Algunos apuntes sobre distintos tipos de afinaciones y temperamentos

Antes de nada, tenemos que tener en cuenta que la afinación y el temperamento son dos cosas distintas. ¿Qué diferencia hay? En la afinación, los intervalos son justos y en el temperamento, tenemos que "desafinar" unos intervalos para ajustar otros.

Afinación justa

El temperamento igual no se impone hasta la segunda mitad del siglo XVIII, pero la música anterior, incluyendo Bach, no utilizaba el temperamento igual. Durante el Renacimiento no se pueden tocar todas las tonalidades ni cerrar el círculo de quintas (quinta del lobo). Bach demuestra con su Clave bien temperado que en su época sí se puede cerrar el círculo de quintas, pero esto no significa que usara el temperamento igual. El temperamento igual es ideal para el piano y la guitarra y para tocar en grupo, pero no lo sería en un órgano, por ejemplo.

Como ya vimos en la entrada anterior, los cents son una unidad de medida. Y no todos los sistemas de afinación utilizan los mismos cents en sus intervalos. Para hallar cuántos cents tiene una quinta justa en la afinación justa, usaremos esta fórmula:

c= log (m/n) / log 2 x 1200

A modo de recordatorio, la quinta justa se correspondía con la proporción 3/2, por lo tanto:

c= log (3/2) / log 2 x 1200=702 cents

Con esta información, y teniendo en cuenta que la octava se compone de 1200 cents (un semitono equivalen a 100 cents y dado que tenemos 12 semitonos en una octava, tendremos 1200 cents), podemos hallar cuántos cents tienen el resto de intervalos sin necesidad de usar la fórmula logarítmica. ¿Cómo hallaríamos, por ejemplo, un cuarta justa en la afinación justa? Sencillo, una cuarta es igual a la octava (1200 cents) menos la quinta (702 cents), por lo tanto sólo tenemos que restar:

1200-702= 498 cents

Ahora algo más difícil, ¿cuántos cents tiene un tono en la afinación justa? Partimos del razonamiento anterior: si sabemos que un tono es igual a una quinta menos una cuarta, sólo tendremos que restar los cents de la quinta (702) menos los cents de la cuarta (498) y así hallaremos cuántos cents tiene el tono:

702-498=204 cents

Más difícil todavía, ¿cómo hallamos los cents que contiene un semitono diatónico? Restando la cuarta justa (498 cents) menos la tercera justa. Como no sabemos cuántos cents tiene la tercera justa (que equivaldría más o menos a la tercera mayor), volvemos a recurrir a la fórmula logarítmica. La proporción de la tercera justa es 5/4, por lo tanto:

c= log (5/4) / log 2 x 1200=386 cents

Teniendo en cuenta esto, hacemos la resta:

498-386=112 cents

Ahora bien, lo realmente interesante de todo esto es comparar todos estos datos y números para que cobren sentido para nosotros. Vamos a hacer una relación de los intervalos en la afinación justa y sus respectivos cents:

- La quinta justa: 702 cents

- La cuarta justa: 498 cents

- La tercera justa: 386 cents

- La segunda mayor (el tono): 204 cents

- La segunda menor (el semitono): 112 cents

Si hacemos memoria, en la entrada anterior Algunos apuntes sobre acústica en la música, hicimos una tabla parecida pero con los cents en el temperamento igual y que, para evitar el engorro de buscarla, la copio aquí:

- Una segunda menor serán 100 cents

- Una segunda mayor serán 200 cents
- Una tercera menor serán 300 cents
- Una tercera mayor serán 400 cents
- Una cuarta justa serán 500 cents
- Una quinta justa serán 700 cents
- Una séptima menor serán 1000 cents

Si comparamos ambas tablas, veremos que las cantidades difieren; a veces, ligeramente, y otras veces, no tanto. Las quintas en la afinación justa (702 cents) son ligeramente más altas que las quintas en el temperamento igual (700 cents); y las cuartas en la afinación justa (498 cents) son ligeramente más bajas que las cuartas en el temperamento igual (500 cents). Pero, ¿qué sucede con la tercera? La tercera justa es notoriamente más alta en la afinación justa (386 cents) que en el temperamento igual (300 cents). La afinación justa no se puede llevar a la práctica. En ella, la tercera mayor do-mi se componía de dos tonos de diferente tamaño, uno grande y otro pequeño: 9/8 y 10/9. ¿Cuántos cents tiene el tono grande y cuántos cents tiene el tono pequeño? Para hallarlo, tendremos que restarle a la tercera justa (386 cents) el tono grande de la afinación justa (204 cents):

386-204=182 cents

La diferencia entre el tono grande (204 cents) y el tono pequeño (182 cents) es lo que llamamos la comma sintónica, que equivale a 22 cents.

Volvemos a lo mismo, ¿qué significa esto? Esto tiene una implicación en la historia y en la evolución de la música. Cuando los antiguos decían que las terceras eran disonantes (hoy en día hablamos de ellas como disonancias suaves), es porque realmente eran intervalos disonantes y por esa misma razón evitaban usarlas en la música. Sólo con la aparición de los primeros temperamentos, en los que se reajustaba el sistema de intervalos, se empezaron a usar terceras en la música. Este reajuste, implicaba rebajar las quintas para que las terceras no sonaran tan desafinadas. La afinación justa estaba fundamentalmente diseñada para música monódica y diatónica.

Afinación pitagórica
En la afinación pitagórica, todas las quintas son iguales, salvo una, que es la que llamamos la quinta del lobo o, comma pitagórica, que equivalen a 24 cents de semitono temperado. Todas esas quintas son, además, puras. Las octavas y quintas son inconmensurables. Las quintas puras "se llevan mal" con las octavas puras.

Un caso peculiar surge con lo que equivaldría a nuestra tercera mayor, que en la afinación pitagórica llaman el ditono (es decir, dos tonos). Teniendo en cuenta los datos de antes, que el tono es igual a 204 cents, sabremos que el ditono pitagórico equivale a 408 cents, ¿por qué? Dado que una tercera mayor la constituyen dos tonos y el ditono pitagórico está constituido por dos tonos iguales (a diferencia de lo que ocurría en la afinación justa, en la que los dos tonos de la tercera mayor no eran iguales), multiplicaremos 204 x 2=408.

Si comparamos el ditono pitagórico con la tercera justa, veremos que hay una diferencia de 22 cents. 408-386=22 cents. Esta diferencia es la que llamamos comma sintónica. Cuatro quintas superan a una tercera.

Más preguntas: ¿Cuántos cents tiene el semitono diatónico en la afinación pitagórica? Hacemos el cálculo de la misma forma que lo hemos hecho en la afinación justa: restamos la cuarta menos el ditono: 498-408=90 cents

TEMPERAMENTOS MESOTÓNICOS

Se llaman mesotónicos porque la tercera mayor (por ejemplo do-mi) está dividida (por re) exactamente en el medio y no como en la serie de armónicos en proporción 8:9:10 (donde hay un tono grande do-re y un tono pequeño re-mi); tienen, además, todos los tonos iguales y las quintas y terceras un cuarto de tono rebajadas. En estos temperamentos, las terceras mayores son más agudas que en las afinación justa. El término temperar significa "arreglar", "disponer" las consonancias de tal forma que se logre un equilibrio entre todas ellas que haga factible la puesta en práctica de una escala. Temperar es alterar imperceptiblemente ciertas consonancias (las quintas justas) en beneficio de otras (las terceras). Del temperamento mesotónico resultarán tonos iguales y semitonos desiguales, mientras que del temperamento igual, tonos y semitonos iguales; en los temperamentos irregulares dependerá de las características de estos.

Los temperamentos mesotónicos tienen el objetivo de acercarse lo más posible a la afinación justa mediante un cierto equilibrio entre quintas y terceras. Solo la octava parece librarse de la imperfección en cualquier temperamento. Su único problema es que no cierra el círculo de quintas. En él no existe el género enarmónico; entre re y mi tendríamos dos notas distintas: re# y mib. Aparecen en el siglo XVII, el siglo de la revolución científica, y la música se estudia también de manera científica. Hay muchos temperamentos mesotónicos: el temperamento mesotónico de 1/4; el de 1/6; el de 1/3 y el de 2/7 (el de Zarlino).

El temperamento mesotónico de 1/4
El nombre (o más bien el apellido), le viene por cuánto se rebaja la quinta, que es un cuarto de comma sintónica. ¿Qué expresión matemática tendrá el tono intermedio? √5/4 Esto indica que es la mitad de la tercera mayor. Este es típico del Renacimiento

El temperamento mesotónico de 1/5 y 1/6
Se llaman erróneamente mesotónicos porque en ellos, el tono intermedio ya no es igual. El temperamento de 1/6 de comma sintónica también se llama el temperamento de Silberman, en honor a una familia que afinaba órganos.

Diésis: es la diferencia que hay entre las notas que llamamos enarmónicas

LOS BUENOS TEMPERAMENTOS O TEMPERAMENTOS BARROCOS

En 1691, Werckmeister escribe Musikalicher donde habla de las afinaciones de los órganos. Llega a la conclusión de que hay que repartir la comma pitagórica (24 cents). Esto es lo que harán los temperamentos barrocos: distribuir entre varias quintas la comma pitagórica, permitiendo así cerrar el círculo de quintas. Werckmeister propone la siguiente afinación:

La propuesta de Werckmeister es la siguiente, reparte la comma pitagórica entre cinco quintas del círculo de quintas, concretamente en su parte diatónica. Lo hace para ajustar las terceras. ¿Por qué reparte la comma pitagórica entre el si y el fa# y no entre el la y el mi? Es sencillo, porque si no, la tercera do-mi se quedaría muy baja. Hagamos el cálculo. Teniendo en cuenta que una comma pitagórica son 24 cents, cada cuarto de comma repartido entre las quintas serán 6 cents. Teniendo en cuenta el modelo de Werckmeister, le restamos a la tercera mayor do-mi (que son 408 cents), los 18 cents (3x6=18) de comma pitagórica que hay entre do y mi. El resultado sería:

408-18=390 cents

Si en lugar de colocar el otro cuarto de comma entre el si y el fa# Werckmeister lo hubiese puesto entre el la y el mi, habría que restarle a la tercera mayor do-mi (408 cents), los 24 cents, quedándose la tercera muy baja:

408-24=386 cents

Ahora bien, como se puede comprobar, no todas las terceras serán iguales. Si cogemos la tercera mayor re-fa#, veremos que solo hay 2/4 de comma pitagórica entre ella; es decir, 12 cents de comma. Si se los restamos a 408:

408-12=396 cents

Esto hace que cada tonalidad tenga terceras distintas y, por tanto, que cobre mayor sentido el hecho de que cada tonalidad posea un carácter distinto también. De aquí viene la idea de que cada tonalidad tiene un ethos diferente, ya que do mayor no suena igual que sol mayor. De ahí que los barrocos no modulasen a tonos lejanos. Algo que está estrechamente relacionado con la teoría de los afectos, propia de la época.

Pero hagamos un parón para entender de dónde saco determinadas cifras. La pregunta inmediata seguramente será ¿qué son los cents y por qué la tercera mayor do-mi tiene 408 cents? Los cents son un unidad de medida y dependiendo de cada temperamento, la tercera mayor variará sus cents. De tal forma que:

- En la afinación pitagórica, la tercera mayor (y más correctamente hablando, el ditono griego) equivale a 408 cents.

- En la afinación justa, la tercera mayor equivale a 386 cents.
- En el temperamento igual, la tercera mayor equivale a 400 cents.

Los números no son aleatorios. Tienen una lógica y se pueden calcular. Existe una fórmula para calcular los cents:

c= log (m/n) / log 2 x 1200

m/n es la proporción con la que se expresa la tercera mayor en cada uno de los sistemas. En la afinación pitagórica el ditono es 81/64, por tanto:

c=log (81/64)/ log 2 x 1200= 408 cents

En la afinación justa, la tercera mayor se expresa con 5/4 (proporción que se encuentra en la serie de armónicos), por tanto:

c=log (5/4)/ log 2 x 1200= 386 cents

En el caso del temperamento igual no hace falta utilizar la fórmula, ya que en el temperamento igual, la octava está dividida en 12 semitonos iguales. Cada semitono equivale a 100 cents y, por tanto, dado que la tercera mayor cuenta con 4 semitonos, tendrá 400 cents.

Otro de los buenos temperamentos es el de Vallotti. Según Tartini, Vallotti, organista de San Antonio de Padua, tenía una forma particular de afinar. Vallotti guardaba en secreto su temperamento, hasta que lo dieron a conocer:

Vallotti distribuye la comma pitagórica entre las 6 quintas de la parte diatónica. Eso significa que 1/6 equivale a 4 cents y que entre la tercera mayor do-mi hay 392 cents:

408-16=392 cents

¿A cuantos cents se desvía de la tercera mayor en la afinación justa? Hagamos el cálculo: 392-386= 6 cents. En este temperamento ya no hay diferencias entre sostenidos y bemoles. Valloti es un temperamento que se utiliza mucho porque es muy cómodo.

Otro es el Neidhart:

Otro temperamento barroco es el Kirnberger

Hay que tener cuidado: los temperamentos barrocos NO son temperamentos iguales. Se llaman buenos temperamentos porque cierran el círculo de quintas. Normalmente se usan para tocar la música de Bach.

Lehman
Es el temperamento que se utiliza en El clave bien temperado de Bach. Existen algunas teorías que dicen que el símbolo que aparece en la portada de El clave bien temperado indicaría el temperamento que utilizaba Bach.

Adorno del manuscrito de El clave bien temperado

Si nos fijamos bien en este adorno, hay bucles que tienen una bolita, los hay que tienen dos, los hay que tienen tres y los hay que no tienen bolitas. Según algunos estudiosos, cada bucle indicaría como repartir la coma pitagórica a lo largo de las quintas del círculo de quintas. Los bucles de una bolita indicarían 1/12, los bucles de dos bolitas 1/6 y los bucles sin bolitas indicarían quintas sin rebajar.

Ventajas de los temperamentos barrocos
- Las tonalidades diatónicas suenan mejor.
- Las tonalidades cromáticas las quintas se mantienen, son pitagóricas.
- Cada tonalidad suena diferente.


¿Cuál es la diferencia entre los temperamentos mesotónicos y los temperamentos barrocos?
- En los temperamentos barrocos se cierra el círculo de quintas, mientras que en los mesotónicos no
se cierra el círculo de quintas.
- Existen determinadas tonalidades que no se podrían utilizar en los temperamentos mesotónicos, especialmente aquellas que tienen muchas alteraciones.
- En los temperamentos mesotónicos todas las quintas son iguales, en los barrocos la distribución de las quintas es diferente.

EL TEMPERAMENTO IGUAL
Aparece por primera vez con Aristoxeno, que divide la octava en 24 partes iguales. Los instrumentos de trastes, no móviles, utilizan el temperamento igual. El primer temperamento igual es el de Salinas en 1558. Intentó crear un sistema que era inviable en la práctica; quería un sistema que permitiera todos los intervalos en todas las tonalidades. El primer organista en hablar de temperamento igual fue el Padre Zaragoza y construyó un órgano en Valencia con este temperamento.

Características del temperamento igual

- Las quintas son buenas.

- Las terceras son más agudas que las terceras de la afinación justa.

- Funciona bien en instrumentos que no mantienen mucho tiempo el sonido como el piano y la guitarra y mal con los que sí mantienen mucho tiempo el sonido, como el órgano.

Hagamos una comparación de la tercera mayor en el temperamento igual y en las afinaciones justas y pitagóricas:

Afinación pitagórica: 81/64=408 cents

Afinación justa (natural), que es la de la serie de armónicos: 5/4, que son 386 cents

Temperamento igual: ³√2=400

Enlaces de interés
http://temperamentum.net/

Sobre "Orlando furioso" de Vivaldi

Debido a una de esas paradojas de la historia de la música, la producción operística de Vivaldi sigue siendo bastante desconocida, a pesar de la rápida recuperación de la que ha gozado en los últimos cincuenta años. El extraordinario éxito alcanzado por un pequeño número de conciertos ha eclipsado casi por completo una parte de la obra proteica del compositor veneciano, compositor que conocemos hoy en día especialmente por su música instrumental. Así quiso el destino que pasara a la historia un compositor que, si bien fue un maestro indiscutible en su tiempo en el campo del concerto, no lo fue menos en la ópera, a la que se consagró gran parte de su carrera.

Ya desde el principio Vivaldi demostró interés por la voz y el teatro en obras que fueron concebidas como auténticas escenas dramáticas, anunciando un maestro del dramma per musica. Un maestro que se descubrió en 1713, año del estreno en Vicenza de Ottone in villa, su primera ópera conocida, y obra con la que inició una de las andaduras operísticas más maravillosas del settecento italiano. De aquí en adelante, durante casi treinta años, Vivaldi viajó por todo el norte de Italia montando sus óperas a través del Véneto, pero también en Florencia, Milán, Mantua, Roma y Reggio Emilia. Sus obras pronto se representaron en el extranjero y fueron elogiadas por compositores de toda Europa, por convertirse en fuente de sus propias composiciones.

Entre 1713 y 1741, Vivaldi llevó a cabo una prolífica actividad, cuyos restos más importantes se conservan en la Biblioteca Nazionale de Turín. Investigaciones musicológicas han identificado hasta la fecha cuarenta y nueve libretos de ópera con música de Vivaldi y se podrían atribuirle también sesenta y siete obras diferentes. Estas cifras le convierten en el compositor de ópera más prolífico de su época, junto con Alessandro Scarlatti.

La longeva y fecunda carrera lírica de Vivaldi confirma el importante éxito que consecharon sus óperas, pese a algún que otro fracaso. Existen abundantes pruebas de su éxito, sobre todo por el número de encargos que le hacían los teatros con más renombre de la época. Incluso muchos contemporáneos aplaudieron sus óperas. Entre ellos el famoso Matheson o el Abad Conti, que exaltaba los méritos de la ópera vivaldiana en sus letras a la Candesa de Caylus.

Aunque Vivaldi no reformó la ópera de su época como sí que lo hizo con la música instrumental, no cabe duda de su originalidad en el género operístico, más allá de los códigos y de las convenciones tradicionales del dramma per musica. En primer lugar por su excepcional sentido dramático impreso en sus propias composiciones y, en segundo lugar, por el carácter inimitable de sus arias, que subliman el tantas veces criticado esquema del aria da capo en virtud de la inventiva melódica, el color instrumental y la vitalidad rítmica que hacen de sus concerti y sus sonatas algo único e inconfundibles. Al recuperar este aspecto esencial de su genio al compositor de las famosas cuatro estaciones la revelación de los manuscritos de Turin asegurará la rehabilitación de un área importante de su contribución a nuestro legado musical.

Orlando furioso, un drama heroico mágico, se escenificó en el teatro S. Angelo de Venecia el otoño de 1727, y está situada en los años centrales de la carrera operística de Vivaldi. Catorce años antes, en 1713, el Prete rosso había presentado Ottone in villa, su primera ópera conocida, en Vicenza. Catorce años más tarde moriría en el anonimato después de varios intentos de estrenar su última ópera L'oracolo in Mesenia en Viena.

Vuelta del exilio
Sin saber que ya había recorrido la mitad del camino de su carrera operística, Vivaldi se estaba preparando una vez más para tomar partido en el teatro veneciano. En otoño de 1725, después de 5 años de exilio artístico con ocasionales apariciones en Milán y Roma, estableció de nuevo contacto de forma discreta con S. Angelo, y desde la temporada de otoño de 1726 tomó el cargo, una vez más, de direttore delle opere in musica. Esto supuso un golpe fresco a su carrera operística que le condujo a un período de gran actividad: al final de 1726, el direttore estuvo ocupado en la composición de Dorilla in Tempe, un melodrama heroico pastoral que se estrenó en S. Angelo el 9 de noviembre, después Ipermestra, una obra encargada por el Teatro alla Pergola de Florencia, que se representa por vez primera el 25 de enero de 1727 antes de volver a Venecia y para cerrar la temporada de Carnaval en S. Angelo con Farnace, una de sus óperas más famosas. El 23 de febrero de 1727, el Abad Conti escribió a la condesa de Caylus: "Vivaldi ha escrito 3 óperas en menos de 5 meses, dos para Venecia y una tercera para Florencia. Esta última reflotó el teatro toscano y recaudó bastante dinero para el empresario." Respaldado por este triple éxito, el nuevo salvador del teatro en peligro había sido invitado al momento al Teatro Pubblico Reggio, para el que compuso un Siroe re di Persia, interpretado en primavera de 1727 por un reparto excelente, entre los que estaban los famosos castrati Giovanni Carestini y Raffaello Signorini. En condiciones tan favorables, Vivaldi soñó con hacerse con el control del teatro más importante de Venecia, el S. Giovanni Grisostomo. No obstante, las puertas de la gran escena aristocrática permanecieron cerradas ante él.

Hay que decir que durante su período fuera de Venecia, la programación de los espectáculos había cambiado profundamente en Venecia. Cada uno de los teatros de Venecia abrazaba el estilo napolitano, cuyos maestros habían abierto una vía hacia una nueva herencia artística que acabaría desplazando a la ópera veneciana en el transcurso de 10 años. Es en estos momentos de intensos cambios del oscilar de la moda cuando le ofrece al público su Orlando furioso. Con la creación de esta obra maestra, el compositor-empresario, en su fracaso de trabajar para S. Giovanni Grisostomo, esperaba consolidar la reconquista de la caprichosa serenissima, contraponiéndose al modelo veneciano. La fuerte imagen de una ópera veneciana renovada.

Drama y tragedia
Visto desde este punto de vista, la decisión de componer una ópera sobre el héroe de Ariosto fue un movimiento estratégico sutil. Fue con otro Orlando con el que Vivaldi (un pobre maestro de violín en la Pietà) se presentó al público veneciano como empresario de ópera, en 1713. Este Orlando, con libreto de Grazio Braccioli, presentado bajo el nombre del compositor Giovanni Alberto Ristori, gozó de una calurosa acogida con cerca de 50 representaciones en el otoño de 1713, seguida de una reposición en otoño de 1714 y muchas otras representaciones entre ellas las de Brunswick, Kuks y Praga. En 1727, la creación de un tercer Orlando, recompuesto pieza por pieza siguiendo la trama original, con el fin de adaptarlo a un lenguaje teatral tenía por objetivo el de volver a conseguir el mismo éxito que había logrado en el debut teatral del Prete rosso en Laguna.

De la obra original de Ariosto, esa obra prodigiosa que Voltaire elogiaba por encima de El Quijote, al lado de La Ilíada y La odisea, el libretista Braccioli había conseguido conservar su esencia poética y humanista. Al igual que Ariosto, el texto de Braccioli mezclaba epopeya, humor y moral, trazando la frontera entre lo histórico y lo sobrenatural para contar a través de sus personajes la frágil fuerza de la humanidad. Pero el golpe de genio del libretista era fundir en un único fresco el tema dramático de la locura de Orlando como consecuencia del amor entre Angelica y Medoro y el tema trágico de la derrota de Alcina. Así, por primera vez, un libreto de ópera había conseguido atrapar la quinta esencia del poema de Ariosto en los confines de una única obra. Drama por una parte, tragedia por otra: la yuxtaposición daría como resultado una obra maestra del arte cantado.

Voces vivaldianas
Para llevar este exigente libreto a escena, Vivaldi eligió una ecléctica compañía de cantantes, escogidos con meticuloso cuidado e integrada por fuertes personalidades a quienes se le asignaron los roles principales. Para el papel de Orlando, el sobrino de Carlomagno, enamorado de la hermosa Angelica, contaron con la contralto veneciana Lucia Lancetti, protegida de la princesa Violanta de Toscana. Al elegir a esta especialista en roles travestidos y no a un castrato, Vivaldi estaba reafirmando la originalidad de sus ideas artísticas en una época en el que el fanatismo por este tipo de cantantes hizo escribir al Abad Conti: "La constelación del fanatismo musical domina hasta tal punto que los más sabios senadores hacen la corte a los eunucos, como los caballeros romanos se la hacían a los actores." Con esta elección, Vivaldi administraba su presupuesto con precisión al mismo tiempo, rechazando malgastarlo con las exorbitadas exigencias de los castrati, estrellas caprichosas y avaras de las que Conti afirmaba que "su insolencia debería ser castigada, no recompensada." Pero sobre todo, Vivaldi confiaba en Lancetti, una cantante excepcional que había debutado cinco años antes en el escenario de S. Giovanni Grisostomo en Romolo e Tazio de Carlo Luigi Pietragrua, y había demostrado su temperamento dramático y su excepcional tesitura en Torino en óperas de Albinoni, Giay y Orlandini. Vivaldi ya había trabajado con ella en Florencia, con motivo de Ipermestra, donde había interpretado, siempre travestida, el papel de Linceo, valiente sobrino  del Rey de Argo. Ante este fenómeno vocal, el compositor había decidido confiarle el papel de la bruja Alcina a su joven protegida Anna Giro, estudiante de talento de Mantua, formada con él muy probablemente y presentada al público en 1723, en Treviso, en el pastiche La ninfa infelice e fortunata. En el otoño de 1727 había recibido el apodo de Annina del Prete rosso e inauguraba la tercera temporada del S. Angelo en la ópera de su mentor.

Según Conti, después de haber hecho maravillas en el Farnace, esta afrontaba ahora con Alcina el papel más insidioso que había interpretado hasta el momento, un papel polimorfo que exigía un esfuerzo dramático sin vacilaciones y exponía a la intérprete a muchos desafíos virtuosísticos y expresivos. Un papel hecho a medida para ella y de quien Goldoni en seguida diría: "No era bella, sino agraciada, de pequeña estatura, con los ojos preciosos, una boca fascinante, poca voz, pero de mucha presencia escénica."

Junto a estas dos cantantes, el reparto estaba dominado por los intérpretes de Angelica y Bradamante. En el papel psicológicamente sofisticado de Angelica, la voluptuosa hija del rey, descrita por Ariosto como una rara belleza que inflama el deseo amoroso en las almas de los hombres, Vivaldi contó con la soprano veneciana Benedetta Soresina. Esta protegida del elector Palatine, que ya había aparecido en el Teatro S. Angelo en 1722 durante el exilio de Venecia de Vivaldi, había llamado la atención en obras de Porpora, Vinci y Sarro. Dos años antes de Orlando, había viajado a Londres para cantar una serie de reposiciones del Giulio Cesare de Haendel en el King's Theatre. A judgar por las arias que compuso Vivaldi para ella, su experiencia en Nápoles debió causar una profunda impresión en Soresina, que fue un exponente de técnica vocal ideal. Vivaldi concibió el papel del guerrero femenino Bradamante, hija de Aymon y hermana de Rinaldo, para Maria Caterina Negri, una contralto contundente con un temperamento fiero tanto en escena como fuera de ella. Negri se había hecho un nombre en Praga el año antes al rechazar un contrato con el teatro del Conde Sporck, obligando a enviar a las autoridades locales a su domicilio para amenazarla con arrestarla. La potencia de su papel dramático, ilustrado por las vigorosas arias creadas por Vivaldi para ella, iba a ser explotada por Haendel, que compuso los papeles de Polinesso en Ariodante y de Bradamante en Alcina para ella.

El resto del reparto estaba constituido por cantantes menos conocidos, contratados por Vivaldi específicamente para la ocasión. Para interpretar al amigable Medoro, el afortunado guerrero sarraceno a quien Angelica permite, según palabras de Ariosto, "arrancar la primera rosa en ese encantador jardín en el que nadie a tenido oportunidad de poner aún el pie", contrato a un joven castrato de Roma, Casimiro Pignotti. Hasta donde podemos conocer, esta fue la primera aparición del protegido del elector de Sajonia, para quien el compositor asignó arias de temible virtuosidad. Otro castrato, Giovanni Andrea Tassi, encarnó al valiente Ruggiero, primo de Orlando e hijo de Astyanax. Nativo de Perugia, Tassi había empezado su carrera hace siete años en teatros pequeños del norte de Italia antes de debutar en Venecia por primera vez en 1723 en S. Moise y S. Cassiano. Aunque no nos ha llegado más información sobre este cantante, la partitura de Orlando nos hace suponer que Tassi era un gran virtuoso. Para él compuso Vivaldi el aria "Sol da te mio dolce ardor", un endiablado Largo con flauta, violines con sordina y pizzicato en las violas y contrabajos que indudablemente constituyen uno de las características de la ópera de Vivaldi. El reparto estaba completado con el bajo Gaetano Pinetti en el papel del galante paladín Astolfo, hijo del rey de Inglaterra, y otro de los primos de Orlando. Pinetti, que venía de Brescia, había empezado su carrera hacía diez años, pero hasta ahora no se había distinguido en ninguna producción de importancia. Alcanzaría la fama una década después, cuando un protegido del Rey de Prusia le invitó a cantar a Berlín en dos óperas de Carl Heinrich Graun, incluyendo el papel de Achilla en la famosa Cesare e Cleopatra (1742).

Credo
Estaba claro que Vivaldi estaba en los más alto si vemos el carácter excepcional de la partitura de Orlando, que permanece en la cima de la producción del compositor. Esta obra maestra teatral y musical, una auténtica profesión de fe operística, presenta una temeraria síntesis de la vieja tradición veneciana con innovaciones gradualmente introducidas por Vivaldi desde el inicio de su carrera operística. Ayudado por el libreto de Braccioli, el compositor deshace el esquema convencional del dramma per musica, explorando la mayoría de las formas musicales, derrumbando la clásica jerarquía de personajes e superponiendo varias capas en la acción dramática.

Cerca de tres siglos después de su primera interpretación, uno todavía se queda conmocionado por la extraordinaria riqueza dramática y musical de este trabajo en el que confluyen todas las formas posibles del teatro cantado. Su maravillosa colección de coros, recitativos secos y acompañados y arias da capo virtuosas culminan en las piezas compuestas para Lucia Lancetti. Las inolvidables escenas dramáticas que muestran con una impresionante veracidad los sucesivos estados de locura del glorioso paladín sitúan el papel de Orlando más allá de todos los códigos dramáticos de la época. La decisiva escena de la montaña mágica, que se convierte en una trampa para Orlando, está confiada a un recitativo seco, a excepción de un arioso breve (Son tradito, il vedo, il so) y del ritornello conclusivo confiado a la orquesta para subrayar la determinación de Orlando, que predice una ruina cruel y memorable al reino infame de Alcina. Como en los orígenes del dramma per musica, todos los sentimientos que llevan al paladín a este climax del drama son explorados a través de la voz y el bajo continuo.

Con inaudita sensibilidad, Vivaldi elabora un recitativo con una notable riqueza armónica, ilustrando de vez en cuando al enamorado que desafía a un monstruo imaginario, al amante traicionado inmerso en la confusión más absoluta para después presentar al galante caballero que supera las dificultades para volver lleno de espíritu batallador, preparado para vengarse de quienes le han traicionado. El discurso musical se desarrolla con increíble precisión en la gran escena de la locura del final del segundo acto. El discurso musical dibuja el espíritu atormentado de Orlando, combinando diferentes instrumentos mientras se mantiene el bajo continuo en su papel central. Es el bajo el único que acompaña el vibrante recitativo de Orlando "Ah sleale, ah spergiura" cuando persigue a Angelica y Medoro; y esa atmósfera se mantiene en el "Oh ciel, che leggo?" de Orlando en el momento en que descubre que ambos están enamorados.Es siempre el bajo continuo el que acompaña las lágrimas del enamorado traicionado en el punzante arioso "Sgorgate o lagrime" para después continuar el drama el camino sobre el recitativo y conducirlo a la brusca explosión de locura del héroe en la cavatina "Io ti getto elmo, ed usbergo" que acompañan brevemente los arcos. Un rabioso huracán pero sin eco, al final del cual Orlando se encuentra desnudo en el silencio desesperado de su soledad. El recitativo simple retoma ahora su camino para adornar, con su armonía atormentada, los propósitos de la locura, amenazando el "mirto orgulloso" antes de ahogarse en la locura abismal de un vuelo imaginario, con el recitativo acompañado que cierra el acto, Ho cento vanni al tergo.

Al lado de estos instantes únicos de teatro al margen de las reglas, el papel de Orlando cuenta con arias da capo magníficas que se encuentran entre las joyas más bellas del canto vivaldiano. Junto a la célebre Nel profondo, aria emblemática del genio lírico de Vivaldi, la más relevante después de esta es, sin duda alguna Sorgi l'irato nembo, obra maestra de acabado lírico descriptivo que ofrece una de las más bellas arias de tempestad jamás escritas. En este aria, pilar de la vocalidad barroca, Vivaldi describe con prodigioso realismo, las fases sucesivas del desencadenar de los elementos, utilizados como espejos de los elementos humanos. A semejanza de este milagro musical, las arias calmadas, sin virtuosismo vocal, como las arias de bravura del resto de personajes aportan el descanso dramático al igual que los movimientos lentos de los conciertos de madurez del compositor, mezclando seducción melódica, color instrumental brillante y una vitalidad rítmica electrizante. Entre estas joyas, el papel de Alcina se distingue por su formidable riqueza. Desde su primera aria de salida, la virtuosa Alza in quegl'occhi, hasta su última cavatina, Anderò, chiamerò dal profondo. Vivaldi explora con ellas con una verdad psicológica conmovedora cada etapa de la búsqueda del poder y del amor de la diabólica maga.

La victoria de los ruiseñores
Desafortunadamente no tenemos información de la acogida que le fue reservada a esta ópera magistral. El mismo Conti, infatigable testimonio de la ópera veneciana de aquel periodo no dice nada sobre este asunto, hasta tal punto que nos preguntamos si realmente asistió a alguna representación de Orlando. La única referencia a las óperas del otoño de 1727 en Venecia son de un laconismo desmoralizador: el 20 de noviembre de 1727, después de que Vivaldi hubiera inaugurado la temporada en S. Angelo, escribió a la condesa de Caylus: "Han comenzado nuestras óperas, pero no hay nada que merezca la pena enviaros..." Y aun es cierto que las grandes arias de la partitura de Orlando recibieron una acogida entusiasta por parte del público y de los cantantes. En la reposición de Farnace como segunda ópera de la temporada de otoño, Lucia Lancetti hizo incluir en su parte el aria Sorge l'irato nembo, mientras que Benedetta Soresina hizo lo propio con Un raggio di Speme y Gaetano Pinetti hacía lo mismo con Benché nasconda. Muchas arias de Orlando fueron reutilizadas en otras óperas de Vivaldi, sobretodo en Atenaide (Florencia, 1729), Semiramide (Mantua, 1732) y La fida ninfa (Verona, 1732) e incluso en el otoño de 1728, Anna Girò se apropiaba a su vez de una variante del Sorge l'irato nembo en la ópera Teodorico, representada en el Teatro Formagliani de Bolonia. Aun así, estos testimonios en favor del aria, no nos permiten conocer la acogida que tuvo la ópera entera. Tampoco cabe descartar la idea del fracaso de la ópera y que la reposición de Farnace fuera una medida paliativa de la mala acogida de Orlando. Sea como sea, la acogida de Orlando no provocó en el público veneciano el efecto esperado por el compositor. Al final del Carnaval de 1728, después de haber presentado a S. Angelo una nueva ópera titulada Roselina y Oronte, Vivaldi se alejaba una vez más de los teatros de su ciudad natal para desarrollar el que será el período de actividad lírica más importante de su carrera en Laguna. Ante una Venecia teatral inexorablemente embrujada por las sirenas del canto napolitano, Vivaldi iniciaba un nuevo exilio que será también el más largo de su carrera. Esta patética abdicación de la antigua capital de la ópera será evocada con tristeza por Conti en el momento en que, simbólicamente, la marcha de Vivaldi coincidía con la entrada triunfal en Laguna del nuevo ídolo Farinelli. Conti declaraba pérfidamente: "Ya no es una imitación de la voz que acompaña o revela las pasiones, sino una imitación del canto de los ruiseñores y de los canarios." Acompañar o resaltar las pasiones era precisamente lo que ambicionaba Vivaldi con Orlando en el cual teatro y música se unían. Después de la marcha del Prete rosso y de su música sublime, Venecia se abandonará a este espectacular canto acrobático, conduciendo el arte dramático hacia el camino de la decadencia. Al noble Conti, no le quedaba otra que farfullar, ante el Ezio de Porpora representado en el otoño de 1728, contra "una ópera donde el valor de los músicos es bastante escaso, la música es mediocre, la escenografía banal y el texto del poeta está llena de personajes estúpidos." Vivaldi, por su parte, se había alejado con la cabeza alta, después de haber defendido valientemente sus propias convicciones artísticas y de haber ilustrado con este formidable Credo dramático, la verdadera identidad del teatro veneciano.

Sobre "El Holandés errante" de Wagner

De las tres óperas románticas que Wagner compuso antes de embarcarse en la aventura de la tetralogía del anillo es El holandés errante, más que Lohengrin o Tannhäuser, la que más puntos en común tiene con la tetralogía. Lo que El holandés errante tiene en común con El anillo de los Nibelungos es el sentido predominante del Weltschmerz, un estado que se convirtió en habitual en la Alemania de 1830 y 1840.

Ese sentido pesimista, de insatisfacción, de cansancio por la vida, encontró su principal expresión literaria en la revisión del mito de Asuero. Asuero, el judío errante, fue condenado a vagar a lo largo de los siglos sin encontrar nunca el descanso de la muerte y el olvido. Acabó convirtiéndose en la personificación de la peor pesadilla imaginable por aquellos que padecían el Weltschmerz.

Varios escritores alemanes de la época, incluidos Nikolaus Lenau, Levin Schücking y Karl Gutzkow utilizaron el mito de Asuero en sus obras y es en esta época también, donde debemos encuadrar la leyenda del Holandés errante. La leyenda parece haber surgido en el siglo XVIII, cuando las disputas comerciales entre británicos y holandeses hicieron proliferar historias macabras entre los marineros que fueron transmitidas por tradición oral a lo largo de las generaciones.

Las fuentes literarias

No es hasta principios del siglo XIX cuando la leyenda del Holandés errante toma forma literaria, tanto en el ámbito inglés como alemán. Existe una alusión a un barco fantasma llamado el Holandés errante en un poema escrito por Thomas Moore (1779-1852). Rokeby, el poema pirata escrito por Sir Walter Scott, relata "una vieja y bien conocida superstición sobre un bajel fantasma, llamado por los marineros el Holandés errante, y que se supone que se puede ver cerca del cabo de Buena Esperanza. Se distinguía de los bajeles normales en que, mientras estos tenían que arriar las velas en momentos de temporal, el Holandés las tenía desplegadas." La leyenda aparece también en fuentes alemanas contemporáneas, como en Der ewige Segler (El eterno marinero) de 1812 de H. Schmidt; Das Geisterschiff (El barco fantasma) de 1832 de Joseph Christian Freiherr von Zedlitz; y algunos cuentos populares de Wilhelm Hauff.

Sin embargo, fue la versión de Heinrich Heine la que Wagner utilizó como su principal fuente de inspiración. Heine publicó una breve versión de la leyenda en su Reisebilder de 1826, seguida por una versión más elaborada en francés (Tableaux de voyages de 1833), que fue publicada en alemán al año siguiente en Aus dem Memorien des Herren von Schnabelewopski. Como en la versión de Wagner, la historia de Heine narra cómo el capitán marino maldito es condenado a vagar los mares hasta el día del Juicio Final mientras no encuentre una mujer que le exprese devoción. Pero el ideal de Wagner (el de que el amor de una mujer fiel puede redimir a un hombre que sufre) entra en contradicción con el de Heine.

Es poco probable que Heine le deba algo a la obra The Flying Dutchman de Edward Fitzball o The Phantom Ship, como algunas veces se ha dicho. La obra de teatro de Fitzball es una obra sin importancia, tal y como se puede ver en el prefacio del impresor en la que felicita al autor por una pieza en la que "regocijo y tonterías (asesinato y alegría), fuego y diversión están tan felizmente mezcladas". Es poco probable que tanto la execrable poesía barata de Fitzball como el casposo tratamiento que hace del cuento marino, que culmina con la bandera británica ondulando y con gritos de "Huzza", llegaran a inspirar a Heine. Es más, la obra de teatro terminó una semana antes de que Heine llegara a Inglaterra en 1827 y no se publicaría hasta pasados los dos años.

La ambientación y su significado para Wagner

Todo esto difiere mucho en el tratamiento oscuro y descorazonador de Wagner. No era muy de su estilo la ironía desenfadada de Heine o la casposidad de Fitzball. Al usar el cuento para reflejar el carácter del Weltschmerz contemporáneo, Wagner estaba expresando al mismo tiempo y de alguna forma la más profunda ansiedad y las emociones de la condición humana.

Para todos los escritores de tendencia al Weltschmerz, el judío errante, condenado a vagar como un nómada a través de la historia, es un símbolo de la nostalgia por el hogar, la búsqueda de un refugiado entre los tormentos de la vida. Para Wagner, que estaba horrorizado por los estragos del mundo tecnológico moderno, esto se había convertido en una imagen potente. No debemos ver en ello un reflejo de su miserable etapa en París (1839 - 42, los años de gestación de El Holandés errante), sino

una representación de las penurias del artista en general. Así, el eterno y solitario trotamundos de Asuero/ el Holandés representa por una parte el fútil intento del artista de acercarse a la realidad moderna. Su incapacidad para interrelacionarse con la sociedad le condenó al aislamiento. El Holandés solo consigue salvarse por la determinación heroica de Senta de unirse a su aislamiento.

Lo que atraía a Wagner de esto era la posibilidad de redención del errante torturado, una redención conseguida gracias al amor desinteresado de una mujer. De hecho, Wagner se sintió profundamente identificado con la historia. En su viaje de Riga a Londres abordo del Thetis entre julio y agosto de 1839 describe cómo se imaginaba el eco de los gritos de la tripulación en los fiordos noruegos y que contribuyeron a formar la idea de la ópera:

"El ritmo afilado de esta llamada presagia un augurio consolador y en seguida toma forma la canción de los marineros noruegos de mi Holandés errante. Ya en esa época rondaba en mi cabeza la idea de esta ópera y ahora, bajo las impresiones que he experimentado, adquieren un color musical y poético distinto."

De hecho, la ópera no estaba ambientada en un principio en Noruega, sino en Escocia. Erik y Daland se llamaban Georg y Donald (o "el Escocés") y Senta era Anna (y no Minna como a veces se ha dicho). El cambio de ambientación, efectuado tan solo pocas semanas antes del estreno de la ópera, cuando estaba ensayándose, estaba motivado, sin lugar a dudas, por un deseo de realzar el contenido autobiográfico. Pero este cambio también permitía al mismo tiempo alejarse de la versión de Heine, que también estaba ambientada en Escocia y, tal vez más importante, le permitía alejarse de la ópera de Pierre-Louis Dietsch (con libreto de Paul Foucher y Bénédict-Henry Révoil) que, or una desafortunada coincidencia, se representó en la Ópera de París el mismo mes (noviembre de 1842), mientras que El Holandés errante había comenzado sus ensayos en Dresde (por lo tanto es falso la creencia de que el libretista de Dietsch se inspiró en el texto de Wagner).

La escritura del libreto y la música
Wagner escribió el libreto en Meudon, en las afueras de París, en mayo de 1841 y después centró toda su atención en la música. Para el 22 de agosto ya tenía un boceto completo y para el 19 de noviembre, la partitura completa. Pero Wagner ya había escrito tres números centrales de la ópera mucho antes (la balada de Senta, el coro de los marineros noruegos y el coro de la tripulación del Holandés errante), presuntamente entre el 3 de mayo y el 21 de julio de 1840, fecha en la que había informado a Meyerbeer que estaba a punto de enviar al libretista Eugène Scribe el libreto de la ópera y que tenía tres fragmentos listos para escucharlos. Tampoco es descabellado pensar que anotase algunas ideas musicales en su viaje en el Thetis, aunque no hay pruebas fehacientes que lo demuestren.

El estilo musical
El Holandés errante es la primera de las óperas de Wagner en entrar dentro del que acabaría siendo su estilo. Antes había compuesto Die Feen, La prohibición de amar y Rienzi, en todas en ellas se ve en Wagner la deuda contraída con otros modelos de ópera (entre ellos la Grand Opéra parisina). Dado que Wagner todavía estaba en la búsqueda del drama musical continuo, como los hizo en El anillo de los Nibelungos, Tristan und Isolde y Los maestros cantores de Núremberg, lo que Wagner hizo con sus tres óperas románticas anunciaba el alejamiento de la ópera por números, en la que cada acto estaba constituido por números separados por recitativos. El Holandés errante ocupa un lugar de transición hacia la "ópera de escenas", en la que los actos están constituidos por grupos de números conectados entre sí: por ejemplo, el nº3, que se llama "escena, dúo y coro".

Los conjuntos corales todavía no han desaparecido en El Holandés errante, pero sí serán desplazados en los dramas musicales posteriores.  El coro de marineros del final del acto I y el coro de tejedoras del principio del acto II apenas hacen avanzar la acción; ni están perfectamente integrados en la estructura de la trama. El extenso fragmento para coro del acto III, por otra parte, está integrado de forma natural. Los conjuntos antitéticos formados por por el grupo de noruegos felices y por el grupo de la tripulación fantasmal del Holandés, se yuxtaponen con un efecto dramático maravilloso; su lucha por la supremacía refleja poderosamente la lucha entre lo terrenal y lo diabólico.

Cabe destacar de la partitura el contraste establecido entre el mundo "exterior", el mundo público de Daland, Erik y los marineros noruegos, por un lado, y el mundo "interior" de la imaginación habitado por Senta y el Holandés, por el otro. El mundo exterior se representa con las formas tradicionales y armonías heredadas de Weber, Marschner y Spohr. Se puede ver, por ejemplo, en los coros de los marineros noruegos del acto III y el coro de tejedoras del acto II, en el dúo entre Daland y el Holandés (acto I) y en la cavatina de Erik del acto III. Las frases regulares de dos compases de este último personifican el banal día a día del mundo del que Senta está ansiosa por escapar.

Es en el mundo interior, por el contrario, donde encontramos la escritura más elaborada. Uno de los pasajes más conmovedores de la obra es el monólogo del Holandés del acto I "Die Frist ist um". Constituye casi una escena por sí mismo; comienza con una sección en recitativo que va articulando la ira y desesperación del Holandés. Después le sigue una sección turbulenta similar a un aria, "Wie oft in Meeres tiefsten Schlund".

Existe una notable excepción en la dicotomía interior/exterior, progreso/ tradición: el pasaje "Auf hohem Felsen" (acto III) de Erik, en el que el cazador le cuenta su sueño a Senta: aquí, las frases fragmentadas y vacilantes reflejan la atmósfera de un sueño.

Las dos versiones
El idea original de Wagner para El Holandés errante era como una ópera de un solo acto que se representaría en el descanso de uno de los ballets de la ópera de París.  A pesar de que rechazaron su propuesta, decidió ampliar el material y convertirlo en un drama de tres actos, aunque se habría de interpretar sin descansos. No sería hasta más tarde (poco después de octubre de 1842, cuando Wagner recuperó la partitura de la Ópera de Berlín, donde había considerado representarla), cuando la obra adquiriría su forma actual de tres actos. Esta fue la versión que se estrenó en Dresde y la que se publicó. Un deseo de representar la obra como un incipiente drama en música en lugar de como una simple ópera fue, sin duda, el motivo subyacente en la decisión de Cosima Wagner para representar El Holandés errante como si estuviera constituido por un solo acto, sin descansos.

Las revisiones posteriores
Que Wagner tenía sus dudas acerca de la integridad artística de su obra maestra de juventud es evidente en el hecho de que le preocupó a lo largo de su vida. Debido a la cancelación de una de las representaciones planeadas en Leipzig en 1846, se realizaron una serie de revisiones en la orquestación, con el fin de eliminar la sección de metales de evidente inspiración francesa. También realizó revisiones para las representaciones en Zurich y Weimar en 1852-53, en las que ateró la partitura y escribió un final mejor para la obertura. Después, en 1860 reestructuró la coda de la obertura para su interpolación en conciertos en París, y aprovechó la oportunidad para ajustar el final de la ópera. Estas revisiones de 1860, incorporaron texturas a la vez más complejas y más refinadas que seguirían su trayectoria en el Tristan, completado al año siguiente. Sin embargo, la interpolación del material del Tristan en una partitura compuesta en 1840 creó un irresoluble problema estético: el de cómo realizar añadidos a una obra cuyo estilo pertenece a una etapa anterior del artista. Era un problema al que Wagner todavía se enfrentaba en las últimas semanas de su vida.

La tonalidad en los lieder de Schubert

Tenemos que distinguir el lied como género y el lied como canción, ligado con la mélodie. La historia del lied es muy larga. Aunque su época de apogeo es el siglo XIX, ya tenemos lied desde el Barroco: algunas canciones de Telemann con bajo continuo se pueden considerar como precursoras del lied. El desarrollo en Alemania está vinculado a una sociedad que demanda este tipo de género para ser interpretado principalmente en el ámbito doméstico y con un público reducido. Son obras breves y, por tanto, concentran la máxima expresión en el contenido del poema.

El lied es una composición de cámara para voz y, fundamentalmente, con acompañamiento para piano. El texto poético cobra especial importancia, ya que en el lied existe una estrecha relación entre la música y el texto. El contenido del texto se filtra a través de la melodía y el acompañamiento pianístico. Un ejemplo perfecto sería "Die post" del ciclo Winterreise, en el que el tintineo del carro del correo es evocado por el piano. Son muchos los compositores que eligieron textos de alta calidad literaria. El lucimiento vocal en el lied no existe, sino que se busca la sutil unión entre texto y música. Por eso, la mayor parte de los lieder son silábicos: se tiene muy en cuenta el contenido y el ritmo del texto. Los lieder intentaban sublimar la poesía a través de la música. La tradición del lied se puede hallar en la Edad Media, ya que en la cultura germana encontramos una temprana tradición de la canción con textos poéticos, aunque no es hasta el siglo XIX cuando se produce un auténtico apogeo del lied como género con Brahms, Schumann, Schubert, Wolf, Mahler o Strauss. Aunque es una tradición que llega hasta Berg. Mahler lo saca del género de cámara para trasladarlo al entorno del auditorio. En su Sinfonía nº 4, o saca de su contexto original para introducirlo a la escritura orquestal.

El lied puede ser una obra aislada o formar parte de un ciclo. Son muy importantes los ciclos de lied, ya que implican la misma temática. Cada lied es una sección de un todo. El hilo conductor es el autor de la poesía. Fundamentalmente es un género que se interpreta con la voz humana y piano, aunque también hay lieder en los que se incorporan otros instrumentos como "El hombre sobre la roca" de Schubert en el que hay, además, un clarinete.

El alemán no fue el único idioma en el que se compusieron lieder: podemos encontrarlos también en polaco (Mädchen Wunsch de Chopin) o en francés (Dans un bois solitaire de Mozart). El gran autor de lieder fue sin lugar a dudas Schubert.


Do mayor: Es la tonalidad sana, de la claridad, de la identificación con la naturaleza. Ejemplos: Morgengruss D795/8, Die Allmacht D 852

Do menor: Es el negativo de aquella: la naturaleza enemiga, siniestra; lo sobrenatural amenazador. Der greise Kopf D 911/14

Re mayor: Es una tonalidad de importancia sinfónica, no muy utilizada. An die musik D 547, Fischerweise D 881

Re menor: Aplicada a piezas fuertemente dramáticas, en las que predomina el coraje y la resolución y en las que se puede hacer alusión a los elementos desencadenados, incluso a la muerte. Der Tod und das Mädchen D 531

Mi mayor: Inocencia y alegría. Seligkeit D 433, An die Freude D 189

Mi menor: Melancolía, depresión, nostalgia. Wasserflut D 911/6

Fa mayor: Tonalidad pastoral, asociada a veces con la esperanza y la consolación o con el sueño, incluso el de la muerte. Schlaflied D 527

Fa menor: Expresa amargura o lacerante nostalgia. Erster Verlust D 226

Sol mayor: Esencialmente lírica, se asocia fundamentalmente con los sentimientos amorosos. Im Frühling D 882

Sol menor: Se conecta con singulares batallas contra lo sobrenatural, contra un destino adverso. Erlkönig D 328

La mayor: Es una de las más usadas por Schubert y da como resultado canciones de extrema perfección formal, llenas de lirismo, concisas y equilibradas. An Sylvia D 891

La menor: Relacionada con desencanto, alienación, trastorno psíquico. Der Leiermann D 911/24

Mi bemol mayor: Indicativa de temor o devoción ante el mar, la noche o las estrellas. Du bist die Ruh D 776

Si bemol mayor: Las canciones en esta tonalidad suelen revestir una notable intensidad poética. Incluye piezas báquicas o relacionadas con la naturaleza. Die Liebe D 210, Frühlingssehnscucht D 957/3

La bemol mayor: Secreta felicidad y alegría íntima, ilusión por el amor correspondido, confianza en la naturaleza suelen ir asociados a ella. Ganymede D 544

Si bemol mayor y menor: Como centro emocional ambivalente, representan la pasión inherente a la condición humana, el sufrimiento físico y mental, el erotismo. Einsamkeit D 911/2

Fa sostenido mayor y menor: El único lied de Schubert en fa# mayor es Die Mondnacht D 238, de sentimiento muy romántico en su expresión de unión con la naturaleza.

Do sostenido menor: Se conecta con la idea de viaje; no es una tonalidad lírica y se usa normalmente para contrastar con su relativo mayor, mi. Der Wanderer D 489

Sol bemol mayor: Las canciones en esta tonalidad expresan paz y armonía con la naturaleza y el amor. Wandrers Nachtlied D 224

Tipos de lied

Estrófico

Es el más simple y el más frecuentado antes de Schubert. Responde a la estructura conocida, en la que la melodía y el acompañamiento son iguales, salvo nuevas variaciones siempre posibles, para cada una de las estrofas o estancias -stanze- del poema, adaptándose aquella a la métrica de éste. El acompañamiento suele basarse en un tema melódica o motívico rítmico sencillo. Si existen otros motivos independientes, éstos servirán sólo de nexo o transición entre las estrofas. Estamos ante la canción de tipo popular que Schubert y más tarde Brahms consagraron y dignificaron. Ejemplos: Heindenröslein, Auf dem Wasser zu singen D 774.

Desarrollado

En alemán durchkomponiert, adopta una estructura mucho más libre y es, en realidad, la gran creación del autor en este campo y a la que se acogen la mayor parte de sus canciones. Estructura extremadamente variable y rica, independientemente de la estrofa y el verso: unas veces se adopta la ternaria simple, ABA, otras las del tema con variaciones, así en Im Frühling D 882. Aunque las posibilidades son múltiples, sobre todo, en un creador imaginativo. Ahí está por ejemplo, el sobrecogedor lied Der Doppelgänger, que es en realidad una passacaglia que emplea un basso ostinato.

Escénico o declamado

El fluir musical es aquí menos continuo; las transiciones pueden ser abruptas, con cambios de tempo e introducción de recitativos que separan las distintas secciones o escenas, en paralelo con las estancias del poema. El piano juega a veces a fundirse con la voz y se deja ancho campo para lo declamado. Sin duda Schubert fue el que creó este tipo de lied, que llegó a ser una suerte de precipitado de elementos germánicos (balada) e italianos (cantata). Las baladas antes citadas pueden servir de perfecto ejemplo de un género que culminaría en Liszt, Wolf y Debussy y que en Schubert alcanza una de sus cimas con Erlkönig D 328.

Bibliografía

REVERTER, Arturo: Schubert, Ediciones Península, 1999
PLANTIGA, León: La música romántica,

Películas en las que las palabrotas no se dicen en el doblaje

Aquí os dejo con un listado de situaciones de películas en las que ciertas palabrotas o ciertas conversaciones que hacían referencia al sexo se ven edulcoradas y suavizadas en el doblaje en español. No es nada malo, era otra época en la que se consideraba que el público español se sentiría escandalizado si los actores de Hollywood dijesen palabrotas o hablasen de sexo.

Con la muerte en los talones (1958)
Además de la escena que nunca llegó a proyectarse en los cines españoles en la que Cary Grant y Eva-Marie Saint se daban el lote en una habitación del tren, momentos antes en los que se conocen en el vagón restaurante, tienen una conversación en la que Cary le dice a Eva-Marie que le dan miedo las mujeres atractivas. Más tarde, Cary le dice que "cuando se encuentra con una mujer atractiva tiene que empezar a fingir que no abriga deseos de pretenderla." Ese era el Cary Grant español, en defensa de la castidad más castiza, y es que el Cary Grant yanqui concebía el sexo antes del matrimonio, ya que en realidad, lo que le dice es que "cuando se encuentra con una mujer atractiva tiene que empezar a fingir que no abriga deseos de HACER EL AMOR CON ELLA" (the moment I meet an attractive woman, I have to start pretending I've no desire to make love to her). Por lo visto los censores, educados en una España construida sobre los pilares del ejército, la familia y la Iglesia, no podían consentir que Cary Grant, un modelo a seguir por los hombres de la época, tuviera relaciones sexuales antes del matrimonio.

Fresas salvajes (1957/ doblaje de 1963)
Película obligatoria para todo amante del cine. Por lo general, este tipo de cine se ve en VO y la gente da por sentado de que este cine es obligatorio verlo así; no obstante, el doblaje de esta película es muy bueno y merece la pena escucharlo. Pero vayamos a lo que importa. La primera escena de nuestro protagonista hablando en el coche con su nuera encontramos la siguiente frase:

Las masturbaciones mentales no me impresionan lo más mínimo

Efectivamente, las pajas mentales ya existían en esta época y las inventó el cine de autor. Ahora bien, el régimen no podía permitir que el público español escuchara la palabra masturbación en el cine, así que esta fue la casta e inocente frase que escucharon los españoles de la época:

A mí no me impresionan las lamentaciones

Dado que tenemos ambas versiones en YouTube, podéis escucharlo vosotros mismos. Versión original y versión española.

Callejón sin salida (Cul-de-sac) (1966)
En la versión original, uno de los personajes de la película insulta a otro llamándole claramente maricón. Pero en el doblaje al español, ese maricón se sustituyó por un más sutil "raro".
La misma situación ocurre más adelante, cuando un niño insulta a una de las protagonistas diciendo: "Es puta casi me arranca la oreja", suavizándose en el doblaje español con un "Esa cerda casi me arranca la oreja."

El planeta de los simios (1968)

Cuando Charlton Heston está encarcelado con una de las de su especie, éste empieza a hablar consigo mismo en voz alta y le cuenta que en la tierra había conocido a muchas mujeres y que había "mucho juego amoroso." Lo que dice en realidad en el original es que había hecho el amor con muchas mujeres.

Las señoritas de Rochefort (1967)

Hay un número musical, titulado «Les rencontres», donde, en determinado momento (minuto 1:18:30 de la película, aproximadamente), Delphine se encuentra con Boubou y Solange en la calle. Delphine trae en sus manos unas bolsas con unos vestidos que ha comprado para el espectáculo en el que van a participar en la plaza de Rochefort. La letra en francés de ese fragmento dice lo siguiente:

Delphine: Bonjour mon chichou.
                Qu’est ce que tu t’es fait là?
Boubou: C’est rien c’est un trou.
Solange: Quels sont tous ces paquets?
Delphine: Nos costumes de scènes
                  De superbes robes de reines
Solange: Vite montre les moi.

D.: C’est tout simple
      Et ça nous ira je crois.

      C’est coquet.
S.: C’est coquin.
B.: Ah, qu’est ce que j’ai faim.
D.: Oui, on y va, mais patiente une minute.
S.: Tu n’as pas peur qu’on fasse un peu pute?
D.: Tiens c’est drôle, mais je n’avais pas pensé à ça!

Que traducido es:

D.: Hola mi amor 

      ¿Qué te ha pasado allí [en el pantalón]? 

B.: No es nada, es un agujero. 

S.: ¿Qué son todos estos paquetes? 

D.: Nuestro vestuario escénico.

      Magníficos vestidos de reina 

S.: Muéstramelos rápidamente 

D.: Son bastante sencillos.

      Y nos quedarán bien, creo. 

       Son bonitos. 

S.: Son un poco atrevidos. 

B.: ¡Ah, qué hambre tengo!

D.: Sí, ahora vamos, pero espera un minuto. 

S.: ¿No tienes miedo de que parezcamos un poco putas? 

D.: Oye, qué gracioso, ¡no se me había ocurrido!

Sin embargo, estas dos últimas frases fueron adaptadas como sigue:

«Recuerda que dos frescas piden» y «Es verdad, no llegué a pensar en eso ya». Eso sí, los versos anteriores, («Quels sont tous ces paquets?», «Nos costumes de scènes. De superbes robes de reines») fueron adaptados de la siguiente manera: «Tanta ropa, ¿para qué es?» y «Para la kermesse. La ropa de un harén».

En Les demoiselles de Rochefort, a eso de la hora y 40 minutos de película, nos encontramos a las gemelas Garnier cambiándose de ropa detrás de una cortina para el siguiente número de un espectáculo que se está celebrando en la plaza de Rochefort. Bill y Etienne están en ese momento charlando con ellas al otro lado de la cortina, y ambos les declaran su amor. En determinado momento, Etienne les dice «Bref, on voudrais coucher avec vous» (que, traducido, sería «en resumen, que queremos acostarnos con vosotras»). En el doblaje al español esto se suavizó y lo que Etienne les dice en su lugar es «En resumen, queremos ser vuestros novios».

En el minuto 1:44:50, Yvonne, la madre de las dos gemelas, dice de Dutrouz, uno de los personajes de la película, «Dutrouz... Le salaud!», que, traducido, sería «Dutrouz... ¡Qué cabrón!». En el doblaje se sustituyó por «Dutrouz... ¡Un asesino!» por esa tendencia del doblaje a suavizar o a suprimir las palabrotas.

La huella (1972)
A eso de los 15 minutos de película, la conversación entre Laurence Olivier y Michael Cane se vuelve un poco subida de tono. Ambos hablan de una mujer, Taya, que según el Laurence Olivier de la VO, es una "chica guapa y muy viciosa. Ideal para mí. Aunque cuesta satisfacerla." La verdad es que consideraron que este tipo de comentario tan soez no debía estar a la altura de la elegancia británica del actor y se convirtió en el doblaje en un "es un encanto de mujer que me va como anillo al dedo. Siempre, siempre está en forma." Y sigue la cosa...

"Menos mal que soy un atleta sexual olímpico" se convierte en "Lo mejor de esa muchacha es su excelente forma física"

"Podría copular por Inglaterra en cualquier distancia" se transforma en un "Puedo batir récords en cualquier distancia"

Alguien voló sobre el nido del cuco (1975)
En la escena de la pesca en el barco, hay un momento en el que Jack Nicholson no deja de decir "hijo de puta". Ahora mismo no recuerdo la frase del doblaje, pero se sustituyó por una frase totalmente diferente.

Repulsión (1965/ doblaje de 1975)
En esta película de Roman Polanski podemos escuchar una conversación entre dos hombres. Uno de ellos le cuenta cómo dos mujeres se peleaban por un hombre. A una de ellas la describe así: "Una con unas perolas enormes"; no obstante, hacer referencia al tamaño exacerbado de los pechos de una mujer debía ser de mal gusto para la época en España, por lo que en el doblaje al español (que es de 1975, pese a que la película es del 65), la mujer seguía teniendo unos atributos muy grandes, sólo que no en los pechos. Así se tradujo esta frase: "La más grandota, que tenía unos músculos impresionantes."

Marathon man (1976)

Cuando William Devane está vigilando el apartamento de Hoffman para ver si vuelve, se encuentra con una banda de latinos que están saqueando el apartamento de Hoffman y a los que amenaza con que se vayan. Estos se ponen más farrucos que él y el jefe de la banda le dice: "Blow it out your ass, motherfucker" (Pírate tú, hijo de puta), mientras que en el doblaje se dijo un "Disparad si vuelve a abrir la boca".

Poco antes, Hoffman había escapado de los malos de la película gracias a William Devane, que ahora le lleva en su coche y le está haciendo preguntas sobre un dato importante. Hoffman responde que no sabe nada de lo que está sucediendo y William Devane salta con un "Shit" (mierda), que en el doblaje se convirtió en un "estúpido".

El cazador (1978)
Se dicen muchas palabrotas en la película, aunque es cierto que en el doblaje se traducen casi todas. En una escena uno de los personajes le pregunta a una de las damas de honor después de una boda si quiere follar o quiere pelea (Do you want to fuck or fight?). Imagino que la palabra follar sonaría demasiado fuerte para la época y la frase se edulcoró un poco con un "¿Quieres amor o pelea?", pese a que follar y hacer el amor no significan exactamente lo mismo.

Kramer contra Kramer (1979)

Seguimos con películas protagonizadas por Hoffman. En Kramer contra Kramer, cuando Dustin Hoffman está explicándole a su jefe que tiene problemas en casa, este le responde que no quiere que eso le influya en el trabajo. Dustin le responde que no se preocupe, que saldrá por esa puerta y no pensará en ello. Dustin se despide con un "I love you bastard" que en el doblaje en español se convirtió en un "Te quiero, muchachote".

Amadeus (1984)
Cuando Constanze y Wolfgang están revoloteando en una de las habitaciones del Arzobispo, Mozart le propone un juego a Constanze: decir al revés las frases que él le dice para forma otras. La primera de ellas es "Say I'm sick" (traducido literalmente, "Di que estoy enfermo"), que leía al revés es "Kiss my ass". En el doblaje original de 1984 en español, se buscó una frase que tuviera dos sentidos leída tanto de una forma como de otra (Aterro de pie-(ei)Pedorreta) y que más o menos mantuviera ese humor escatológico de Mozart. Ahora bien, imagino que la última de las frases pronunciada en esta escena debía ser demasiado obscena, ya que, mientras en la versión original dicen "Eat my ass" (Cómete mi mierda), en el doblaje original se sustituyó por un inofensivo "Dame tu boca", que supongo que por aquella época en España debía de ser igual de obsceno...

Sobre "Semiramide" de Rossini

Por razones eminentemente prácticas, Semiramide, cuyas proporciones monumentales se asientan fuertemente sobre las tradiciones neoclásicas, casi nunca se representaba entera en los teatros. Hasta que la Fondazione Rossini no preparó una edición crítica de la partitura, las versiones al alcance de los intérpretes eran versiones reducidas. Escuchar Semiramide intacta tiene una particular importancia: nos permite entender las características fundamentales de la visión estilística de Rossini y apreciar la posición de esta ópera en el desarrollo histórico de su obra.

Ya al principio de su carrera, el joven Rossini había compuesto Tancredi con libreto de Gaetano Rossi, inspirado en la tragedia de Voltaire. Se estrenó en el Teatro La Fenice de Venecia el 6 de Febrero de 1813. Al final de su etapa italiana, un Rossini ya maduro escribió Semiramide con otro libreto de Rossi e inspirado en una obra de Voltaire. Se estrenó en La Fenice el 3 de febrero de 1823. Diez son los años que separan estas óperas, años de enorme desarrollo para Rossini. Pero Semiramide es más que un mojón en su camino: sus cualidades históricas, estilísticas y estructurales la diferencian significativamente de sus anteriores trabajos.

Para empezar, fue la última ópera que Rossini escribió para el teatro italiano. Poco antes de que viajara a Londres y a París, iniciando la fase final de su carrera como compositor de ópera francesa. Pero Semiramide también permaneció alejada de las recientes experiencias italianas de Rossini. Entre 1815 y 1822 escribió las óperas serias más importantes de su repertorio para Nápoles, ciudad que dominó la música italiana durante el siglo XVIII y que continuaría presumiendo de su prestigio internacional. Desde luego que en el Teatro San Carlo el público italiano podía encontrar a menudo muy buenos trabajos de compositores franceses y alemanes. De este modo, Rossini buscó desarrollar de forma consciente un estilo musical propio y unas técnicas para el público napolitano, presentando óperas más seriamente preparadas y ejecutadas de las que se habían escuchado en toda Italia.

En el contexto de la ópera italiana contemporánea, los trabajos que realizó Rossini para Nápoles tenían un carácter experimental: su contenido formal era novedoso; el uso del coro era audaz; abandonaron la tradicional obertura rossiniana; la orquesta se expandió notablemente; y exploraron al máximo las posibilidades de la voz humana. Como las óperas de Rossini superaron las convenciones de sus antiguos trabajos, comenzaron a considerarse más complejas, más alemanas. Muchas tuvieron poco éxito en otras ciudades italianas. Ermione y Armida nunca se volvieron a reponer, al igual que Maometto II, mientras que óperas anteriores, como Tancredi, mantuvieron su popularidad.

Cuando Rossini abandonó Nápoles en 1822, primero por la temporada de ópera en Viena y después para residir en Bolonia, se enfrentó con un dilema: ser sincero a sus propias necesidades artísticas mientras componía para una audiencia que no estaba preparada para su estilo napolitano. El resultado fue Semiramide.

Los biógrafos a menudo aseguran que Semiramide fue escrita y producida en cinco semanas. Las anécdotas abundan en la imaginación colectiva y Rossini era capaz de escribir rápido cuando la situación lo requería. Pero Semiramide no fue el caso: su período de gestación fue de cuatro meses, significativamente más largo que lo que tardó Verdi en escribir Rigoletto. El contrato inicial con Venecia se firmó el 13 de agosto de 1822 y un acuerdo definitivo el 16 de noviembre. En él se especificaba que Rossini tenía que componer una nueva ópera para el Carnaval de 1823 y supervisar la producción de una ópera anterior (Maometto II). Para principios de octubre, Rossini estaba cargado de trabajo.

El libretista fue Gaetano Rossi, con quien Rossini había colaborado en su primera ópera representada: La cambiale di matrimonio (1810) y en Tancredi. Las cartas entre Rossi y Meyerbeer, el compositor alemán, nos han permitido tener una perspectiva de la gestación de Semiramide Rossi llegó a Bolonia el 4 de octubre para trabajar con Rossini. Al día siguiente, se marcharon a la villa de Rossini en Castenaso: "Delicioso, de verdad, en todos sus alrededores: hermosos jardines, una pequeña capilla voluptuosa, un lago, montes, bosques, y una casa magnífica y elegante." El 10 de octubre escribió: "Ya hemos trabajado en la forma básica: Rossini ha aprovado todas las situaciones tal y como se las he dibujado. Ha empezado a componer ayer." A finales de mes, Rossi, todavía en Castenaso, informó a Meyerbeer: "Estoy en el final del acto primero. Hubiese preferido tener menos distracciones, los pequeños viajes nos han hecho perder días de trabajo. He escrito una introducción alla Meyerbeer, incluso la Colbran aparece en la introducción. ¡Una imagen verdaderamente imponente!" A finales de octubre, Rossini consigue bastantes progresos en la composición de Semiramide.

El libreto, muy cercano a la obra de Voltaire, desarrolla importantes arquetipos del teatro clásico. Muchos años antes de que la acción comience, la reina Semíramis de Babilonia y el príncipe Assur conspiraron para matar a su marido, el rey Nino, y apoderarse del trono. Durante el caos producido, el hijo de Semíramis, Ninia, desapareció. Para cuando la ópera comienza, Semíramis ha ordenado a un joven comandante militar a su servicio, Arsace (una contralto travestida), volver a Babilonia. Pretende nombrarlo rey y su marido, pero el sumo sacerdote, Oroe, e incluso el fantasma de Nino intervienen. Arsace resulta ser Ninia. Esta situación a la Edipo se resuelve con un matricidio con el que concluye la ópera.

Rossi desarrolló la historia principal con gran habilidad, proveyendo a Rossini de una sucesión soberbia de situaciones dramático-musicales. La subtrama, la que tiene que ver ver con Azema (amada por Arsace, Assur y el príncipe indio Idreno), es menos efectiva al no estar tan bien dibujada. Idreno cuenta con dos arias realmente hermosas, una por acto, aunque dramáticamente aportan poco, en las que Azema es el objeto de su amor. Satisfacer al tenor y contar con pausas para el resto de los solistas se convirtieron en prioridades para Rossini.

No disponemos de más información sobre cómo se compuso Semiramide. No más tarde del 20 de noviembre, Rossini y Rossi dejaron Bolonia para irse a Verona, donde dos cantatas de Rossini, compuestas a partir de material anterior, se interpretaron ante el príncipe Metternich y otros jefes del estado reunidos para el Congreso de Verona. El 9 de diciembre Rossini se marchó a Venecia, donde presentó una versión revisada de Maometto II para abrir la temporada el 26 de diciembre y donde permaneció hasta el estreno de Semiramide el 3 de febrero de 1823.

¿Qué tiene de original Semiramide dentro de la obra de Rossini? ¿En qué se diferencia del resto de las óperas napolitanas? En primer lugar, Semiramide comienza con una obertura al más puro estilo rossiniano. Entre 1817 y 1822, Rossini había escrito siete óperas para Nápoles y ninguna de ellas tenía una obertura tradicional y, de hecho, la mayoría de ellas no tenían obertura. La presencia de una obertura en Semiramide reniega de la experiencia napolitana, donde una obertura convencional resultaba dramática y musicalmente superflua.

Si hacemos una lista de los números en Semiramide, nos encontraremos con otra sorpresa. Excepto por la gigantesca introducción y los dos finales, nos encontramos con seis arias y cuatro dúos. Tenemos que retrotraernos a Tancredi para encontrar una preponderancia de números similar. En la mayoría de los trabajos napolitanos de Rossini, los números de conjunto entre varios personajes dominan la acción. Es más, las arias están construidas de acuerdo a un único modelo: son composiciones de muchas secciones, con un inicio cantabile, seguido (a veces) por un tempo di mezzo con coro, concluyendo con una cabaletta. La repetición del tema de la cabaletta ofrece al cantante la oportunidad de introducir variaciones vocales. Aunque los detalles difieren de una obra a otra, el modelo básico ya lo había definido Rossini para cuando compuso Tancredi. En las óperas napolitanas, Rossini varió frecuentemente la forma de sus arias, usando una romanza (la canción del sauce de Otello) o un tema y sus variaciones (como en Armida). En Semiramide, las expresiones de todo tipo de amor, venganza, valor y delirio adoptan la misma estructura externa.

Algunas arias son piezas de presentación del personaje: la cavatina de Arsace o el aria de Semíramis, Bel raggio lusinghier. Otras están mejor entretejidas en la trama: la escena en la que Arsace conoce la verdad sobre sus padres y la escena de locura de Assur. Esta última es una de las creaciones más logradas de Rossini, una invocación del espíritu atormentado de Assur.

Se pueden realizar las mismas observaciones con respecto a los dúos. Su estructura sigue el diseño del dúo rossiniano, pero en ninguna otra ópera tenemos cuatro dúos tratados de la misma forma. En Nápoles, Rossini a menudo introdujo el duettino a una parte, delicado, con un acompañamiento orquestal reducido. En dúos más extensos, solía individualizar a los personajes, incluso cuando el libretista escribía stanzas paralelas. En Semiramide, estos experimentos dramáticos y musicales desaparecen, aun cuando las melodías, la orquestación y el ritmo cambian de una pieza a otra.

Son de particular importancia los tres grandes números de conjunto: la introducción y los dos finales, aunque utilizan patrones tradicionales rossinianos. La mayoría de los eventos de mayor fuerza dramática de Semiramide ocurren en números de conjunto. En la introducción del primer acto, la llama sagrada se apaga en el momento en el que Semíramis se prepara para nombrar al nuevo rey. La introducción comienza con un inusual pasaje declamatorio de Oroe y presenta las sucesivas entradas de varios grupos corales y de todos los solistas (excepto Arsace). Es la introducción más extensa de toda la carrera de Rossini, superada solo por Guillermo Tell en 1829.

En el final del primer acto, cuando Semíramis anuncia su plan de casarse con Arsace, el fantasma de Nino aparece. Ordena a Arsace bajar a su tumba, donde encontrará a la víctima para expiar el crimen. Esta escena esde gran valor tanto a nivel dramático como musical. El andantino, en el que todos jurar respetar la decisión de Semíramis, es particularmente hermoso (su tema se había mencionado antes en la obertura). Pero la pieza central del final es el canon para conjunto en el que los personajes reaccionan ante la presencia del fantasma ("Qual mesto gemito"), un pasaje acompañado por un ostinato rítmico cuya similaridad con el Miserere del Il trovatore de Verdi se hace evidente. Una de las ideas musicales de este momento volverá a aparecer varias veces en el segundo acto.

El final del segundo acto está menos unificado musicalmente que los otros números de conjunto, pero eso no quita que sea menos poderoso. El coro inicial (basado en una variación rítmica de la idea principal de la obertura), la plegaria de Semíramis, el trío ("L'usato ardir"), que parece suspendida en el tiempo, la orden de Oroe a Arsace de atacar, el coro final de alegría que resuelve la acción a costa del matricidio de Arsace: todos estos momentos de belleza lírica y tensión dramática se pueden considerar como los más grandes logros de Rossini.

Desde el punto de vista de la estructura musical y dramática, Semiramide es una ópera conservadora y que rompe con los experimentos composicionales del período napolitano. Bruno Cagli la ha llamado "la ópera de la Restauración y de la restauración", una ópera que reniega de la experiencia revolucionaria. Pero este análisis debe ir más allá, porque una auténtica "Restauración", ya sea política o musical, es imposible. En las formas idealizadas de Semiramide, Rossini creó un esqueleto más esquemático que sus óperas pre-napolitanas un modelo de claridad y proporciones perfectas. Es una visión de un mundo anterior, más que del mundo en sí mismo, la restauración de un ideal que nunca existió.

En este sentido, Semiramide reniega de la experiencia napolitana; en otro sentido, es una sucesora digna. Semiramide sella el destino del recitativo secco en la opera seria italiana. Es la primera ópera escrita fuera de Nápoles en la que Rossini utiliza solo el recitativo acompañado por la orquesta. A principios del siglo XIX, el recitativo secco ya había desaparecido en Nápoles, en parte por los contactos con la ópera francesa. Rossini rápidamente se adapto a la costumbre napolitana, mientras tanto, seguía alternando el recitativo secco y el acompañado en otras obras. Pero su recitativo acompañado evolucionó gradualmente a tal expresividad vocal y con una participación de la orquesta más extensa que su parecido con el recitativo secco era mera coincidencia. Al adoptar el recitativo acompañado a lo largo de Semiramide, Rossini afirmaba que el recitativo secco ya no podía sujetar la acción del drama musical. Desde luego, el recitativo en Semiramide es un modelo de declamación expresiva y pasional. Un ejemplo perfecto es el recitativo de la escena en la que Arsace descubre quién es realmente Semíramis: la orquesta define cada momento del diálogo en el que se revela la relación entre madre e hijo.

En el aspecto vocal y orquestal, Semiramide continuó los desarrollos napolitanos. Con cantantes como Isabella Colbran, Andrea Nozzari, Giovanni David y Filippo Galli disponibles en Nápoles, las líneas vocales de Rossini se adornaron más. En Semiramide, escrita para la Colbran, Galli y la contralto Rosa Mariani, Rossini continuó exigiendo una técnica vocal impresionante. Aquí ya no tenemos restauración, sino la continuación de una tradición. Sólo en París modificaría Rossini este aspecto de su estilo.

En el uso del coro, Semiramide refleja los años napolitanos. Antes de Nápoles, el coro rossiniano tenía oca importancia. En Nápoles se convirtió en protagonista. Son las ninfas, con su canto, las que describen el jardín encantado en Armida; o los hebreos de Mosè in Egitto. El coro en Semiramide se asemeja más a un coro griego, haciendo comentarios a la acción y los sentimientos de los protagonistas. Aparece en cuatro de las seis arias y posee un rol dominante en los finales de acto y en la introducción. Gracias a la presencia del coro, las arias de Assur y Arsace (en el segundo acto) van más lejos de la norma napolitana.

La monumentalidad es crucial en Semiramide: habiendo dejado atrás los experimentos napolitanos, Rossini había creado una ópera de enormes dimensiones, su ópera más extensa a pesar de su simplicidad formal. Rossini no inventó nuevas estructuras con Semiramide, sino que completó las viejas estructuras con música más elaborada. Se mire donde se mire, surge la misma impresión. Semiramide es la ópera sobre la que la siguiente generación de compositores volvía la mirada, bien para imitarla o criticarla. Su forma les dio un modelo a seguir. El dúo entre Arsace y Semíramis, por ejemplo, influyó directamente en los de Norma y Adalgisa. Lo que realmente rechazaron fue su clasicismo y su osada glorificación del poder de la música. Semiramide permaneció como el principal punto de encuentro entre el Rossini compositor de ópera seria y las generaciones posteriores de compositores italianos. Su encanto y belleza permanecen intactos para el público de hoy en día.