculo. Debemos, por consiguiente, a Francisco Esteve y Botey una ampliación considerable a la materia crítica de Lefort, Viñaza y Beruete, referente a Goya, y la material posesión de las cuarenta planchas de la Tauromaquia, hoy pertenecientes al Círculo de Bellas Artes.

Francisco ALCÁNTARA

Título: La tribuna (Madrid)

Fecha: sábado, 28 de octubre de 1922

Título del artículo: La Tauromaquia de Goya

Autor: Carlos de Arpe

La Tauromaquia de Goya

Con la adquisición de las treinta y tres planchas grabadas que componen la Tauromaquia, de Goya, el ilustre pintor y grabador D. Francisco Esteve Botey ha unido otro más a sus muchos triunfos de artista. El altruismo con el que ha llevado efecto tan hermosa obra es digno de alabanza y de admiración. Gracias a su entusiasmo patrio y al respeto que profesa a la memoria del inmortal creador de la maja, la colección de aguafuertes es en la actualidad propiedad de España, del Círculo de Bellas Artes, donde el Sr. Esteve ejerce el cargo de presidente de la sección de grabados.

Con este motivo, el Estado ha incurrido en uno de los mayores desaciertos, pues debiendo haber sido él el comprador de tan famosa obra, que pudo adquirir por un precio demasiado módico, no sintió ningún interés lo que tanta importancia revestía. Solo Julio Brell, siendo ministro de Instrucción pública, abrió un crédito en el presupuesto destinado a tal objeto… Pero otras manos entorpecieron su feliz idea, que quedó sin efecto.

Con el propósito de charlar un rato con el Sr Esteve Botey acerca de este tema, fui a visitarlo a su casa. Me recibió complaciente y me habló lleno de satisfacción y de júbilo.

-Cierto que la repatriación de “La Tauromaquia”- me dice el Sr. Esteve- me ha costado infinidad de disgustos, y molestias; pero todo lo doy por bien empleado, ya que al fin conseguí felizmente mi propósito. Habría sido un verdadero delito que los cobres de Goya, traspasando fronteras, hubiesen ido a parar a manos de cualquiera, cuyo interés en poseerlos, por grande que fuera, no puede nivelarse con el que en España debemos mostrar, cuando menos, en atención a la memoria del glorioso artista.

Como obra de arte, “La Tauromaquia” es una verdadera maravilla, digna de su autor.

-Y dígame, ¿cómo habiendo usted adquirido la obra particularmente, se la ha cedido al Círculo?

-Porque anteriormente, aunque sin resultado, ya se lo propuse, y porque, aun siendo de mi propiedad, no debía tenerla guardada en mi casa. No, no; las grandes obras deben permanecer a todos; por eso ha de poseerlas el Estado, y, en su lugar, una entidad tan señalada en este caso como el Círculo de Bellas Artes. Mi propósito al integrar las aguasfuertes fue exclusivamente el de repatriarlas, no el de quedarme con ellas.

-Hasta entonces, ¿de quién habían sido los cobres?

-Últimamente eran de mi maestro, el grabador D. Ricardo de los Ríos, que en la actualidad y desde hace bastantes años, reside en París. Este señor las había adquirido en una librería de ¿?.

Hay un momento de silencio que me permite admirar el despacho-estudio donde estamos. Por todas partes, colocados cuidadosamente, hay estampaciones, cuadros al óleo, pinturas, pinceles…

Por el balcón que está a mi derecha penetra escasamente la débil luz del crepúsculo y un rumor de voces y ruidos producidos en la calle llega a mis oídos.

El Sr. Esteve continúa hablando:

-Después de ofrecer “La Tauromaquia” al Estado y fracasando en su pretensión, mi querido y admirado maestro el Sr. De los Ríos me escribió desde París una serie de cartas por las que pude traslucir que estaba francamente apenado de que en España no se adquiriese la obra que él ofrecía modestamente. En otros países,, de Francia, de Inglaterra, de Alemania, muchos particulares querían comprarla, ofreciendo sumas importantísimas; pero él no ambicionaba dinero. “Soy viejo- me decía- y a mi muerte no quiero que queden abandonadas estas aguafuertes en manos ajenas; quiero que vuelvan a su casa.”

-Entonces usted- le interrumpo.

- Entonces fue cuando yo, en una que hubo en el Círculo de Bellas Artes, propuse la compra de los treinta y tres cobres.

- ¿Y no aceptaron?

- No se atrevieron, pues les cabía la duda de que las planchas fueran las auténticas.

Para terminar, después de otros tropiezos, y comprendiendo que todas mis propuestas eran inútiles, decidí adquirir particularmente las planchas. Fui a Paris, y el Sr. De los Ríos me entregó, en cuanto recibió el dinero, las tres cajas conteniendo los treinta y tres cobres de que consta la obra. Rogué a mi maestro que me las guardara hasta el día de mi regreso a Madrid, pero no quiso hacerse responsable. Y aquí fue mi compromiso, pues el peso de las planchas, muy superior a mis fuerzas, no me permitía transportarlas a mí solo, y no quería que nadie en absoluto rozase ni si quiera con un dedo el tesoro conquistado. Con grandes trabajos las llevé en un auto a mi hotel, donde las custodié día y noche. Cuando torné a la corte conté en el Círculo lo que acabo de relatarle, y se las cedí desinteresadamente por el precio justo que yo pagué. Después me pareció natural que, para divulgar la obra, se hiciese una tirada de las planchas, que se ha llevado a cabo en la Caleografía nacional, y que, unida a los cobres se ha expuesto en nuestro salón del Círculo. Yo creo que es el minimun de gloria que podíamos dar al trabajo exquisito del artista que la ganó para la eternidad.

Encantado de su interesante y amena conversación, me despido del Sr. Esteve Botey, felicitándole por su acierto y por el caluroso entusiasmo con que ha llevado a efecto una empresa de esta importancia, por la que, sin duda, en el ministerio de la Instrucción pública habrán pensando en concederle alguna merced. Es lo menos que el Estado puede hacer en un caso como éste.

Carlos de ARPE

ANÁLISIS

Los artículos destacan por una admiración hacia la obra de Goya, de su figura como pintor. Goya fue un autor que tardó tiempo en ser reconocido: sus pinturas de la etapa negra, olvidadas por sus contemporáneos (que muchos habían calificado de feas) habían sido rescatadas del olvido por un compañero del propio Goya. Los autores de estos artículos tratan de reivindicar la figura de Goya como un maestro de la pintura contemporánea. Surge aquí el concepto de Idea del que nos habla Panofsky y para ilustrarlo, uno de los autores nos habla del concepto que tienen de arte en distintos siglos.

La Idea en el arte evoluciona según avanza la mentalidad de la sociedad y de la época. Lo que el Renacimiento consideraba como arte, es decir, lo que a sus ojos era bello, era aquella obra que imitaba y se aproximaba lo máximo posible a la realidad. La doctrina renacentista se atiene a una norma, a unos cánones estilísticos y por ello el Renacimiento sólo considerará arte a toda obra que siga esas normas, mientras que rechazará toda obra que se salga de sus expectativas. Este pensamiento es el que va a condicionar la mentalidad no tanto del artista, sino de la sociedad. Es por ello que muchos artistas, adelantados a la mentalidad de su tiempo, con una Idea y visión propia de lo que es el arte, han sufrido el rechazo de sus obras por parte de una sociedad que no les comprendía; mientras que otros eran mejor aceptados por haber conseguido adaptar su arte a la mentalidad de la época. Como ocurrió en su época con la etapa negra de Goya, sus planchas van a sufrir de nuevo en 1922, si no tanto rechazo, por lo menos cierto desinterés. Este desinterés es el que van a criticar los autores. Y es que sendos artículos muestran una preocupación por el patrimonio artístico patrio, por su cuidado, su adquisición y su conservación. Y hacen un llamamiento a la sociedad para que tengan una mayor concienciación de su patrimonio artístico y cultural y condenan el desinterés del Estado por la adquisición y conservación de este patrimonio. Así lo demuestra cuando el Sr. Esteve, habiendo adquirido las 33 planchas de Goya gastando su propio capital, cede el material a Círculo de Bellas Artes en un gesto de concienciar a la población y de compartir dicha obra. Más que una acción altruista como la define Carlos de Arpe, se trata de una cuestión de deber ciudadano, las planchas de Goya son obras de arte, forman parte de nuestra historia, una historia universal, de todos; esas planchas son un legado histórico que pertenecen a todos los ciudadanos del mundo, y como tal deben ser conservadas por una institución pública.

Retomando el concepto de la Idea de Panofsky, ya se ha dicho que, en el Renacimiento, la Idea de Belleza de una obra de arte era aquella que imitaba la realidad, y más aun si ésta mejora o supera la naturaleza, no tanto en la creación inventiva de personajes, si no en la corrección de defectos, como deformidades, de la propia realidad. Se trata de pintar de una forma más bella, lo que ya es de por sí bello. Y esta Belleza proyectada en la obra va a proceder bien de la Idea de Belleza que tiene el artista de los objetos de la Naturaleza (a priori, con anterioridad a lo que el pintor ve; lo que procede de su imaginación), bien de la propia experiencia del autor (a posteriori, con posterioridad a lo que el pintor ve) o bien una mezcla de ambas, usando el autor su Idea de Belleza a falta de un modelo real o usando un modelo real a falta de una Idea de la Belleza.

No obstante, la Idea de Belleza del Renacimiento no va a gustar en el siglo XVIII, va a evolucionar y cambiar. Los teóricos del arte del XVIII opinaban que, si la Idea de Belleza era innata al artista, que posee imágenes interiores de la realidad a priori a la experiencia propia, la contemplación de la Naturaleza era innecesaria. Estos teóricos defendían que la contemplación de la realidad sensible es esencial para crear una Idea de Belleza, pero esta Idea está purificada; es decir, el artista hace una selección entre la Naturaleza de lo más bello para materializarlo en la obra. Por tanto, la imaginación no es la que embellece la obra (pensamiento del Renacimiento), sino que la Belleza de la obra procede únicamente de los elementos más bellos que existen en la Naturaleza. De esta forma, el Clasicismo condenaba tanto un Naturalismo extremo, en el que el artista renunciara a hacer una selección de lo más bello de la realidad; como una exagerada imaginación, en la que el artista se deje llevar por su concepto innato de Belleza. De nuevo, estas normas influyen más en la Idea de Belleza de la sociedad que en la de los propios artistas, de tal forma que el artista está relegado a crear según un canon de Belleza impuesto y que se deberá complacer. El artista se dedica a pintar lo que para el mundo es lo políticamente bello.

En esta época en la que el arte está condicionado a seguir unas estrictas normas, surge la figura de Goya, a quien en uno de los artículos se le califica de “revolucionario”, y es que Goya empezó su obra artística siguiendo las doctrinas y cánones del Clasicismo, considerándose un autor puramente academicista. Pero las profundas adversidades por las que pasó (las enfermedades, la sordera), así como los profundos cambios políticos y sociales que vivió modificaron su personalidad, su carácter y su forma de ver el mundo de tal manera que se planteó estas normas y empezó a hacer una pintura más propia y original. La Idea de Belleza de Goya en estos momentos se proyectó en una pintura personalísima, totalmente distinta a los cánones. Por eso no es raro calificarle de artista revolucionario, porque supuso una de las primeras rupturas de la Idea de Belleza preponderante en su época.

Con Goya, el arte ya no estará relegado a una norma, a un patrón impuesto de Belleza, ahora el artista no tiene por qué crear arte que guste a la sociedad, sino que debe crear un arte propio, un arte con el que pueda manifestar sus propias Ideas y mostrárselas al mundo tal y como el artista las ve en su cabeza. Y es así como surgen Los caprichos, una serie de grabados en los que Goya proyecta sus representaciones del mundo, con una visión crítica de la sociedad española, de sus vicios y corrupciones; y reivindica al mismo tiempo el derecho del artista a concebir un arte propio y personal, un arte de autor. Que este pensamiento revolucionario en el arte haya nacido de manos de un artista español no es casualidad, y uno de los autores de los artículos lo explica a través de ese aislamiento de España de la Idea de Belleza que el Renacimiento europeo tenía y nos pone de ejemplo a El Greco, artista que ya en su tiempo no se ajustaba a los cánones de Belleza impuestos por su época y que fue tardíamente reconocido.

A este momento de cambio en la personalidad del autor (achacado a su sordera y sus enfermedades) hay que añadirle un aliciente más: su encuentro con la Duquesa de Alba. Según cuenta Francisco Alcántara, la Duquesa debía responder a la Idea de Belleza de la sociedad española de finales del siglo XVIII, incluso al propio Goya le cautivó su belleza, de tal forma que es una de las figuras claves para comprender algunas de las obras del pintor, como la ya mencionada Los Caprichos. Se ha detallado poco la relación entre Goya y la Duquesa, pero no hay duda de que algo debió suceder entre ellos, ya que su encuentro obsesionó a Goya y motivó en él una gran producción de cuadros y dibujos en los que la figura de la Duquesa y lo referente a su mundo están presentes. Asimismo, son un testimonio claro de la evolución de la relación entre el artista y la Duquesa. En uno de los retratos (La Duquesa de Alba de 1795) que Goya pintó de la Duquesa, la muestra señalando a un perro (símbolo de fidelidad en el matrimonio), como una forma de negar cualquier infidelidad y relación amorosa entre la Duquesa y el artista. En 1797, la vuelve a retratar en Sanlúcar, con un vestido de luto por la muerte de su esposo y señalando al suelo. A partir de esta fecha, Goya cambiará su opinión acerca de la Duquesa, y esto se verá reflejado en sus dibujos: en la lámina “Volavérunt”, perteneciente a la serie Los Caprichos, muestra un retrato de la Duquesa de Alba flotando, no por el vuelo de las brujas que la sostienen, sino por el gas que hay dentro de su cabeza. Es una forma criticar la mentalidad mutable, ligera, caprichosa, e inestable de la Duquesa, de su falta de seso a la hora de actuar. Este mismo espíritu crítico de la figura de la Duquesa aparece en otra obra que también iba a incluir Goya en Los Caprichos, donde la pinta como una mujer de dos caras, con dos personalidades, como una mujer voluble.

La revolución de Goya en el ámbito del arte se ve reflejado en la mentalidad de la sociedad, la Idea de Belleza es ahora subjetiva: todo es bello a su manera. Ahora la sociedad debe saber valorar lo que ve, debe comprender la obra antes de juzgarla por su apariencia personalmente bella o no. Además, el arte se ha hecho asequible para todos los estratos sociales, ha aparecido un nuevo público más amplio (no sólo aristocrático) con otra mentalidad; el arte es de todos y se difunde a través de los museos y exposiciones. De esta forma, el arte ha conseguido introducirse en la vida de los ciudadanos para convertirse en una práctica social, en una forma de comunicación y de relacionarse. El público disfruta admirando la Belleza de una obra de arte, y esto conlleva una serie de connotaciones sociales que nos hacen seres con una cultura y una historia común, que compartimos y que podemos presumir que es nuestra. Ahora bien, han pasado sus años antes de que la sociedad empiece a consumir arte. Hay que tener en cuenta que España siempre ha ido unos pasos por detrás del resto de Europa en lo que se refiere a educación e inquietudes culturales. Durante el Renacimiento, los consumidores de arte eran fundamentalmente la Aristocracia, mecenas de los artistas, quienes encargaban obras de disfrute personal. Según avanzaban las épocas, el arte se abrió a la burguesía y éste se vio favorecido de su mentalidad en cuanto a modernización de sus temas. Este es el sector que aún a principios de siglo XX en España es el que puede consumir arte o el que tiene cierta base cultural para poder entenderlo sin sentirse un estúpido, y pese a esto, el espectador burgués es incapaz de percibir todos los matices de la obra de arte. Más aún, dice Francisco Alcántara, el público que mejor consume y sabe valorar nuestro arte es el público extranjero. Y es que la sociedad española tiene por costumbre infravalorar el patrimonio artístico nacional y exaltar el patrimonio artístico de otros países; esto es lo que critican los autores de estos artículos: la falta de respeto y el gran desinterés a la hora de valorar lo que es nuestro. Ellos lo achacan a la falta de base de la sociedad española, que tiene su origen en una educación poco comprometida y despreocupada por la cultura patria, pero incluso hoy en día, con una población nacional de un nivel cultural medio, se sigue repitiendo esta situación. Los críticos albergan la esperanza de que llegue un cambio en la mentalidad de la sociedad para que aprendan a apreciar la Belleza de una obra de arte de producción nacional.

No obstante, existe una minoría que sí sabe apreciar, en todos sus rasgos, una obra de arte, pero normalmente son bien los profesionales del sector, los artistas, que son capaces de ver más allá de un simple cuadro o una simple escultura, bien los ciudadanos filántropos, que aman toda obra creada por el hombre y quienes contribuyen a conservarla. A ellos hay que agradecerles el esfuerzo y la labor que han proporcionado a la sociedad. Es el caso de Ricardo de los Ríos y Esteve Botey, hombres amantes del arte que, gracias a su empeño, consiguieron salvar y repatriar las estampas de los grabados de Goya, pertenecientes a la serie La Tauromaquia, una obra que refleja algo tan español como es el toreo, los movimientos del torero, las cogidas, el picador… es una obra que, dejando de lado estereotipos y polémicas, representa cierta parte de nosotros, de nuestra cultura y nuestro historia, además del añadido que está recogida de una forma tan bella, que es necesario que esté en nuestras manos.

En resumen, hoy en día, no podemos definir qué es arte. El arte evoluciona junto con la sociedad, porque es una creación del hombre, es cultura, y la cultura es parte de nosotros y por tanto, su cambio está ligado al cambio de nuestra mentalidad. Cualquier obra puede ser calificada de artística, pero para ello hace falta que el ser humano tenga cierta predisposición a entenderla y saber apreciarla.