Análisis del Allegretto del cuarteto op. 135 de Beethoven

Nos proponemos realizar un análisis sobre el primero de los movimientos, el Allegretto, del cuarteto op. 135 en fa mayor de Beethoven. Para ello, además, nos ayudaremos del artículo La unidad de los últimos cuartetos de Beethoven, escrito por Deryck Cooke  y que está publicado en el nº 12 de la revista Quodlibet en traducción de Maite Eguiazábal, y del libro The Beethoven quartets de Joseph Kerman. Antes de analizar la obra en sí, conviene conocer el contexto de la obra. Beethoven compone este cuarteto en octubre del año 1826, aunque ya lo había esbozado con anterioridad. Fue compuesto, en su mayor parte, en los nefastos meses de agosto y septiembre. Nefastos, porque tenía a su hermano Karl hospitalizado. A finales de septiembre, Beethoven se lleva los esbozos del cuarteto con él durante su retiro a Gneixendorf y completa la pieza en un par de semanas.

Teniendo en cuenta los textos de Cooke y Kerman, comprobamos que ambos autores realizan un análisis de los cuartetos de Beethoven desde distintos puntos de vista, pero sendas visiones se pueden complementar la una con la otra. El análisis de Cooke parte de un planteamiento en el que tenemos un esquema interválico que va a ser la madre de todos los cuartetos, un esquema interválico que hace que los cinco últimos cuartetos de Beethoven estén más estrechamente relacionados entre sí de lo que pueda parecer a simple vista. Por tanto, aunque Cooke afirma que cada uno de los cinco cuartetos posee una individualidad propia, también es cierto que sería un error juzgarlos por separado sin tener en cuenta al resto de sus "hermanos". Por otro lado, el análisis de Kerman tal vez sea un poco más motívico y estilístico. Otorgando más importancia al plano formal y académico del análisis.

Vayamos, pues, por partes. Empecemos por el planteamiento de Cooke, ya que me resulta el más interesante. Cooke no duda en considerar estos cinco cuartetos como un grupo, aun siendo consciente que Beethoven los compuso por encargo y de forma no continuada. No obstante, Cooke quiere dejar clara su postura:

Sin embargo, a un nivel más profundo, el conjunto puede tratarse como un único fenómeno. Estos no fueron sólo los cinco últimos cuartetos de Beethoven, sino sus últimas cinco composiciones de importancia; y en el sentido en que la obra vital de todo gran artista es la expresión continua de los estratos más profundos de su personalidad, Beethoven estaba utilizando instintivamente la oportunidad que le brindaban los encargos como ocasión para escribir una especie de diario musical en el que plasmó las experiencias íntimas de sus últimos años.

Asimismo, Cooke rechaza el orden de los cuartetos propuesto por los editores, ya que contribuyen a desvirtuar la realidad musical. En su lugar, propone que el orden sea según el año de composición para entender mejor el hecho musical de los cuartetos. De esta forma, este sería el orden:

núm. 1 en mi bemol mayor (op. 127)

núm. 2 en la menor (op. 132)

núm. 3 en si bemol mayor (op. 130)

núm. 4 en do sostenido menor (op. 131)

núm. 5 en fa mayor (op. 135)

Para Cooke este orden es especialmente importante ya que, en sus propias palabras: "lo que espero poder demostrar es que este conjunto de cinco constituye una unidad en sí, un sólo continuo de creación." Un planteamiento, por cierto, muy distinto al que hace Kerman, ya que él no parte de esta unidad de los cuartetos. Pero sigamos con Cooke. La razón por la que es tan importante para Cooke este orden propuesto por él es la siguiente. Veamos el inicio del primer movimiento del primero de los cinco cuartetos:

Para Cooke, estos seis compases contienen los intervalos que van a originar el material melódico de todos los cuartetos. De esta forma, despojándolos de todo ritmo y quedándose sólo con los intervalos, Cooke habla del esquema interválico básico (A), que a su vez se divide en dos segmentos que se traslapan: x e y.

A estos, tenemos que sumarle además otro esquema interválico, al que llamaremos (B) y que deriva de una transformación de x. De tal forma que a partir de estos compases, también del cuarteto número 1:

obtenemos el siguiente esquema interválico:

De (B) entre paréntesis surgirá el que Cooke denominará el diseño "menor sombrío"; en el cuarteto número 2 en la menor op. 132, (B) se desprende de sus paréntesis y se convierte simplemente en B:

Este diseño es muy importante porque aparecerá de nuevo en nuestro Allegretto.
De esta forma, ya tenemos los esquemas interválicos a partir de los cuales se van a construir ya no sólo el movimiento que nos ocupa, sino el resto de los cuartetos. Podemos comprobar cómo el segmento y, que se trata de dos cuartas separadas por un intervalo de segunda mayor, aparecen en los compases 10-14 de nuestro Allegro.

Como el propio Schoenberg decía, la cohesión y la repetición son esenciales para que una obra musical tenga lógica, de esta forma nos volvemos a encontrar con una variación de estos compases más adelante, pero siempre conservando los dos intervalos de cuarta del segmento y. Así, si nos vamos a los compases 109-113, encontraremos una variación ornamentada de los compases 10-14:

Además, estos compases reproducen, a su vez, la célula temática B.

Poco hay de nuevo en estos procedimientos compositivos que beben de la tradición más académica y de las técnicas propias del contrapunto de escuela. Como veremos más adelante, el Beethoven de los últimos cuartetos realiza una mirada a sus maestros del pasado, a los del período clásico, imitando su lenguaje. Poco queda, en estos cuartetos, del Beethoven revolucionario de sus anteriores trabajos. Aun así, incluso en este lenguaje academicista y clásico, podemos encontrar momentos de brillante agudeza musical en este Allegretto, síntoma de que, pese a utilizar un lenguaje clásico, Beethoven está en plenas condiciones.

No hay duda de que Beethoven era un músico inteligente y que partía de la base de que su público sabía escuchar música. Uno de estos ejemplos de inteligencia musical los podemos encontrar en este Allegretto del Op. 135: si nos vamos a los compases 57-58, encontraremos que Beethoven prepara una cadencia a do mayor, o por lo menos eso es lo que parece en un principio, ya que, a modo de cadencia rota, Beethoven resuelve en un acorde de séptima de dominante de re menor, surgiendo así una sorpresa inesperada para el oyente. Beethoven, en todo momento, está continuamente llamando a la atención auditiva. Y así lo podemos ver en la breve suspensión tonal de los compases 10-14, en los que el oyente no sabe adónde vamos a ir hasta que finalmente resuelve en una dominante secundaria de fa mayor. Beethoven está constantemente jugando con la atención del oyente.

Otro momento de esta índole lo encontramos en el compás 70, en el que Beethoven cadencia sobre un do menor después de llevar desde el compás 29 en la tonalidad de la dominante de fa mayor. El oyente espera, por lo tanto, que vuelva a cadenciar en do mayor; no obstante, eso sería demasiado previsible y vulgar, por lo que Beethoven decide jugar con las expectativas del oyente cadenciando inesperadamente en do menor.

Encontramos a su vez, ciertos momentos de ambigüedad, como por ejemplo en el compás 87, en el momento en el que el violín primero pasa a hacer la-si natural-do después de que la viola hubiera hecho la-sib-do. Beethoven está preparando una llegada a la tonalidad de la menor, pero el oído no puede evitar escuchar una escala lidia, especialmente porque en el violonchelo sigue sonando el fa.

Por su parte, Kerman propone un análisis desde el punto de vista estilístico. Según nos cuenta Kerman, el cuarteto op. 135 de Beethoven tiene una clara intención de mirar atrás en el tiempo, de recuperar la música del período clásico:

But the work that Beethoven in fact produced, the Quartet in F, has nothing whatsoever to do with any Romantic stirrings. On the contrary, the first movement of this quartet is his most successful evocation of the style of Haydn and Mozart. It is a thoroughgoing neoclassic investigation, of a kind that seems to have fascinated Beethoven now and then at every stage of his career.

Como bien dice Kerman, Beethoven imita flagrantemente la música de Haydn y esto lo podemos ver en muchos momentos del Allegretto, que podemos considerar auténticamente haydnianos. Ya en el mismo comienzo, tenemos un corto motivo de seis notas que empieza alejado de la tónica de fa mayor. Este tipo de comienzos, tan sutiles, son muy propios de la técnica compositiva de Haydn. Por otro lado, el desarrollo tonal también es puramente clásico. Si nos vamos al compás 10, donde encontramos el motivo de las séptimas de dominante descendentes (el que Kerman llama cantus firmus), vemos que tras estos compases se enfatiza la dominante de fa, pero no estamos ante la verdadera modulación hacia el segundo grupo. Beethoven vuelve a la tónica y desde ahí procede a un pasaje de transición, procedimiento muy propio de las obras de Mozart.

Por otro lado, el desarrollo es un claro homenaje a Haydn: se trata de una falsa recapitulación. El desarrollo, situado a partir del compás 58, se inicia con un pequeño fugato de uno de los motivos que aparecen en la exposición. Además, Beethoven utiliza aquí con admirable maestría otras dos células que aparecen en la exposición: la del denominado cantus firmus y la de las seis primeras notas del inicio de la obra, combinándolas a modo de contrapunto invertible. Podemos ser testigos en esta obra de cómo Beethoven elabora y organiza a lo largo del movimiento el material melódico con absoluta maestría. Cabe destacar el ritmo apuntillado, al estilo de la obertura francesa, que aparece en todo el movimiento, otorgándole personalidad y carácter.

Como hemos podido observar antes, el movimiento que estamos analizando pertenece al último de los cuartetos que compuso Beethoven, hecho que resulta significativo, ya que nos encontramos ante una obra de auténtica madurez musical en la que Beethoven domina todos los procedimientos de la composición. Resulta curioso que al final de su vida, tras varias rupturas del lenguaje académico en anteriores obras, Beethoven decidiera componer este cuarteto siguiendo el espíritu de la música de Haydn y Mozart. Es como si estuviera afirmando que él, mejor que nadie, sabía lo que estaba haciendo y que si se había saltado las reglas es precisamente porque las conocía a la perfección. Nace como un compositor clásico y muere como un compositor clásico.