"El relato cinematográfico" de Metz. Parte 4

La escucha, la auricularización

Es el punto de vista sonoro o, más bien, auricular, mediante el tratamiento que se les da a los ruidos, a las palabras o a la música.  Construir la posición auditiva de un personaje plantea varias dificultades:

· La localización de los sonidos. El sonido fílmico está, en la mayoría de los casos, desprovisto de dimensión espacial, es decir, no está ni localizado ni lateralizado.

· La individualización de la escucha.

Dos personas que hablan entre sí en la mesa de un café no ven el mismo decorado, aunque comparten un buen número de percepciones sonoras. Esto es más acentuado en el tipo de cine que sólo conoce una  perspectiva sonora de dos dimensiones, en el sentido que “no localiza un punto, sino una superficie”.  Lo que llamamos ambiente de una película es el tejido sonoro que cubre tanto el campo como el fuera de campo inmediato.

· La inteligibilidad de los diálogos

Si, en los inicios del cine sonoro se intentó privilegiar el realismo de la reproducción sonora, rápidamente se advirtió que se corría el riesgo de perjudicar la inteligibilidad de los diálogos y, para salvaguardar ese cine hablado, se codificó poco a poco una especie de verosímil sonoro, proscribiendo, por ejemplo, los ruidos demasiado elevados, la música con un nivel demasiado fuerte, etc.

-          Diferentes auricularizaciones:

Auricularización interna secundaria: Cuando la restricción de lo oído a lo escuchado está construido por el montaje y/o la representación visual. Es el caso más frecuente, por ejemplo: en la película M, cuando el vendedor está vendiendo globos y oye un órgano. Ese sonido desaparece cuando él se tapa las orejas, y vuelve a aparecer cuando se las destapa. Este tipo de señales visuales permitieron construir un punto de vista auricular, incluso antes de que el cine fuera sonoro.

Auricularización interna primaria: Si no conocemos la distancia a la que se halla la fuente sonora, y si no disponemos de señales que constaten la escucha activa, no es fácil saber si el oído se filtra por el oído de un personaje. Por esta razón, un sonido remitirá a una instancia no visible sólo cuando ciertas deformaciones (filtro, pérdida de una parte de las frecuencias, etc.) construyan una escucha particular. Por ejemplo: cuando los ruidos llegan deformados por una ligera resonancia a un personaje que se encuentra debajo del agua.

Auricularización cero: En el caso de que la banda sonora esté sometida a las variaciones de la distancia aparente de los personajes, o cuando la mezcla hace variar los niveles obedeciendo únicamente a razones de inteligibilidad (que se baje la música para entender mejor el diálogo), el sonido no está retransmitido por ninguna instancia intradiegética y remite al narrador implícito.

Las imágenes mentales: Desde el principio de su historia, la inquietud del cine ha consistido no sólo en representar la mirada, sino también en traducir todas esas visiones que pasan por nuestras cabezas: imaginaciones, recuerdos, alucinaciones, etc. La dificultad está en diferenciarlas de las imágenes percibidas directamente  en la realidad supuesta por la diégesis.

La focalización cinematográfica

-          Focalización interna: Cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje. Ello supone que éste esté presente en todas las secuencias, o que diga cómo le han llegado las informaciones sobre lo que no ha vivido él mismo.

Generalmente, cuando una voz en off va comentando la acción, la focalización interna está asociada a una ocularización cero retransmitida por ocularizaciones internas secundarias. De este modo que lo importante para la comprensión del espectador no es tanto la perfecta correspondencia entre lo que ha visto un personaje y lo que sabe, como la coherencia global del montaje.

-          Focalización externa: En Literatura, a veces definimos la focalización externa como el hecho de que los acontecimientos se describen desde el exterior sin que penetremos en la cabeza de los personajes. Si este criterio fuera suficiente, significaría que toda la película, desde el momento en que no estuviera en ocularización interna primaria, no podría estar más que en focalización externa. Hay que señalar que, incluso sin la ayuda de la voz en off, el espectador puede compartir los sentimientos de un personaje, o saber lo que siente, mediante la única codificación de la interpretación del actor, de su gesticulación, etc.

La exterioridad, para ser pertinente desde el punto de vista de la distribución de las informaciones narrativas, debe conllevar una restricción de nuestro saber en relación a la del personaje que  acabe produciendo efectos narrativos.

-          Focalización espectatorial: En lugar de privarnos de ciertas informaciones, el narrador puede, por el contrario, dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. Aquí, el espectador tiene ventaja sobre el personaje.