3. Estructuras musicales y percepción
(i) Aspectos generales
En algunas zonas de África, ya en épocas precoloniales, se llegaron a desarrollar elaborados sistemas de teoría musical. Las ramificaciones de la teoría musical árabe en la Magrib han venido llamando la atención de etnomusicólogos e historiadores desde hace mucho tiempo (Farmer, 1966; al-Faruqi, 1981), entre ellos, al compositor Béla Bartók (1920) a principios del siglo XX. En Etiopía se desarrolló un sistema de notación musical dentro del contexto de la liturgia de la Iglesia Copta. Consta de aproximadamente 650 signos llamados melekket que representan melodías breves, y no alturas individuales como en el sistema de notación actual (Kubik, 1982).
Uno de los sistemas teóricos más estudiados se desarrolló en la corte del reino de Buganda, en el África oriental. El idioma luganda utiliza un vocabulario muy rico y especializado a la hora de referirse a los términos musicales. Por ejemplo, los verbos como okunaga, okwawula y okukoonera hacen referencia a la correcta ejecución de las partes conjuntas entre los xilófonos y las arpas, mientras que palabras como myanjo y emiko demuestran la interrelaciones entre lo auditivo y lo visual. La palabra omuko indica un sistema de transposición por grados conjuntos en el cual no se atenta contra la identidad del área de interpretación de cada intérprete (Kubik, 1960; Kubik, 'Theorie, Aufführungspraxis', 1991). También utilizan términos descriptivos relacionados con la práctica interpretativa, con la acentuación y con los patrones melódicos. Ninguno de los términos del idioma luganda se puede traducir a otros idiomas; su campo semántico tan sólo se delimita al ámbito descriptivo.
En el África subsahariana, la música se concibe generalmente como un sistema teórico. Sin embargo, mientras que algunos músicos sí que se expresan con términos teóricos, otros no lo hacen. Por lo tanto, estos conceptos deben obtenerse de forma indirecta a través del comportamiento. Los análisis de los sistemas fonoestéticos llevados a cabo por Kenichi Tsukada en Ghana y en Zambia (1994; 1997) se han enfocado en la manera en que la asociación entre la fonética de las sílabas habladas y las unidades sonoras constituyen un código teórico, no sólo como instrumento de enseñanza a modo de notación oral (Kubik, 1969; 1972), sino también como un enlace simbólico entre los sonidos del discurso hablado y los sonidos musicales.
Lo más probable es que la efectividad de los sistemas de notación oral fuera determinante a la hora de dejar de lado el desarrollo de una notación musical visual en el África subsahariana. Tan sólo recientemente ha surgido la necesidad de un sistema de notación visual, motivado por los cambios decisivos que están sufriendo las prácticas interpretativas en la sociedad. Evaristo Muyinda realizó algunas pruebas en Buganda en los años 1961-1962, donde introdujo la notación mediante números (cipher notation), precisamente en el momento en que la música esotérica para la corte estaba en su peor momento, y fue este sistema de notación musical el que predomina hoy en día. Algunos sistemas de notación ya han permitido a algunos miembros de las generaciones actuales volver a aprenderse melodías antiguas. Otros sistemas de notación más recientes en la música africana, como el utilizado por Mamadou Kouyaté, el intérprete de kora, reflejan la influencia de la etnomusicología y de la cultura occidental (Knight, 1971). Los sistemas de notación específicos utilizados por etnomusicólogos para el análisis y/ o en el ámbito de la docencia incluyen el Time-Unit-Box-System (TUBS) (Koetting, 1970), las tablaturas basadas en la notación coreográfica de Rudolf von Laban (Serwadda y Pantaleoni, 1968) y representaciones visuales desarrolladas en estrecha conexión con la transcripción de música de proyecciones cinematográficas (Kubik, 'Transcription', 1965; Rouget, 1965).
Los términos básicos y las terminologías especializadas en los idiomas africanos apenas coinciden con las nociones sobre música, arte y literatura de los idiomas europeos, aunque se les ha equiparado a menudo. Aunque los conceptos no son comparables, el fenómeno sí que lo es, y es legítimo hablar de la música africana, del arte africano, etc. en nuestro idioma. La mayoría de los idiomas africanos utilizan un término fácilmente traducible por 'canción' (como oluyimbo en el idioma luganda, mwaso en el idioma ngangela del este de Angola, orin en el idioma yoruba y wimbo en el idioma suajili). Estas palabras poseen de alguna forma un campo semántico mucho más amplio que sus equivalente en otros idiomas, incluyendo las representaciones instrumentales de una canción. Esta noción refleja la idea de que las melodías instrumentales 'tienen voz' en muchas culturas africanas y que se pueden verbalizar. Los intérpretes y los oyentes pueden proponer patrones verbales, a menudo se trata de sílabas sin ningún contenido verbal, en estructuras sonoras. Desde la interpretación verbal del canto de los pájaros, como por ejemplo en el noroeste de Zambia, hasta las propuestas de versos de los oyentes, existe un enorme abanico de verbalización en la música africana.
La música en África se transmite de manera oral y normalmente está compuesta; es decir, sus estructuras están organizadas por el 'creador de la canción' antes de interpretarse. El compositor entrena a otros en un grupo para interpretar las partes específicas, a menudo asumiendo el rol que se les han asignado. Algunas veces el sistema de composición es bastante rígido; otras veces es más flexible, dejando un gran margen para la invención. Se deja libertad absoluta para la variación espontánea e individual. Las técnicas de variación incluyen el desarrollo de textos por un cantante solista, el desarrollo de timbres melódicos en los instrumentos de percusión, cambios en la acentuación en varios instrumentos y muchas otras técnicas.
En el siglo XX varios compositores africanos que se formaron en la cultura occidental y que siguieron los postulados de la tradición compositiva europea usaron la notación occidental como medio para comunicar su música. Los compositores de Ghana, Nigeria, Sudáfrica, Tanzania y Uganda, entre ellos Ayo Bankole, Reuben T. Caluza, Lazarus Ekwueme, Akin Euba, Alfred Assegai Kumalo, Joseph Kyagambiddwa, Gideon Mdegella, John Mgandu, Okechukwu Ndubuisi, J. H. Kwabena Nketia, Meki Nzewi y Fela Sowande, han sido autores de obras que se han hecho muy conocidas (Euba, 1988; Klein, 1990; Rycroft, 1991; Barz, The Performance..., 1997).
Los idiomas africanos clasifican los instrumentos musicales según diversos principios, y es muy difícil encontrar términos generales. Según Ruth Stone (GEWM, ii, p. 10), entre los kpelle de Liberia, los instrumentos se clasifican en fee (soplados) o ngale (golpeados). La primera categoría se corresponde con los aerófonos y la segunda categoría se corresponde con el resto de instrumentos. Mucho antes, Paul van Thiel (1969) descubrió que en el runyankore (nyankore), un idioma del oeste de Uganda, los instrumentos musicales se agrupaban según el mecanismo productor de sonido. Por lo tanto, para referirse a la mayoría de los instrumentos musicales se utiliza el verbo okuteera (que significa golpear), entre ellos se incluyen varios idiófonos, el egobore y el amubanda y el ensheegu. El verbo okugambisa (que significa 'hacer hablar') se utiliza para referirse a varios tipos de sonajeros. El verbo okuhonda se utiliza para referirse al entimbo, una flauta hecha de cañas de bambú.
En mpyemo o mpiemo (mpyɛmo), un idioma bantú que se habla en el sureste de la República Centroafricana, existe un sistema similar (Djenda, 1996). Para el idioma igbo que se habla en el este de Nigeria, Joy Lo-Bamijoko (1987) propuso un sistema de clasificación basado en cinco verbos que expresaban la manera de ejecutar los instrumentos musicales:
Iyo: agitar o dar palmas juntos
Iku: golpear una superficie dura con una baqueta
Iti: golpear una membrana con la mano o con una baqueta
Ikpo: puntear o frotar con un arco
Ifu: soplar
En el este de Angola, el verbo kusika (o kushika) expresa la interpretación con un instrumento musical; no se usa para ningún otro tipo de acción. Normalmente, los instrumentos musicales en África no se 'tocan'. En los idiomas cinyanja (nyanja) y chicheŵa (chewa), los instrumentos se 'cantan' (kuyimba), y el término general para los instrumentos es zoimbaimba (objetos que siempre están sonando o cantando). En suajili, el verbo kupiga se usa para expresar la interpretación de instrumentos; sin embargo, su campo semántico es mucho más amplio que aquel que pueden abarcar las traducciones de un diccionario y que se reducen a 'golpear'. Por tanto, kupiga tarumbeta significa tocar una trompeta y no golpearla.
La práctica de ponerle nombre a los instrumentos en los idiomas africanos se basa o bien en la tradición, o bien se inventan términos nuevos. M. A. Malamusi (1991) demostró que los nombres de cada tambor en un grupo de interpretación del instrumento samba ng'oma habían sido creados por el líder del grupo, Mário Sabuneti, un músico lomwe de Malaui, a través de sus experiencias en otros pueblos. Uno de los tambores se llama ndeke (avión), otros chigalu y zengereya porque se trajeron de pueblos que tenían ese nombre.
(ii) Los principios de indicación del tiempo
Son muy pocos los idiomas africanos, si es que hay alguno, en el que la música se describa en cuestiones de tiempo. En dos idiomas investigados a conciencia, el chicheŵa (chewa) en Malaui y el lucazi en Angola, los conceptos sobre el tiempo hacen referencia tan sólo a los tempos y a la coordinación, y no a estructuras musicales. Por ejemplo, en el idioma cinyanja se le puede reprochar a los músicos que van por detrás con un 'mukucedwa!'
Algunas formas musicales africanas podrían situarse a medio camino entre la canción y el habla debido a que son de ritmo libre; es el caso de los poemas izibongo de Sudáfrica, escritos en zulú (Rycroft, 1962), o los poemas omuhiva de los herero de Namibia. Pero la mayoría de la música africana que se acompaña con movimientos del cuerpo como las palmas, el baile y el trabajo se basa en un esquema orientativo que podríamos entender como un tipo de conceptualización del tiempo.
En la música del África subsahariana, existen tres niveles distintos de indicación del tiempo que funcionan de forma conjunta para guiar a los músicos y a los bailarines. El primer nivel es el del pulso básico, constituido por un sistema mental de series rápidas e infinitas de pulsos, las unidades regulares más pequeñas de movimiento en una interpretación musical. El pulso básico es, en esencia, una esquema silencioso en la mente de los intérpretes, los cantantes, los bailarines, los instrumentistas y el público que sirve como medio para ordenar el tiempo. En la mayoría de las culturas africanas, la música se ve como una fábrica de continuas unidades de movimiento entretejidas. Una vez aprendidas, el sistema de referencia permanece firmemente asentado hasta tal punto que los bailarines y el público reconocen de forma automática el pulso básico de un determinada pieza. La endoculturación musical, especialmente entre los que hablan los idiomas del Congo y Nigeria, es crítica para el desarrollo de esta orientación interna. Cuando Jones (1934; 1949; 1954) se puso a hablar de 'las unidades más pequeñas' y Richard A. Waterman (1952) postuló sobre un 'sentido del metrónomo' constituyeron los primeros investigadores que articularon este concepto: el primero en términos de estructura, el segundo en términos de una experiencia interna. El pulso básico no es necesariamente idéntico a las 'unidades rítmicas más pequeñas' en una obra musical africana, aunque en muchos casos sí que coincida. La música yoruba (la sacra y no sacra), por ejemplo, utiliza un pulso básico que se puede subdividir en puntos concretos con los golpes de tambor. Sin embargo, estas subdivisiones pasajeras no son más que un mero ornamento y no tienen una verdadera función orientativa para los intérpretes.
El segundo nivel de indicación del tiempo es el pulso de referencia. En muchas tradiciones africanas, existe un pulso unitario de los bailarines que, en su traducción, se denomina en algunas ocasiones como los 'pies de los bailarines'. No existe un pulso de referencia principal en muchas de las formas musicales de África; sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en la música europea, la mediterránea y algunas músicas árabes, el pulso en la música subsahariana, como en el jazz, se conceptualiza normalmente sin preacentuación; es decir, no existen partes del compás que sean fuertes o débiles.
El pulso en la música africana se forma normalmente por combinaciones de 3, 4, 6, 8 o 12 unidades básicas de pulso (las de 5 o 9 son más raras) para construir un esquema orientativo de alto nivel. El punto de partida de esta combinación está tan enraizado que no necesita un énfasis especial y no necesita contarse. Por esta razón, en una secuencia de cuatro pulsos, el primero de ellos apenas se percibe o ni siquiera suena. Este sistema permite a los músicos generar ritmos extremadamente complejos. Los acentos melódicos pueden ir a tiempo o a contratiempo en cualquier parte del pulso básico. Este es un fenómeno por el que Richard A. Waterman acuñó la expresión 'frasear a contratiempo de los acentos melódicos' (1952). Las estructuras de las frases autónomas se extienden entonces contra el pulso, como en el motivo de siete pulsos 'Erin yéyé' en alo (àlo), un relato cantado yoruba.
El sistema de notación musical usado en el ejemplo 3 es una versión modificada de la notación en pentagrama que hoy en día se usa de forma generalizada en la transcripción de la música africana. Este sistema permite a los etnomusicólogos evitar el problema de la síncopa a la hora de transcribir la música africana. Las líneas verticales representan pulsos básicos, y las líneas verticales reforzadas indican la unidad del pulso dentro del gran esquema métrico. Los pulsos individuales se expresan mediante palmadas.
El pulso de referencia unitario en la música africana a menudo es una palmada regular, como se ve en el ejemplo 3. En otras tradiciones africanas, como en el baile de los azande (zande) denominado kponingbo, los bailarines elevan sus piernas, dando énfasis al segundo y cuarto tiempos. En la música urbana de Sudáfrica se puede observar un fenómeno similar, que recibe influencia del jitterbug americano (un baile de origen negro abierto a la improvisación y caracterizado por su ejecución violenta e informal). En otros tipos de música y bailes, como el oucina de las mujeres herero de Namibia, el primer y tercer tiempo se marcan con movimientos sutiles, mientras que el segundo y el cuarto se marcan con las palmas.
En algunos géneros musicales del este, sureste y sur de África, los músicos no comparten un pulso de referencia unitario. Jones descubrió esto por primera vez en su estudio sobre el baile ngwayi y los patrones de percusión entre los bemba de Zambia (1934), a los que se refirió como 'multiple main beat'. En estos casos, los músicos se refieren a sus temas y sus patrones con un pulso de referencia que se entrelaza con el pulso de sus compañeros. Desde el punto de vista individual de los participantes, los compañeros interpretan de manera continuada en síncopas.
El concepto de un pulso de referencia relativamente encajado (interlocking relative reference beat) es una herencia transmitida desde hace mucho tiempo en el África subsahariana, y se encuentra no sólo entre los que hablan los idiomas del Congo y Nigeria (entre ellos los pigmeos), sino también entre los joisán. Suele aparecer en las músicas orientales, en función del género musical del que se trate. Dentro de la misma comunidad puede haber relatos cantados interpretados bajo un pulso unitario marcado con las palmas mientras se tocan xilófonos hechos con troncos. Una forma arquetípica de este pulso de referencia relativamente encajado todavía sobrevive en el golpeteo que hacen las mujeres con el mortero. Tres mujeres, con manos de morteros cada una, rodean un mortero y se alternan para golpearlo, creando un ritmo ternario. Además, cada mujer puede golpear también su mano de mortero en el canto del mortero para crear acentos. De vez en cuando, las mujeres chasquean y producen sonidos con sus labios, su paladar y su lengua. Cada mujer integra sus acciones dentro de un pulso de referencia marcado por los golpes de la mano del mortero.
Entre los !kung (sic) del sureste de Angola y el norte de Namibia, las mujeres unen sus palmas con el canto en grupo, combinando sus cortas frases silábicas con cada una de las palmadas. Las mujeres gogo del centro de Tanzania que interpretan el baile ng'oma utilizan tambores con forma de reloj de arena sostenidos entre sus rodillas. En el sur de Uganda, seis intérpretes, tres a cada lado de un xilófono akadinda de 17 notas, combinan sus líneas melódicas en una triple división. Los intérpretes de los xilófonos amadinda y embaire interlock in duple style.
El ciclo, el tercer nivel de la indicación del tiempo, se crea al integrar el pulso básico, el pulso de referencia y el tema principal de una obra musical. Un ciclo combina un gran número de pulsos básicos de forma regular, normalmente 16, 24, 32, 48, etc. para formar unidades repetidas. La mayoría de la música africana es cíclica. Algunos ejemplos tienen ciclos breves, otros ciclos largos; las formas estróficas también aparecen en muchas culturas musicales. Podemos encontrar ocasionalmente ciclos irregulares, como por ejemplo, en la canción Agenda n'omulungi azaawa en el idioma luganda (Uganda) con un ciclo de 70 pulsos (Kubik, 'Theorie, Aufführungspraxis', 1991).
En muchas transcripciones de música africana, al haberse introducido numerosos ciclos desde el principio (Kubik, 1960), han reemplazado los compases convencionales del sistema occidental. Los ciclos no sólo representan unidades repetidas, como un tema o una línea de texto, sino también diversos materiales musicales. Las polimetrías se resuelven en ciclos de 12, 24, 26 o 48 pulsos. Los ciclos también integran diferentes tipos de segmentaciones tonales melódicas o armónicas. Antes de que John Blacking identificara las progresiones en la música para flauta de los venda (1959), se pensaba que las progresiones armónicas no existían en la música africana. De hecho, la organización interna de la mayoría de la música africana, a no ser que se base en un bajo roncón (a menudo debido a una influencia histórica de los árabes o los asiáticos), requiere cambios periódicos entre los niveles tonales.
La mayoría de las veces en la música africana encontramos secuencias armónicas de cuatro grados de la escala, como la famosa secuencia bicordal de los shona: hacer secuencias de tres o incluso cuatro grados de la escala, como el esquema tónica-subdominante-dominante de la música occidental, está tan arraigado en diversas culturas musicales africanas en los músicos urbanos africanos que es muy habitual que reinterpreten los acordes occidentales en función de sus propias ideas musicales. La segmentación en cuatro partes de varios ciclos es también un distintivo de la música popular mbaganga del sur de África. El ostinato armónico más habitual en un ciclo de un mbaganga, I-IV-I6/4;-V, se ha mantenido con sorprendente tenacidad en la música urbana del sur de África desde el marabi al kwela. Aunque visto desde un plano superficial pueda parecer que este ciclo armónico reinterprete los tres acordes más comunes, existen sutiles diferencias. Para un teórico occidental, el I6/4 se trata de una de las inversiones del acorde de tónica, pero desde el punto de vista musical de los intérpretes del mbaganga, se trata de una agrupación de sonidos diferente y, por lo tanto, se puede entender como un grado más entre los cuatro diferentes acordes.
(iii) Los patrones time-line
Fue Nketia quien utilizó por primera vez el término time-line en los años 50. Los patrones time-line tienen de forma habitual una única altura y ocasionalmente dos alturas como en los gankogui de los ewe (Jones, 1959); se trata de patrones rítmicos marcados en objetos como campanas, el cuerpo de los tambores, etc. Estos patrones se caracterizan por sus estructuras irregulares y asimétricas presentadas dentro de ciclos regulares, y van desde el más habitual ciclo de ocho pulsos (3+3+2), muy común en la música tradicional de la Magrib, hasta los patrones asimétricos más complejos cmo el patrón de 24 pulsos del baile moyaya de los bangombe, en la República Centroafricana. Los patrones time-line representan a menudo el alma estructural de una pieza musical, una representación condensada y extremadamente concentrada de las posibilidades rítmicas abiertas a los músicos y a los bailarines.
El primero que identificó esta estructura asimétrica fue Jones cuando transcribió patrones de los bemba de Zambia (1954), después de una fuente de los ewe en Ghana (1959). Los patrones time-line están determinados de forma matemática por (a) el número del ciclo (el número de unidades constituyentes del pulso básico contenidas en un ciclo repetido, normalmente 8, 12, 16 o 24), (b) el número de golpes distribuidos a lo largo del ciclo (5, 6, 7 o 9 golpes) y (c) la distribución asimétrica de los golpes que genera dos subpatrones (5+7, 7+9 o 11+13). Cada time-line asimétrico tiene componentes latentes como manifiestos. Tal vez el patrón time-line grabado más famoso es el patrón de 12 pulsos (imagen 4). En una cultura musical determinada, cualquiera de los dos patrones que se muestran en la imagen 4 prevalece mientras su patrón complementario está latente, probablemente marcado silenciosamente con un dedo. Entre los luvale del este de Angola y el noreste de Zambia, ambos componentes se marcan juntos con dos palos en el cuerpo de un tambor, alternándose la mano izquierda y la derecha. Esto también se aplica al patrón del kachacha de 16 pulsos (Tsukada, 1990).
Los patrones time-line asimétricos están matemáticamente interrelacionados. En una simulación por ordenador, A. M. Dauer determinó que si un número determinado de golpes se distribuye sistemáticamente en un ciclo determinado, entonces los patrones time-line asimétricos serán siempre predecibles. Por ejemplo, los patrones estándar de cinco y siete pulsos que se indican en la imagen 4 siempre aparecen en un punto concreto en las series (Dauer, 1988).
No obstante, los patrones time-line asimétricos no son universales en la música africana. Están restringidos a ciertos géneros y su distribución general hoy en día se concentra entre los que hablan las lenguas kwa de la costa de Guinea y los que hablan las lenguas Benue-Congo. Su creación podría fecharse durante las primeras fases de formación de las lenguas kwa y Benue-Congo del oeste de África, desde donde se extendieron a otras áreas del África subsahariana. Un segundo centro de dispersión del patrón de la kachacha de 16 pulsos podría ubicarse posiblemente en el área histórica de las culturas luba y lunda, en Katanga, en la República Democrática del Congo. Con la migración de los chakwe y los ngangela desde el imperio lunda, la kachacha se extendió por el este de Angola (alrededor de 1625), y con el comercio de esclavos se extendió desde Angola a Brasil, donde resurgió bajo la forma de samba.
Los patrones time-line se transmiten a menudo mediante recursos mnemotécnicos vocales. Estos recursos no son más que patrones de sílabas o palabras que sugieren el timbre, la duración e incluso las características rítmicas de la ejecución de los golpes. Los sonidos consonánticos oclusivos, por ejemplo, normalmente indican un timbre firme y rígido, mientras que los sonidos de consonantes líquidas y velares fricativas indican golpes que requieren menor esfuerzo físico, de timbre suave y débil. El sonido de la che normalmente indica el pulso de referencia, especialmente si coincide con los golpes del sonajero (Kubik, 1969; 1872; Tsukada, 1994; 1997).
(iv) Los sistemas tonales
La mayoría de las zonas de África han importado el sistema tonal occidental a través de los instrumentos y de la enseñanza coral en los colegios y en el ámbito religioso. Aunque el sistema tonal está plenamente aceptado hoy en día en África, todavía existen enclaves en culturas africanas con sistemas tonales que se han desarrollado de forma independiente sin la influencia europea.
Una panorámica preliminar de los sistemas tonales en África sugiere que existen tres grandes familias:
1. Los sistemas tonales que han derivado de la experiencia de la serie armónica natural y que se han inspirado tanto de los formantes del habla humana como de la experiencia instrumental.
2. Los sistemas tonales extrapolados de los contrastes que existen en la altura del habla de los idiomas tonales.
3. Los sistemas tonales que han derivado de la idea del temperamento igual en los instrumentos o otro tipo de ajustes similares en la interpretación vocal.
Se sabe que existen influencias e intercambios entre estas tres familias.
Algunos patrones de escalas pentatónicas que se usan entre los grupos étnicos del oeste de la sabana africana y las regiones del Sahel podrían tener orígenes muy antiguos en las frecuencias de los formantes de las vocales y las consonantes del habla humana. En sus características, estas escalas no se adaptan fácilmente al contrapunto armónico, pero están estrechamente vinculadas al canto en unísono o en octavas. En otras partes de África, existen sistemas pentatónicos que también derivan de la experiencia vocal, pero, a diferencia de lo que ocurre en otras partes, se transformaron en impresionante formas de polifonía. Existen destacados ejemplos que incluyen música de los pigmeos del África central y los gogo del centro de Tanzania. El origen vocal del sistema tonal armónico de los gogo que hace un uso selectivo del cuarto y el noveno parcial sobre una única fundamental ha sido demostrado por Hukwe Zawose, el famoso músico gogo, y por Philip Donner, el etnomusicólogo finés. Los gogo son uno de los dos únicos grupos étnicos que se conocen en África que practican el canto difónico, muy importante también a lo largo del macizo de Atlái (en el oeste de Mongolia, la República de Tuvá, la República de Atlái y la República de Jakasia); los otros grupos étnicos son los xhosa de Transkei en Sudáfrica (Dargie, 1991).
Los sistemas tonales que han derivado de la serie armónica producida por instrumentos musicales se encuentran allí donde los arcos musicales son especialmente importantes; es bastante habitual encontrarlos en el sur de África, donde la técnica de casi cualquier instrumento, desde los arcos musical hasta los cordófonos de fricción, conocidos como sekampure en Namibia o igonggo en Transkei, incluye estrategias para reforzar los parciales.
El sistema tetratónico de los !Kung (sic) del sureste de Angola procede del arco musical y el refuerzo selectivo de parciales no supera el cuarto armónico sobre dos fundamentales. Sin embargo, los intérpretes !Kung pueden dividir la cuerda de su arco musical de tal forma que las dos secciones produzcan fundamentales en cualquier intervalo, normalmente de un tono, una tercera menor o una tercera mayor.
Los sistemas hexátonos basados en armónicos por encima del sexto parcial sobre dos fundamentales separadas por un tono se encuentran en un área de gran amplitud que comienza en Gabón y el Congo y van hasta Angla y Sudáfrica. También derivan de la interpretación del arco musical. Se han grabado impresionante ejemplos entre los fang de Gabón (Simon, ed., 1983, cassette 1, nº 20, arco musical beng interpretado por el sacerdote bwiti André Mvom). En Angola, algunos aspectos de la interpretación con el arco musical se transfirieron a la práctica vocal en una fase muy temprana, generando formas únicas de música a varias partes, como las canciones de iniciación de los hombres denominadas ekwenje entre los nkhumbi y handa del suroeste de Angola (Humbi en Handa, 1973). En Sudáfrica, la música xhosa se basa en gran medida en un sistema hexátono.
La relación entre el idioma y los sistemas tonales en África, considerando particularmente el impacto de la altura del habla en la melodía, es un tema de constante investigación, pese a la considerable cantidad de estudios realizados (Jones, 1959; Schneider, 1952; 1961; Rouget, 1964) y a los continuos estudios sobre la lengua y la música yoruba de Euba (1971; 1977; 1990) y muchos otros. Antes de la llegada del islam del siglo XIX que popularizó un estilo vocal declamatorio y muy melismático, la mayoría de los pueblos yoruba, a excepción de los ijesa y los ekiti, usaban un escala pentatónica. Las formas preislámicas se siguen conservando intactas, como el alo (àlo).
Los datos actuales sobre la relación entre la lengua y la música sugiere una conexión entre las tres alturas del habla yoruba, las alturas intermedias y las alturas musicales. Las variaciones tonales en el idioma no siempre se corresponden netamente con los intervalos musicales; los intervalos de segunda de una canción yoruba se pueden interpretar en otra ocasión como intervalos de tercera. Más importante que los intervalos reales es la dirección del conjunto de alturas para hacer inteligible el texto. Por lo tanto, es probable que cualquier sistema tonal africano derive exclusivamente de las exigencias del lenguaje tonal. Por supuesto, existen otros factores, independientes del lenguaje, que contribuyen a generar los sistemas pentatónicos compartidos por los yoruba, los fon y otros grupos étnicos del oeste de África.
En algunas áreas del África subsahariana, los músicos han desarrollado afinaciones temperadas en los instrumentos. Las áreas más grandes que utilizan una afinación pentatónica igual incluyen el sur de Uganda (Ganda, Soga, etc.), el suroeste de la República Centroafricana (Gbaya, Mpiemo) y las áreas adyacentes del norte del Congo; las afinaciones heptatónicas iguales se pueden encontrar en el sur y en el centro de Mozambique (Sena y Chopi), las áreas de habla mandé de Guinea, Mali, Gambia, etc. y algunas partes de Costa de Marfil. En algunas áreas, los pueblos afinan todos sus instrumentos musicales según un sisema general, y existen otras áreas en las que se usan usan diferentes sistemas tonales para diferentes géneros. Por ejemplo, en el sureste de la República Centroafricana, los músicos de Mpiemo afinan sus kembe con la escala pentatónica, y los relatos cantados sya utilizan tanto el sistema hexatónico como el heptatónico.
Los temperamentos iguales dependen de un proceso de abstracción de la altura y la comparación. Los músicos que afinan diferentes instrumentos juntos normalmente utilizan uno como modelo, como Evaristo Muyinda de Uganda hizo en Berlín en 1983, usando un enderre (un tipo de flauta) para afinar un xilófono amadinda. Por esta razón, los análisis de los espectrogramas para determinar el temperamento igual como un fenómeno psicológico de la audición no son concluyentes.
Los músicos que afinan sus xilófonos, lamelófonos o cítaras de oído no logran afinar de manera totalmente precisa, produciéndose desviaciones de hasta -20/+20 cents. Por lo tanto, todas las mediciones con el Stroboconn que parecen ser precisas, pueden llegar a ser, de hecho, engañosas, de aquí que Wachsmann propusiera el término pen-equidistant (1967). Las recientes investigaciones realizadas por Cooke (1992) en Uganda y por Andrew Tracey (1991) en el sureste de África han confirmado la existencia de un margen de tolerancia. Además, los músicos han hecho intentos deliberados de afinar sus instrumentos por octavas en fricción; es decir, octavas deliberadamente afinadas medio tono alto o medio tono bajo para reducir el efecto de fusión de las líneas melódicas interpretadas en octavas paralelas. Esta es una práctica común, por ejemplo, a la hora de afinar los xilófonos y otros instrumentos en el sur de Uganda.
Hornbostel (1911), Kunst (1936) y Jones (1964) postularon que el temperamento histórico llegó a través del sureste de Asia gracias a instrumentos como el xilófono. Otros investigadores postulan la posibilidad de motivaciones infraculturales, como la necesidad de cambiar los patrones melódicos (Tracey, 1991).
(v) El canto a varias voces, la polifonía instrumental y efectos ilusorios.
El canto en unísono y en octavas es una práctica muy extendida en África, especialmente entre los grupos de pastores como los karamojong (Gourlay, 1970), los hima (van Thiel, 1971), los tutsi (Tracey, 1973) y otros que aparecieron bajo su influencia en la región de los Grandes Lagos del este de África. Es la marca personal de la música de los herero de Namibia y caracteriza tanto a los fulbe o fulani nómadas como a los urbanitas del oeste de la sabana africana. El canto en unísono es también una característica de la música bereber y de los géneros vocales de los pueblos que hablan las lenguas semíticas y las lenguas cushitas del noreste de África.
En muchas áreas del norte del ecuador, la invasión islámica que comenzó en el siglo VII potenció el canto en unísono y, al mismo tiempo, potenció los géneros cantados declamatorios, a menudo con adornos microtonales. El canto y la música hausa del norte de Nigeria demuestran de qué manera algunas de estas influencias se incorporaron. Sin embargo, la influencia islámica no se puede asociar con el ascenso global de los géneros cantados en unísono. Existen notorias excepciones a la regla, como la que encontramos a lo largo de la costa este de África, donde podemos escuchar el canto por terceras paralelas en las recitaciones de la poesía suajili y en la recitación del Corán.
Muchas tradiciones con influencias del este se caracterizan por la presencia de un sonido de referencia que a menudo toma la forma de bajo roncón o bordón. Un sonido similar al del bordón se puede crear dejando una cuerda al aire mantenida en cordófonos como el goge del oeste de África o los instrumentos de arco de una sola cuerda como el ngoli y el takare usados por los yao, los shirima y otros músicos a lo largo del norte de Mozambique. En esta zona, el bajo roncón también se usa junto con principios abiertamente armónico-tonales. En la práctica interpretativa de los xilófonos de troncos llamados manwilo, dimbila o mangolongondo en la región de Ruvuma, dos intérpretes sentados en lados opuestos crean un bajo roncón (Kubik, 'Transcription', 1970; Opeka Nyimbo, 1989). Este bajo roncón a menudo utiliza el segundo y tercer parciales de la serie armónica natural, a veces incluso el undécimo y el decimotercer parcial, para formar patrones melódicos.
Las tradiciones musicales africanas a varias voces hacen uso de la técnica responsorial como principio universal, tanto en la música vocal como en la música puramente instrumental. La aproximación teórica de Simha Arom no hace una distinción artificial entre la polifonía vocal y la instrumental, integrándolas a ambas dentro de un mismo grupo (1985). Richard A. Waterman sugirió que a lo largo de la costa de Guinea es habitual que, en las frases responsoriales, el líder cante sus líneas antes de que el coro finalice su respuesta (1952). En algunas tradiciones, existen dúos entre los líderes, como es el caso de los makonde del norte de Mozambique. En su estudio de la cantométrica, Lomax especuló acerca de que la organización vocal podría ser un reflejo de la estructura social. Señaló que la forma responsorial tiende a hallarse en sociedades en las que el liderazgo tiene una gran importancia (1968, pág. 161).
Las culturas musicales que utilizan exclusivamente el unísono y la octava no están desprovistas necesariamente de cualquier tipo de polifonía. Entre los ganda, los nyoro y los soga del sur de Uganda, por ejemplo, las texturas instrumentales son polifónicas e incluso utilizan sonidos simultáneos distintos al unísono y a la octava. Pero muchas formas de polifonía en África están, de hecho, estrechamente conectadas con géneros armónico-tonales. Fascinado por el elaborado canto a varias voces a lo largo de la costa de Guinea, Richard A. Waterman llegó a elucubrar sobre la posibilidad de que el África subsahariana y Europa formaron en algún momento un 'bloque' armónico que más tarde se dividió por la influencia árabe del norte de África (1952).
En 1930, Kirby sugirió una interdependencia funcional entre los sistemas tonales y los sonidos armónicos de la música vocal de África y afroamericana (1930; 1961). La teoría de Kirby fue la primera en formular lo que más tarde se denominaría 'skipping process' (Kubik, 1968; 1994), un principio estructural que hacía referencia a una manera concreta en que los cantantes derivaban sus líneas vocales a partir de las líneas vocales de sus compañeros saltándose una nota de su escala común y duplicando la línea vocal del primer cantante en un nivel distinto. Los resultados varían considerablemente según el sistema tonal de los intérpretes.
Las formas armónico tonales a varias voces de África se pueden clasificar ampliamente como heterofonía, homofonía y polifonía. La homofonía y la polifonía tienen un significado especial en África. El canto homofónico a varias voces en África significa que algunos miembros de un grupo cantan juntos con el mismo ritmo y el mismo texto, pero a diferente altura. Los cantantes a menudo cantan en movimiento paralelo, normalmente n terceras y cuartas paralelas. Se suele dar en zonas donde el sonido gramatical y semántico tienen especial importancia en el idioma como en la familia de las lenguas kwa a lo largo de la costa de Guinea. Pero existen otras culturas musicales, especialmente en el este de Angola y el noroeste de Zambia, que utilizan el movimiento contrario y el movimiento oblicuo entre las voces (Mukanda na Makis, 1981; Tsukada, 1990; The Songs of Mukanda, 1997). Los géneros homofónicos de canciones a varias voces son bastante comunes a lo largo del África subsahariana,y normalmente se asocian con estructuras formas responsoriales entre un coro y solista. Tras la llamada del solista, un coro responde en armonía cerrada. En las canciones kukuwa dentro de la escuela mukanda del este de Angola y áreas adyacentes, los largos períodos de canto solista se alternan con respuesta del coro que tienden a tener una forma estrófica.
Los géneros africanos a varias voces a menudo incluyen la polifonía funcional interpretada sólo con instrumentos, como por ejemplo, tres tambores, cada uno de ellos asumiendo un rol específico. Estos géneros se han comparado con la técnica del hoquetus (Nketia, 1962). El canto polifónico a varias voces en África incluye a dos o más cantantes que combinan el material melódico de forma diferente tanto a nivel rítmico como en el texto (incluso si el texto lo constituyen sólo vocales); las líneas melódicas puede tener varias longitudes y diferentes puntos de inicio. Este género está bastante extendido entre los pigmeos del África central y los bosquimanos del suroeste de África. Lo podemos hallar en otras partes de África, especialmente en el valle del Zambeze. A. M. Jones transcribió un relato cantado polifónico de los manyika con cuatro frases textuales entremezcladas (1949), y Hugh Tracey anotó canciones de trilla polifónicas de un género muy similar entre los shona durante los años 30 del siglo XX.
Entre las técnicas compositivas de polifonía existen también métodos indirectos que generan ilusiones auditivas que usan el aparato perceptivo del oído humano. En algún punto del lejano pasado, los solistas africanos que tocaban instrumentos como cítaras o lamelófonos descubrieron los límites del oído humano. Los instrumentistas africanos descubrieron este fenómeno por sí mismos y aplicaron sus conocimientos en las técnicas compositivas. Esto se descubrió por primera vez cuando se estudió la música de la corte de Buganda (Kyagambiddwa, 1955; Kubik, 1960). El fenómeno se conoce hoy en día como el efecto del P. I. (Patrón Inherente), y los patrones de las ilusiones auditivas que surgen de tales composiciones se refieren a los patrones inherentes o subjetivos (Kubik, 1960).
En Kalagala e Bembe, una grabación de una pieza para el instrumento amadinda (un xilófono de troncos) realizada por Hugh Tracey en Kampala, Uganda, en 1950 (Tracey, 1973), es fácil experimentar de qué manera la percepción auditiva del ser humano divide la progresiva velocidad con la que se van combinando conjuntos de notas en, por lo menos, dos distintos niveles de alturas al aislar las notas vecinas para formar líneas de alturas independientes. En este caso, todas las notas cuatro y cinco constituyen una línea auditiva subjetiva y todas las notas una y dos constituyen otra (imagen 5). La tarea del intérprete III de la Imagen 5 es identificar de oído los patrones inherentes más graves y duplicarlos dos octavas más agudo. En Buganda y otras partes, el efecto I. P. ayuda a determinados músicos, como los arpistas, a crear líneas de texto, ya que los patrones inherentes a menudo sugieren palabras (Kubik 1994).
Cornelia Fates ha identificado recientemente otras percepciones ilusorias mientras investigaba la música inanga chuchotée en Burundi (GEWM, ii). Independientes de las técnicas compositivas, los patrones ilusorios en la música de África a menudo son el resultado de diseños instrumentales concretos que generan cualidades tímbricas que varían. Los lamelófonos pueden tener conchas de caracol junto a sus resonadores o un agujero central cubierto; también pueden añadir algún que otro abalorio o anillos de metal a algunas de las lengüetas.
En función de los trasfondos lingüísticos y culturales, los intérpretes están continuamente verbalizando e interpretando imágenes sonoras. Muchos textos y variaciones de los textos se inspiran en un principio en patrones instrumentales que se construyen de determinada manera para crear imágenes sonoras que vayan cambiando. Estos mecanismos de vibración por simpatía generan patrones tímbricos y melódicos que impregnan la música. De esta manera, además de las estructuras melódicas y rítmicas, existen secuencias de timbres que van cambiando, controladas tan sólo de forma indirecta por el intérprete. En la experiencia sonora de los intérpretes, es como si otra persona, tal vez un espíritu, tocase con ellos o estuviera haciendo humming. Se puede observar este fenómeno en la interacción entre el canto y la interpretación instrumental de Beauler Dyoko con el lamelófono más complejo, el mbira dza vadzimu (nacido en 1945; Kuzanga, nº 26 del CD de Kubik, 1994).
4. Música y sociedad
La dimensión social de la música y la danza en África ha ido adquiriendo importancia de forma progresiva entre los investigadores después de la II Guerra Mundial, debido en parte al impacto de la teoría y la práctica de la antropología social británica. Los magníficos trabajos publicados durante los años 50 y 60 incluyen las obras Drumming in Akan Communities of Ghana (1963) de Nketia; The Kalela Dance (1956) de Clyde Mitchell, un estudio de la música en la Provincia de Copperbelt, en Zambia; Chisungu: a Girl's Initiation Ceremony among the Bemba of Zambia (1956) de Audrey Richards y 'Songs, Dances, Mimes and Symbolism of Venda Girls' Initiation Schools' de John Blacking (1969). Durante este período, la obra The antrophology of Music (1964) de Alan P. Merriam supuso un cambio para los etnomusicólogos al plantear el estudio de la música africana desde el punto de vista antropológico.
En 1958, Herbert Pepper publicó una Anthologie de la vie africaine en disco con música de Gabón y del Congo. John Blacking proporcionó una elaborada tabla de música comunal de los venda de Sudáfrica durante un año (1965). D. W. Ames y A. V. King escribieron un glosario de la música de los hausa y su contexto social (1971), y Jos Gansemans publicó un estudio de la música en la vida social y ritual de los luba del Congo (1978). Algo antes, Hugo Zemp logró un equilibrio entre las tendencias actuales (1971). En cooperación con el lingüista Thomas Bearth, Zemp presentó un modelo de estudio de los conceptos musicales entre los dan de Costa de Marfil, al mismo tiempo que analizaba los contextos socioculturales de su música y los diversos papeles profesionales y no profesionales que jugaban los músicos dan. Blacking también supuso un giro radical para la etnomusicología al darle importancia a los 'procesos culturales y a los productos que constituyen externalizaciones, extensiones y manifestaciones de un corpus en diversos contextos de interacción social' (Process and Product, 1969). Su Anthropoly of the Body (1977) se basa en este planteamiento (véase Baily, 1985 y 1990 para estudios posteriores). Blacking también recomendó que se mirase con lupa los músicos africanos, y poco antes de su muerte se cuestionó la existencia de la denominada música 'étnica' (1989).
Las prácticas musicales florecen en contextos socioculturales; África no es una excepción a esta norma. Sus prácticas musicales y sus danzas no están más o menos determinadas por el contexto sociocultural que la práctica musical de otras partes del mundo. La meta del investigador, por lo tanto, puede ser la de distinguir entre los distintos contextos de los géneros musicales y las danzas y los roles de sus comunicadores. Decir que la música en África tiene un mayor carácter funcional que en el mundo occidental y está estrictamente limitada a ocasiones sociales puede llevar a una tremenda confusión. Los contextos sociales varían según los perfiles culturales de una sociedad. En sociedades donde se practican ritos de iniciación a la edad adulta de las mujeres y de los hombres, se utilizan determinados tipos de música relacionados con las ceremonias de iniciación, como por ejemplo las canciones de iniciación para los chicos (ekwenje) y para las chicas (efuko) en el suroeste de Angola, o las nyimbo za chinamwali (cantos de iniciación de las chicas) de los grupos de habla chichewa de Malaui, Zambia y del centro de Mozambique (Kubik, Malawian Music, 1987). Algunos instrumentos usados en ceremonias de iniciación son secretos, como el ndumba mwelela entre los luvale de Angola y Zambia.
En sociedades socialmente estratificadas, los griot o los músicos especializados de la corte, como los que hay entre los hausa y los fulani, tienen una gran presencia en el mundo profesional musical. En las culturas urbanas con tradiciones de bailes de salón, los participantes son, por lo general, de diversas edades, como en los clubs de baile rebita en Luanda, Angola (Kubik, 'Muxima Ngola', 1991), o en la música para danza de Sudáfrica durante los años 30 (Ballantine, 1993). Las diferencias de clase también determinan una participación selectiva en lo referente a aspectos particulares de una cultura musical, como en el caso de las comunidades del oeste de África que frecuentan las tabernas donde sirve tuba durante la época de la buena vida. (Nketia, 1957; Schmidt, 1994).
La tradición oral y la música están estrechamente relacionadas en la mayoría de las partes de África y a menudo es imposible separar la una de la otra (Arom y Cloarec-Heiss, 1976; Malamusi, 1990; Rycroft, 1962; 1975; Stone, 1982). El papel social de los denominados tambores parlantes del oeste y del África central, como el atumpam en Ghana (Aning, 1977), el chenepri entre los anyi de Costa de Marfil (Yotamu, 1979), el dundun entre los yoruba (Laoye I, 1959; Euba, 1977; 1990), y diversos tambores de hendidura en Camerún y la República Democrática del Congo (Carrington, 1949) demuestran esta conexión tan estrecha.
A menudo, las canciones se integran dentro del relato de historias. Las denominadas chantefables demuestran patrones de comportamiento unitario a lo largo del África subsahariana, desde el oeste de África a zonas que son fundamentalmente de habla bantú. No es casualidad que algunas raíces de las palabras para 'relato' en las lenguas bantú se repitan a menudo en zonas distantes entre sí: simo en el idioma kigogo (gogo o chigogo) de Tanzania y visimo en las lenguas ngangela (nkangala) de Angola o ntano o ngano en varias lenguas del este y el sur de África y en Namibia y Angola.
La información que tenemos sobre la música africana en el ámbito religioso está muy bien documentada. El trabajo de Victor Turner, The Drums of Affliction (1968), se centró en los procesos religiosos entre los ndembu de Zambia, mientras que Euba (1977) estudió el tamborileo para el ser transcendental Eshu de los yoruba. Danhin Amagbenyo Kofi se documentó sobre la música en el vudú de los fon de Togo, mientras que Maurice Djenda se centró en la muerte en la sociedad mpiemo ('Ein Todesfall', 1968). Robert Garfias escribió acerca de las visiones y la posesión espiritual entre los shona (1979-1980), nketia sobre la música fúnebre entre los akan (1955) y Rouget sobre el trance en varias sociedades (1985). Existen algunas ideas sobre las formas y los usos de los instrumentos musicales que a menudo están relacionadas con el ámbito religioso (Brincard, 1989); son habituales las formas antropomórficas o zoomórficas. Los sacerdotes consideran que el harpa ngombi en la música ritual bwiti de Gabón alberga a una divinidad femenina.
Varios trabajos han estudiado el uso de la música en la psicoterapia (véase el trabajo de Simon sobre el dhikr en el norte de Sudán, 1975; Berliner, 1975; Friedson, 1996; Malamusi, 1999). En sesiones curativas que funcionan como terapia de grupo, se logran los efectos deseados de forma indirecta con la ayuda de un médium. La interacción entre los músicos, el médium y el enfermo persigue determinados patrones culturales. La meta de muchas sesiones curativas es liberar al individuo de la aflicción de un espíritu insatisfecho, como en las sesiones de mahamba en Angola, o los efectos de la brujería, como en el mangu de los azande. Existen razones culturales internas para explicar por qué la danza curativa es beneficiosa para los paciencias vimbuza de los tumbuka del norte de Malaui (Chilivumbo, 1972; Soko, 1984). El objetivo de la danza es proporcionar alivio para la persona que sufre de vimbuza. El término vimbuza puede hacer referencia a una amplia gama de dolencias, desde heridas leves hasta parálisis, hipo, dolores de espalda o pesadillas.
En la terapia musical y el baile se ven implicados tanto el individuo como el grupo. El nivel colectivo se manifiesta en las canciones de trabajo y en la música y el baile ejecutados en los rituales. A nivel individual, la interpretación de los instrumentos musicales en solitario es un tipo de autoterapia, como por ejemplo, mientras se camina en un largo viaje. Las mujeres de Malaui interpretan el instrumento denominado nkangala (que utiliza la boca como resonador), para aliviar la tristeza y el sentimiento de soledad en ausencia de un marido o un@ amig@. Alguien que no esté tocando el instrumento no sentirá nada, pero para quien esté tocándolo, se genera un efecto psicoterapéutico dentro de la cabeza del intérprete, gracias al uso de la boca como un resonador que va variando. S. Passarge sugirió los efectos psicológicos que produce el arco de boca interpretado entre los bosquimanos de la cuenca del río Okavango de Botsuana (1905). El uso del lamelófono denominado likembe en el África central está bien documentado entre los que recorrieron largas distancias durante la primera mitad del siglo XX, como un instrumento que proporcionase placer propio o como autoterapia.
Lo más probable es que la efectividad de los sistemas de notación oral fuera determinante a la hora de dejar de lado el desarrollo de una notación musical visual en el África subsahariana. Tan sólo recientemente ha surgido la necesidad de un sistema de notación visual, motivado por los cambios decisivos que están sufriendo las prácticas interpretativas en la sociedad. Evaristo Muyinda realizó algunas pruebas en Buganda en los años 1961-1962, donde introdujo la notación mediante números (cipher notation), precisamente en el momento en que la música esotérica para la corte estaba en su peor momento, y fue este sistema de notación musical el que predomina hoy en día. Algunos sistemas de notación ya han permitido a algunos miembros de las generaciones actuales volver a aprenderse melodías antiguas. Otros sistemas de notación más recientes en la música africana, como el utilizado por Mamadou Kouyaté, el intérprete de kora, reflejan la influencia de la etnomusicología y de la cultura occidental (Knight, 1971). Los sistemas de notación específicos utilizados por etnomusicólogos para el análisis y/ o en el ámbito de la docencia incluyen el Time-Unit-Box-System (TUBS) (Koetting, 1970), las tablaturas basadas en la notación coreográfica de Rudolf von Laban (Serwadda y Pantaleoni, 1968) y representaciones visuales desarrolladas en estrecha conexión con la transcripción de música de proyecciones cinematográficas (Kubik, 'Transcription', 1965; Rouget, 1965).
Los términos básicos y las terminologías especializadas en los idiomas africanos apenas coinciden con las nociones sobre música, arte y literatura de los idiomas europeos, aunque se les ha equiparado a menudo. Aunque los conceptos no son comparables, el fenómeno sí que lo es, y es legítimo hablar de la música africana, del arte africano, etc. en nuestro idioma. La mayoría de los idiomas africanos utilizan un término fácilmente traducible por 'canción' (como oluyimbo en el idioma luganda, mwaso en el idioma ngangela del este de Angola, orin en el idioma yoruba y wimbo en el idioma suajili). Estas palabras poseen de alguna forma un campo semántico mucho más amplio que sus equivalente en otros idiomas, incluyendo las representaciones instrumentales de una canción. Esta noción refleja la idea de que las melodías instrumentales 'tienen voz' en muchas culturas africanas y que se pueden verbalizar. Los intérpretes y los oyentes pueden proponer patrones verbales, a menudo se trata de sílabas sin ningún contenido verbal, en estructuras sonoras. Desde la interpretación verbal del canto de los pájaros, como por ejemplo en el noroeste de Zambia, hasta las propuestas de versos de los oyentes, existe un enorme abanico de verbalización en la música africana.
La música en África se transmite de manera oral y normalmente está compuesta; es decir, sus estructuras están organizadas por el 'creador de la canción' antes de interpretarse. El compositor entrena a otros en un grupo para interpretar las partes específicas, a menudo asumiendo el rol que se les han asignado. Algunas veces el sistema de composición es bastante rígido; otras veces es más flexible, dejando un gran margen para la invención. Se deja libertad absoluta para la variación espontánea e individual. Las técnicas de variación incluyen el desarrollo de textos por un cantante solista, el desarrollo de timbres melódicos en los instrumentos de percusión, cambios en la acentuación en varios instrumentos y muchas otras técnicas.
En el siglo XX varios compositores africanos que se formaron en la cultura occidental y que siguieron los postulados de la tradición compositiva europea usaron la notación occidental como medio para comunicar su música. Los compositores de Ghana, Nigeria, Sudáfrica, Tanzania y Uganda, entre ellos Ayo Bankole, Reuben T. Caluza, Lazarus Ekwueme, Akin Euba, Alfred Assegai Kumalo, Joseph Kyagambiddwa, Gideon Mdegella, John Mgandu, Okechukwu Ndubuisi, J. H. Kwabena Nketia, Meki Nzewi y Fela Sowande, han sido autores de obras que se han hecho muy conocidas (Euba, 1988; Klein, 1990; Rycroft, 1991; Barz, The Performance..., 1997).
Los idiomas africanos clasifican los instrumentos musicales según diversos principios, y es muy difícil encontrar términos generales. Según Ruth Stone (GEWM, ii, p. 10), entre los kpelle de Liberia, los instrumentos se clasifican en fee (soplados) o ngale (golpeados). La primera categoría se corresponde con los aerófonos y la segunda categoría se corresponde con el resto de instrumentos. Mucho antes, Paul van Thiel (1969) descubrió que en el runyankore (nyankore), un idioma del oeste de Uganda, los instrumentos musicales se agrupaban según el mecanismo productor de sonido. Por lo tanto, para referirse a la mayoría de los instrumentos musicales se utiliza el verbo okuteera (que significa golpear), entre ellos se incluyen varios idiófonos, el egobore y el amubanda y el ensheegu. El verbo okugambisa (que significa 'hacer hablar') se utiliza para referirse a varios tipos de sonajeros. El verbo okuhonda se utiliza para referirse al entimbo, una flauta hecha de cañas de bambú.
En mpyemo o mpiemo (mpyɛmo), un idioma bantú que se habla en el sureste de la República Centroafricana, existe un sistema similar (Djenda, 1996). Para el idioma igbo que se habla en el este de Nigeria, Joy Lo-Bamijoko (1987) propuso un sistema de clasificación basado en cinco verbos que expresaban la manera de ejecutar los instrumentos musicales:
Iyo: agitar o dar palmas juntos
Iku: golpear una superficie dura con una baqueta
Iti: golpear una membrana con la mano o con una baqueta
Ikpo: puntear o frotar con un arco
Ifu: soplar
En el este de Angola, el verbo kusika (o kushika) expresa la interpretación con un instrumento musical; no se usa para ningún otro tipo de acción. Normalmente, los instrumentos musicales en África no se 'tocan'. En los idiomas cinyanja (nyanja) y chicheŵa (chewa), los instrumentos se 'cantan' (kuyimba), y el término general para los instrumentos es zoimbaimba (objetos que siempre están sonando o cantando). En suajili, el verbo kupiga se usa para expresar la interpretación de instrumentos; sin embargo, su campo semántico es mucho más amplio que aquel que pueden abarcar las traducciones de un diccionario y que se reducen a 'golpear'. Por tanto, kupiga tarumbeta significa tocar una trompeta y no golpearla.
La práctica de ponerle nombre a los instrumentos en los idiomas africanos se basa o bien en la tradición, o bien se inventan términos nuevos. M. A. Malamusi (1991) demostró que los nombres de cada tambor en un grupo de interpretación del instrumento samba ng'oma habían sido creados por el líder del grupo, Mário Sabuneti, un músico lomwe de Malaui, a través de sus experiencias en otros pueblos. Uno de los tambores se llama ndeke (avión), otros chigalu y zengereya porque se trajeron de pueblos que tenían ese nombre.
(ii) Los principios de indicación del tiempo
Son muy pocos los idiomas africanos, si es que hay alguno, en el que la música se describa en cuestiones de tiempo. En dos idiomas investigados a conciencia, el chicheŵa (chewa) en Malaui y el lucazi en Angola, los conceptos sobre el tiempo hacen referencia tan sólo a los tempos y a la coordinación, y no a estructuras musicales. Por ejemplo, en el idioma cinyanja se le puede reprochar a los músicos que van por detrás con un 'mukucedwa!'
Algunas formas musicales africanas podrían situarse a medio camino entre la canción y el habla debido a que son de ritmo libre; es el caso de los poemas izibongo de Sudáfrica, escritos en zulú (Rycroft, 1962), o los poemas omuhiva de los herero de Namibia. Pero la mayoría de la música africana que se acompaña con movimientos del cuerpo como las palmas, el baile y el trabajo se basa en un esquema orientativo que podríamos entender como un tipo de conceptualización del tiempo.
En la música del África subsahariana, existen tres niveles distintos de indicación del tiempo que funcionan de forma conjunta para guiar a los músicos y a los bailarines. El primer nivel es el del pulso básico, constituido por un sistema mental de series rápidas e infinitas de pulsos, las unidades regulares más pequeñas de movimiento en una interpretación musical. El pulso básico es, en esencia, una esquema silencioso en la mente de los intérpretes, los cantantes, los bailarines, los instrumentistas y el público que sirve como medio para ordenar el tiempo. En la mayoría de las culturas africanas, la música se ve como una fábrica de continuas unidades de movimiento entretejidas. Una vez aprendidas, el sistema de referencia permanece firmemente asentado hasta tal punto que los bailarines y el público reconocen de forma automática el pulso básico de un determinada pieza. La endoculturación musical, especialmente entre los que hablan los idiomas del Congo y Nigeria, es crítica para el desarrollo de esta orientación interna. Cuando Jones (1934; 1949; 1954) se puso a hablar de 'las unidades más pequeñas' y Richard A. Waterman (1952) postuló sobre un 'sentido del metrónomo' constituyeron los primeros investigadores que articularon este concepto: el primero en términos de estructura, el segundo en términos de una experiencia interna. El pulso básico no es necesariamente idéntico a las 'unidades rítmicas más pequeñas' en una obra musical africana, aunque en muchos casos sí que coincida. La música yoruba (la sacra y no sacra), por ejemplo, utiliza un pulso básico que se puede subdividir en puntos concretos con los golpes de tambor. Sin embargo, estas subdivisiones pasajeras no son más que un mero ornamento y no tienen una verdadera función orientativa para los intérpretes.
El segundo nivel de indicación del tiempo es el pulso de referencia. En muchas tradiciones africanas, existe un pulso unitario de los bailarines que, en su traducción, se denomina en algunas ocasiones como los 'pies de los bailarines'. No existe un pulso de referencia principal en muchas de las formas musicales de África; sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en la música europea, la mediterránea y algunas músicas árabes, el pulso en la música subsahariana, como en el jazz, se conceptualiza normalmente sin preacentuación; es decir, no existen partes del compás que sean fuertes o débiles.
El pulso en la música africana se forma normalmente por combinaciones de 3, 4, 6, 8 o 12 unidades básicas de pulso (las de 5 o 9 son más raras) para construir un esquema orientativo de alto nivel. El punto de partida de esta combinación está tan enraizado que no necesita un énfasis especial y no necesita contarse. Por esta razón, en una secuencia de cuatro pulsos, el primero de ellos apenas se percibe o ni siquiera suena. Este sistema permite a los músicos generar ritmos extremadamente complejos. Los acentos melódicos pueden ir a tiempo o a contratiempo en cualquier parte del pulso básico. Este es un fenómeno por el que Richard A. Waterman acuñó la expresión 'frasear a contratiempo de los acentos melódicos' (1952). Las estructuras de las frases autónomas se extienden entonces contra el pulso, como en el motivo de siete pulsos 'Erin yéyé' en alo (àlo), un relato cantado yoruba.
El sistema de notación musical usado en el ejemplo 3 es una versión modificada de la notación en pentagrama que hoy en día se usa de forma generalizada en la transcripción de la música africana. Este sistema permite a los etnomusicólogos evitar el problema de la síncopa a la hora de transcribir la música africana. Las líneas verticales representan pulsos básicos, y las líneas verticales reforzadas indican la unidad del pulso dentro del gran esquema métrico. Los pulsos individuales se expresan mediante palmadas.
El pulso de referencia unitario en la música africana a menudo es una palmada regular, como se ve en el ejemplo 3. En otras tradiciones africanas, como en el baile de los azande (zande) denominado kponingbo, los bailarines elevan sus piernas, dando énfasis al segundo y cuarto tiempos. En la música urbana de Sudáfrica se puede observar un fenómeno similar, que recibe influencia del jitterbug americano (un baile de origen negro abierto a la improvisación y caracterizado por su ejecución violenta e informal). En otros tipos de música y bailes, como el oucina de las mujeres herero de Namibia, el primer y tercer tiempo se marcan con movimientos sutiles, mientras que el segundo y el cuarto se marcan con las palmas.
En algunos géneros musicales del este, sureste y sur de África, los músicos no comparten un pulso de referencia unitario. Jones descubrió esto por primera vez en su estudio sobre el baile ngwayi y los patrones de percusión entre los bemba de Zambia (1934), a los que se refirió como 'multiple main beat'. En estos casos, los músicos se refieren a sus temas y sus patrones con un pulso de referencia que se entrelaza con el pulso de sus compañeros. Desde el punto de vista individual de los participantes, los compañeros interpretan de manera continuada en síncopas.
El concepto de un pulso de referencia relativamente encajado (interlocking relative reference beat) es una herencia transmitida desde hace mucho tiempo en el África subsahariana, y se encuentra no sólo entre los que hablan los idiomas del Congo y Nigeria (entre ellos los pigmeos), sino también entre los joisán. Suele aparecer en las músicas orientales, en función del género musical del que se trate. Dentro de la misma comunidad puede haber relatos cantados interpretados bajo un pulso unitario marcado con las palmas mientras se tocan xilófonos hechos con troncos. Una forma arquetípica de este pulso de referencia relativamente encajado todavía sobrevive en el golpeteo que hacen las mujeres con el mortero. Tres mujeres, con manos de morteros cada una, rodean un mortero y se alternan para golpearlo, creando un ritmo ternario. Además, cada mujer puede golpear también su mano de mortero en el canto del mortero para crear acentos. De vez en cuando, las mujeres chasquean y producen sonidos con sus labios, su paladar y su lengua. Cada mujer integra sus acciones dentro de un pulso de referencia marcado por los golpes de la mano del mortero.
Entre los !kung (sic) del sureste de Angola y el norte de Namibia, las mujeres unen sus palmas con el canto en grupo, combinando sus cortas frases silábicas con cada una de las palmadas. Las mujeres gogo del centro de Tanzania que interpretan el baile ng'oma utilizan tambores con forma de reloj de arena sostenidos entre sus rodillas. En el sur de Uganda, seis intérpretes, tres a cada lado de un xilófono akadinda de 17 notas, combinan sus líneas melódicas en una triple división. Los intérpretes de los xilófonos amadinda y embaire interlock in duple style.
El ciclo, el tercer nivel de la indicación del tiempo, se crea al integrar el pulso básico, el pulso de referencia y el tema principal de una obra musical. Un ciclo combina un gran número de pulsos básicos de forma regular, normalmente 16, 24, 32, 48, etc. para formar unidades repetidas. La mayoría de la música africana es cíclica. Algunos ejemplos tienen ciclos breves, otros ciclos largos; las formas estróficas también aparecen en muchas culturas musicales. Podemos encontrar ocasionalmente ciclos irregulares, como por ejemplo, en la canción Agenda n'omulungi azaawa en el idioma luganda (Uganda) con un ciclo de 70 pulsos (Kubik, 'Theorie, Aufführungspraxis', 1991).
En muchas transcripciones de música africana, al haberse introducido numerosos ciclos desde el principio (Kubik, 1960), han reemplazado los compases convencionales del sistema occidental. Los ciclos no sólo representan unidades repetidas, como un tema o una línea de texto, sino también diversos materiales musicales. Las polimetrías se resuelven en ciclos de 12, 24, 26 o 48 pulsos. Los ciclos también integran diferentes tipos de segmentaciones tonales melódicas o armónicas. Antes de que John Blacking identificara las progresiones en la música para flauta de los venda (1959), se pensaba que las progresiones armónicas no existían en la música africana. De hecho, la organización interna de la mayoría de la música africana, a no ser que se base en un bajo roncón (a menudo debido a una influencia histórica de los árabes o los asiáticos), requiere cambios periódicos entre los niveles tonales.
La mayoría de las veces en la música africana encontramos secuencias armónicas de cuatro grados de la escala, como la famosa secuencia bicordal de los shona: hacer secuencias de tres o incluso cuatro grados de la escala, como el esquema tónica-subdominante-dominante de la música occidental, está tan arraigado en diversas culturas musicales africanas en los músicos urbanos africanos que es muy habitual que reinterpreten los acordes occidentales en función de sus propias ideas musicales. La segmentación en cuatro partes de varios ciclos es también un distintivo de la música popular mbaganga del sur de África. El ostinato armónico más habitual en un ciclo de un mbaganga, I-IV-I6/4;-V, se ha mantenido con sorprendente tenacidad en la música urbana del sur de África desde el marabi al kwela. Aunque visto desde un plano superficial pueda parecer que este ciclo armónico reinterprete los tres acordes más comunes, existen sutiles diferencias. Para un teórico occidental, el I6/4 se trata de una de las inversiones del acorde de tónica, pero desde el punto de vista musical de los intérpretes del mbaganga, se trata de una agrupación de sonidos diferente y, por lo tanto, se puede entender como un grado más entre los cuatro diferentes acordes.
(iii) Los patrones time-line
Fue Nketia quien utilizó por primera vez el término time-line en los años 50. Los patrones time-line tienen de forma habitual una única altura y ocasionalmente dos alturas como en los gankogui de los ewe (Jones, 1959); se trata de patrones rítmicos marcados en objetos como campanas, el cuerpo de los tambores, etc. Estos patrones se caracterizan por sus estructuras irregulares y asimétricas presentadas dentro de ciclos regulares, y van desde el más habitual ciclo de ocho pulsos (3+3+2), muy común en la música tradicional de la Magrib, hasta los patrones asimétricos más complejos cmo el patrón de 24 pulsos del baile moyaya de los bangombe, en la República Centroafricana. Los patrones time-line representan a menudo el alma estructural de una pieza musical, una representación condensada y extremadamente concentrada de las posibilidades rítmicas abiertas a los músicos y a los bailarines.
El primero que identificó esta estructura asimétrica fue Jones cuando transcribió patrones de los bemba de Zambia (1954), después de una fuente de los ewe en Ghana (1959). Los patrones time-line están determinados de forma matemática por (a) el número del ciclo (el número de unidades constituyentes del pulso básico contenidas en un ciclo repetido, normalmente 8, 12, 16 o 24), (b) el número de golpes distribuidos a lo largo del ciclo (5, 6, 7 o 9 golpes) y (c) la distribución asimétrica de los golpes que genera dos subpatrones (5+7, 7+9 o 11+13). Cada time-line asimétrico tiene componentes latentes como manifiestos. Tal vez el patrón time-line grabado más famoso es el patrón de 12 pulsos (imagen 4). En una cultura musical determinada, cualquiera de los dos patrones que se muestran en la imagen 4 prevalece mientras su patrón complementario está latente, probablemente marcado silenciosamente con un dedo. Entre los luvale del este de Angola y el noreste de Zambia, ambos componentes se marcan juntos con dos palos en el cuerpo de un tambor, alternándose la mano izquierda y la derecha. Esto también se aplica al patrón del kachacha de 16 pulsos (Tsukada, 1990).
Los patrones time-line asimétricos están matemáticamente interrelacionados. En una simulación por ordenador, A. M. Dauer determinó que si un número determinado de golpes se distribuye sistemáticamente en un ciclo determinado, entonces los patrones time-line asimétricos serán siempre predecibles. Por ejemplo, los patrones estándar de cinco y siete pulsos que se indican en la imagen 4 siempre aparecen en un punto concreto en las series (Dauer, 1988).
No obstante, los patrones time-line asimétricos no son universales en la música africana. Están restringidos a ciertos géneros y su distribución general hoy en día se concentra entre los que hablan las lenguas kwa de la costa de Guinea y los que hablan las lenguas Benue-Congo. Su creación podría fecharse durante las primeras fases de formación de las lenguas kwa y Benue-Congo del oeste de África, desde donde se extendieron a otras áreas del África subsahariana. Un segundo centro de dispersión del patrón de la kachacha de 16 pulsos podría ubicarse posiblemente en el área histórica de las culturas luba y lunda, en Katanga, en la República Democrática del Congo. Con la migración de los chakwe y los ngangela desde el imperio lunda, la kachacha se extendió por el este de Angola (alrededor de 1625), y con el comercio de esclavos se extendió desde Angola a Brasil, donde resurgió bajo la forma de samba.
Los patrones time-line se transmiten a menudo mediante recursos mnemotécnicos vocales. Estos recursos no son más que patrones de sílabas o palabras que sugieren el timbre, la duración e incluso las características rítmicas de la ejecución de los golpes. Los sonidos consonánticos oclusivos, por ejemplo, normalmente indican un timbre firme y rígido, mientras que los sonidos de consonantes líquidas y velares fricativas indican golpes que requieren menor esfuerzo físico, de timbre suave y débil. El sonido de la che normalmente indica el pulso de referencia, especialmente si coincide con los golpes del sonajero (Kubik, 1969; 1872; Tsukada, 1994; 1997).
(iv) Los sistemas tonales
La mayoría de las zonas de África han importado el sistema tonal occidental a través de los instrumentos y de la enseñanza coral en los colegios y en el ámbito religioso. Aunque el sistema tonal está plenamente aceptado hoy en día en África, todavía existen enclaves en culturas africanas con sistemas tonales que se han desarrollado de forma independiente sin la influencia europea.
Una panorámica preliminar de los sistemas tonales en África sugiere que existen tres grandes familias:
1. Los sistemas tonales que han derivado de la experiencia de la serie armónica natural y que se han inspirado tanto de los formantes del habla humana como de la experiencia instrumental.
2. Los sistemas tonales extrapolados de los contrastes que existen en la altura del habla de los idiomas tonales.
3. Los sistemas tonales que han derivado de la idea del temperamento igual en los instrumentos o otro tipo de ajustes similares en la interpretación vocal.
Se sabe que existen influencias e intercambios entre estas tres familias.
Algunos patrones de escalas pentatónicas que se usan entre los grupos étnicos del oeste de la sabana africana y las regiones del Sahel podrían tener orígenes muy antiguos en las frecuencias de los formantes de las vocales y las consonantes del habla humana. En sus características, estas escalas no se adaptan fácilmente al contrapunto armónico, pero están estrechamente vinculadas al canto en unísono o en octavas. En otras partes de África, existen sistemas pentatónicos que también derivan de la experiencia vocal, pero, a diferencia de lo que ocurre en otras partes, se transformaron en impresionante formas de polifonía. Existen destacados ejemplos que incluyen música de los pigmeos del África central y los gogo del centro de Tanzania. El origen vocal del sistema tonal armónico de los gogo que hace un uso selectivo del cuarto y el noveno parcial sobre una única fundamental ha sido demostrado por Hukwe Zawose, el famoso músico gogo, y por Philip Donner, el etnomusicólogo finés. Los gogo son uno de los dos únicos grupos étnicos que se conocen en África que practican el canto difónico, muy importante también a lo largo del macizo de Atlái (en el oeste de Mongolia, la República de Tuvá, la República de Atlái y la República de Jakasia); los otros grupos étnicos son los xhosa de Transkei en Sudáfrica (Dargie, 1991).
Los sistemas tonales que han derivado de la serie armónica producida por instrumentos musicales se encuentran allí donde los arcos musicales son especialmente importantes; es bastante habitual encontrarlos en el sur de África, donde la técnica de casi cualquier instrumento, desde los arcos musical hasta los cordófonos de fricción, conocidos como sekampure en Namibia o igonggo en Transkei, incluye estrategias para reforzar los parciales.
El sistema tetratónico de los !Kung (sic) del sureste de Angola procede del arco musical y el refuerzo selectivo de parciales no supera el cuarto armónico sobre dos fundamentales. Sin embargo, los intérpretes !Kung pueden dividir la cuerda de su arco musical de tal forma que las dos secciones produzcan fundamentales en cualquier intervalo, normalmente de un tono, una tercera menor o una tercera mayor.
Los sistemas hexátonos basados en armónicos por encima del sexto parcial sobre dos fundamentales separadas por un tono se encuentran en un área de gran amplitud que comienza en Gabón y el Congo y van hasta Angla y Sudáfrica. También derivan de la interpretación del arco musical. Se han grabado impresionante ejemplos entre los fang de Gabón (Simon, ed., 1983, cassette 1, nº 20, arco musical beng interpretado por el sacerdote bwiti André Mvom). En Angola, algunos aspectos de la interpretación con el arco musical se transfirieron a la práctica vocal en una fase muy temprana, generando formas únicas de música a varias partes, como las canciones de iniciación de los hombres denominadas ekwenje entre los nkhumbi y handa del suroeste de Angola (Humbi en Handa, 1973). En Sudáfrica, la música xhosa se basa en gran medida en un sistema hexátono.
La relación entre el idioma y los sistemas tonales en África, considerando particularmente el impacto de la altura del habla en la melodía, es un tema de constante investigación, pese a la considerable cantidad de estudios realizados (Jones, 1959; Schneider, 1952; 1961; Rouget, 1964) y a los continuos estudios sobre la lengua y la música yoruba de Euba (1971; 1977; 1990) y muchos otros. Antes de la llegada del islam del siglo XIX que popularizó un estilo vocal declamatorio y muy melismático, la mayoría de los pueblos yoruba, a excepción de los ijesa y los ekiti, usaban un escala pentatónica. Las formas preislámicas se siguen conservando intactas, como el alo (àlo).
Los datos actuales sobre la relación entre la lengua y la música sugiere una conexión entre las tres alturas del habla yoruba, las alturas intermedias y las alturas musicales. Las variaciones tonales en el idioma no siempre se corresponden netamente con los intervalos musicales; los intervalos de segunda de una canción yoruba se pueden interpretar en otra ocasión como intervalos de tercera. Más importante que los intervalos reales es la dirección del conjunto de alturas para hacer inteligible el texto. Por lo tanto, es probable que cualquier sistema tonal africano derive exclusivamente de las exigencias del lenguaje tonal. Por supuesto, existen otros factores, independientes del lenguaje, que contribuyen a generar los sistemas pentatónicos compartidos por los yoruba, los fon y otros grupos étnicos del oeste de África.
En algunas áreas del África subsahariana, los músicos han desarrollado afinaciones temperadas en los instrumentos. Las áreas más grandes que utilizan una afinación pentatónica igual incluyen el sur de Uganda (Ganda, Soga, etc.), el suroeste de la República Centroafricana (Gbaya, Mpiemo) y las áreas adyacentes del norte del Congo; las afinaciones heptatónicas iguales se pueden encontrar en el sur y en el centro de Mozambique (Sena y Chopi), las áreas de habla mandé de Guinea, Mali, Gambia, etc. y algunas partes de Costa de Marfil. En algunas áreas, los pueblos afinan todos sus instrumentos musicales según un sisema general, y existen otras áreas en las que se usan usan diferentes sistemas tonales para diferentes géneros. Por ejemplo, en el sureste de la República Centroafricana, los músicos de Mpiemo afinan sus kembe con la escala pentatónica, y los relatos cantados sya utilizan tanto el sistema hexatónico como el heptatónico.
Los temperamentos iguales dependen de un proceso de abstracción de la altura y la comparación. Los músicos que afinan diferentes instrumentos juntos normalmente utilizan uno como modelo, como Evaristo Muyinda de Uganda hizo en Berlín en 1983, usando un enderre (un tipo de flauta) para afinar un xilófono amadinda. Por esta razón, los análisis de los espectrogramas para determinar el temperamento igual como un fenómeno psicológico de la audición no son concluyentes.
Los músicos que afinan sus xilófonos, lamelófonos o cítaras de oído no logran afinar de manera totalmente precisa, produciéndose desviaciones de hasta -20/+20 cents. Por lo tanto, todas las mediciones con el Stroboconn que parecen ser precisas, pueden llegar a ser, de hecho, engañosas, de aquí que Wachsmann propusiera el término pen-equidistant (1967). Las recientes investigaciones realizadas por Cooke (1992) en Uganda y por Andrew Tracey (1991) en el sureste de África han confirmado la existencia de un margen de tolerancia. Además, los músicos han hecho intentos deliberados de afinar sus instrumentos por octavas en fricción; es decir, octavas deliberadamente afinadas medio tono alto o medio tono bajo para reducir el efecto de fusión de las líneas melódicas interpretadas en octavas paralelas. Esta es una práctica común, por ejemplo, a la hora de afinar los xilófonos y otros instrumentos en el sur de Uganda.
Hornbostel (1911), Kunst (1936) y Jones (1964) postularon que el temperamento histórico llegó a través del sureste de Asia gracias a instrumentos como el xilófono. Otros investigadores postulan la posibilidad de motivaciones infraculturales, como la necesidad de cambiar los patrones melódicos (Tracey, 1991).
(v) El canto a varias voces, la polifonía instrumental y efectos ilusorios.
El canto en unísono y en octavas es una práctica muy extendida en África, especialmente entre los grupos de pastores como los karamojong (Gourlay, 1970), los hima (van Thiel, 1971), los tutsi (Tracey, 1973) y otros que aparecieron bajo su influencia en la región de los Grandes Lagos del este de África. Es la marca personal de la música de los herero de Namibia y caracteriza tanto a los fulbe o fulani nómadas como a los urbanitas del oeste de la sabana africana. El canto en unísono es también una característica de la música bereber y de los géneros vocales de los pueblos que hablan las lenguas semíticas y las lenguas cushitas del noreste de África.
En muchas áreas del norte del ecuador, la invasión islámica que comenzó en el siglo VII potenció el canto en unísono y, al mismo tiempo, potenció los géneros cantados declamatorios, a menudo con adornos microtonales. El canto y la música hausa del norte de Nigeria demuestran de qué manera algunas de estas influencias se incorporaron. Sin embargo, la influencia islámica no se puede asociar con el ascenso global de los géneros cantados en unísono. Existen notorias excepciones a la regla, como la que encontramos a lo largo de la costa este de África, donde podemos escuchar el canto por terceras paralelas en las recitaciones de la poesía suajili y en la recitación del Corán.
Muchas tradiciones con influencias del este se caracterizan por la presencia de un sonido de referencia que a menudo toma la forma de bajo roncón o bordón. Un sonido similar al del bordón se puede crear dejando una cuerda al aire mantenida en cordófonos como el goge del oeste de África o los instrumentos de arco de una sola cuerda como el ngoli y el takare usados por los yao, los shirima y otros músicos a lo largo del norte de Mozambique. En esta zona, el bajo roncón también se usa junto con principios abiertamente armónico-tonales. En la práctica interpretativa de los xilófonos de troncos llamados manwilo, dimbila o mangolongondo en la región de Ruvuma, dos intérpretes sentados en lados opuestos crean un bajo roncón (Kubik, 'Transcription', 1970; Opeka Nyimbo, 1989). Este bajo roncón a menudo utiliza el segundo y tercer parciales de la serie armónica natural, a veces incluso el undécimo y el decimotercer parcial, para formar patrones melódicos.
Las tradiciones musicales africanas a varias voces hacen uso de la técnica responsorial como principio universal, tanto en la música vocal como en la música puramente instrumental. La aproximación teórica de Simha Arom no hace una distinción artificial entre la polifonía vocal y la instrumental, integrándolas a ambas dentro de un mismo grupo (1985). Richard A. Waterman sugirió que a lo largo de la costa de Guinea es habitual que, en las frases responsoriales, el líder cante sus líneas antes de que el coro finalice su respuesta (1952). En algunas tradiciones, existen dúos entre los líderes, como es el caso de los makonde del norte de Mozambique. En su estudio de la cantométrica, Lomax especuló acerca de que la organización vocal podría ser un reflejo de la estructura social. Señaló que la forma responsorial tiende a hallarse en sociedades en las que el liderazgo tiene una gran importancia (1968, pág. 161).
Las culturas musicales que utilizan exclusivamente el unísono y la octava no están desprovistas necesariamente de cualquier tipo de polifonía. Entre los ganda, los nyoro y los soga del sur de Uganda, por ejemplo, las texturas instrumentales son polifónicas e incluso utilizan sonidos simultáneos distintos al unísono y a la octava. Pero muchas formas de polifonía en África están, de hecho, estrechamente conectadas con géneros armónico-tonales. Fascinado por el elaborado canto a varias voces a lo largo de la costa de Guinea, Richard A. Waterman llegó a elucubrar sobre la posibilidad de que el África subsahariana y Europa formaron en algún momento un 'bloque' armónico que más tarde se dividió por la influencia árabe del norte de África (1952).
En 1930, Kirby sugirió una interdependencia funcional entre los sistemas tonales y los sonidos armónicos de la música vocal de África y afroamericana (1930; 1961). La teoría de Kirby fue la primera en formular lo que más tarde se denominaría 'skipping process' (Kubik, 1968; 1994), un principio estructural que hacía referencia a una manera concreta en que los cantantes derivaban sus líneas vocales a partir de las líneas vocales de sus compañeros saltándose una nota de su escala común y duplicando la línea vocal del primer cantante en un nivel distinto. Los resultados varían considerablemente según el sistema tonal de los intérpretes.
Las formas armónico tonales a varias voces de África se pueden clasificar ampliamente como heterofonía, homofonía y polifonía. La homofonía y la polifonía tienen un significado especial en África. El canto homofónico a varias voces en África significa que algunos miembros de un grupo cantan juntos con el mismo ritmo y el mismo texto, pero a diferente altura. Los cantantes a menudo cantan en movimiento paralelo, normalmente n terceras y cuartas paralelas. Se suele dar en zonas donde el sonido gramatical y semántico tienen especial importancia en el idioma como en la familia de las lenguas kwa a lo largo de la costa de Guinea. Pero existen otras culturas musicales, especialmente en el este de Angola y el noroeste de Zambia, que utilizan el movimiento contrario y el movimiento oblicuo entre las voces (Mukanda na Makis, 1981; Tsukada, 1990; The Songs of Mukanda, 1997). Los géneros homofónicos de canciones a varias voces son bastante comunes a lo largo del África subsahariana,y normalmente se asocian con estructuras formas responsoriales entre un coro y solista. Tras la llamada del solista, un coro responde en armonía cerrada. En las canciones kukuwa dentro de la escuela mukanda del este de Angola y áreas adyacentes, los largos períodos de canto solista se alternan con respuesta del coro que tienden a tener una forma estrófica.
Los géneros africanos a varias voces a menudo incluyen la polifonía funcional interpretada sólo con instrumentos, como por ejemplo, tres tambores, cada uno de ellos asumiendo un rol específico. Estos géneros se han comparado con la técnica del hoquetus (Nketia, 1962). El canto polifónico a varias voces en África incluye a dos o más cantantes que combinan el material melódico de forma diferente tanto a nivel rítmico como en el texto (incluso si el texto lo constituyen sólo vocales); las líneas melódicas puede tener varias longitudes y diferentes puntos de inicio. Este género está bastante extendido entre los pigmeos del África central y los bosquimanos del suroeste de África. Lo podemos hallar en otras partes de África, especialmente en el valle del Zambeze. A. M. Jones transcribió un relato cantado polifónico de los manyika con cuatro frases textuales entremezcladas (1949), y Hugh Tracey anotó canciones de trilla polifónicas de un género muy similar entre los shona durante los años 30 del siglo XX.
Entre las técnicas compositivas de polifonía existen también métodos indirectos que generan ilusiones auditivas que usan el aparato perceptivo del oído humano. En algún punto del lejano pasado, los solistas africanos que tocaban instrumentos como cítaras o lamelófonos descubrieron los límites del oído humano. Los instrumentistas africanos descubrieron este fenómeno por sí mismos y aplicaron sus conocimientos en las técnicas compositivas. Esto se descubrió por primera vez cuando se estudió la música de la corte de Buganda (Kyagambiddwa, 1955; Kubik, 1960). El fenómeno se conoce hoy en día como el efecto del P. I. (Patrón Inherente), y los patrones de las ilusiones auditivas que surgen de tales composiciones se refieren a los patrones inherentes o subjetivos (Kubik, 1960).
En Kalagala e Bembe, una grabación de una pieza para el instrumento amadinda (un xilófono de troncos) realizada por Hugh Tracey en Kampala, Uganda, en 1950 (Tracey, 1973), es fácil experimentar de qué manera la percepción auditiva del ser humano divide la progresiva velocidad con la que se van combinando conjuntos de notas en, por lo menos, dos distintos niveles de alturas al aislar las notas vecinas para formar líneas de alturas independientes. En este caso, todas las notas cuatro y cinco constituyen una línea auditiva subjetiva y todas las notas una y dos constituyen otra (imagen 5). La tarea del intérprete III de la Imagen 5 es identificar de oído los patrones inherentes más graves y duplicarlos dos octavas más agudo. En Buganda y otras partes, el efecto I. P. ayuda a determinados músicos, como los arpistas, a crear líneas de texto, ya que los patrones inherentes a menudo sugieren palabras (Kubik 1994).
Cornelia Fates ha identificado recientemente otras percepciones ilusorias mientras investigaba la música inanga chuchotée en Burundi (GEWM, ii). Independientes de las técnicas compositivas, los patrones ilusorios en la música de África a menudo son el resultado de diseños instrumentales concretos que generan cualidades tímbricas que varían. Los lamelófonos pueden tener conchas de caracol junto a sus resonadores o un agujero central cubierto; también pueden añadir algún que otro abalorio o anillos de metal a algunas de las lengüetas.
En función de los trasfondos lingüísticos y culturales, los intérpretes están continuamente verbalizando e interpretando imágenes sonoras. Muchos textos y variaciones de los textos se inspiran en un principio en patrones instrumentales que se construyen de determinada manera para crear imágenes sonoras que vayan cambiando. Estos mecanismos de vibración por simpatía generan patrones tímbricos y melódicos que impregnan la música. De esta manera, además de las estructuras melódicas y rítmicas, existen secuencias de timbres que van cambiando, controladas tan sólo de forma indirecta por el intérprete. En la experiencia sonora de los intérpretes, es como si otra persona, tal vez un espíritu, tocase con ellos o estuviera haciendo humming. Se puede observar este fenómeno en la interacción entre el canto y la interpretación instrumental de Beauler Dyoko con el lamelófono más complejo, el mbira dza vadzimu (nacido en 1945; Kuzanga, nº 26 del CD de Kubik, 1994).
4. Música y sociedad
La dimensión social de la música y la danza en África ha ido adquiriendo importancia de forma progresiva entre los investigadores después de la II Guerra Mundial, debido en parte al impacto de la teoría y la práctica de la antropología social británica. Los magníficos trabajos publicados durante los años 50 y 60 incluyen las obras Drumming in Akan Communities of Ghana (1963) de Nketia; The Kalela Dance (1956) de Clyde Mitchell, un estudio de la música en la Provincia de Copperbelt, en Zambia; Chisungu: a Girl's Initiation Ceremony among the Bemba of Zambia (1956) de Audrey Richards y 'Songs, Dances, Mimes and Symbolism of Venda Girls' Initiation Schools' de John Blacking (1969). Durante este período, la obra The antrophology of Music (1964) de Alan P. Merriam supuso un cambio para los etnomusicólogos al plantear el estudio de la música africana desde el punto de vista antropológico.
En 1958, Herbert Pepper publicó una Anthologie de la vie africaine en disco con música de Gabón y del Congo. John Blacking proporcionó una elaborada tabla de música comunal de los venda de Sudáfrica durante un año (1965). D. W. Ames y A. V. King escribieron un glosario de la música de los hausa y su contexto social (1971), y Jos Gansemans publicó un estudio de la música en la vida social y ritual de los luba del Congo (1978). Algo antes, Hugo Zemp logró un equilibrio entre las tendencias actuales (1971). En cooperación con el lingüista Thomas Bearth, Zemp presentó un modelo de estudio de los conceptos musicales entre los dan de Costa de Marfil, al mismo tiempo que analizaba los contextos socioculturales de su música y los diversos papeles profesionales y no profesionales que jugaban los músicos dan. Blacking también supuso un giro radical para la etnomusicología al darle importancia a los 'procesos culturales y a los productos que constituyen externalizaciones, extensiones y manifestaciones de un corpus en diversos contextos de interacción social' (Process and Product, 1969). Su Anthropoly of the Body (1977) se basa en este planteamiento (véase Baily, 1985 y 1990 para estudios posteriores). Blacking también recomendó que se mirase con lupa los músicos africanos, y poco antes de su muerte se cuestionó la existencia de la denominada música 'étnica' (1989).
Las prácticas musicales florecen en contextos socioculturales; África no es una excepción a esta norma. Sus prácticas musicales y sus danzas no están más o menos determinadas por el contexto sociocultural que la práctica musical de otras partes del mundo. La meta del investigador, por lo tanto, puede ser la de distinguir entre los distintos contextos de los géneros musicales y las danzas y los roles de sus comunicadores. Decir que la música en África tiene un mayor carácter funcional que en el mundo occidental y está estrictamente limitada a ocasiones sociales puede llevar a una tremenda confusión. Los contextos sociales varían según los perfiles culturales de una sociedad. En sociedades donde se practican ritos de iniciación a la edad adulta de las mujeres y de los hombres, se utilizan determinados tipos de música relacionados con las ceremonias de iniciación, como por ejemplo las canciones de iniciación para los chicos (ekwenje) y para las chicas (efuko) en el suroeste de Angola, o las nyimbo za chinamwali (cantos de iniciación de las chicas) de los grupos de habla chichewa de Malaui, Zambia y del centro de Mozambique (Kubik, Malawian Music, 1987). Algunos instrumentos usados en ceremonias de iniciación son secretos, como el ndumba mwelela entre los luvale de Angola y Zambia.
En sociedades socialmente estratificadas, los griot o los músicos especializados de la corte, como los que hay entre los hausa y los fulani, tienen una gran presencia en el mundo profesional musical. En las culturas urbanas con tradiciones de bailes de salón, los participantes son, por lo general, de diversas edades, como en los clubs de baile rebita en Luanda, Angola (Kubik, 'Muxima Ngola', 1991), o en la música para danza de Sudáfrica durante los años 30 (Ballantine, 1993). Las diferencias de clase también determinan una participación selectiva en lo referente a aspectos particulares de una cultura musical, como en el caso de las comunidades del oeste de África que frecuentan las tabernas donde sirve tuba durante la época de la buena vida. (Nketia, 1957; Schmidt, 1994).
La tradición oral y la música están estrechamente relacionadas en la mayoría de las partes de África y a menudo es imposible separar la una de la otra (Arom y Cloarec-Heiss, 1976; Malamusi, 1990; Rycroft, 1962; 1975; Stone, 1982). El papel social de los denominados tambores parlantes del oeste y del África central, como el atumpam en Ghana (Aning, 1977), el chenepri entre los anyi de Costa de Marfil (Yotamu, 1979), el dundun entre los yoruba (Laoye I, 1959; Euba, 1977; 1990), y diversos tambores de hendidura en Camerún y la República Democrática del Congo (Carrington, 1949) demuestran esta conexión tan estrecha.
La información que tenemos sobre la música africana en el ámbito religioso está muy bien documentada. El trabajo de Victor Turner, The Drums of Affliction (1968), se centró en los procesos religiosos entre los ndembu de Zambia, mientras que Euba (1977) estudió el tamborileo para el ser transcendental Eshu de los yoruba. Danhin Amagbenyo Kofi se documentó sobre la música en el vudú de los fon de Togo, mientras que Maurice Djenda se centró en la muerte en la sociedad mpiemo ('Ein Todesfall', 1968). Robert Garfias escribió acerca de las visiones y la posesión espiritual entre los shona (1979-1980), nketia sobre la música fúnebre entre los akan (1955) y Rouget sobre el trance en varias sociedades (1985). Existen algunas ideas sobre las formas y los usos de los instrumentos musicales que a menudo están relacionadas con el ámbito religioso (Brincard, 1989); son habituales las formas antropomórficas o zoomórficas. Los sacerdotes consideran que el harpa ngombi en la música ritual bwiti de Gabón alberga a una divinidad femenina.
Varios trabajos han estudiado el uso de la música en la psicoterapia (véase el trabajo de Simon sobre el dhikr en el norte de Sudán, 1975; Berliner, 1975; Friedson, 1996; Malamusi, 1999). En sesiones curativas que funcionan como terapia de grupo, se logran los efectos deseados de forma indirecta con la ayuda de un médium. La interacción entre los músicos, el médium y el enfermo persigue determinados patrones culturales. La meta de muchas sesiones curativas es liberar al individuo de la aflicción de un espíritu insatisfecho, como en las sesiones de mahamba en Angola, o los efectos de la brujería, como en el mangu de los azande. Existen razones culturales internas para explicar por qué la danza curativa es beneficiosa para los paciencias vimbuza de los tumbuka del norte de Malaui (Chilivumbo, 1972; Soko, 1984). El objetivo de la danza es proporcionar alivio para la persona que sufre de vimbuza. El término vimbuza puede hacer referencia a una amplia gama de dolencias, desde heridas leves hasta parálisis, hipo, dolores de espalda o pesadillas.
En la terapia musical y el baile se ven implicados tanto el individuo como el grupo. El nivel colectivo se manifiesta en las canciones de trabajo y en la música y el baile ejecutados en los rituales. A nivel individual, la interpretación de los instrumentos musicales en solitario es un tipo de autoterapia, como por ejemplo, mientras se camina en un largo viaje. Las mujeres de Malaui interpretan el instrumento denominado nkangala (que utiliza la boca como resonador), para aliviar la tristeza y el sentimiento de soledad en ausencia de un marido o un@ amig@. Alguien que no esté tocando el instrumento no sentirá nada, pero para quien esté tocándolo, se genera un efecto psicoterapéutico dentro de la cabeza del intérprete, gracias al uso de la boca como un resonador que va variando. S. Passarge sugirió los efectos psicológicos que produce el arco de boca interpretado entre los bosquimanos de la cuenca del río Okavango de Botsuana (1905). El uso del lamelófono denominado likembe en el África central está bien documentado entre los que recorrieron largas distancias durante la primera mitad del siglo XX, como un instrumento que proporcionase placer propio o como autoterapia.
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