"Historia y discurso" de Chatman. Parte 4

-          El escenario

Los personajes existen y se mueven en un espacio que existe de manera abstracta en el nivel narrativo profundo, es decir, anterior a cualquier tipo de materialización, como la pantalla bidimensional del cine, etc. Los criterios para diferencias a los seres humanos y a los figurantes son:

1) El criterio biológico desde luego no es satisfactorio por sí mismo. No tiene sentido tratar a multitudes de figurantes o extras como personajes.

2) Al decir cantidad o designación se refiere a la propiedad de tener un nombre. Si el nombre es una situación o núcleo alrededor del cual circulan los rasgos, quizás podríamos proponer esa característica como el criterio que define la esencia de ser personaje.

3) La importancia para la trama de la impresión de ser el criterio más fructífero. Podemos definirla como el grado en que el existente interviene en una acción significativa para la trama o es afectado por ella.

Una última diferencia entre los personajes y los elementos de escenario puede ser que los personajes son difíciles de presuponer. Los personajes sólo están ahí, en la esencia, cuando se anuncia su presencia o ésta se da a entender.

Discurso: Historias no narradas

Cada narración es una estructura con un plano del contenido (llamado historia) y un plano de la expresión (llamado discurso). El plano de la expresión es un conjunto de enunciados narrativos, en el que el enunciado es el componente básico de la forma de la expresión, independientemente y más abstracto que cualquier manifestación en particular, es decir, la sustancia de la expresión que varía de un arte a otro.

-          Autor real, autor implícito, narrador, lector real, lector implícito, narratario.

Autor implícito: es implícito, es decir, reconstruido por el lector a partir de la narración. No es el narrador, sino más bien el principio que inventó el narrador, junto con todo lo demás en la narración, que amontonó las cartas de esta manera especial, hizo que las cosas sucedieran a los personajes con esas palabras  o con esas imágenes, etc. A diferencia del narrador, el autor implícito no puede contarnos nada. Él, o mejor dicho, ello, no tiene voz, ni medios de comunicación directos.

El autor implícito establece las normas de la narración. Siempre hay un autor implícito, aunque en el sentido normal podría no haber un único autor real: la narración puede haber sido compuesta por un comité (las películas de Hollywood). Por un gripo variado de gente a lo largo de un extenso período de tiempo (baladas populares), etc.

El complemento del autor implícito es el lector implícito, que es el público presupuesto por la misma narración. Lo mismo que el autor implícito, el lector implícito está siempre presente. Y del mismo modo que puede o no haber un narrador, puede o no haber un narratario.

El personaje narratario es sólo uno de los recursos por los que el autor implícito informa al lector real  de cómo comportarse como lector implícito. El narratario suele aparecer en narraciones cuya textura moral es compleja, donde lo bueno no se distingue fácilmente de lo malo.

Diagrama de la situación de toda la comunicación narrativa de la manera siguiente:

El recuadro indica que sólo el autor implícito y el lector implícito son inmanentes a la narración, el narrador y el narratario son opcionales.

-          El punto de vista y su relación con la voz narrativa

La tarea de la teoría narrativa es tratar de resolver las ambigüedades y la poca claridad de los términos que ha heredado. Para entender el concepto de voz del narrador, inclusive en el caso de que no esté presente, debemos primero distinguirlo del punto de vista, uno de los términos críticos más problemáticos. En el uso ordinario se pueden distinguir tres significados:

a)     literal: a través de los ojos (percepción) de alguien

b)    figurativo: a través de la visión del mundo de alguien (ideología , sistema conceptual, etc.)

c)     transferido: desde la posición de interés de alguien (caracterizando su interés general, provecho, bienestar, etc.)

Los textos, incluso la conversación normal, pueden implicar uno o cualquier combinación de estos sentidos. Es lógico decir que el personaje está percibiendo algo literalmente dentro del mundo de la obra (homodiegéticamente). Pero lo que el narrador relata desde s perspectiva está casi siempre fuera de la historia (heterodiegético), aunque sólo sea retrospectivo, es decir, distante temporalmente. Generalmente está recordando su propia percepción anterior como personaje, peor ese recuerdo es una concepción, no una percepción.

-          El punto de vista en el cine

Las películas dotan a la narrativa de nuevas e interesantes posibilidades de manipulación del  punto de vista puesto que no tienen uno, sino dos canales de información cotemporales: el visual y el auditivo. Éstos pueden ocurrir independientemente o conjuntamente. Aunque pueda moverse, la cámara debe filmar desde una sola posición. Esta posición no tiene que coincidir con el punto de vista perceptivo de ningún personaje. Puede transcurrir toda la película en la más pura objetividad visual, sin que la cámara se identifique en absoluto con  ningún personaje. No obstante, si se quiere destacar el punto de vista de un personaje, el director tiene dos opciones. El actor puede estar colocado de tal manera en la imagen que intensifique nuestra relación con él.

Si lo desea, el director puede identificar totalmente nuestra visión con la del personaje, colocando la lente de la cámara no sólo al lado de personaje, sino dentro, literalmente detrás de sus ojos. Esta es la llamada técnica de cámara subjetiva.

"Historia y discurso" de Chatman. Parte 3

-       Los existentes de la historia: el personaje

Los personajes no son más que gente apresada de algún modo entre las tapas de los libros, las películas o los actores encima de un escenario.

· Las concepciones formalistas y estructuralistas del personaje.

Las ideas de los formalistas y algunos estructuralistas es que los personajes son productos de las tramas y que su estatus es “funcional”, que son en suma participantes o actants y no personnages, que es erróneo considerarlo como seres reales. La teoría narrativa, dicen, debe evitar las esencias psicológicas, los aspectos del personaje sólo deben ser funcionales. Sólo quieren analizar lo que los personajes hacen en una historia, no lo que son.

Para Vladimir Propp, los personajes son simplemente productos de lo que tengan que hacer en un determinado cuento de hadas ruso.

Los requisitos de Tomashevsky eran los de folklorista comparativo, pero para él el personaje también era secundario a la trama. El personaje juega el papel de hilo conector ayudándonos a orientarnos entre el montón de detalles, un medio auxiliar para clasificar y ordenar motivos concretos, etc.

-       Todorov y Barthes sobre el personaje

Otros estructuralistas interesados en narraciones más complejas han llegado a reconocer la necesidad de una noción del personaje más abierta y afuncional.

En sus estudios de Las mil y una noches, Simbad el marino, etc., Todorov defiende la actitud de Propp respecto al personaje, pero al mismo tiempo distingue dos categorías amplias, las narraciones centradas en la trama o apsicológicas y las centradas en el personaje o psicológicas.

Una tendencia en la literatura en la que las acciones no están ahí para “ilustrar” al personaje sino que, por el contrario, los personajes están subordinados a la acción. Para las narraciones psicológicas, las acciones son expresiones o incluso síntomas de la personalidad y por tanto transitivas; para las narraciones apsicológicas existen por derecho propio, como fuentes independientes de interés y por lo tanto intransitivas.

Además Todorov descubre que cuando se cita un rasgo en una narración apsicológica, su consecuencia debe ir inmediatamente después. El rasgo anecdótico siempre es provocador de acciones, no puede haber motivos o anhelos que no empujen a actuar. Los personajes no pueden elegir y realmente se convierten en meras funciones automáticas de la trama.

Roland Barthes también ha cambiado de una opinión del personaje funcional y estrecha a tener algo parecido a una visión psicológica. Su introducción al famosos número 1966 de Communications mantenía que la noción de personaje es secundaria, totalmente subordinada a la noción de la trama.

-       ¿ Son los personajes construcciones abiertas o cerradas?

Otra limitación dek personaje se deriva de la confusión entre la historia y la manifestación verbal del discurso. La implicación y la interferencia pertenecen a la interpretación del personaje y también a la de la trama, el tema y otros elementos narrativos. Cabe destacar las observaciones de O. B. Hardison en relación a este tema:

Una teoría del personaje viable debería conservarse abierta

-          Hacia una teoría abierta del personaje

-           

Una teoría viable del personaje debería conservarse abierta y tratar a los personajes como seres autónomos y no como simples funciones de la trama. Debería mantener que el personaje es reconstruido por el público gracias a la evidencia declarada o implícita en una construcción original y comunicada por el discurso a través del medio que sea.

El Dictionary of Philosophy nos da esta definición de personaje:

“La totalidad de los rasgos mentales que caracterizan una personalidad individual y yo. Ver Yo”. Perdonándole al autor la repetición de la palabra a definir en la definición y buscando “yo” encontramos la siguiente  definición:

“La cualidad de unicidad y persistencia a través de los cambios…, en virtud de la cual cualquier persona se llama a así mismo yo y que conduce a la distinción entre los yo, como se indica en palabras tales como yo mismo, tú mismo, etc. Los términos que necesitan un examen en particular son: Totalidad, rasgos mentales y unicidad…, que conducen a la distinción del yo.

Totalidad: Surgen dos cuestiones: 1) ¿cuál es la naturaleza de esa totalidad? ¿ Puede conseguirse en la narrativa?. Evidentemente no. La totalidad es una construcción teórica, un límite que nunca se va a alcanzar, un horizonte hacia el que viajamos, es de esperar que con una madurez intelectual y emocional cada vez mayor.

2) ¿Está la totalidad organizada de alguna manera? ¿ Es un conjunto teleológico o simplemente una aglomeración? Esta cuestión necesita un estudio completo; de momento, una teoría abierta debería presentar ambos casos.

Rasgos: ¿Está limitada la personalidad a rasgos mentales? Apartándonos de la Filosofía, vemos que los psicólogos  en general no se limitan al término, no parece que haya una razón especial para que la hagamos nosotros con respecto de los personajes ficticios. La definición más útil de qué es un rasgo es (según Guilford):

“Cualquier manera distinguible y relativamente duradera en la que un individuo se diferencia de otro”.

La distinción para “rasgo” y “hábito” es muy útil para la teoría de la narrativa, así como la caracterización del rasgo como un gran sistema de hábitos interdependientes.

-          El personaje: un paradigma de rasgos

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El autor aboga por una concepción del personaje como un paradigma de rasgos, “rasgo” en el sentido de cualidad personal relativamente estable o duradera.

-          Tipos de personaje

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Si un personaje es plano, éste está dotado de un solo rasgo, o muy pocos. En segundo lugar, como sólo hay un único rasgo o uno que domina claramente a los otros,  La conducta del personaje plano es totalmente previsible. Por el contrario los personajes esféricos poseen gran variedad de rasgos, algunos de ellos contrapuestos o incluso contradictorios.

En el vocabulario estructuralista podríamos decir que el paradigma del personaje plano es dirigido o teleológico, mientras que el del personaje esférico es de aglomeración.

Si un personaje es abierto, nuestra especulación, por supuesto, no se limita a rasgos, sino también a posibles acciones futuras.

-  A.C. Bradley y el análisis del personaje

Barthes describe la incierta búsqueda de rasgos, provocadoramente, como un “patinazo metonímico”.

Al intentar descubrir rasgos (semas) a menudo nos encontramos no con nombres sino con complejos sinonímicos cuyo núcleo común percibimos aun cuando el discurso nos lleva hacia otras posibilidades hacia otros significados relacionados.

El motivo del patinazo es la búsqueda de la clave de personaje, la exacta combinación de nombres- rasgo que lo resumen.

"Historia y discurso" de Chatman. Parte 2

Verosimilitud y motivación

Nos referimos al principio de causalidad o contingencia a cuando los sucesos parecen conectarse entre sí para formar una narración. Esta tendencia es evidentemente convencional y es fundamental para cualquier teoría de la narrativa, la comprensión de la naturaleza de la convención como tal. El público logra reconocer e interpretar las convenciones al “naturalizarlas”. Para hacer natural una convención narrativa hay que entenderla y también “olvidar” su carácter convencional, absorberla en el proceso de la lectura profunda, incorporarla a nuestra red interpretativa, no pararse a considerarla más de lo que nos paramos en el medio de la manifestación. La idea de “naturalización” está muy cerca de la de “verosimilitud”, y los estructuralistas han escogido este concepto con entusiasmo porque explica la técnica por la que el lector “rellena” huecos en el texto, adapta los sucesos y los existentes a un toque coherente, aun cuando se cuestionan sus expectativas normales.

Según los estructuralistas, la norma para la verosimilitud está establecida por textos anteriores. La verosimilitud es un “efecto de corpus” o de “intertextualidad” (de ahí su subjetividad compleja). Es una forma de explicación que va del efecto a la causa e incluso puede reducirse a una máxima.

Núcleos y satélites

Los sucesos narrativos no sólo tienen una lógica de conexión, sino también una lógica de jerarquía: algunos son más importantes que otros. En la narrativa clásica sólo los sucesos de gran importancia forman parte de la cadena o armazón de la contingencia. Los sucesos secundarios tienen una estructura diferente. Según Barthes, cada uno de esos sucesos de gran importancia (Núcleo), forma parte del código hermenéutico y hace avanzar la trama al plantear y resolver cuestiones. Los núcleos son momentos narrativos que dan origen a puntos críticos en la dirección que toman los sucesos. En la estructura hay nudos o ejes, ramificaciones que obligan a hacer un movimiento en una de dos o más posibles direcciones. Los núcleos no pueden suprimirse sin destruir la lógica narrativa. En el texto narrativo clásico, la correcta interpretación de los sucesos en un momento dado está en función de la capacidad para seguir de cerca las progresivas selecciones, para ver los núcleos posteriores como consecuencias de las anteriores.

Un suceso secundario de la trama (satélite), no es crucial en este sentido. Puede ser suprimido sin alterar la lógica de la trama, aunque está claro que su omisión va a empobrecer estéticamente la narración.

La narrativa clásica es una red de núcleos que ofrece vías de elección de las cuales sólo una es posible, la antihistoria puede definirse como un ataque a esa convención que considera todas las elecciones igualmente válidas.

Orden, duración y frecuencia

Gérard Genette distingue tres categorías de relaciones: las de orden (ordre), duración (dureé) y frecuencia (fréquence).

A)    Orden: El discurso puede disponer de manera diferente los sucesos de la historia tantas veces como quiera, siempre que la secuencia de la historia siga siendo discernible. Genette distingue la secuencia normal, en la que la historia y el discurso tienen el mismo orden (1, 2,3, 4), y las secuencias anacrónicas. Y la anacronía puede ser de dos clases: retrospectiva (analepsis), en la que el discurso rompe el curso de la historia para recordar sucesos anteriores (2,1, 3, 4), y prospectiva (prolepsis), en la que el discurso da un salto adelante hasta sucesos posteriores a sucesos intermedios. Estos mismos sucesos intermedios deben luego ser relatados más tarde, porque si no, el salto constituiría simplemente una elilpsis. Las escenas prospectivas, sólo pueden pueden reconocerse retorspectivamente. La escena prospectiva es diferente del satélite anticipador o semilla narrativa porque implica núcleos. Sin embargo, los términos “escena retrospectiva” y “escena prospectiva” probablemente deberían estar limitados al medio cinematográfico. En el cine, escena “retrospectiva” significa un fragmento narrativo que “retrocede”, especialmente de modo visual, como una escena de su propia anatomía.

Ganette distingue entre la “distancia” de una anacronía y su “amplitud”. La distancia es el lapso del tiempo desde el ahora hacía atrás o hacía adelante desde le comienzo de la anacronía. La amplitud es la duración del suceso anacrónico en sí mismo. Hay diversos medios para unir la anacronía a la historia en curso: externos, internos o mixtos. La anacronía externa es la que tiene su principio y final antes del AHORA, la anacronía interna es la que empieza después del AHORA, y la anacronía mixta empieza antes y termina después del AHORA.

La tercera posibilidad de Genette, que él llama acronía no permite ninguna relación crono-lógica entre la historia y el discurso.

Estas distinciones se basan en la suposición de que hay un único hilo conductor que lleva el centro de gravedad temporal.

B)    Duración: La duración trata de la relación entre el tiempo que lleva hacer una lectura profunda de la narración y el tiempo que duraron los sucesos de la historia en sí. Se nos presenta cinco posibilidades:

1)     Resumen: el tiempo de discurso es menor que el tiempo de la historia. El discurso es más breve que los sucesos que se relatan. El enunciado narrativo resume un conjunto de sucesos, en la narrativa verbal esto puede implicar algún tipo de verbo o adverbio durativo.

2)     Elipsis: Lo mismo que 1 solo que el tiempo del discurso es cero. El discurso se detiene, aunque el tiempo continúa pasando en la historia. La elipsis es tan antigua como La Ilíada, pero como muchos críticos han señalado, la elípsis de tipo especialmente amplio y brusco es característica de las narraciones modernas.

3)     Escena: el tiempo del discurso y de la historia son iguales. La escena es la incorporación del principio dramático a la narrativa. La historia y el discurso tienen aquí una duración más o menos igual.

4)     Alargamiento: el tiempo del discurso es más largo que el tiempo de la historia. Por medio de la “cámara rápida”, es decir, la filmación con la cámara a mayor velocidad que la de la proyección posterior, el cine puede manifestar el alargamiento con la famosa “cámara lenta”. Otra forma de hacer que el tiempo del discurso sea mayor es que el tiempo de la historia puede alargarse gracias a un tipo de montaje repetitivo o cabalgado.

5)     Pausa: lo mismo que 4 excepto que el tiempo de la historia es cero. El tiempo de la historia se detiene, aunque el discurso continúa, como en los pasajes descriptivos. Y como la narrativa es esencialmente un arte temporal, aquí entra en función otra forma de discurso. Las narraciones modernas suelen evitar las pausas de descripciones puras y simples, y prefieren una modalidad dramática.

C. Frecuencia: La tercera relación posible entre el tiempo del discurso y el tiempo de la historia es la frecuencia. Genette distingue entre:

1) Frecuencia: “singulativa”, una representación discursiva de un único momento de la historia.

2) Frecuencia múltiple y “singulativa”, varias representaciones, cada una de uno de los varios momentos de la historia.

3) Frecuencia “repetitiva”, varias representaciones discursivas del mismo momento de la historia.

4) Frecuencia “iterativa” una única representación discursiva de varios momentos de la historia.

Historia: existentes

-       El espacio de la historia y el espacio del discurso

Así como la dimensión de los sucesos de la historia es el tiempo, la de la existencia de la historia es el espacio. Y así como distinguimos el tiempo de la historia del tiempo del discurso, debemos distinguir el espacio de la historia del espacio del discurso.

En las películas el espacio explícito de la historia es el fragmento del mundo que se muestra en la pantalla en ese momento. El espacio implícito de la historia es todo lo que para nosotros queda fuera de la pantalla, pero que es visible para los personajes, o está al alcance de sus oídos, o es algo a lo que la acción se refiere.

Una diferencia fundamental entre ver una serie de objetos en la vida real y en el cine es el corte arbitrario que realiza el fotograma. En la vida real no hay un borde rectangular negro que delimita claramente un sector visual sino un desenfoque gradual que sentimos tanto como vemos; sabemos que podemos enfocar objetos periféricos con torcer ligeramente la cabeza.

El espacio de la historia contiene existentes como el tiempo de la historia contiene sucesos. Los sucesos no son espaciales porque no ocurren en el espacio, las que son espaciales son las entidades que los realizan o son afectadas por ellos. El espacio de la historia en cine es literal, es decir, los objetos, dimensiones y relaciones son análogos, al menos en dos dimensiones, a los del mundo real.

-       El espacio de la historia en la narrativa cinematográfica

Los diversos parámetros espaciales que comunican la historia en cine son:

1)     Escala o tamaño: Cada existente tiene su propio tamaño” normal” en el mundo real (en comparación con otros objetos reconocibles), y su distancia de la lente de la cámara. La proximidad puede ser manipulada para conseguir efectos naturales y sobrenaturales.

2)     Contorno, textura y densidad: Los contornos lineales en la pantalla son estrictamente análogos a los objetos fotografiados. Pero el cine, un medio de dos dimensiones, debe sugerir una tercera dimensión. La textura de las superficies sólo puede transmitirse sombreando la pantalla plana.

3)     Posición: Cada existente está situado a) en la dimensión vertical y horizontal de la imagen b) en relación a los otros existentes dentro de las imágenes, en cierto ángulo de la cámara: de frente o por detrás, relativamente alto o bajo, etc.

4)     Grado, clase y zona de iluminación reflejada (y color en las películas en color): El existente está iluminado con luz fuerte o débil, la fuente de luz está concentrada en él o está difusa, etc.

5)     Claridad o grado de resolución óptica: El existente está enfocado nítidamente o con foco difuminado (correspondiente al efecto sfumatto en la pintura), está enfocado o desenfocado, o se muestra a través de una lente distorsionante.

Los límites entre el espacio de la historia y el espacio del discurso no son tan fáciles de establecer como los que hay entre el tiempo de la historia y el del discurso. A diferencia de la secuencia temporal, la colocación o disposición física no tiene una lógica natural en el mundo real. El tiempo pasa para todo igual, pero la disposición espacial de un objeto está relacionado con otros objetos y a la propia posición del espectador en el espacio.

Two-shot-> Dos cuerpos llenan todo lo que pueden de la pantalla, que muestra aproximadamente desde la coronilla hasta sus muslos, por tanto la cámara está entre plano medio y primer plano.

-       Espacio de la historia en la narrativa verbal

En la narrativa verbal, el espacio de la historia está doblemente distante del lector porque no existe la representación o analogía que proporcionan las imágenes fotografiadas en la pantalla. No hay una visión estándar de los existentes como la hay en las películas. Mientras en un libro tú te imaginas tu propia imagen, en una película la imagen viene dada.

"Historia y discurso" de Chatman. Parte 1

Narrativa y poética

La teoría literaria es el estudio de la naturaleza de la literatura. La teoría estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: una historia, el contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos, etc.), más lo que podríamos llamar los existentes (personajes, detalles del escenario, etc.), y un discurso, es decir, la expresión, los medios a través de los cuales se comunica el contenido. Dicho de otra manera, la historia es el qué de una narración que se relata, el discurso es el cómo. Tenemos el diagrama:

                                                                                 Acciones

                                                            Sucesos       acontecimientos

Texto narrativo                Historia                    

                                                            Existentes         personajes

                                  Discurso                                       escenario

Este tipo de texto ha sido reconocido desde la poética. Para Aristóteles, la imitación de acciones en el mundo real, praxis, formaba un argumento, logos, del cual se seleccionaban las unidades que formaban la trama, mythos.

Los formalistas rusos también hicieron esa distinción, pero usaron sólo dos términos: la fábula o historia básica (suma total de sucesos que van a ser relatados en la narración. Y a la inversa, la trama, la historia real tal y como es contada enlazando los sucesos. Para los formalistas la fábula es la serie de sucesos ligados que se nos comunican a lo largo de la obra. La trama es la manera en que el lector se entera de lo que sucedió. Esto es, básicamente, el orden de aparición de los sucesos en la obra misma.

La capacidad de transposición de las historias es la razón más poderosa para afirmar que las narraciones son realmente estructuras independientes de cualquier medio. Para definir el concepto de estructura tenemos que hablar de tres conceptos clave: integridad, transformación y autorregulación. Cualquier grupo de objetos que no tengan estas propiedades características es simplemente una agrupación, no una estructura.

 Una narración es un conjunto porque está constituido de elementos que son distintos de lo que lo constituyen. Los sucesos en la narración tienden a estar relacionados o ser causa unos de otros. Por otra parte, los sucesos de una narración verdadera, aparecen en escena ya ordenados. Segundo, las narraciones implican tanto una transformación como una autorregulación. Autorregulación significa que la estructura se mantiene y se cierra en sí misma.

-       ¿Es la narración una estructura semiótica?

La lingüística y la semiótica, la ciencia general de los signos, nos enseñan que una simple distinción entre expresión y contenido no bastan para captar todos los elementos de la situación comunicativa. Esta distinción está atravesada por otra que hay entre la sustancia y la forma.

En las lenguas, la sustancia de la expresión es la naturaleza material de los elementos lingüísticos, por ejemplo, los sonidos concretos hechos por voces, o los signos de un papel.

Si la estructura narrativa es realmente semiótica, es decir, comunica significados de por sí, además del contenido parafraseable de la historia, entonces podría explicarse en función de la ordenación cuatripartita vista más arriba. Debería incluir

1)     Una forma y una sustancia de la expresión

2)     Una forma y una sustancia del contenido

La historia es el contenido de la expresión narrativa, mientras que el discurso es la forma de esa expresión. Hay que distinguir entre el discurso y su manifestación material: en palabras, dibujos, etc. Esta última es claramente la sustancia de la expresión narrativa, aún cuando la manifestación sea de manera independiente un código semiótico.

Una narración es una comunicación y, por tanto, presupone dos partes, un emisor y un receptor. Cada parte implica tres personajes diferentes. Del lado del emisor tenemos el autor real, el autor implícito y el narrador (si lo hay). Del lado del receptor tenemos el público real (el oyente, el lector, espectador, etc.), el público implícito y el narratario.

La modalidad de sentido en que funciona la narración puede ser visual o auditiva, o ambas. En la categoría visual están las narraciones no verbales (pintura, escultura, ballet), además de los textos escritos. En la categoría auditiva están los cantos de los bardos, las narraciones musicales, obras de teatro radiofónicas, etc. Sin embargo, existe una salvedad y es que todos los textos (aunque no lo estén siendo) pueden ser representados oralmente en cualquier momento.

Ya se tenga experiencia de la narración a través de una representación o de un texto, los miembros del público tienen que responder con una interpretación: no pueden evitar el participar en la transacción.

Esquema de la estructura narrativa                   

El discurso narrativo consta de una secuencia conectada de enunciados narrativos, en donde el enunciado es muy independiente del medio expresivo concreto. En la narración, lo que se comunica es la historia y se hace a través del discurso, el elemento de expresión formal. Se dice que el discurso enuncia la historia y estos enunciados son de dos tipos: proceso e inacción, dependiendo de si alguien hizo algo o algo sucedió.

 Los enunciados de proceso están en la modalidad de HACER o SUCEDER como categorías de la expresión más abstractas. Los enunciados de inacción están en la modalidad del ES. Un texto que consistiera solo en enunciados de inacción, es decir, declarase sólo la existencia de una serie de cosas, tan sólo podría implicar una narración.

 La diferencia entre la narración, la relación de un suceso y la representación, su presentación no mimetizada corresponde a la clásica distinción entre diegésis y mimesis (en términos de Platón), o actualmente entre contar y mostrar. El dialogo es la representación de tipo superior.

Lectura y lectura profunda

La” lectura profunda” es una lectura de varios niveles mientras que la “lectura” consta únicamente de un nivel. Podemos definir la lectura profunda como “  la decodificación de las estructuras narrativas superficiales a las profundas”. La traducción narrativa de un medio a otro es posible porque se puede interpretar aproximadamente el mismo conjunto de existentes y sucesos.

Historia: sucesos

De los sucesos de una historia se ha dicho tradicionalmente que constituyen una ordenación llamada “trama”. Aristóteles definió la trama (mythos) como “”la disposición de los incidentes”. La teoría narrativa estructuralista mantiene que esta disposición es precisamente la operación que realiza el discurso. Los sucesos de una historia son transformados en una trama por el discurso, el modo de su presentación. El discurso puede manifestarse en varios medios, pero tiene una estructura interna cualitativamente diferente de cualquiera de sus posibles manifestaciones. Su orden de presentación no tiene que ser el mismo que el de la lógica natural de la historia. Su función es dar énfasis o quitárselo a ciertos sucesos de la historia, interpretar algunos u dejar que se deduzcan otros.

Los sucesos son acciones (actos) o bien acontecimientos. Ambos son cambios de estado. Una acción es un cambio de estado causado por un agente o alguien que afecta a un paciente. Si la acción es significativa para la trama, el agente o paciente se llama personaje. Por tanto, el personaje es el sujeto narrativo, aunque no necesariamente gramatical, del predicado narrativo. Los tipos principales de acciones que puede realizar un personaje u otro existente son actos físicos no verbales (Juan corrió por la calle abajo).

Un acontecimiento supone un predicado cuyo objeto narrativo es el personaje u otro existente en el que se haya centrado. Por ejemplo: la tormenta dejó a Pedro a la deriva. Pedro es el sujeto de una serie de acciones en el nivel de la superficie o manifestación. En el nivel más profundo de la historia es el objeto narrativo, el afectado y no el que efectúa.

Secuencia, contingencia y causalidad

Desde Aristóteles se ha mantenido que los sucesos en las narraciones son radicalmente correlativos, encadenantes y vinculantes. Su secuencia no es simplemente lineal sino también es causativa. Esta causalidad puede estar representada, es decir, ser explícita, o no estar representada, ser implícito. En el ejemplo “el rey murió y luego la reina murió” es solamente una historia y en “el rey se murió y luego la reina se murió  de pena” es una “trama” porque añade causalidad. Pero lo interesante es que nuestras mentes están acostumbradas a buscar una estructura y, si es necesario, la proporcionan.

Aristóteles y los teóricos aristotélicos explican la causalidad según el modo de probabilidad, Paul Goodman, por ejemplo: a la relación del poder ser después de las partes ya representadas y conducentes a otras partes los llamamos “probabilidad”. La discusión de Aristóteles sobre los términos “principio”, “mitad” y “final” se refiere a la narración, a los sucesos de la historia tal y como están imitados, y no a las acciones reales mismas, simplemente porque tales términos no significan anda en el mundo real. Ningún final en la realidad es definitivo en la manera en que lo es el Fin de una novela o película. Ni siquiera la muerte es un final, biológicamente, históricamente o en cualquier sentido que se le dé a la palabra. Los autores modernos rechazan o modifican la noción de causalidad estricta. Jean Pouillon ha propuesto el término “contingencia”, que ciertamente puede incluir casos modernos extremos. No en el sentido de incertidumbre o casualidad, sino más bien en el sentido filosófico más estricto de que depende para su existencia, ocurrencia, carácter, etc. La idea de contingencia tiene el atractivo de ser amplia, porque puede acomodar nuevos principios organizativos como la repetición descriptiva acumulativa de Robbe- Grillet.

Pero puedo o no un solo término como “contingencia” captar el principio de organización de cualquier tipo de narración, la tepría debe tener en cuenta nuestra fuerte tendencia a unir los sucesos más diversos. El experimento narrativo en el que el lector elabora su propia historia a partir de una caja llena de hojas impresas sueltas depende de la disposición de nuestras mentes para conectar cosas.

Una narración sin trama es imposible. No se trata de que no haya trama, sino de que la trama no sea un complejo enigma. En la narración de resolución tradicional hay una sensación de que se resuelve un problema, de que las cosas se solucionan de alguna manera, de que hay una especie de tecnología emocional o razonada. Roland Barthes usa el término “hermenéutica” para describir esta función. Las tramas reveladoras suelen estar muy centradas en los personajes, preocupadas de mostrar todos los detalles de los existentes, etc.

"Cómo comentar un texto fílmico" de Ramón Carmona. Parte 5

Discurso: Los narradores no representados frente a los representados

No es tan importante clasificar en categorías los tipos de narradores como identificar las características que señalan su grado de audibilidad. Cuantas más características de identidad, mayor es nuestra sensación de la presencia de un narrador. Debemos fijarnos en tres aspectos:

1)      La naturaleza del discurso indirecto

2)      La manipulación de la superficie del texto con fines narrativos ocultos

3)      La limitación del punto de vista de un personaje o personajes en particular.

-Narradores no representados

La narración oculta (o elidida) está a medio camino entre la “no narración” y la narración audible. En la narración oculta oímos una voz hablando de sucesos, personaje y escenario, pero su propietario permanece oculto en las sombras discursivas A diferencia de la historia no narrada, la narración oculta puede expresar el habla o pensamientos de un personaje de forma indirecta. La forma directa del narrador puede citar las palabras exactas del hablante, las formas indirectas no ofrecen  esas garantías.

-          La forma indirecta en las narraciones implica un poquito más de intervención del narrador porque no reproduce textualmente lo que ha dicho el personaje.

1)      La manipulación de las oraciones por motivos narrativos

-          Topicalización ->  Consiste en el movimiento de un elemento de la oración  una posición más  prominente para hacerlo resaltar (ejemplo: Eso habrá que verlo), o la oración hendida que da énfasis a un elemento al anticiparlo con lo que (Ejemplo: lo que necesitas es un buen coche).

-          Presuposición-> El narrador no representado debe tener cuidado con lo que dice para no descubrirse, para mantener su presencia no representada. Una presuposición se da cuando informa de algo ya sobreentendido.

2)      La limitación de la autoridad en la transmisión narrativa

Denominamos autoridad del narrador a las limitaciones que éste tiene para decir o no determinadas cosas. En oposición a la limitación está la omnisciencia. Saberlo todo incluye el resultado de cada suceso y la naturaleza de cada existente. Aquí hay que señalar que, saber todo  no significa contarlo todo. Por norma general, los narradores ocultan información.

Ejemplo: Al narrador se le puede permitir que relate las escenas de una en una o puede tener el poder de pasar de una a otra escena con entera libertad en un intento de expresar acciones simultáneas, escenas individuales o resumir espacialmente lo que ha sucedido.

Otro privilegio del narrador se encuentra con el tiempo, el narrador puede estar restringido al momento de la historia contemporáneo o puede extenderse hacia el pasado o hacia el futuro.

Cuando la comunicación se da entre el narrador y el narratario a expensas de un personaje se puede hablar de un narrador irónico. Si la comunicación es entre autor implícito y lector implícito a expensas del narrador, podemos decir que el autor implícito es irónico y el narrador no fidedigno. Podemos distinguir entre ironía estable e ironía inestable:

La ironía estable es: Intencional, oculta y reconstruida por el lector como un significado más interesante que el que le han presentado, fija (una vez que el lector ha establecido el significado irónico no se le invita a socavarlo con nuevas demoliciones y reconstrucciones y finita en su aplicación (sólo se refiere a los enunciados que se han hecho realmente).

Las ironías inestables ocurren cuando el autor (en la medida en que podemos descubrirle, ya que  a veces está muy distante), se niega a declararse a favor de cualquier proposición estable.

En la narración no fidedigna el relato del narrador no concuerda con las suposiciones del lector implícito acerca de las intenciones reales de la historia. La historia socava el discurso y sacamos en conclusión que los sucesos y los existentes no pudieron haber sido así. La narración fidedigna es por tanto una forma irónica. El lector implícito siente que hay discrepancias entre una reconstrucción razonable de la historia y el relato hecho por el narrador.

Camino característico de la narración no fidedigna:

Las líneas inferiores indican comunicación directa, la superior comunicación indirecta o por inferencia.  La línea superior corresponde a las opciones de si el narrador es fidedigno o no. Si lo es, el acto narrativo tiene lugar únicamente a lo largo del eje central principal, sino hay dos mensajes: uno creíble y otro que no. El mensaje implícito siempre es el creíble.

La narración no fidedigna  es un efecto estupendo en el cine ya que una voz superpuesta que nos describa sucesos y existentes en la historia puede ser desmentido por lo que vemos con nuestros ojos.

El narratario

El narrador puede aparentemente dirigirse el relato a sí mismo, puede dirigirla a un receptor o receptores representados como personajes. El receptor - personaje puede ser un oyente o un lector, él mismo puede tener un papel importante en los sucesos que le son narrados o no tener nada que ver. A veces el narrador puede tener a un receptor en mente, luego otro y otro más, a veces su narración está destinada a un receptor y cae en manos de otro, puede dirigirse a un receptor que no está representado como personaje, un potencial receptor real, etc. El narrador se puede dirigir a los receptores directamente o indirectamente. Tenemos el siguiente diagrama:

Frente a:

En general, un tipo determinado de narrador tiende a evocar un tipo paralelo de narratario.

Se ha observado que el narratario, al igual que el narrador, pueden cambiar en el curso de la narración, bien desarrollándose como individuo o siendo reemplazado por otro.

-          Funciones del narratario

Intradiegéticamente (dentro de la historia enmarcada) hacen el papel de público para el narrador, un público con el que se pueden practicar los distintos artíficos de la retórica narrativa. El narratario  puede mostrar su conformidad en los esfuerzos del narrador para convencerle de su historia. Los narratarios no están en posición de cuestionar o negar lo que les está contando un narrador.