"Cómo se comenta un texto fílmico" de Ramón Carmona. Parte 3

LA PUESTA EN ESCENA

El término “puesta en escena” describe la forma y composición de los elementos que aparecen en el encuadre. Incluye aspectos propios de lo cinematográfico, pero también todos aquellos compartidos con el espectáculo teatral. Desde los orígenes del cine, los cineastas tuvieron claro que la forma en que los componentes aparecían en la pantalla eran parte esencial de su propuesta de sentido.

La puesta en escena permite ir más allá de la concepción normalizada que poseemos acerca de qué es la realidad. Por ejemplo, construye un mundo imaginario sin necesario referente real pero totalmente verosímil.

Componentes de la puesta en escena

Ø  Escenario (setting): puede buscar una verosimilitud extrema (intentando reproducir por todos los medios el efecto de realidad) o fingirla mediante transparencias superponiendo en laboratorio imágenes tomadas en laboratorio, o bien asumirlas como tales decorados explícitos. Pueden asumir un papel dramático o narrativo y funcionar de diferentes maneras.

Ø  Vestuario y maquillaje: su función principal es caracterizar la imagen que los actores presentan en el encuadre. Pueden buscar la naturalización y verosimilitud, definir edad o clase social, desrealizar al personaje, etc. Lo fundamental es que pueden cumplir una función específica como elemento articulador de significado.

Ø  Iluminación: aunque puede ser neutra y servir solo para la percepción nítida del encuadre, la mayoría de las veces cumple una función dramática y de composición (por ejemplo, juegos de luces y sombras para destacar algunos elementos o personajes). Probablemente, el elemento lumínico sea el más importante en la puesta en escena porque ayuda a articularla según su:

Ø  Calidad: se refiere a la intensidad.

Ø  Dirección: se refiere al lugar de donde surge. Es proyectada sobre el objeto presente en el encuadre.

Ø  Fuente: diegética o no diegética, realista o no realista, con papel de referencia cultural, mostrada como tal fuente explícitamente artificial, etc.

Ø  Color: puede modificar de manera naturalista o esterilizada un encuadre.

Ø  Reparto y dirección de actores: un actor o actriz, al dar vida a un personaje, cumple tres tipos de funciones.

Ø  Persona: desde la perspectiva del carácter (entidad psicológica) o del comportamiento (mero soporte de las acciones que se suceden en el film).

Ø  Personajes planos y complejos.

Ø  Personajes lineales y contrastados.

Ø  Personajes estáticos y dinámicos.

Ø  Rol:

Ø  Ubicación jerárquica en el desarrollo de la historia: personajes protagonistas, antagonistas o secundarios.

Ø  Forma de intervención en las acciones: personajes modificadores o conservadores.

Ø  Relación con otros personajes: personajes activos o pasivos, autónomos o influyentes.

Ø  Actante: posición en un modelo abstracto dentro de un esquema lógico de sus acciones.

Ø  Personaje sujeto u objeto.

Ø  Personaje destinador o destinatario.

Ø  Personaje ayudante u opositor.

Tiempo y espacio en la puesta en escena

La imagen permite crear un espacio pictórico tridimensional, y la mirada se mueve guiada por ciertos movimientos, luces, colores, distribución y tamaños.

Ø  No vemos siempre lo que hay, sino lo que queremos ver.

Ø  Por lo general se dirige la mirada sobre los elementos más iluminados.

Ø  La profundidad espacial se crea por la relación de tamaño y movimiento.

La temporalidad tiene un papel fundamental para guiar la concentración de nuestra mirada.

Ø  Solo los planos de muy corta duración permiten mirar la totalidad de la composición a la vez.

LA PUESTA EN SERIE

La puesta en serie es puramente cinematográfica y consiste en establecer una sucesión según la cual a una imagen le precede y le sigue otra, con lo que los elementos distribuidos en el encuadre reciben o lanzan una determinada información que no depende exclusivamente de su papel dentro del propio encuadre sino en cuanto a la relación con los otros.

La puesta en serie puede articular un mundo en forma de estructura narrativa o no narrativa. La serialidad por sí sola no implica necesariamente la existencia de un relato.

Tipos de asociaciones entre imágenes

Ø  Asociaciones por identidad: una imagen relacionada con otra, o una misma imagen que se repite, o un elemento que introduce cierta variación dentro de la repetición.

Ø  Asociaciones por proximidad: una imagen se relaciona con otra por representar elementos diversos dentro de una misma situación.

Ø  Asociaciones por transitividad: una imagen se relaciona con otra por representar dos momentos sucesivos de la misma acción.

Ø  Asociaciones por analogía: las imágenes presentan elementos semejantes, pero no idénticos.

Ø  Asociaciones por contraste: las imágenes presentan elementos opuestos.

Ø  Asociaciones neutralizadas: una imagen está relacionada con otra por estar unidas en una sucesión temporal.

La puesta en serie narrativa

Burch explica que el cine nace de una triple confluencia: tradiciones populares, influencia de la ciencia e integración de elementos procedentes de modos de representación burgueses (novela, pintura y teatro).

A partir de Griffith, se formalizó un espacio-tiempo narrativo capaz de conferir a los relatos cinematográficos idénticos poderes a los que tienen la novela o el teatro, hasta el punto de llegar a una orientación narrativa.

Un texto narrativo es una cadena de acontecimientos, en relación causa-efecto, que tiene lugar en un tiempo y un espacio. Además, todo texto narrativo articula una historia (contenido o cadena de acontecimientos y seres implicados en el relato) y un discurso (expresión a través de la que se comunica el contenido).

La tradición cinematográfica prefiere no identificar la diégesis con la historia, ya que la diégesis es el universo en el que se desarrolla dicha historia. El término “relato”, en cambio, se suele identificar con “discurso”. En definitiva, el cine clásico es un discurso que tiende a presentarse como historia.

Sin acto narrativo no hay enunciado ni contenido narrativo. Por tanto:

Ø  Es imprescindible una voz narrativa que cuente una historia relatada.

Ø  La información sobre los personajes y la acción debe distribuirse de una cierta forma (modo de la narración).

Ø  Tal información se inscribe en una determinada secuencia temporal (tiempo de la narración).

Gaudreault ha señalado que la primera articulación (fotograma-fotograma) se sitúa en el lado de la historia, mientras que la segunda articulación (plano-plano por el montaje) es el discurso.

"Cómo se comenta un texto fílmico" de Ramón Carmona. Parte 2

Los códigos gráficos

Ø  Didascalias: soportan el diálogo ausente en el cine mudo, añaden alguna información complementaria sobre el relato o separan secuencias.

Ø  Títulos: de crédito, de reparto, de fin, de separación entre partes (para filmes de larga duración), etc.

Ø  Subtítulos: en películas en versión original, o usados como recurso significante para contradecir o explicitar lo que se ve o se escucha.

Ø  Escritos varios: como parte de la realidad o del decorado fotografiado.

Ø  Diegéticos: pertenecen a la historia narrada, como nombres de restaurantes o calles de la acción.

Ø  No diegéticos: exteriores al mundo narrado, pero informan de alguna forma sobre la narración.

Los códigos sonoros

Ø  Según la localización y el origen en función de la imagen:

Ø  Sonido diegético: la fuente del sonido está relacionada con algunos de los elementos presentes en lo representado.

Ø  En campo (in): las fuentes de emisión están en el encuadre.

Ø  Fuera de campo (off): las fuentes de emisión no están en el encuadre.

Ø  Interior: procede del interior de un personaje (lo que él escucha como producto de una alucinación).

Ø  Exterior: su existencia se comparte con los otros personajes.

Ø  Out: la fuente está o no presente en campo, pero acompaña y se ajusta al desarrollo de las imágenes en el encuadre.

Ø  Sonido no diegético: la fuente no tiene nada que ver con los elementos de lo representado.

Ø  Over: emanado de una fuente invisible situada fuera de la diégesis.

Ø  Voz humana: es uno de los elementos del sonido cinematográfico.

Ø  Voz in: interviene en la imagen, redoblando en el espacio del sonido lo que se ofrece en el campo de la visión. Sale de la boca de un personaje.

Ø  Voz out: irrumpe en la imagen (por ejemplo, cuando una voz cuya fuente no se ve en el encuadre interroga a un sujeto en el campo).

Ø  Voz off: voz del monólogo interior o del personaje-narrador de un flashback, no presente en el encuadre.

Ø  Voz through: emitida por alguien presente en la imagen, pero al margen del espectáculo de la boca. El caso típico es el de un personaje que habla de espaldas a la cámara.

Ø  Voz over: se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas, emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen dietéticamente en el film. Es el caso de los comentarios en el film documental o la voz del narrador omnisciente.

Ø  Ruidos (in, off, out, through, over): cumplen un papel similar al de las voces aunque tienen menos complejidad. Pueden apoyar, reforzar, negar o complementar los elementos presentes en el campo visual.

Ø  Música: rara vez incluye su fuente en campo.

Los códigos sintácticos

El montaje es la operación destinada a organizar el conjunto de los planos que forman un film en función de un orden prefijado. Por tanto, es un principio organizativo que rige la estructuración interna de los elementos fílmicos visuales y/o sonoros. No es exclusivamente un procedimiento técnico, sino que supone una forma de construir la percepción, como demostró el experimento de Kulechov.

El sometimiento del montaje a las leyes del relato se produjo como consecuencia de la reintroducción, en el terreno cinematográfico, de nociones provenientes de los discursos tradicionales (como la literatura). Se produjo entonces una unión entre la noción de montaje y el efecto de narratividad.

Ø  Articulación espacio-temporal: relación entre parámetros de dos planos cuando se produce el cambio entre ellos.

Ø  Relaciones temporales entre los planos:

Ø  Rigurosa continuidad.

Ø  Elipsis definida y medible.

Ø  Elipsis indefinida.

Ø  Retroceso definido.

Ø  Retroceso indefinido.

Ø  Tipos de articulación espacial entre dos planos contiguos:

Ø  Continuidad espacial (con o sin continuidad temporal).

Ø  Discontinuidad espacial simple: el segundo plano muestra un espacio distinto al visualizado en el plano anterior, pero claramente próximo en términos diegéticos.

Ø  Discontinuidad espacial normal.

Ø  El instrumento privilegiado destinado a soldar la discontinuidad es el raccord. Puede ser de dirección, de miradas, de posición, en el eje, etc.

Ø  Tipos de montaje: en el ámbito temporal, el cine tuvo que resolver el problema de mostrar escenas que sucedían simultáneamente. Se puede solucionar con la profundidad de campo (acciones que coexisten en el mismo campo), con la doble exposición o split-screen (acciones que coexisten en el mismo encuadre), con la presentación en situación o con el montaje alternado.

Ø  Montaje alternado (cross-cutting): concede abiertamente a la cámara una función narrativa, y su virtud fundamental es hacer olvidar que la simultaneidad se presenta sucesivamente. Propone una serie amplia de analepsias o retrocesos definidos, y obliga al espectador a considerar la sucesión de imágenes y leerla como dos sucesos dietéticamente simultáneos y alejados del espacio.

Ø  Montaje paralelo: variante del alternado, que muestra alternativamente unas acciones que no son simultáneas en el tiempo de la historia. Al igual que el alternado, establece lazos y relaciones entre diferentes líneas de acción, es una manera privilegiada de manipular el orden y la duración, y funciona como un sistema de creación de elipsis.

Ø  Montaje convergente: variante del montaje alternado mediante el que unas partes del film reaccionan sobre otras hasta llegar a fundirse dando lugar a una síntesis final (por ejemplo, poniendo de manifiesto la relación entre perseguidores y perseguidos).

Ø  Todo film debe proporcionar la ilusión de realidad, y por tanto el montaje no debe manifestarse como uno de esos mecanismos que permiten este efecto. Se puede producir el caso contrario para lograr efectos artísticos.

"Cómo se comenta un texto fílmico" de Ramón Carmona. Parte 1

 COMPONENTES FÍLMICOS

Un film posee los tres tipos de signos: las imágenes son iconos; las palabras dichas o escritas y la música son símbolos; los ruidos son indicios. De todas formas, el carácter de un signo fílmico puede incluir más de una forma a la vez.

En el cine, las convenciones establecidas a lo largo del tiempo permiten hablar de una serie de códigos agrupados en las siguientes categorías: tecnológicos, visuales, sonoros y sintácticos (de montaje).

Los códigos tecnológicos

Ø  En cuanto al soporte: sensibilidad, formato, película o cinta de vídeo, tipo de cámara y de objetivo, etc.

Ø  En cuanto al dispositivo de reproducción: cadencia de fotogramas.

Ø  En cuanto al lugar de proyección: tipo y amplitud de pantalla, instalación sonora, etc.

Los códigos visuales

Ø  Iconografía: los códigos de este tipo se subdividen, a su vez, en:

Ø  De reconocimiento icónico: organizan la correspondencia entre rasgos icónicos y valores semánticos, por lo que permiten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan.

Ø  De transcripción icónica: permiten la correspondencia entre rasgos semánticos y elementos gráficos, por lo que permiten establecer un punto de referencia para el reconocimiento en el caso de imágenes deformadas.

Ø  De composición: organizan el sistema según las relaciones entre elementos del interior de una imagen (colocación de figuras en el encuadre, relevancia, etc.).

Ø  Iconográficos: regulan la constitución de imágenes con significado estable y genérico, tanto a nivel de personajes como en el del espacio. Por ejemplo, en el cine negro, la iluminación suele ser de fuertes contrastes, y las acciones clave en el desenlace suelen conllevar un tiempo determinado y un ambiente de nocturnidad.

Ø  Fotografía: perspectiva, planificación, iluminación, color y otros no pertenecen exclusivamente al cine, pero tienen una importancia especial en la configuración del film.

Ø  Perspectiva: los objetos se despliegan en la superficie de la pantalla según un orden que pretende ser natural (de acuerdo con unos cánones institucionalizados de representación del espacio). Sin embargo, de la percepción del espacio no se deriva una única manera de representarlo, como si fuera una relación de causa-efecto. Hay diferencias en la percepción según el grupo social, la cultura o la edad, por lo que los sistemas de representación icónica creados por el ser humano son relativos.

Ø  El término “perspectiva artificial” hace referencia a la creación de un ámbito perceptivo aparentemente tridimensional en una superficie bidimensional.

Ø  Las ideas de “mirar a través de” y “ventana abierta sobre el mundo” se identifican directamente con la perspectiva.

Ø  Resumiendo: la perspectiva queda claramente situada como un método de representación que aspira (pero difiere sustancialmente) a representar de forma eficiente la profundidad del mundo real, a través de la producción de una exposición bidimensional capaz de generar una imagen en la retina lo más parecida posible a la imagen tridimensional.

Ø  La perspectiva, sin embargo no es solo una construcción ideológica que tiende a reforzar el efecto de realidad de la imagen, sino que también es posible leer en ella una expresión de fuerzas psicológicas. Al fin y al cabo, la perspectiva impone una visión abstracta sobre el interés ante el objeto.

Ø  La creación del “efecto realidad” se consigue con el control sobre la profundidad de campo y las líneas de huida.

Ø  Planificación:

Ø  Formato: implica disponer de una superficie diferente para distribuir los elementos, por lo que habrá más o menos espacio disponible y será posible incluir más o menos objetos.

Ø  Estándar: 1:1,33.

Ø  Panorámico: 1:1,66.

Ø  Vistavisión: 1:1,85.

Ø  Cinemascope: 1:2,55.

Ø  Cinerama: 1:4.

Ø  Encuadre: marcar los límites del encuadre significa separarlo del contexto establecido por los otros encuadres en ese mismo plano, o de otros planos en esa misma secuencia.

Ø  Asumir el fuera de campo permite la aceptación de un espacio “real” estable exterior al encuadre, del que solo se nos está mostrando una parte.

Ø  El fuera de campo consta de seis segmentos (cuatro límites físicos del encuadre, el espacio “tras la cámara” y el espacio “tras el decorado” (o tras un elemento del mismo).

Ø  El fuera de campo se construye con:

Ø  Entradas y salidas de personajes u objetos.

Ø  Interpelaciones hacia el fuera de campo (principalmente, con el raccord de miradas).

Ø  Determinación del espacio off a través de la fragmentación de personajes u objetos (cuando una parte de ellos queda excluida del encuadre).

Ø  El fuera de campo es reversible porque, a lo largo de la película, un campo puede pasar a ser fuera de campo, y viceversa.

Ø  Burch distingue entre fuera de campo concreto (un espacio que era imaginario en el campo se convierte en un espacio off concreto) y fuera de campo imaginario (espacio off nunca actualizado en el film).

Ø  Al contrario que el formato y el encuadre, la tipología del plano y la angulación e inclinación de la cámara no se refieren a la delimitación del espacio sino a la manera de mirarlo. Por tanto, hay que elegir cuántos elementos entran en el encuadre, desde qué distancia se deben ver, etc. Los procedimientos técnicos utilizados son puramente técnicos pero implican efectos de sentido.

Ø  Tipos de plano según el tamaño:

Ø  Plano general (PG). Incluye una figura humana en su totalidad dentro del encuadre.

Ø  Plano medio (PM): la figura ocupa el encuadre de cintura para arriba.

Ø  Primer plano (PP): el encuadre incluye una vista cercana de un personaje, concentrándose en una parte de su cuerpo (principalmente, el rostro).

Ø  Primerísimo plano (PPP): encuadre centrado en una cercanía aún mayor que en el PP.

Ø  Plano de conjunto (PC): el encuadre incluye un conjunto de figuras de cuerpo entero.

Ø  Plano master: recoge el conjunto en continuidad y sirve de punto de referencia para el script, para conocer en todo momento a qué totalidad remiten los planos individuales disociados por montaje, cubrir planos cortos necesarios no rodados y evitar fallos de raccord.

Ø  Según la duración, se considera el concepto de “plano-secuencia”: debido a su duración, contiene el equivalente de acontecimientos que corresponden a una secuencia.

Ø  Tipos de planos según la distancia:

Ø  Planos normales.

Ø  Planos de gran angular: acercan artificialmente la imagen fotografiada mediante un tipo concreto de objetivo, por lo que otorgan a los elementos una apariencia de volumen.

Ø  Planos de teleobjetivo: alejan la imagen con un tipo concreto de objetivo y dan la impresión de aplastarla sobre el fondo del encuadre.

Ø  Tipos de planos según la movilidad:

Ø  Plano fijo.

Ø  Planos en movimiento:

Ø  Movimiento de la imagen representada con cámara fija: permite analizar los cambios y la redistribución de los elementos encuadrados, así como establecer una diferente jerarquización de posiciones y distancias aparentes.

Ø  Movimiento real de la cámara:

Ø  Se desplaza horizontalmente en cualquier dirección, sobre unos raíles fijos o a mano (travelling), o sobre un soporte con ruedas (dolly), o verticalmente.

Ø  La cámara fija se desplaza sobre su eje horizontal (panorámica vertical o tilt) o sobre su eje vertical (panorámica vertical).

Ø  Movimientos aparentes: creados como efecto óptico por la utilización del zoom.

Ø  Profundidad de campo y construcción del espacio: todo plano define un campo (porción de espacio imaginario contenida en el interior del encuadre). El encuadre se presenta como los límites del campo, que engloba todo lo que se encuentra presente en la imagen.

Ø  La impresión de profundidad es uno de los datos constitutivos de la impresión de realidad.

Ø  A este efecto se le llama “profundidad de campo”, y surge de la correlación de una serie de parámetros técnicos, y sirve para designar la parte del campo en la que los objetos o personas situados en ella se perciben con nitidez.

Ø  Según Bazin, el concepto de “profundidad de campo” exige señalar cómo los procesos técnicos han ido acercando, paulatinamente, la percepción de la pantalla a la percepción natural.

Ø  Angulación de la cámara: implica colocar a los espectadores en una determinada posición frente a la puesta en escena del plano.

Ø  Normal: sitúa la cámara a la altura de los ojos, con la intención de inscribir un determinado punto de vista desde el que se narra la historia.

Ø  Picado y contrapicado: observan la materia filmada desde arriba o desde abajo, respectivamente. Ambos pueden abarcar un amplio espectro desde la verticalidad absoluta hasta una ligera elevación o descenso de la horizontalidad implícita en la angulación normal.

Ø  Inclinación:

Ø  Normal: las figuras, ocupando una posición vertical en el interior del encuadre, forman un ángulo recto con la parte inferior y superior del mismo.

Ø  Se puede alterar la inclinación buscando una función dramática o narrativa, o por una simple connotación de “carácter artístico”.

Ø  Iluminación:

Ø  Utilización neutra: se limita a hacer visibles los elementos del encuadre

Ø  Utilización con finalidad: busca desrealizar, subrayar o difuminar un elemento del encuadre, por lo que tiene un fuerte contenido simbólico y permite definir un ambiente o una situación, un personaje, el punto de vista, etc.

Ø  Entre ambos usos existe una gradación (hay niveles intermedios).

Ø  Según las convenciones y la tradición, los distintos tipos pueden indicar un valor semántico o simbólico más o menos preciso.

Ø  En general, los códigos de iluminación no son específicos del cine porque funcionan en otros discursos.

Ø  Blanco y negro o color:

Ø  En los inicios del cine, las limitaciones técnicas imponían el uso del blanco y negro.

Ø  En el cine en color, el blanco y negro o el virado en sepia se pueden emplear como opción significante: para delimitar los sueños o los flashbacks, para producir efecto de realidad (cine documental), etc.

Ø  Percepción del color: tenemos gran capacidad para discriminar colores aunque nos resulte muy complejo categorizar sus fronteras, y de nuevo la percepción reposa sobre principios culturales y simbólicos generados por las necesidades de la vida práctica.

¿Dónde puedo encontrar y descargar el códice Cordiforme?

El Códice Cordiforme es una de las joyas del siglo XIV. Contiene piezas musicales con notación del Ars Nova, un período de la historia de la música caracterizado por su complejidad musical. El códice, aparte del enorme interés musical que posee, es especialmente llamativo porque la encuadernación tiene forma de corazón, hecho que puede motivar a muchos coleccionistas y caprichosos a tenerlo. Hoy en día, con internet, todo (o prácticamente todo) está al alcance de todo el mundo y esta obra de arte es una de ellas. Aunque está bien escondido y no es fácil de encontrar, el Códice Cordiforme se encuentra digitalizado, al igual que muchos otros manuscritos y códices de épocas pasadas; sólo hay que saber dónde buscar. Yo, personalmente, lo he encontrado prácticamente por casualidad. El gran problema de este tipo de archivos es el nombre. En muchos libros, aparecen referencias a este tipo de documentos mediante un código bibliotecario (en música, se utiliza el llamado RISM), pero a lo mejor es inútil buscar el documento a través de este código, ya que el código no aparece en su título o (ni siquiera) en su descripción; en su lugar, se nombra el documento con otro nombre diferente. Me explico poniendo de ejemplo un caso personal: si yo lo que estoy buscando es el documento F-Pn Coll. Roths, MS 2973, que es el código del Chansonnier Cordiforme, será imposible encontrar este manuscrito poniendo en el buscador esta sigla, ya que no está indexado con ella. En su lugar, encontraré el Chansonnier cordiforme poniendo el título exacto con el que aparece en el portal, que es el de "Chansonnier cordiforme de Montchenu". La verdad es que esto se trata de un error, porque tienes que conocer exactamente, palabra por palabra, el título que aparece en la página... Y si no, no lo encuentras. Afortunadamente, en esta página (https://www.diamm.ac.uk/archives/143/) podréis encontrar cada uno de los códigos y un enlace directo al manuscrito correspondiente en Gallica. Como podréis observar, prácticamente ninguno de estos manuscritos lleva en su título este código, por lo que la búsqueda de un documento puede ser algo tedioso.

Fragmento del Chansonnier Cordiforme

Si nos vamos a http://gallica.bnf.fr, un portal dependiente de la Biblioteca Nacional de Francia, y en su buscador ponemos "Chansonnier cordiforme de Montchenu", lo encontraremos digitalizado y podremos descargarlo fácilmente en nuestro ordenador. También, para los más perezosos, podéis hacer click en este enlace e iréis directamente al códice. Yo prácticamente lo encontré por casualidad buscando otro códice (el Chansonnier Laborde) y, como cuando te pones a buscar una cosa que has perdido y acabas encontrando otra cosa que no querías, así me sucedió a mí. Me topé con esta pequeña joyita por casualidad. Y es que encontrar algo cuando no tienes información precisa es muy difícil, ya que, como habréis comprobado, cuando abrimos Gallica y nos ponemos a buscar nos encontramos como un buzo que busca un anillo en un océano lleno de tesoros.

Fragmento del Chansonnier Cordiforme

Por extraño que pueda parecer, la descarga de este manuscrito o de cualquier otro es totalmente lícita. Las bibliotecas y entidades pertinentes las ponen a disposición de los eruditos de todo el mundo para facilitar su estudio. Qué duro sería para un estudioso de la notación del Ars Nova que viviese en EE. UU. viajar hasta Francia, dejando atrás a su familia, para poder estudiar in situ el Códice Cordiforme. Con este procedimiento, ahora tienes el Códice Cordiforme en la pantalla de tu ordenador sin necesidad de recorrer miles de kilómetros para realizar un estudio sobre el tema. Por otro lado, los manuscritos y códices originales no están sometidos a la "tortura" de ser manoseados cada vez que viene alguien a estudiarlos, evitando así su deterioro. Todas las bibliotecas del mundo lo están haciendo, incluida la BNE.  Además, ya no sólo los estudiosos tienen la exclusividad de este tipo de joyas, sino que cualquier lego en la materia puede ser testigo del patrimonio de la humanidad.

Fragmento del Chansonnier Cordiforme