La música tradicional latinoamericana (II)

III. La música afroamericana

La presencia de los africanos subsaharianos en la historia cultural de Latinoamérica y el Caribe ha constituido un hecho bastante significante; no sólo para la conservación de las expresiones culturales africanas bajo condiciones de esclavitud, sino también en la creación de tradiciones culturales sui generis, como resultado de la absorción de los valores culturales impuestos desde fuera y, a través de este proceso, de la influyente contribución de varios aspectos de las expresiones culturales de los mestizos a lo largo de Latinoamérica. Pese a los siglos de opresión y discriminación racial, los latinoamericanos de descendencia africana se han integrado y aculturado en tal medida que la concepción general de lo que constituye un afroamericano en Latinoamérica no es tan inequívoco como en EE. UU. Como resultado, la definición de lo que es música negra se convierte en algo extremadamente complejo; con la excepción de algunos contextos musicales de importancia religiosa en los que los elementos y funciones musicales africanos se conservan firmemente, la música afro representa otra fase significativa de la cultura mestiza. En muchas zonas, la aculturación de los africanos ha afectado a otros grupos étnicos o a un amplio espectro de los grupos mestizos. En estos casos nos enfrentamos a diversos grupos étnicos con una cultura negra de lo más homogénea. El criterio de la raza, por lo tanto, no se puede considerar como el único a la hora de identificar los estilos musicales afro y, así como los africanismos se acentúan aquí, se debería tener en cuenta que la música afro va más allá de las barreras de la etnia.

1. México, América Central y el Caribe

Tradicionalmente, se ha prestado poca atención o se le ha dado poca importancia a la contribución africana a la música popular mexicana. México tan sólo comenzó a reconocer la 'tercera raíz' de su música tradicional y la afinidad con el Caribe de algunas de sus manifestaciones culturales a partir de 1980. Entonces, los eruditos mexicanos comenzaron a buscar los elementos específicos de lo que llamaron las tradiciones afro-mestizas en gran parte del Golfo de México (la Región Huasteca, la porción sur de Veracruz y el estado de Tabasco), en áreas de la costa del Pacífico como Jalisco, la tierra caliente de Michoacán y Guerrero, y en la Costa Chica de los estados de Guerrero y Oaxaca. La música de las comunidades afro-mestizas de la Costa Chica revela una obvia relación con las prácticas percusivas africanas, tal y como se puede comprobar en los sones de artesa y en los sones de diablos. Además, se han señalado alguna influencia africana en las complejas estructuras rítmicas del son jarocho, el jarabe, la chilena, el gusto y el zapateo, en su mayoría relacionadas con la hemiolia y la dependencia de los efectos percusivos, incluso con instrumentos de cuerda como el arpa y las jaranas.

En Guatemala, Honduras y Belice los garífuna, que son descendientes de los cimarrones y los caribes de San Vicente, mantienen una admirable tradición musical similar a la africana en sus principales danzas e instrumentos, como el garaon cuando interpreta el ritmo y el baile conocido como punta o culeado, urbanizado y modernizado como punta rock. Un tipo de canción ritual, el dugu, también constituye un elemento importante de la cultura garífuna en Honduras. Nicaragua y Costa Rica han perdido una cantidad importante de población negra (especialmente en la costa atlántica, concretamente en Bluefields y Limón). De esta forma, algunas de las manifestaciones musicales de esta población están relacionadas con los bautistas espirituales jamaicanos, con el calipso y el Carnaval. En Panamá, un enorme número de descendientes de africanos juegan un rol importante en la música popular actual. Esta herencia musical africana se expresa mejor en la forma de teatro conocida como los congos, donde se interpretan las congadas, procedentes de una tradición colonial, así como en los tipos de tambores que acompañan la mayor parte de los bailes populares de Panamá, incluyendo el baile nacional, el tamborito, y la bien conocida cumbia.

El tamborito o baile del tambor es un baile afro-hispánico de Panamá. Se canta de manera responsorial por mujeres, bien por una solista o bien en coro. Se acompaña con las palmas en compás binario y por un conjunto de tambores entre los que se incluyen el repicador, el llamador, el pujador, el tambor, el almirez y el tamborito, que le da nombre al baile. El texto de las canciones están constituidos a menudo por una copla.

En el Caribe, las religiones del oeste africano se han mantenido con una considerable transformación en Cuba, Haití, Jamaica y Trinidad. Es precisamente en los ámbitos sagrados de la santería cubana, el vudú haitiano, la kumina jamaicana y el changó de Trinidad donde los elementos tradicionales africanos se han conservado más firmemente. Estas religiones afro adoran a las deidades de los yoruba africanos (orishás) y a las deidades de los fon y se basan en un sistema de creencias y en prácticas esencialmente africanas. Sin embargo, podemos encontrarnos con diversos grados de sincretismo en casi todas las partes. La mayoría de los grupos religiosos muestran elementos de las creencias cristianas, aunque no necesariamente reconocen al dios cristiano. A menudo, como resultado de la acomodación social e histórica, era habitual ver un santo católico asimilado como una deidad africana aunque lo más probablemente fuera que el santo católico sirviese para camuflar al dios africano. Las religiones africanas, tal y como se desarrollaron en estos países, son monoteístas, de naturaleza animista y tienen un abanico muy amplio de deidades mayores y menores, cada una de las cuales es adorada con ceremonias propias, canciones y ritmos. Las actividades interpretativas del ritual son casi siempre ejecutadas dentro del contexto litúrgico mediante canciones que se corresponden con los diversos ritmos de cada deidad. Los elementos africanos más obvios que predominan en estas actividades incluyen la ofrenda al dios (con el ritual de ofrenda de sangre mediante el sacrificio de un animal), ritos de iniciación, danzas rituales con una coreografía de enorme simbolismo, la personificación de las deidades mediante la posesión espiritual y las prácticas adivinatorias, entre otras cosas.

Las religiones afrocubanas más importantes incluyen el lucumí (derivado de los yoruba de Nigeria), el kimbisa o mayombé (procedente del Congo) y el abakuá (que combina las creencias de otros cultos religiosos; sus miembros se denominan ñáñigos). Varias sociedades como la Regla de Ocha (santería), Regla de Palo Monte y Regla de arará, entre otras, presentan un complejo corpus de elementos rituales en los que la música y la danza están plenamente integradas. La música del lucumí más habitual está constituida por el canto responsorial (el canto solista lo interpreta un líder espiritual), con respuestas corales monofónica, acompañadas por tambores y campanas. Los batá, tambores sagrados de los yoruba se interpretan únicamente con las propias manos, como en Nigeria, en fila de tres: el más grande de ellos (iya, que significa madre) lo interpreta el maestro con frecuentes improvisaciones,;el de tamaño medio (itótele) y el más pequeño (okónkolo) marcan una serie de patrones rítmicos con ligeras variaciones. Los ciclos de canciones se interpretan en un orden ritual estricto, de acuerdo con unas funciones litúrgicas específicas y los textos de las canciones están escritos en su mayoría en el lenguaje yoruba o en otros lenguajes del Congo.

Entre los cultos religiosos haitianos tenemos el vudú o rada (de la familia Arada-Nago), el pétro (de la familia Congo-Guinea) y otros grupos menores. El grupo religioso que practica el vudú se basa completamente en la religión fon del antiguo reino de Abomey y Alada, en el actual Benín, pero con una serie de reinterpretaciones  de los mitos y el desarrollo del lenguaje religioso basado en el criollo, incluyendo nombres de deidades (Iwa) que mantienen los mismos atributos que los de la religión vudú. Las prácticas de iniciación, las ofrendas a las deidades, la danza ritual y las canciones como partes integrales de la posesión espiritual también se pueden observar en las religiones tradicionales de Haití.

De forma deliberada, se le ha dado poca importancia a la música tradicional de origen afro en la República Dominicana como resultado de la fuerte ideología hispanocéntrica en el país. Pero la presencia africana se hace evidente en algunas canciones de trabajo colectivas y a través del uso de los palos y atabales, la mayoría de ellos asociados a los rituales de cofradías religiosas, como la Cofradía del Espíritu Santo de Villa Mella y la de San Juan Bautista de Baní. Además, a la música de los grupos gagá, que en su origen vinieron de Haití donde se les conocía como rarás, se le considera una manifestación haitiano-dominicana. De la misma manera, el vudú dominicano o espiritismo ha ido ganando popularidad de forma gradual desde 1980. El género secular principal de música para danza, el merengue (especialmente la variante llamada perico ripiao de Cibao), revela un número de elementos musicales y en la danza de carácter afro, tal y como ocurre en otros géneros mestizos.

El merengue es un baile de Venezuela, Haití y la República Dominicana. Combina tradiciones rurales, folklóricas y populares. Originalmente, en la República Dominicana, fue la música de los campesinos, gente que fue marginada política, social y económicamente en el país a pesar de constituir una mayoría. Durante los años de Trujillo, el merengue de Cibao se elevó a baile nacional; su estatus aumentó al nivel de música folklórica que representaba la identidad del país, de tal manera que para finales del siglo XX se había convertido en un símbolo de identidad nacional, personificando el criollismo de la cultura dominicana.

El merengue se puede interpretar por las merengue orquestas. Como tradición rural, el merengue típico o perico ripiao, se interpretaba en un principio con instrumentos de cuerda de la familia de las guitarras, pero hoy en día se interpreta al acordeón, la güira o guaya, la tambora y en algunas ocasiones con la marimba o marímbola. El acompañamiento puede estar en compás binario y ternario, creando el efecto de un compás de 5/8. Predominan los ritmos de cinquillo o tresillo afrocubanos. Las primeras letras del merengue, de mediados del siglo XIX, hablan sobre hechos de la actualidad de importancia local o nacional. Tiene una estructura vocal de carácter responsorial; los versos del merengue usan una copla y un estribillo; la danza, de estilo europeo pero con influencia africana, incluye movimientos de cadera y de la pelvis. 

Los países de Jamaica y Trinidad y Tobago conservan varios aspectos de la música religiosa de carácter afro: es el caso de los grupos no cristianos en el caso del changó en Trinidad y del kumina y los rastafaris en Jamaica; de los grupos cristianos como los Bautistas espirituales o 'shouters' de Trinidad y los pukkomina, los Bautistas espirituales y los Revival Zions de Jamaica. Determinados tipos de canciones, alguna música para percusión y algunas prácticas interpretativas muestran elementos tradicionales africanos en la religiones no cristianas, en los coros y en los himnos anglo-americanos entre los grupos cristianos. Sin embargo, todas estas prácticas tienen una tendencia a seguir una práctica responsorial. La música de los Revivalistas es muy similar a la de los negros protestantes del sur de EE. UU., combinando diversos tipos de himnos tradicionales con un corpus importante de himnos góspel del siglo XIX. La influencia de esto en Jamaica es tal que se refieren a los himnos como 'sankeys', en honor a Ira D. Sankey, el cantante evangelista y director musical asociado con el grupo revivalista de Dwight L. Moody.

En el campo de la música secular caribeña, las canciones y las danzas le deben mucho a la herencia afro.Los géneros afrocubanos (de raíces africanas y europeas) como el son, la guaracha y la rumba revelan una concepción subsahariana del ritmo en la que el contraste de timbres tiene una gran importancia. En el son, por ejemplo, los diversos instrumentos (especialmente los bongos, el tres, la marímbula, los claves, las maracas y la tumbadora) presentan varias células rítmicas, conocidas como tumbaos, creando texturas polirritmicias y de ritmos cruzados. La improvisación está muy presente en la rumba (existiendo tres tipos diferentes: el guaguancó, el yambú y la columbia) y donde el tambor más agudo (el quinto) tiene total libertad para improvisar a voluntad del intérprete, estableciendo un diálogo con el cantante solista y retando al mismo tiempo al bailarín, mientras que la tumbadora y los palitos establecen un contraste con la mayoría de los patrones regulares que permanecen invariables. El son resume en muchos aspectos los elementos básicos y las cualidades de la música afrocubana y, por extensión, de la música africana del Caribe. Otros géneros y estilos que están relacionados de manera directa, como el nengón, el changüi, la guaracha y los géneros híbridos (como el guaguancó-son, el bolero-son, etc.), dan fe de la importancia del son cubano. Incluso el género de la música popular que apareció a finales de los años 60, la salsa, le debe mucho al son.

La música tradicional de carácter afro de Puerto Rico se desarrolló en un principio en la costa sur de la isla, alrededor de Ponce. Los bailes de bomba y la plena son los géneros con mayor conexión con la música afro. La bomba hace referencia a un baile y su música se remonta a los tiempos de la esclavitud y a los tambores que se usaban en esos tiempos. demás de los diversos tamaños de los tambores utilizados en la bomba, también se usaban otros instrumentos para acompañar la danza, especialmente el burlador, el requinto, las cuás, los claves y las maracas. Los bailes de bomba se interpretaban en los campos de cañas de azúcar y podrían haber tenido un origen religioso, pero hoy en día animan varias fiestas sociales. La bomba utiliza el canto responsorial en el que los solistas pueden improvisar los textos de las canciones. Como canción narrativa breve, la plena aparece a partir de 1920 como un género mayor de las clases obreras de Puerto Rico, habitualmente criticando y satirizando cuestiones políticas y sociales. Su conexión con la tradición musical afro la encontramos especialmente en el carácter de sus ritmos y en la danza, así como en el uso de la conga, los bongos, instrumentos melódicos como el cuatro y la pandereta que, aunque de origen español, se interpreta sui generis.

Existen una serie de canciones y danzas que están asociados a la celebración del Carnaval a lo largo de todo el Caribe. En Cuba, el Carnaval de Santiago es especialmente notable gracias a las descargas y a las diversas comparsas y desfiles de baile. En Trinidad, el calipso se ha venido asociando con la celebración del Carnaval.

2. Sudamérica

La música afro en Sudamérica se halla de diversas formas, principalmente en Surinam, las Guayanas, Venezuela, Colombia, Brasil y, de forma secundaria, en pequeños enclaves de Ecuador, Perú, Bolivia y Uruguay. En Sudamérica, la relación que existe entre las manifestaciones musicales y la identidad negra no es homogénea. A diferencia de lo que ocurre en otros países de Caribe y con pocas excepciones, la comunidad negra de Sudamérica constituye una minoría, pese a la distribución regional de la población negra. En la mayoría de los casos, están marginados y a menudo adoptan la ideología de la negritud como la esencia de su identidad cultural. Al mismo tiempo, muchas comunidades negras también comparten y contribuyen a formar parte de las manifestaciones mestizas, de tal manera que muestran una forma de expresión verdaderamente única, de tal modo que trascienden los orígenes étnicos más allá de la integración nacional o regional.

Como ocurre en el Caribe, donde encontramos una mayor cantidad de elementos estilísticos de los negros africanos es en el repertorio de la música ritual tanto secular como sacra. Las religiones africanas (conocidas generalmente como candomblé en Bahía) se siguen conservando en Brasil y las canciones, los patrones rítmicos y la improvisación a la percusión de la mayoría de los grupos tradicionales mantienen los estilos y las funciones del oeste africano, especialmente de las prácticas yoruba y fon tal y como se transmitieron y desarrollaron en ese país. Estos estilos incluyen melodías descendentes pentatónicas y hexatónicas, acompañamiento con la percusión y un carácter responsorial con respuestas corales monofónicas y una vocalidad similar a la africana. Aunque los estilos son de una gran influencia africana, los repertorios son de elaboración local en su mayoría. Los ciclos de canciones se interpretan en un orden estrictamente ritual, como invocaciones y ofrendas de los dioses (los orixás yoruba, los vudús del fon). Los textos de las canciones pueden estar en distintos idiomas, desde el yoruba (nagô), fon y diversas lenguas del congo. Habitualmente, los textos de las canciones hacen referencia a los diversos mitos asociados con las deidades, tal y como se han reinterpretado en Brasil. La música realiza en un principio una función sacra y como tal está totalmente integrada en la liturgia de las religiones afrobrasileñas. Estas últimas representan un punto de resistencia a la cultura dominante y sirven como una importante fuente simbólica de la identidad afrobrasileña en la actualidad.

La estructura rítmica de la música del candomblé revela un profundo sentido del ritmo propio de la música africana. Los patrones rítmicos específicos se asocian con dioses concretos, como el alujá para Xangô, el dios del trueno y el fuego, bravun para Ogum, el dios de la guerra y el dios de las herramientas de metal, aguerê para Oxossi, el dios de la caza, e igbim para Oxalá, el dios de la creación. A cada ritmo le corresponde una determinada coreografía que, su vez, está asociada con un dios en concreto. El tipo de organización rítmica tan común en la música religiosa tradicional del oeste africano y afrocubana no predomina en Brasil. Sin embargo, la hemiolia del tipo africano aparece con bastante frecuencia. Los tambores con forma cónica de un sólo parche, conocidos en Bahía como atabaques, tienen tres tamaños diferentes y se tocan en fila. El tambor de mayor tamaño, llamado rum, se interpreta con una baqueta y con la propia mano por el maestro que, a través de la improvisación, controla la danza ritual. El tambor de tamaño medio, es el rumpi, y el de menor tamaño, el lê. El agogô, ejecutado con una baqueta de metal, completa el conjunto instrumental. Como los tambores constituyen un símbolo muy importante de comunicación con los Orixás, se les somete a una clase de ceremonia de 'bautizo' antes de usarse en los rituales. Este rol sagrado que juegan los intérpretes de los tambores (alabês) es reconocido mediante una ceremonia de confirmación. Su principal función es llamar a los dioses, de ahí que provoquen la posesión espiritual de los iniciados, pese a que ellos nunca caen en el trance mientras tocan los tambores.

Desde 1950, la música brasileña ha ido ganando muchos seguidores como resultado de la popularidad que ha conseguido la religión umbanda a lo largo del país, una religión que combina las creencias de candomblé, el catolicismo, el espiritualismo y el kardecismo. La música de la religión umbanda muestra unos cambios estilísticos que ilustran la efectiva penetración de los valores nacionales en un poderoso marco cultural urbano y regional. Efectivamente, la música de la umbanda constituye un intento deliberado de atender a todos los segmentos de la sociedad, especialmente los de las clases más bajas. Y lo hace a través de un estilo familiar y presente a nivel nacional, un tipo de música para danza relacionado con la samba. En contraste con el candomblés tradicional, la música del repertorio umbanda está en constante elaboración, aunque está estilísticamente restringida. Pero esta limitación estilística parecer atraer de forma efectiva a nuevos fieles de todos los estratos sociales. De hecho, parece que el caboclo y la umbanda y sus manifestaciones culturales como la música y la danza, podrían haber constituido el factor más importante en la integración regional y cultural de Brasil en los últimas tres décadas del siglo XX.

Entre los rituales seculares de la interpretación musical, algunos consideran que la danza conocida como capoeira procede de Angola, otros que la crearon los negros brasileños en tiempos de la esclavitud. Aunque lo más probable es que la capoeira sea una elaboración local de un modelo africano. Se cree que su origen se encuentra en un juego de peleas practicado por los esclavos durante sus períodos de descanso en los campos y que a partir de ahí evolucionó en una clase de arte marcial con sutiles movimientos coreográficos, un repertorio musical de canciones y ritmos para acompañar. Aunque la capoeira tuvo su origen en Bahía, se extendió a otras ciudades costeras de mayor tamaño, especialmente a partir de 1940, y se convirtió en un arte marcial de gran importancia enseñado en la academias militares. La danza tradicional se conoce como la capoeira Angola, que es lo que hace pensar a muchos que su origen es de Angola. La coreografía incluye una serie de pasos denominados golpes, de los cuales la ginga es el más importante; se interpreta por parejas de capoeiristas hombres que simulan movimientos de ataque y defensa, usando tan solo los pies y girando la cabeza sobre sus talones, entre otros tipos. La sincronización de los movimientos entre el ataque de un bailarín y la defensa del otro es digna de admiración. El juego de la capoeira se acompaña con un conjunto de berimbau de barriga, un pandeiro, un agogô y al menos un tambor, y el canto e de carácter responsorial. El birimbao, el instrumento principal, utiliza una calabaza como caja de resonancia y se interpreta con una baqueta de madera junto con un caxixi, una especie de sonajero con forma de cesta. Los toques, que son patrones rítmicos concretos, incluyen el São Bento grande, São Bento pequeno, Iúna, Santa Maria, Angola y la cavalaria entre otros, con funciones específicas y referencias a la danza. 

Las canciones del repertorio de la capoeira (se han recopilado cerca de 139) constituyen una fuente de enorme riqueza de esta manifestación cultural afrobrasileña. Con la excepción de la canción del himno de la capoeira y las letanías (ladainhas), el repertorio de canciones de la capoeira toma prestados bastantes elementos de otros corpus musical, como el de las canciones infantiles de la ciranda. Otras canciones evocan temas religiosos, como Santa Maria, mãe de Deus.

Tradicionalmente, la capoeira se ha enseñado y practicado en academias cuyos gerentes se refieren a sí mismos como mestres (maestros). Entre los numerosos mestres de la historia de la capoeira ninguno ha gozado de tanta fama como el Mestre Bimba, que desarrolló una nueva forma llamada capoeira regional, añadiendo un número de pasos de baile a partir de algunos movimientos de las artes marciales.

Otros países sudamericanos con una importante tradición musical afro son Venezuela y Colombia. La música afro en Venezuela la podemos encontrar en su mayoría en el área costera de Distrito Federal, en Barlovento y la región de Guarenas-Guatire del estado de Miranda y algunas zonas del estado de Aragua. Los conjuntos de percusión y las diversas formas y géneros están claramente emparentados con el pasado negro africano. Especialmente en Barlovento, los principales tipos de tambores conocidos como la mina, el redondo, la tambora y el furruco forman parte de los diversos conjuntos asociados con un gran número de celebraciones, como las fiestas de San Juan. Además, los conjuntos de quitiplás acompañan las danzas y las canciones que se interpretan durante los eventos sociales.

La población mestiza y negra de Colombia se encuentra principalmente en las regiones costeras del Atlántico y el Pacífico. Las culturas musicales costeñas en las dos áreas combinan elementos de la herencia étnica tripartita, con una importante contribución africana. Por ejemplo, en la costa norte de Palenque de San Basilio, las canciones fúnebres no sólo contienen una ingente cantidad de palabras de probable origen Bantú, sin que se acompañan con tambores de origen africano. De la misma forma, el conjunto de gaitas, uno de los conjuntos tradicionales más importantes de la región, fácilmente pueden incluir tambores emparentados con instrumentos africanos tanto por sus cualidades físicas, como por su timbre y sus prácticas interpretativas. La cumbia, una de las danzas más conocidas de la zona, muestra una organización polirrítmica. En las tierras bajas del Pacífico, el currulao o la marimba representa un ritual secular en el que una confrontación simbólica del poder entre hombres y mujeres se representa musicalmente: los hombres interpretan la marimba, los tambores (cununos y bombos), con el glosador (el cantante masculino principal), todos ellos compitiendo contra las cantantes (respondedoras) que agitan los guasás. La textura que se origina es la de numerosos ostinatos con una densa polirritmia y las características de la interpretación (como el carácter responsorial, el uso del falsete y el hoquetus) representan uno de los sonidos de la música tradicional africana que podemos escuchar en América. Este género también se conoce en la provincia de Esmeraldas, en Ecuador, donde la marimba africana también goza de una amplia popularidad. Fuera de Esmeraldas, la única región donde se puede escuchar música de carácter afro  es en el Valle del Chota, donde los músicos negros de la hoy en día cultivan en su mayoría la bomba, además de los géneros urbanos populares de la actualidad.

La presencia de los negros en Perú y Bolivia ha sido menos importante a nivel cultural y a nivel demográfico que la de los amerindios. Sin embargo, desde los inicios de la conquista española, Perú se convirtió en un centro importante de esclavos negros con su correspondiente desarrollo de la cultura mestiza, en un principio a lo largo de las zonas costeras. Sin embargo, la cultura negra no tuvo un verdadero impacto nacional hasta 1950, cuando se inició un renacimiento y reconstrucción de la herencia africana en la música peruana a cargo de intelectuales de ascendencia africana. La música peruana de carácter afro reclamó para sí algunos géneros musicales típicos, como el festejo, el socavón y el agua de nieve. A partir de entonces, empezaron a aparecer una serie de grupos afro-peruanos, logrando un auténtico impacto en la cultura urbana de Perú. En Bolivia, el redescubrimiento de la música y la cultura afroboliviana es incluso más reciente y afecta un número de tendencias en la música popular contemporánea.

También se le ha dado poca importancia a la contribución africana a la vida musical de Argentina y Uruguay, pese a que escritores de la talla como Vicente Rossi y Lauro Ayesterán han reconocido el impacto de los negros en la vida musical de la región del Río de la Plata. Aunque prácticamente se extinguió a finales del siglo XIX, el candombe se ha recuperado en varias ocasiones en Montevideo y Buenos Aires.

Para finalizar, la presencia y la contribución de los negros (tanto los esclavizados como los libres) en la música culta colonial de Latinoamérica y del Caribe necesita darse a conocer. Los numerosos músicos negros, ya fueran compositores o intérpretes, han pasado a los anales de la historia de la música

Los sistemas de cofradías y hermandades/ irmandades heredadas de la Península Ibérica e implantadas en América y Brasil durante el período colonial ayudaron a conservar algunos aspectos de la identidad negra. Musicalmente, el único género que se interpretaba en las iglesias que conserva algún aspecto de esa identidad fue el villancico. Incluso a los maestros de capilla de las catedrales desde México a Bolivia les agradaba este tipo de villancicos conocidos como negro, guineo, negrilla y negrito. Los períodos finales del colonialismo fueron testigos de un gran número de compositores e intérpretes negros de gran importancia, como las grandes figuras musicales de Minas Gerais, en Brasil, algunos compositores de música de iglesia de Venezuela de finales del siglo XVIII o el prolífico y creativo José Mauricio Nunes García, activo en Río de Janeiro. El violinista y compositor cubano José White y su contemporáneo Brindis de Salas, y el pianista y compositor argentino Zenón Rolón son algunos de los ejemplos de músicos negros de gran éxito del siglo XIX.