El
acorazado Potemkin es una película con una clara
intención propagandística. El propio Eisenstein lo reconoció: “nuestro cine es,
ante todo, un instrumento para lograr su objetivo fundamental, influir en la
gente y reeducarla”[1].
No obstante, y como ya se explicó en El
cine, ¿arte o industria?, las cosas no son siempre blancas o negras. El
cine de Eisenstein es de una calidad artística indudable y como gran admirador
de la ciencia y de científicos de la talla de Leonardo[2],
no iba a dejar que su obra se rigiera por la mera función propagandística. Stephane
Bouquet nos dedica unas líneas acerca de esta faceta artística de la obra de
Eisenstein:
En
“La unidad orgánica y el patetismo en la composición de El
acorazado Potemkin”, sorprendemos al
director dejándose llevar por su tentación de artista científico a la manera de
Leonardo. “En el cine, la ‘prueba del número áureo’ no se ha intentado nunca,
parece ser. Sólo es muy curioso señalar que El acorazado Potemkin […] se ha construido completamente sobre la
regla del número áureo”.
 |
| Representación visual de la proporción áurea |
La proporción áurea es un concepto
matemático usado en las artes para crear una composición armónica y visualmente
atractiva[3].
Esto ya muestra las inquietudes artísticas y científicas de un temprano Eisenstein.
Eisenstein no renuncia al arte pese a sus intenciones propagandísticas. Al
contrario, usa el arte para potenciarlas. Las palabras de Stéphane Bouquet ilustran
hasta qué punto a Eisenstein le preocupaba el campo artístico de sus películas:
Eisenstein
tendía a concebir el arte como una actividad íntimamente científica, desenado
obtener como él mismo señala en letras mayúsculas: “UNA SÍNTESIS DE ARTE Y
CIENCIA”[4]
La vida personal de Eisenstein
también es fundamental para comprender la postura que tomó su cine y por ello
me voy a dedicar a resaltar los puntos clave que influyeron en su forma de ver
el cine. Bordwell nos cuenta que “Eisenstein nace dentro de una familia de alto
rango social: su padre era un judío alemán y destacado arquitecto e ingeniero
civil, mientras que su madre procedía de una rica familia de comerciantes”[5]. El
hecho de haber nacido dentro de una familia acomodada va a influir mucho en la
mentalidad de Eisenstein, ya que, según Bordwell, la simpatía de Eisentein por
la protesta social surge del carácter despótico del padre del director. Es muy
significativo que, con el estallido de la revolución en 1917, Eisenstein se
alistara en el ejército rojo, mientras que su padre se uniera el Ejército
Blanco. Símbolo de hasta qué punto eran tan diferentes. No deja de ser curioso
que Eisenstein defendiera los ideales de la revolución Rusa habiendo nacido
dentro de una familia acomodada. Llegados a este punto, no queda duda de que
Eisenstein era un artista con una temprana ideología política y que se
decantaba por los valores de la revolución. Stéphane Bouquet deja claro que dos
de los padres intelectuales de Eisenstein son Marx y Lenin[6], y
aunque señala la “escasa implicación de los sucesos acaecidos en 1917”, afirma
que “participa en diversas manifestaciones populares, en especial en las
jornadas de julio contra el gobierno burgués del príncipe Lvov establecido en
febrero del mismo año, porque el pueblo, fundamentalmente, es uno de sus
mayores placeres, pero en febrero justamente, el día en que explotó la primera
revolución, acude al teatro y, durante todo este turbulento período, su mayor
actividad política consiste en la publicación de caricaturas en los periódicos
de Petrogrado”[7].
Puede que Eisenstein se decantara
por una lucha más intelectual, pero participó activamente en las
manifestaciones del pueblo, como un integrante más de esa masa que él mismo
insiste en que hay que reeducar. Este acontecimiento le permitió llenarse del
aire que se respira en las revueltas del pueblo contra el gobierno del zar y también
le permitió recrear el espíritu de la revolución. De hecho, el pueblo y las
grandes masas va a ser una figura recurrente y protagónica no sólo en El acorazado Potemkin, sino en el resto
de su filmografía. Eisenstein hace uso de un recurso muy inteligente: que sean
las masas las que transmitan y difundan el mensaje propagandístico justamente a
las propias masas espectadoras del film. Tal y como cuenta en su libro Bordwell,
Eisenstein “sabe que la revolución no es una persona, sino las masas y busca un
lenguaje que exprese la emoción de las masas.”[8]
En 1920, empieza a trabajar en el
teatro de la central obrera "proletkull", una compañía que, según Bordwell, "partía de
los clásicos marxistas, proponiendo el desarrollo de un arte específicamente
proletario que sustituyera al de la burguesía decadente". La filosofía de
esta compañía de teatro comparte puntos en común con el cine de Eisenstein, y
no cabe duda de que fue una parte importante en su formación y pensamiento. El
fundador de esta compañía, Bogdanov, afirmaba que el “arte debería desempeñar
un papel central en la sociedad comunista orientando la experiencia hacia
‘imágenes’ emocionales, con frecuencia utópicas. También promovió la
‘tectónica’, una ‘ciencia’ que transformase el mundo en un armonioso sistema
social.”[9] Es
fácil creer que este pensamiento influenciara en la obra fílmica posterior de
Eisenstein, ya que estuvo al cargo de la dirección de al menos 20 producciones[10],
sobre todo cuando leemos lo que acerca de este respecto dice Bordwell:
Junto
con su insistencia política iba la insistencia en que el artista tenía que
desempeñar una función política. Pedía que el gobierno fomentara la producción
de películas que encarnara la visión del mundo de la URSS. El cineasta tenía
que verse ante la tarea cinematografiar las tesis del partido y del liderazgo
del Estado, que son una resolución estratégica de una fase concreta en la lucha
en pro del socialismo. [11]
No cabe duda pues, de que Eisenstein
tenía una idea muy politizada del arte. No es de extrañar, ya que mantuvo
contacto con las grandes vanguardias revolucionarias de principios de siglo XX.
Bouquet menciona que para una de sus representaciones en el Proletkult, El mexicano, realizada en 1921, “se
entrega sin reservas a su gusto por las formas, desplegando en el vestuario y
los decorados una hábil red de construcciones geométricas que volveremos a
encontrar en sus películas: círculo, triángulo, cuadrado, línea, etc. En ello
se muestra Eisenstein, evidentemente, influido por todas las vanguardias
pictóricas de la época (cubismo, constructivismo, suprematismo, futurismo) que
dan valor al uso de la forma geométrica regular como defensa e ilustración de
la era de la máquina generalizada (de la velocidad enloquecida, del progreso
permanente, de la construcción racional, del dibujo científico)”.[12]
Además, Bordwell dice que “Eisenstein y sus colaboradores no dudaron nunca de
que los artistas de vanguardia trabajaban a favor de objetivos políticos.
Muchos artistas se habían convertido a la revolución bolchevique y la atmósfera
de extrema izquierda del ‘comunismo de guerra’ había intensificado su fervor
político. La pintura abstracta y la escritura experimental tenían que
justificarse como ‘experimentos de laboratorio’, como formas que habrían de
tener utilidad social. En 1923, ya fue inaceptable el arte puramente
experimental y prácticamente todos los artistas se vieron obligados a trabajar
con un contenido reconocible en nombre de la agitación, la propaganda o la
educación.”[13]
Bordwell también menciona como otra
de las grandes influencias de Eisenstein a Meyerhold, a quien califica de
maestro de la izquierda teatral, capaz de convertir una producción en un drama
simbolista en una manifestación política. Los actores declamaban como si
declamaran discursos y panfletos caían sobre el público. Eisenstein estudió los
métodos de actuación y producción de Meyerhold y más tarde sería ayudante de
dirección de sus producciones.[14] Sobre
Meyerhold, escribe Eisenstein en sus memorias lo siguiente:
Ídolo
de mi juventud, de mi destino teatral, de mi maestro. ¡Meyerhold!
 |
| Fotografía de Meyerhold dedicada a Eisenstein |
Otros grupos derivados de la
Proletkult proponían un arte proletario que engarzara con los nuevos mitos
soviéticos y elevara la conciencia de los trabajadores. Bordwell encuadra a
Eisenstein en la tendencia que él ha optado por llamar arte de izquierdas.[15] Los
artistas de izquierda se caracterizaban por ser hostiles a las tendencias
burguesas, enemigos del arte del pasado e inmersos en el deseo futurista de
sorprender al espectador. Bordwell también dice que Eisenstein reproduce la
concepción del arte y del artista de Bogdanov: el arte exigía que quienes lo
percibieran se vieran comprometidos emocionalmente[16].
Esto enlaza directamente con lo que dice Bouquet acerca de la relación que
mantuvo Eisenstein con miembros de la FEKS (Fábrica del actor excéntrico):
Durante
el período de la FEKS, Eisenstein se relacionó también con la revista Lef
(Levyi front ‘frente de izquierdas’), fundada por Vladimir Maiakovski y Ossip
Brik. Fue dirigido allí por Sergei Tretiakov, a quien conoció en el Proletkult.
Esta revista manifestaba un interés muy particular en el análisis de la
recepción por parte de los espectadores, apoyándose en los trabajos innovadores
de los lingüistas rusos Victor Sklovsky y Youri Tynianov. Trétiakov preconizaba
por su parte la idea de que el trabajador-artista debía convertirse en
ingeniero de la psique y ser capaz de calcular las respuestas del espectador a
partir de los estímulos de la obra, deseo que el impulso científico de
Eisenstein recoge por completo bajo su responsabilidad y él mismo declarará que
desea ‘trabajar la psique del espectador’.[17]
El cine, como toda obra de arte y
más que cualquier otro medio, viene acompañado de una ideología, tanto de forma
explícita, como de forma implícita. La ideología es algo inherente a la
película y corresponde a la forma de ver el mundo de su autor. Toda película
tiene un mensaje, una idea que defiende y que nace del contexto social de la
época y del mundo personal del autor. Luis Deltell[18]
se refiere a esto como la tesis, una idea principal que defiende la película.
Para entender este concepto, recurrimos a la película de Augusto Genina Sin novedad en El Alcázar, dirigida en
1940, bajo la sombra del fascismo. Este largometraje ambientado durante el
asedio de El Alcázar de Toledo por parte del bando republicano, mantiene la
tesis de que el bando republicano es muy malo y el bando nacional es muy bueno.
Sin entrar en detalles sobre esta película, El
acorazado Potemkin puede situarse, en este sentido, en la trayectoria que
siguió el cine fascista español, como Raza
de Saénz de Heredia o ¡Harka! de
Carlos Arévalo, películas despreciables por su contenido y su mensaje (como
morir por la patria es el más alto honor al que un hombre puede aspirar), con
personajes estereotipados, planos y
simples (los buenos son muy buenos y los malos son muy malos). Esto nos hace
plantear la siguiente pregunta: ¿puede una obra alcanzar la categoría de arte
pese a que los ideales que defiende sean despreciables? Por poner otro ejemplo,
El triunfo de la voluntad de Leni
Riefenstahl es una obra que hace apología del nazismo y sus execrables valores,
pero pese a ello se ha colocado como uno de los documentales mejor rodados de
la historia del cine. Todas estas películas mencionadas manipulan la historia
como les conviene para defender su discurso ideológico y El acorazado Potemkin no está exento de esta manipulación histórica.
Podemos encontrar un atisbo de
manipulación precisamente en la escena más famosa de la película: la secuencia
de la masacre de las escaleras de Odessa. Pese a que a que esta masacre por
parte de las tropas zaristas de la población civil de Odessa fue real, nunca
ocurrió en las escaleras. Fue decisión del propio Eisenstein escenificarla de ese
modo, otorgándole prioridad a la fuerza visual y la monumentalidad que al rigor
histórico. Es decir, existe cierta predisposición a la manipulación histórica
en aras de la propaganda y la grandilocuencia del discurso. A este respecto, Andrew Sinclar define El acorazado Potemkim “como la versión de un episodio de la
revolución que se aparta de los hechos para dejar paso a las propuestas de
propaganda y arte. No hubo, por ejemplo, ninguna masacre en las escaleras de
Odessa”[19].
Por otro lado y en relación a esto,
Bordwell dice que Eisenstein “refuerza el heroísmo monumental del cine
soviético por medio de una amplia exploración de la forma y estilo
cinematográfico. Creó un cine monumental que encarnaba la interpretación
bolchevique de la historia y la sociedad”[20].
No obstante, tampoco podemos censurar a Eisenstein por manipular los hechos
históricos y por la falta de rigor. A lo largo de la historia del cine, se han
rodado muchas películas que trataban hechos históricos con mayor o menor rigor,
pero siempre en función de la historia que contaba la película o también por
cuestiones estéticas o visuales. Cuando Alejandro Amenábar rodó Ágora, su grupo de documentalistas e
historiadores discernían sobre si en aquella época se usaban o no velas. Pese a
que la cuestión no estuviera del todo definida, Amenábar decidió optar por la
solución más cinematográfica que era el uso de velas. Con esto quiero decir que
la manipulación de los hechos sólo sirve para definir la ideología del film.
Hay que aclarar que el hecho de que un film arrope una ideología no es nada
negativo, solo se trata de una forma de ver el mundo y de tratar una historia.
Lo que no se le puede perdonar a Eisenstein es de manipular falsamente el final
de la película. En la película se nos muestra cómo el acorazado vence a la
flota imperial, pero no ocurrió así en realidad, el verdadero acorazado
Potemkin fue derrotado. Este final triunfador es muy similar al que hace gala
el padre de familia de Raza, cuando
le cuenta a sus hijos la historia de don Cosme, uno de los antepasados de la
familia que luchó en la Batalla de Trafalgar y en la que se cuenta que su
antepasado lideró la batalla y venció al enemigo. No obstante, Eisenstein se
justificó diciendo que “simbólicamente” era cierto, puesto que la revolución sí
que triunfó.
De lo que sí abusa Eisenstein es en
la simplificación de los personajes y en la creación de personajes
estereotipados, como ocurre en el cine fascista español. Sus personajes son
planos, no evolucionan. Dice Bordwell sobre esto que “en El acorazado Potemkin, el fervor revolucionario fluye de los
marineros al pueblo de Odessa. Eisenstein caracterizó a los oficiales del buque como feroces opresores, a
las tropas zaristas como brutos mecánicos y a los marineros y al pueblo de
Odessa como gente corriente atrapada en un acontecimiento que hacía época”[21].
Según cuenta Stéphane Bouquet, todo
el entramado cinematográfico y todos los recursos propagandísticos de los que
hace gala Eisenstein en la película tiene una finalidad: adoctrinar al
espectador. Según sus propias palabras que a continuación reproduzco:
Eisenstein,
como teórico, recurrió al término pathos (sin carácter peyorativo en ruso) para
ajustar sus teorías y seguir modelando a los espectadores y dirigir a sus “contemporáneos
al inflado necesario, justo, de izquierda, activo”. (…)Para orientarle [al
espectador], no basta con proponerle a través del montaje unas comparaciones
chocantes (hombres como animales) esperando rebelarlos, es preciso despertar su
deseo para ponerlo en movimiento, es preciso azuzar su energía, seducirle en
vez de escandalizarle. (…) Eisenstein cambia de método, no de objetivo:
“reeducar. [22]
 |
| Cartel de propaganda del libro diseñado por Rodchenko |
Eisenstein tuvo claro que el cine
debía estar al servicio de la revolución, pero también que era una forma de
arte. En este sentido para él no había ninguna contradicción en que una obra
artística fuera además propaganda. La pregunta es: ¿existe una verdadera
contradicción entre la obra artística y la propaganda? La propaganda ha sido
parte fundamental de la cultura, a través de ella se puede realizar un
recorrido histórico y muchos artistas han encontrado en ella una forma más de
expresión de sus inquietudes. Al igual que Eisenstein, Rodchenko también usa el
arte al servicio de la revolución como se puede ver en uno de sus carteles más
conocidos. Pero el arte al servicio de una ideología no sólo se reserva a la
Rusia comunista, Miró defendió la causa republicana con el cartel Aidez l’Espagne. El fin último de la
propaganda es hacer llegar su mensaje y, ¿no es esto lo que también pretende
hacer el arte? El arte es significado, pretende transmitir emociones y
sentimientos, es un mensaje que se quiere transmitir al público.
BIBLIOGRAFÍA
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[1]
BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein,
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[2]
BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein,
Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 11
[3]
http://www.dzoom.org.es/noticia-17141.html,
12 de enero de 2013.
[4]
BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein,
Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 35
[5]
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein,
Paidós, 1999, pág. 21
[6]
BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein,
Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 9
[7]
BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein, Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 10
[8]
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein,
Paidós, 1999, pág. 32
[9]
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein,
Paidós, 1999, pág. 23
[10]
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein,
Paidós, 1999, pág. 30
[11]
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein,
Paidós, 1999, pág. 33
[12]
BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein,
Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 13-14
[13]
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein,
Paidós, 1999, pág. 24
[14]
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein,
Paidós, 1999, pág. 23-24
[15]
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein,
Paidós, 1999, pág. 25
[16]
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein,
Paidós, 1999, pág. 25-26
[17] EISENSTEIN, Sergei: The battleship Potemkin, Lorrimer
Publishing Limited, 1968, pág. 16
[18]
Profesor de Cine Español en la UCM
[19] EISENSTEIN, Sergei: The battleship Potemkin, Lorrimer
Publishing Limited, 1968, pág. 6
[20]
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein,
Paidós, 1999, pág. 30
[21]
BORDWELL, DAVID: El cine de Eisenstein,
Paidós, 1999, pág. 30
[22]
BOUQUET, Stéphane: Sergei Eisenstein,
Cahiers du cinema, El País, 2008, pág. 28
