El pensamiento musical griego

La cultura occidental tiene su origen en Grecia. Antes de hablar del pensamiento musical griego, tenemos que tener en cuenta dos cuestiones previas. La primera de ellas hace referencia a los mitos griegos en los que la música cumple un papel fundamental. Cabe destacar dos figuras: Orfeo y Anfión. Orfeo es una figura que se identifica con la facultad civilizatoria de una música poética en su dimensión retórica. El mito de Orfeo cuenta cómo el poder de la música le abrió las puertas del infierno. Gracias al poder persuasivo del canto acompañado de la kithara (mejor llamarla así que cítara, para no confundirlo con el instrumento usado en la península ibérica durante el siglo XVI y que es totalmente distinto), consiguió civilizar al primitivo ser humano. Cuentan de Anfión que construyó la ciudad de Tebas con su canto. Este mito hace referencia a la capacidad taumatúrgica de la música: el poder de la música para obrar milagros.

La segunda de las cuestiones previas es la dualidad entre lo apolíneo y lo dionisíaco: por una parte tenemos un mundo ligado con el orden cósmico y Apolo tocando la kithara y por el otro el mundo de la embriaguez, del poder perturbador, de la vida en la tierra. El instrumento asociado a lo dionisíaco es el aulós.

Es en Esparta donde se supone que estuvo la primera escuela musical en el siglo VII a. C., cuya cabeza visible fue el músico Terpandro, a quien se le atribuyen dos hechos: la fijación de los nomói (plural de nomos) y la creación de la kithara de siete cuerdas y la lira. ¿Qué eran los nomói? No estamos seguros. Eran unas configuraciones melódicas con un carácter ético determinado. Algo así como los ragas de la música india. En la Grecia clásica estos nomói se pasarán a llamar harmoníai (plural de harmonía). Lo que significa los nomói en la Grecia arcaica van a significar los harmoníai en la Grecia clásica (a partir de los siglos V-IV a. C.)

Es en Grecia, con los pitagóricos, donde aparece el primer pensamiento musical de importancia. En el siglo VI a. C. aparece una doctrina, una corriente filosófica, matemática y musical a quienes llamamos los pitagóricos. El primer pitagórico del que tenemos constancia es Filolao (ya que la figura de Pitágoras es un tanto oscura al no haber llegado hasta nosotros escritos suyos). Filolao es el autor de una de las grandes máximas pitagóricas más importantes: "in discordia concors" o armonía de los contrarios. El concepto del origen del mundo es matemático y son a su vez sonidos, proporciones aritméticas. ¿Cómo es posible que un universo de elementos contradictorios (fuego-agua; tierra-aire) se pueda mantener? Gracias a la armonía cósmica, a la música. Para los pitagóricos, uno de los fundamentos de la música era la Tetraktys, que se corresponde con los cuatro primeros dígitos y las proporciones más simples: 1:2:3:4 Con estas proporciones se pueden expresar los intervalos consonantes de la música: la octava (1:2), la quinta (2:3) y la cuarta (3:4). En estos intervalos descansa la armonía del mundo. Los pitagóricos pensaban que el macrocosmos tiene su reflejo en el microcosmos, que es el ser humano. La música tiene que obedecer a esta cadena entre macrocosmos y microcosmos.

Otra de las ideas presentes en la filosofía pitagórica es la de que la música puede tener efectos terapéuticos. Los pitagóricos atribuyen a los nomói diferentes cualidades éticas y terapéuticas. En el siglo V a. C. quien recoge este pensamiento musical es el legislador de Atenas: Damón.

Teoría del ethos musical de Damón

Ethos quiere decir "carácter" en griego, sentido de cualidad, manera de comportarse. Damón defiende que para la educación de la juventud ateniense es más importante la música que la gimnasia. ¿Por qué? Por la capacidad ética de las diferentes harmoníai; lo que mantiene es que hay una afinidad entre música y alma: el movimiento.

Existen harmoníai malas y harmoníai buenas, pero tendremos que usar sólo las harmoníai buenas para que afecte positivamente al alma. Para la educación de la juventud serán ideales sólo las harmoníai que incentivan las conductas positivas. Todo esto lo plasma magistralmente Platón en sus diálogos. Platón es el gran exponente de las doctrinas pitagóricas tanto filosóficas como musicales.
Hay dos vertientes en el pensamiento musical de Platón y ambas están conectadas pese a que sean algunas veces contradictorias:

- la música como hecho social. La música considerada como techné (como ejercicio mecánico, manual) es irracional. La techné hace referencia a cualquier obra hecha con las manos. Techné en griego significa arte, pero hay que tener cuidado con el término arte, ya que en la Antigua Grecia tenía una connotación diferente a la que tiene hoy en día. Techné hace referencia a algo hecho con las manos. Para Platón, la música es techné y por ello es despreciable. No tiene nada que ver con la belleza ideal, no tiene nada que ver con el placer sensorial. Es puramente hedonista. Por tanto, la música, para Platón, es también despreciable. Es decir, Platón apreciaba la dulzura y el encanto del arte, incluida la música, pero satisface sólo el placer de los sentidos y la realidad no está en el mundo de los sentidos. De esta visión procede el desprecio por la música práctica.

Sin embargo, la música, dice Platón, tiene un gran efecto sobre el alma y es un elemento ideal para la educación. Sólo que Platón considera que el ejercicio está a la misma altura que la música, a diferencia de Damón. El placer musical no es un fin en sí mismo, pero como la música es placentera podemos usarla para educar, siempre y cuando se usen las músicas con valores éticos, que tengan un ethos correcto, si no, destruiríamos el Estado. El hedonismo está proscrito por Platón. Este pensamiento llegó a ser muy influyente, hasta el punto de que ha llegado hasta nosotros el decreto que expulsó a Timoteo de Mileto, a quien se le acusó de hacer un música afeminada.

Ahora bien, no todos estaban de acuerdo con la teoría del ethos. ¿Quiénes estaban en contra? Los sofistas, figuras muy respetables que tenían una visión del mundo determinada y que consideraban la visión de Platón muy frívola. Para los sofistas, la música es una combinación agradable de sonidos y ritmos, que es justamente lo que Platón atacaba. También los propios músicos prácticos estaban en contra de la teoría del ethos y así se puede ver en el Papiro de Hibeh en el que se hace una dura crítica a la doctrina del ethos:

Estos, definiéndose estudiosos de las harmoníai, examinan los cantos confrontando unos con otros y algunos, sin razón, los critican; otros, también sin razón, los alaban. Estos dicen que no se les debe juzgar por su habilidad en el tocar o en el cantar mientras que se afanan mucho en estas actividades. Dicen que algunas melodías hacen a los oyentes temperantes, otras los vuelven juiciosos, otras justos, valerosos o viriles y no saben que ni el género cromático podría hacer tornar viles ni el enarmónico valerosos a los que lo emplean en su música. ¿Quién no sabe que los etóleos, los dólopes y los que se reúnen junto a las termópilas, que en sus cantos usan el género diatónico, son más valerosos que los actores trágicos habituados a cantar en el género enarmónico? No es cierto que el género cromático envilezca ni que el enarmónico infunda valor. La suya es lisa y llanamente impudicia. Dedican gran parte de su tiempo a la música, pero tocan peor que los citaristas, cantan peor que los cantantes, expresan sus juicios mucho peor que cualquier juez y, en suma, todo lo que hacen lo hacen mucho peor que los otros, también en lo tocante a la ciencia armónica, a la cual, sin embargo, afirman dedicar toda su atención. No logran decir cuando oyen una música ni una sola palabra. Se dejan embargar por la emoción y marcan con el pie el ritmo según los sonidos del instrumento. No se sienten ridículos cuando dicen que algunas melodías tienen algo del laurel, otras de la yerta...

Para la mayoría de los músicos prácticos, la doctrina del ethos musical se veía como una especie de secta. Para acabar, dos fueron dos grandes corrientes que también se opusieron a la doctrina del ethos: el idealismo y el materialismo. Se tiene por fundador del materialismo a Demócrito, contemporáneo de Platón. Demócrito es materialista y hedonista. Sobre la música, dice Demócrito, que nace de lo superfluo, no de la necesidad y que es una pura invención humana que ha surgido por imitación de la naturaleza.

- la cosmovisión pitagórica. Platón es el primero en hablar expresamente de la música de las esferas, concretamente en el mito de Er, que está incluida en La República. El mito de Er cuenta cómo los dioses permiten que un  hombre que murió volviese a nacer para contar lo que había visto:

Y desde los extremos vieron el huso de la Fatalidad, en virtud del cual giran todas las esferas. Su vara y su gancho eran de acero y la tortera, de una mezcla de esas y otras materias. La naturaleza de esa tortera era así: su forma como las de por aquí, pero dijo que había que imaginarla a modo de una tortera enorme y enteramente hueca en la que se hubiera metido otra semejante más pequeña, como las cajas que se meten unas dentro de otras, y así una tercera y una cuarta y otras cuatro más. Ocho eran, pues, las torteras, embutidas unas en otras, y mostraban arriba sus bordes como círculos, formando una superficie continua como de una única tortera en torno del eje que atravesaba de parte a parte el centro de la octava. La tortera primera y más externa tenía más ancho que las demás su borde circular, después la más ancha era la sexta, luego la cuarta, cuarta venía la octava, quinta la séptima, sexta la quinta, séptima la tercera y octava la segunda. El borde de la tortera mayor era el más abigarrado, el de la séptima el más brillante, el de la octava recibía su color del brillo de la séptima, los de la segunda y la quinta eran parecidos entre sí y más amarillos que los demás, el tercero era el más blanco en su color, el cuarto era rojizo,  y el séptimo en segundo en blancura. El huso entero giraba moviéndose en una vuelta uniforme, y en ese todo que giraba a su vez se movían dando vueltas los siete círculos interiores, lentamente y en sentido contrario al conjunto. Entre ellos el más veloz era el octava, le seguían conjuntamente el séptimo, el sexto y el quinto. El tercero en su movimiento de rotación les pareció que era el cuarto, y el cuarto el tercero y el quinto el segundo. Y el huso mismo giraba en el regazo de la Fatalidad. Encima de cada uno de los círculos iba una Sirena, que volteaba con ellos, lanzando una voz de un tono único. Y de todas las voces, que eran ocho, se componía una única armonía.

Platón está hablando aquí de los planetas y lo que dice es que estos, al girar, producen música. El sonido de los planetas depende de su velocidad. La imagen de abajo se corresponde con los sonidos producidos por la luna, Venus, Mercurio, el Sol, Marte, Júpiter, Saturno y las estrellas fijas (el zodiaco):

De este pasaje de La República, se deducirá una escala descendente formada por dos tetracordos. Es una suposición posterior que parece deducirse de las distintas velocidades de los planetas.  La República es el primer documento en el que se habla de la música de las esferas, en el siglo V-IV a.C.

Platón es el primero en mostrar explícitamente que el origen del mundo es música. El origen son proporciones aritmético-musicales tal y como expone en su diálogo Timeo. Ahí, expone Platón cómo creó Dios el mundo: cogió la materia prima del caos y la dividió en varias partes.

En esta división, podemos ver las proporciones con las que se obtienen los intervalos musicales de octava (2:1), quinta (3:2), la cuarta (3:4) y el ditono pitagórico (9:8).

¿Qué quiere decir esto? Que la primera vez que aparece mencionada una escala es en una obra religiosa, en el Timeo: es la escala pitagórica.

En La República, Platón dice sobre la música como sigue:

- Seguramente-dije yo- tú estás en grado de reconocer este primer punto: la melodía [término que viene de melos y que equivale a mousiké, es decir a la música] se compone de tres elementos: palabra, armonía y ritmo.

El concepto de armonía en Grecia tiene tres acepciones:
- armonía cósmica;
- una configuración melódica;
- una sucesión de alturas.

En este texto, Platón defiende que las armonías que se deben mantener son aquellas que favorecen actitudes virtuosas y habrá que desechar las músicas que favorezcan vicios:

- Y por lo tanto, entre las armonías, ¿cuáles son blandas y convivales? - La jónica, respondió, y la lidia: así se llaman ciertas armonías lánguidas. - ¿Y podrá servirte de algún modo, querido mío, con los guerreros? - Ciertamente no, respondió; tal vez empero te quedan la dórica y la frigia.

También hace referencia a la inferior categoría de los instrumentos. En Grecia lo fundamental es la música vocal, la música al servicio de la palabra. En el texto, prohíbe el aulós, que está relacionado con el mundo de lo dionisíaco y defiende la cítara y la lira. De hecho, existe un mito en la mitología griega sobre el aulós y la diosa Atenea, de quien se dice que tras verse reflejada en el agua mientras tocaba el aulós y al percatarse de que le afeaba el rostro, se deshizo de él. También es un instrumento criticado por Platón porque impide el uso de la palabra al mismo tiempo que se interpreta, al contrario que como sucede con la lira.

Platón tendrá un discípulo que aportará una mirada diferente a la de su maestro. Este es Aristóteles, que introduce una mirada más ligada a la materia (¡ojo!, no es materialista). Aristóteles habla de la música en varios de sus escritos, pero es en el libro de La política donde dedica un capítulo entero (concretamente el libro VIII) a hablar sobre música. Lo dedica a la educación y establece un discurso sobre la música. La música es estrictamente necesaria para la educación de los jóvenes. ¿Por qué? Porque es a través de ella como aprendemos a saber encontrar la belleza, la bondad, etc. Estamos hablando de la aristocracia, de los jóvenes que van a tener el poder, de los futuros dirigentes y no de la gente vulgar. Estamos ante un mundo elitista. Acepta la música en la educación de los jóvenes, pero eso sí, con dos condiciones:

- que sólo hagan música en la juventud, porque si siguen haciendo música en la edad adulta, entonces se convierten en esclavos, convirtiendo la música en techné;
- que no hagan música demasiado difícil. La música que tienen que hacer debe ser sencilla para que no se conviertan en unos artesanos, en unos oficiales de manos. El concepto que tiene Aristóteles de la música es el de una disciplina liberal; es decir, para hombres libres, no para esclavos. La música difícil es para los esclavos y un joven noble no se debe rebajar a hacer música compleja. Lo que le interesa a Aristóteles es que el joven aprenda música para tener la facultad de apreciar la belleza en su madurez.

Aristóteles se diferencia de Platón en que:
- acepta todas las harmoníai;
- elude las teorías de las proporciones musicales del alma;
- se opone radicalmente a la armonía de las esferas. Recurrirá a un planteamiento cientificista;
- admite el ethos musical, de que cada harmoníai tiene un ethos particular, pero no condena ninguno.

El pensamiento platónico no acaba en Grecia, sino que se extiende más allá. El pensamiento platónico lo encontramos más adelante en otros autores como Shakespeare. En El mercader de Venecia, en el acto quinto, aquel en el que se encuentran Lorenzo y Jessica en el jardín de una casa y aparecen un grupo de músicos, Lorenzo hace una reflexión pasando por todos los mitos de la música, entre ellos el de la estética, apareciendo el discurso de Platón:

LORENZO.- Vamos a casa, amada mía, a esperarlos. Pero, ¿ya para qué es entrar? Estéfano, te suplico que vayas a anunciar la venida del ama, y mandes a los músicos salir al jardín. (Se va Estéfano). ¡Qué mansamente resbalan los rayos de la luna sobre el césped! Recostémonos en él; prestemos atento oído a esa música suavísima, compañera de la soledad y del silencio. Siéntate, Jéssica; mira la bóveda celeste tachonada de astros de oro. Ni aun el más pequeño deja de imitar en su armonioso movimiento el canto de los ángeles, uniendo su voz al coro de los querubines. Tal es la armonía de los seres inmortales, pero mientras nuestro espíritu está preso en esta oscura cárcel, no la entiende ni percibe. (Salen los músicos). Tañen las cuerdas, despertad a Diana con su himno, halagad los oídos de vuestra señora y conducidla a su casa entre música.

JÉSSICA.- Nunca me alegran los sones de la música.

LORENZO.- Es porque se conmueve tu alma. Mira en el campo una manada de alegres novillos o de ardientes y cerriles potros; míralos correr, agitarse, mugir, relinchar. Pero en llegando a sus oídos son de clarín o ecos de música, míralos inmóviles mostrando dulzura en sus miradas, como rendidos y dominados por la armonía. Por eso dicen los poetas que el tracio Orfeo arrastraba en pos de sí árboles, ríos y fieras; porque nada hay tan duro, feroz y selvático que resista el poder de la música. El hombre que no siente ningún género de armonía, es capaz de todo engaño y alevosía, fraude y rapiña; los instintos de su alma son tan oscuros como la noche, tan lóbregos como el Tártaro. ¡Ay de quien se fíe de él! Oye, Jéssica. (Salen Porcia y Nerissa).

Relación entre ethos, mímesis y catarsis en Aristóteles
El razonamiento de Aristóteles (ilustrado en su La poética y La política) parece ser el siguiente: el ethos musical existe por el movimiento afín entre la música y el alma. Ese movimiento hace que diferentes músicas imiten estados de ánimo distintos. Cuando el oyente se identifica con este u otro ethos, esa identificación le procura la catarsis. Catarsis quiere decir purificación, liberación. Esta teoría de la catarsis artística es una de las más fructíferas en la estética occidental, por la identificación que efectúa esa mímesis, esa imitación. La musicoterapia que hay en los pitagóricos (Damón era pitagórico) y en Platón funciona de forma diferente a cómo funciona la musicoterapia en la catarsis de Aristóteles. La primera se correspondería con la medicina alopática, mientras que la segunda sería semejante a la medicina homeopática (cuyo fundamento es similias similibus curantor): si yo tengo determinada afección, para curarla tendrán que suministrarme una dosis de lo mismo para combatirla.

Existe una leyenda muy famosa sobre Pitágoras que cuenta que se encontró con un joven que estaba enfurecido porque su novia había estado con otro y entonces se puso a tocar una melodía frigia que lo enfureció aún más. Pitágoras, cuando lo vio, cogió la kithara y le tocó una melodía en otra harmonía para calmarlo.

En La política, Aristóteles podemos ver cómo no prohíbe ningún tipo de harmoníai, al contrario que su maestro Platón. De esta forma podemos leer lo siguiente:

En cuanto a la educación, como se ha dicho antes, hay que usar cantos y armonías que tengan un contenido ético. Entre las armonías, y ya se ha dicho, tal requisito lo posee la dórica; sin embargo, hay que aceptar también otras que hayan sido aprobadas por los filósofos y por los músicos que se ocupan del problema de la música como medio educativo.

La música en Aristoxeno
Para Aristoxeno, la manera de encararse al estudio de la música tiene tres niveles:
1. A través de la percepción auditiva; es decir, a través de la expresión sensible.
2. A través de la memoria y el juicio musical.
3. La plasmación de todos los datos en un sistema lógico.

Fubini señala que Aristoxeno está a medio camino entre los pitagóricos y los empiristas, los plenamente prácticos. Aristoxeno considera que el acercamiento a la música no es matemático, sino que se hace a través de la experiencia sensible. Todo lo contrario a lo que dicen los pitagóricos, para quienes lo primero son los números. Aristoxeno tampoco reconoce la teoría del ethos musical; no lo admite porque sus autores se contradicen. Por otra parte, no está de acuerdo del todo con los empiristas puros. Para Aristoxeno, la música es una ciencia más, no se queda en el mero placer, tal y como sí la consideran los empiristas, y como ciencia, se tiene que estudiar como tal. Aristoxeno se aleja de los empiristas puros porque afirmaban que la base de la teoría musical eran los instrumentos musicales. Aristoxeno considera esto absurdo porque el instrumento es algo cambiante y perecedero.

Aristoxeno habla de la necesidad de unir la práctica con la teoría. Hay que unir el oído con el intelecto; unir la música con otras disciplinas.

La música en los peripatéticos
Con los peripatéticos, nos encontramos con un corpus musical muy ecléctico. No existe una visión unilateral de la música. Los peripatéticos son los seguidores del peripato, los seguidores de Aristóteles, pero mezclado con otros pensamientos. Los escritos sobre música en los perpatéticos se encuentran en dos fuentes:
- Los problématas atribuidos a Aristóteles
- En la obra de Teofrasto

La música en los epicúreos y los estoicos
En torno a los siglos I a.C. y el III d. C. desarrollan su actividad los epicúreos y estoicos. La principal figura que representará a los epicúreos es Filodemo, que rechaza la teoría del ethos defiendo la idea de que si la música conmueve es por la asociación de ideas con el texto: cuando escuchamos una música con una determinada armonía vinculada a un texto, hay una asociación de ideas. Esta idea también sería un tanto cuestionable ya que si a una misma música se le asocian distintos textos, acabaría significando cosas totalmente contrarias.

Para los epicúreos, la música está al servicio del placer, por lo tanto es superflua e irracional. Para Filodemo la música tiene la misma función que la bebida o la comida.

La visión de los epicúreos es contraria a la de los estoicos. Diógenes de Babilonia es la principal figura de entre los estoicos que habla sobre música. Defiende que la música es racional porque es una sensación, pero no es espontánea sino educada, como él mismo la llama. Con sensación educada, Diógenes se refiere a que se llega a ella a través del estudio, el raciocinio y la comparación. Para entender la diferencia entre ambas, exponemos los siguientes casos: cuando pones la mano en el fuego y te quemas estamos ante una sensación espontánea; cuando necesitas estudiar para tener una sensación, estás ante una sensación educada. En este sentido, entran en conflicto con el pensamiento epicúreo: la música sí que es racional.

La música en Cicerón (s. I a. C.)
Cicerón tiene un pasaje famosísimo donde reelabora la teoría de la música de las esferas: El sueño de Escipión integrado dentro de su República. Como curiosidad, el original de este fragmento se ha perdido y sólo lo conocemos a través de los comentarios de Macrobio. Cicerón recibe dos grandes influencias: los pitagóricos y los estoicos. Existe una analogía con La República de Platón y lo que dice es, en esencia, lo mismo que Platón cuenta en el mito de Er: que las distintas velocidades de los planetas producen sonidos. En su texto, Cicerón le otorga al número siete una cualidad mágica: "producen siete sonidos diferentes, número que se puede decir representa la llave del Universo."

La música hecha en la tierra es una mera imitación de la hecha en el mundo de las esferas.

Plotino
Filósofo fundador del neoplatonismo. Es una vuelta a Platón, pero con muchas diferencias. Es del siglo III d.C. Habla muy poco de música en sus escritos, pero su sistema es especialmente importante en el pensamiento occidental y sobre todo en la estética. De él beberán Santo Tomás y los teóricos del Renacimiento.

"La existencia es una sucesión eterna de emanaciones desde el uno hasta lo múltiple para volver otra vez al uno." ¿Qué quiere decir esto? El uno se desgrana eternamente en lo múltiple y desde lo múltiple se accede otra vez al uno. En el mundo griego el caos existió desde siempre; luego vino un demiurgo que lo ordenó todo.

¿Cuál es la aportación de Plotino a la estética? Pues es el primer pensador que niega la mímesis como origen del arte. Toda la filosofía hasta Plotino afirma que el arte es mímesis. La creación artística ha ido siempre de fuera adentro. Plotino dice que el arte nace de dentro del alma humana y que proyecta la imagen divina en la realidad. Cuando un escultor cincela no está imitando, está exteriorizando el concepto de la Belleza en el mundo material. El arte es una operación que sale de uno mismo; es, además, inseparable de la Belleza. El arte debe crear Belleza y el artista debe crear Belleza. Nuestra alma aloja a Dios, aloja una parte del espíritu divino y la función del artista es plasmarlo en el mundo material. De la música dice que es el arte más privilegiado porque es el más inmaterial, el que más está relacionado con el macrocosmos. Obviamente, la música práctica tiene que ser un reflejo de la armonía cósmica. Entre los siglos I y II d. C. hay un neopitagorismo muy fuerte y por ello hay tanto en común entre el neoplatonismo y el neopitagorismo.

Como los tubos del Syrinx son diferentes, el conjunto es armónico. Aun siendo uno de los tubos malo es provechoso para el todo. Aunque individualmente sea malo, es provechoso para el conjunto.

Las almas vienen del mundo ideal y se van cargando del lastre de los planetas: Venus le da la capacidad de amar, la Luna la capacidad de menguar y retraerse, Mercurio la garrulería, Marte la agresividad...

Si te ha gustado esta entrada, te recomiendo leer la entrada La música en los padres de la Iglesia., estrechamente relacionada con este tema.

Falla: El retablo de maese Pedro

Manuel de Falla nace en Cádiz el 23 de noviembre de 1876 y recibe sus primeras nociones de música de manos de su madre. Estudió armonía, contrapunto y composición con Alejandro Odero y, más tarde, con Enrique Broca. A finales de las década de los 80, ganó experiencia como intérprete de música de cámara y comenzó a asistir a representaciones de ópera y a conciertos en Cádiz, siendo estas experiencias las que le motivaron a seguir una carrera como compositor. A finales de 1890, Falla se traslada a Madrid, donde ampliaría sus estudios en el Conservatorio; su profesor de piano fue José Tragó, directamente ligado con Chopin a través de su profesor Georges Mathias. En Madrid, Falla cursó sus estudios con enorme entusiasmo y obtuvo los mejores resultados en todos los cursos. Sobre estas fechas pertenecen sus primeras composiciones entre las que se encuentran varias obras para cámara, piezas para piano y canciones, todas ellas con una clara influencia andaluza.

Una crisis económica obligó a la familia de Falla a trasladarse a Madrid. Por esta época, la zarzuela era un género bastante popular y, además, era una fuente segura de ingresos. En un esfuerzo de contribuir al erario familiar, Falla compuso cinco zarzuelas entre 1901 y 1903. Es en 1902 cuando comienza a dar clases de composición con uno de los compositores y musicólogos españoles más importantes: Felipe Pedrell (1841-1922). La importancia de Pedrell como una de las figuras más influyentes de la música española no se debe infravalorar y, aunque la mayoría de su obra es poco conocida hoy en día (él mismo destruyó algunos de sus manuscritos), su relevancia como musicólogo es grandiosa y su legado como profesor no deja de ser de una gran notoriedad, ya que entre sus alumnos se encuentran Albéniz, Granados o Gerhard.

La primera composición importante de Falla y la que le hizo llamar la atención como compositor fue la ópera La vida breve, escrita durante 1904 y 1905, y con la que fue premiado por la Real Academia de Bellas Artes. Fue con esta obra con la que realmente Falla pudo expresarse de forma personal, pese a que la obra no se representa hasta 1913 en París (para entonces, Falla había revisado la ópera). Falla se traslada a París en 1907 y allí conoció a varios de los más importantes compositores franceses de principios de siglo: Dukas, Debussy y Ravel, así como otras figuras de la música importantes que estaban trabajando en la capital, como Stravinski y Albéniz. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914, Falla volvió a Madrid y al año siguiente vio la primera representación de El amor brujo. Uno de las obras vocales más populares de Falla es el ciclo de las Siete canciones populares españolas, completada en 1915 y escrita para mezzosoprano o barítono y piano. Seis de estas canciones han sido arregladas bajo el título Suite populaire espagnole. Este fue el inicio de un intenso período creativo para Falla que culmina con su obra monumental para piano y orquesta Noches en los jardines de España en 1916 y, más tarde, su ballet El sombrero de tres picos (estrenado en Londres en 1919). También es de 1919 una de las grandes obras de la literatura musical española para piano solo: la Fantasia baetica.

Los estragos causados por la Primera Guerra Mundial provocó que se redujesen en gran medida las representaciones de nuevas obras de grandes dimensiones y una de las soluciones a esto fue la creación de obras en las que se requirieran pocos recursos. L'histoire du soldat de Stravinski es un ejemplo de esto y Falla contribuyó al género con El retablo de maese Pedro. Esta ópera para marionetas contrasta enormemente con el estilo severo de la Fantasia baetica y adopta un tono más ligero. La ópera fue una obra de encargo de la Princesa Edmond de Polignac, una entregada mecenas de las artes cuyo nombre real era Winnaretta Singer, hija del inventor de la máquina de coser. El retablo se estrenó en su salón parisino el 25 de junio de 1923. Está basado en un capítulo de El Quijote de Cervantes y tienes tres papeles para cantantes: el trujamán, el paje narrador, cuya música utiliza un estilo de declamación similar al recitativo tradicional y que deriva del tipo usado por los pregoneros callejeros que Falla se habría encontrado; la música de maese Pedro es más abiertamente popular en su estilo, mientras que Don Quijote utiliza música que es tanto lírica como neo-renacentista.

Los cantantes están situados entre la orquesta y uno de los sonidos característicos es el del clave, que se encuentra junto a la agrupación. Falla utiliza el clave para representar la caballerosidad del protagonista y la música de la corte española del pasado. Wanda Landowska interpretó las partes para clave en El retablo de maese Pedro y fue ella misma la que estrenó el Concierto para clave y cinco instrumentos en Barcelona en 1926. El instrumento que tocó Landowska no era un "auténtico" clave, que podemos encontrar hoy en día fácilmente en la interpretación de la música Barroca, sino un instrumento de grandes dimensiones construido por Pleyel y capaz de producir un sonido contundente. La pieza está escrita para un clave y cinco instrumentos y durante el transcurso del concierto, los cinco instrumentos son tratados como solistas. En el primer movimiento se cita un madrigal renacentista: De los álamos vengo madre; el movimiento central es el corazón de la obra y se alude a un Tantum ergo; el movimiento final hace un homenaje a Domenico Scarlatti.

Psyché está compuesta para soprano y cinco instrumentos y se escribió en 1924 al mismo tiempo que Falla trabajaba en el Concierto para clave. Falla musicalizó un texto de su amigo Jean-Aubry y se estrenó en el Palau de la Música Catalana de Barcelona el 9 de febrero de 1925 bajo la dirección del compositor.

Desde 1926 hasta su muerte en 1946, Falla produjo pocos trabajos y el estallido de la Guerra Civil en 1936 le afectó profundamente. El oratorio de grandes dimensiones o "cantata escénica", Atlántida, ocupó gran parte de su tiempo durante estos años y falleció antes de llegar a terminarla. Muere en Alta Gracia, Argentina, un 14 de noviembre de 1946, a donde Falla había emigrado en 1939. Fue completada por Ernesto Halffter y se escuchó por primera vez en el 100º aniversario del nacimiento del compositor en 1976.

La Camerata Fiorentina y el nacimiento de la ópera

El término ópera viene del italiano opera y significa "obra". Por definición, una ópera es un drama con presencia continua o casi continua de música y puesta en escena con decorados, vestuarios y acción. En resumen, podríamos decir que la ópera es una obra de teatro cantada y con música. No obstante, las primeras óperas no se llamaron óperas. Las primeras óperas compuestas por Caccini y Peri a finales del XVI y principios del XVII tenían la denominación de favola in música.

El origen de la ópera se puede entender de dos formas:

- como un intento de recrear en términos modernos la experiencia de la tragedia griega;

- como la fusión de géneros ya existentes.

Ya en épocas anteriores encontramos manifestaciones en las que acción dramática y música van unidas: autos sacramentales, dramas litúrgicos, el teatro griego (que tenía fragmentos cantados)... No obstante, mi ignorancia no me permite asegurar hasta qué punto estas manifestaciones son precursores de la ópera. Burkholder, Grout y Palisca consideran que las fuentes próximas de la ópera son estas:

- El drama pastoral: una obra de teatro en verso con música y canciones intercaladas. El primer poema pastoral sería la Favola d'Orfeo de Poliziano. Resulta curioso cómo el mito de Orfeo ha estado tan presente en la música escénica, ya que se harían por lo menos 5 óperas con este tema en los años posteriores (Euridice de Peri, L'Orfeo de Monteverdi, Morte d'Orfeo de Landi, L'Orfeo de Sartorio, el Orfeo de Luigi Rossi, Orfeo y Eurídice de Gluck, Orfeo en los infiernos de Offenbach.)

- Los ciclos de madrigales: muchos compositores agruparon los madrigales en una serie de manera que representasen una sucesión de escenas o un argumento simple. El más conocido es L'Amfiparnaso de Vecchi.

- El intermedio: un interludio musical sobre asunto pastoral o alegórico interpretado entre los actos de una pieza. Este género surgió, como curiosidad, de una necesidad práctica, ya que por aquella época no existía el telón y el intermedio servía como una manera de marcar las divisiones entre acto y acto. Uno de los primeros intermedios que se conservan es el realizado para la obra de teatro La Pellegrina.

La ópera surgió como resultado de las actividades de una serie de artistas que se reunieron en torno a lo que se llamó Camerata Fiorentina. No obstante, aunque la ópera fue una consecuencia directa de la Camerata, su intención original estaba muy lejos de lo que realmente acabó convirtiéndose la ópera. La Camerata Fiorentina surge en el entorno del Conde Bardi, un noble que pertenecía a la Academia Crusca, un centro abierto a la literatura y la música. El referente literario que tienen la Academia Crusca y Bardi son Petrarca y Dante. En 1581, cuando Galilei publica su obra Dialogo della musica antica et della moderna pone dos ejemplos: uno de ellos el lamento del Conde Ugolino de La divina comedia de Dante. Propugnan la vuelta a la Antigüedad clásica. Bardi le pide a Galilei que se ponga en contacto con Girolamo Mei, que era quien conocía los manuscritos de Aristóteles. En la década de los 70 empiezan una relación epistolar. En ella, Galilei le pregunta:

- si existía polifonía en Grecia;
- cómo se utilizaban los géneros enarmónicos;
- el significado de algunos pasajes poco claros de "Las armónicas" de Ptolomeo.

A lo largo de esta correspondencia, Galilei conocerá el trabajo de campo de Mei. Galilei escribe su Dialogo a la manera de los diálogos de Platón, estableciendo un diálogo entre dos personajes: el poeta Strozi y el propio Bardi, situándolo a la altura de Sócrates. Del Dialogo se desprende una crítica feroz contra el contrapunto y una defensa del estilo monódico, ya que así se hacía en la Antigua Grecia. Entre los artistas que formaban parte de la Camerata, estaba también el compositor y cantante Giulio Caccini. Formaba parte del entorno de la Camerata, pero no en igualdad de condiciones. Supuestamente era el mejor cantante de su época y el más virtuoso. Hay una tradición que se va configurando: el canto noble o gorgia. Vittoria Archilei, Dal Palla...

Ahora bien, ¿era realmente la intención de la Camerata Fiorentina la de crear la ópera? No, su intención era la de crear una nueva forma de hacer el madrigal. Tampoco será esta la intención de Cavalieri como veremos más adelante.

Cavalieri le dice al duque Bardi que él puede hacer los mismos espectáculos pero más baratos. Participa de los poetas modernos como Tasso o Guidiccioni. Va a imponer sus propios gustos estéticos. Si para Caccini era importante que el texto no quedara relegado a la música, Cavalieri dará más importancia a la música: primero compone la música y después añadía el texto. En 1592, Bardi sale de Florencia y se va como ayuda de cámara del papa. A partir de ese momento, Cavalieri se encargará de los espectáculos, entre los cuales cabe destacar La disperazione di Fileno, Il Satiro y Gioco della cieca. Ni la música ni el texto de estos espectáculos han llegado hasta nuestros días. Los conocemos porque vienen mencionados en la introducción de la edición de la obra que llevó a Cavalieri a la historia: Rappresentatione di anima et di corpo y que podéis ver en IMSLP:

El fragmento en donde se mencionan estas obras dice así:

Hora vedendo io il grande applauso, che universalmente è stato fatto à questo signore, che habbia potuto con la sua industria, e valore ravvivare quell'antica usanza così felicemente, come in diverse occasioni s'è veduto, particularmente nelle tre Pastorali, che furno recitate alla presenza delle Serenissime Altezze di Toscana in diversi tempi nel 1590. Il Satiro, qual fu recitato anche un'altra volta; e lo stesso anno la Disperatione di Fileno ritiratamente: e nel 1595 il Giuoco della cieca alla prefenza de gl'illustrissimi Cardinali Monte, e Mont'Alto, e del Sereniss. Arciduca Ferdinando con molta ammiratione, e méritamente, non essendo stato da quel tempo indietro mai da persona alcuna simil modo veduto, nè pure udito:

En Il Satiro se describe una pantomima, una realización en la que la parte de la danza era especialmente importante. ¿Qué aporta Cavalieri de nuevo a los espectáculos? Que los músicos no aparezcan dentro de la escena a no ser que esté justificado; una mayor importancia a la danza; pide a los representantes de la obra que actúen bien; la espectacularidad de la tramoya y los efectos especiales.

Una vez que Bardi se marcha de Florencia, entra en juego un nuevo mecenas: Jacopo Corsi. Su intención será contar una historia, primero de tipo pastoral y luego una tragedia. La intención de Corsi sí que se aproximaba más a la de la ópera. Con ínfulas de compositor, le pedirá al poeta Rinuccini que escriba un texto para ponerlo en música. El tema elegido será sobre Dafne. En este entorno apareció una cantante virtuosa llamada Archillei y que se verá involucrada. Parece ser que Corsi es incapaz de culminar el propósito de componer él mismo la ópera y buscará la ayuda de Peri. Muchos libros hablan de distintas fechas para esta Dafne (1594, 1597); ninguna de estas fechas es errónea, ya que la obra está concebida en 1594, pero no se estrena hasta 1597 con la música de Peri, de la cual sólo conservamos 6 fragmentos y de los cuales 4 tenemos la certeza de que fueron compuestos por Peri. Caccini participaría en puestas en escena posteriores de La Dafne e incorporará canciones suyas en la representación de 1598, hecha al año siguiente de la de 1597. Ahora bien, ¿podemos considerar a La Dafne como la primera ópera? No se puede asegurar con firmeza, ya que no ha llegado hasta nosotros la partitura completa.

En el año 1600 se celebra el matrimonio entre Enrique IV y Maria de Médici. Va a tener lugar en diciembre, pero los festejos se celebran el 6 de octubre, momento en el que se estrena, además, Euridice, con texto de Ottaviano Rinuccini y la que sí que podemos considerar como la primera ópera de la historia. Para las bodas de Enrique IV y María, se harán dos espectáculos: uno oficioso (Euridice) y otro oficial, que es Il rapimento di Cefalo, con texto de Gabriello Chiabrera. Sobre esta obra, podéis encontrar un artículo muy interesante en Journal of Seventeenth-Century Music. Pocos fueron los instrumentos que acompañaron a los cantantes en Euridice: una tiorba, un arpa doble, un gravicembalo y un laúd.

Caccini vio que, de los dos espectáculos, el verdadero valor estaba contenido en Euridice, por ser lo más novedoso. Cogiendo el texto de Rinuccini compuso una nueva obra y la publicó en noviembre de 1600, pero que no estrenaría hasta cuatro años después en 1604. Euridice está dedicada a Bardi y podéis ver la dedicatoria en IMSLP, empieza así:

Havendo io composto in musica in stile rapresentativo la favola d'Euridice, e fattola stampare, mi è parso parte di mio debito dedicarla à V. S. Illustriss. alla quale, io son sempre stato particular servitore, e à cui mi truovo infinitamente obligato. In essa ella riconoscerà quello stile usato da me altre volte, molti anni sono come sa V. S. Illustriss. nell'Egloga del Sanazzaro.

Más adelante, Caccini publicaría en 1602 Nuove Musiche, la primera colección de monodias que se publica y en 1614 publica Nuove musiche e nuove maniera di scriverla, en esta publicación atribuye a la camerata la creación de estos géneros. ¿Qué contiene Nuove Musiche? Madrigales, canzonette y arias. Contiene los 3 tipos básicos de monodias que se interpretaban en ese momento.

Tras todos estos compositores que asentaron las bases, llegó Monteverdi con su Orfeo. A diferencia de la Eurídice, Monteverdi usará muchos más instrumentos para acompañar el canto. Entre ellos se encontraban dos gravicémbalos, dos contrabajos, dos violines, dos órganos di leño, dos cornetos, un flautín y tres trompetas con sordina. Plantea unos recursos instrumentales que no son nuevos (ya habían sido usados para los intermedios de La Pellegrina): hay instrumentos que tienen significado como el órgano de realejo, que se usa exclusivamente para acompañar a Caronte. En algunas partituras especifica qué instrumentos deben ser usados. En el aria más exigente de Orfeo, "Possente spiritu", aria de variación estrófica, utiliza dos cornetos y un arpa doble con un claro significado: está alabando el poder de la música a través de la lira de Orfeo. Utiliza los cuatro trombones para evocar el inframundo, aunque no era la primera que se hacía ni la última vez: Mozart usaría los metales en su "Tuba mirum" del Réquiem y Berlioz lo usará en su Sinfonía fantástica cuando aparece la melodía del Dies irae.

Utiliza las Sinfonías instrumentales con un significado estructural, para marcar las zonas del drama y otros con significado retórico. La tocata del principio identifica la corte del Duque de Mantua y no formaría parte intrínseca de la obra. Aparece también en las Vísperas de la Virgen María, aunque mezclado con las voces.

Por otro lado, algunos momentos musicales evocan formas anteriores y son un testimonio del profundo conocimiento que Monteverdi tenía de la música del pasado. Es el caso de "Vi ricordo", que utiliza el modelo de la frottola hasta el punto de que si la comparamos con esta frottola de Marchetto Cara, podemos comprobar que son muy similares.

En cada momento de la obra se utiliza el estilo adecuado: el coro comenta la acción y es de estilo madrigalístico, utiliza arias estróficas y de variación estrófica, aparecen verdaderos dúos vocales y madrigales a dos voces.

La ópera veneciana
En Venecia surgirá un entorno musical importante, concretamente en la Catedral de San Marcos, donde había una capilla bastante influyente y donde acabaría desarrollando su labor el compositor Monteverdi. Es en Venecia donde se produce un cambio fundamental para la historia de la ópera. En 1637 se abre el primer teatro público de la época: el Teatro Cassiano, perteneciente a la familia Tron. Es este un hecho clave, ya que la ópera, que había comenzado siendo un espectáculo cortesano, se abre por primera vez al público, que podía asistir a una representación pagando una entrada. La ópera tuvo semejante éxito que se abrieron en Venecia cuatro teatros más en los años siguientes. En este contexto conviene hablar también de dos figuras que contribuyeron a crear el negocio operístico de la época: Benedetto Ferrari y Francesco Manelli.

Es Ferrari (artista polifacético: compositor, cantante e intérprete de la tiorba) el que alquila el Teatro Cassiano a la familia Tron para representar L'Andromeda, con texto del propio Ferrari. Por su parte, Manelli, compositor de cantatas religiosas, se asociará con Ferrari para representar L'Andromeda. El éxito de esta última motivó que al año siguiente se costeara la producción de La maga fulminante. Estas primeras óperas son descendientes de la tipología de la ópera romana. En el año 1639 se abrirían dos teatros de ópera más: el Teatro de San Giovanni e San Paolo, perteneciente a la familia Grimani, quienes contratarían a Ferrari como gerente; y el Teatro San Samuele, donde se estrenaría Arianna de Monteverdi, y de cuya gerencia se encargaría Manelli. Además de estos, se construirán más teatros como el Teatro Novissimo (llamado así porque se construyó expresamente para representar ópera, con una planta nueva y con posibilidad de manejar grande tramoya); y el San Giovanni Grisostomo, un teatro de alta categoría en el que se cobraban 8 liras por entrada, mientras que en el resto de teatros cobraban 4 liras. La construcción de más teatros de ópera hace surgir un nuevo concepto: la creación de un tejido comercial y el negocio de la ópera hizo aparecer la competencia

También surgirán nuevas personalidades relevantes en el mundo de la ópera: Cavalli, un alumno de Monteverdi, pondrá en el Teatro Cassiano Las bodas de Teti y Peleo, la primera obra que llevará por subtítulo el de "ópera escénica". Por su parte, Monteverdi seguirá componiendo óperas, entre ellas Las bodas de Adonis y más tarde Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazzione di Poppea, sus dos únicas óperas, junto con L'orfeo, de las que conservamos partituras completas. Ahora bien, ¿por qué el término ópera? Existía una tradición teatral en Italia llamada "ópera real", en la que los personajes de alto rango acababan casándose. La tradición se extrapola al mundo de la ópera (sólo hay que ver los nombres de muchas de las óperas de esta época: Las bodas de Adonis, Las bodas de Teti y Peleo, etc.) La propia L'incoronazzione di Poppea finaliza con una boda y es precisamente esta obra de Monteverdi la que utilizará por primera vez la denominación de "ópera musical".

El carnaval veneciano influirá en la creación de temporadas operísticas. La ópera es un acontecimiento social, no artístico. El público italiano presta atención a los cantantes cuando no estaban preocupados en otros menesteres. El aria se convertiría en el vehículo para que el cantante se luzca. Por eso el aria acabaría configurando su forma y estandarizándose. Hay un nuevo cambio en la temática, que deja de ser mitológica para pasar a ser de personajes. El mérito se lo lleva L'incoronazzione di Poppea, que hace un verdadero retrato psicológico ya no sólo de los personaje, sino de las situaciones sociales e históricas.

Aspectos de las óperas de Cavalli
- Hay una mayor delimitación entre el recitativo y el aria.
- Aparecen arias completamente formadas al final de sus óperas.
- Utiliza el bajo de chacona cromático para las arias de lamento.
- Se articulan las arias de lamento, el aria militar, la escena "en ombra"...
- En algunas obras como Giasone aparece una escena de sortilegios (Dell'antro magico), que tendrá su continuidad en siglos posteriores y llegaría hasta Mozart con la escena del Commendatore de Don Giovanni.
- Algunas de sus óperas: Didone, La Calisto, Artemisia, Serse, Ercole amante (hecha para el matrimonio con Luis XIV y la infanta María Teresa de Austria, hija de Felipe IV), Hipermestra, relacionada con el nacimiento del infante Felipe Próspero.

Otro personaje clave fue el compositor Marco Antonio Cesti que compuso óperas como Orontea o Il pomo d'oro (esta es la primera ópera italiana que se escucha en España). Otros nombres importantes son Legrenzi, Pallavicino y Steffani-

Historia de la música: el Barroco

La primera vez que se usa el término Barroco es en el ámbito musical: aparece en una carta hablando sobre Hippolite et Aricie de Rameau en 1733. Rameau va a ser el continuador de la tragedia lírica de Lully, pero en este momento la sociedad francesa lo ve demasiado italianizante. Usaba ciertos elementos ajenos a la tradición francesa más propios de la italiana. En la ópera utiliza una obertura a la italiana en vez de a la francesa. Irónicamente, más tarde convertirían a Rameau en el representante de la tradición francesa en la Querella de los Bufones. La palabra "barroco" es una palabra portuguesa, procede del siglo XVI y hace referencia a una perla de forma irregular. Es un término que, en su origen, era peyorativo y se fue usando de forma indiscriminada: el abate Pluhe hará una distinción de la música de su tiempo, clasificándola como cantante o como barroca. El propio Rousseau hará referencias a la palabra barroco. La primera la encontramos en una crítica a una ópera de Rameau y posteriormente en su diccionario de música definiría el término barroco.

Como término artístico desligado de la música, aparece por primera vez cuando un crítico contempla el Palacio Panfini. Dice que "la decoración es más propia de los ropajes que de un edificio arquitectónico." Deja de ser un término musical para empezar a usarse dentro de las artes plásticas. Burkhardt toma el término barroco para referirse a una época histórica concreta. Extiende ese concepto a un período artístico y lo considera negativo porque rompe con las normas del período anterior. Su alumno H. Wöllflin le dará una vuelta de tuerca. Él lo ve como algo positivo, como una evolución natural. Traza binomios comparativos entre el Barroco y el Renacimiento. En el Renacimiento predomina la claridad; en el Barroco el contraste, el claroscuro.

C. Sacks identifica como Barroca la música de todo un período. Hasta ese momento nadie se había referido a la música como Barroca. El año en el que se usa por primera vez el término Barroco para el ámbito musical es en 1919. Sacks extrapola los conceptos pictóricos de Wöllflin al ámbito musical.

El Barroco englobó diversos estilos y corrientes muy diferentes entre sí, por lo que hablar de unas características generales del Barroco es muy difícil. El Barroco duró cerca de 150 años y, en el transcurso de tanta cantidad de tiempo, era imposible que no fructificasen distintas tendencias. Por lo tanto, no podemos hablar de un estilo barroco, porque no toda la música barroca es igual, aunque sí que podemos extraer una serie de características comunes que predominaron a lo largo de esta época. No hay que olvidar que el Barroco es uno de los momentos claves en la historia de la música, ya que es ahora cuando se fijan las principales formas musicales que han perdurado hasta nuestros días. También es un momento en el que surgen innovaciones técnicas, nuevas formas de componer y de entender la música, entre ellas la monodia, el basso continuo, el estilo concertato, la sonata, la suite, la ópera o el concierto. El propio Bukofzer hace referencia a la existencia de distintos Barrocos dependiendo de la situación geográfica y centros de poder. Si hablamos de una periodización, podemos situar el Barroco entre los años 1600 y 1750. El hecho de fijar el año 1750 como final de Barroco es una cuestión simbólica. Ese año coincide con la muerte de Bach, pero ¿por qué no establecer el final del Barroco con la muerte de Haendel o Rameau, compositores barrocos que vivieron más que Bach? Tiene que ver con quién hace la historia y el peso de los musicólogos alemanes. La mayoría de los historiadores son del ámbito germánico y tienden a barrer para casa. De hecho, el primer cantor de Santo Tomás de Leipzig, fue también uno de los primeros historiadores de la música.

El Barroco es, sin duda, un momento de cambios, en el que se enfrentan modernidad y tradición. De esto tenemos varios testimonios de entre los cuales el más conocido es la discusión que protagonizaron Giovanni Maria Artusi y Claudio Monteverdi y que originaron términos como prima prattica o seconda prattica. Pero no fueron los únicos: en 1640, Pietro della Valle (músico y compositor, amén de otras cosas) también se atrevió a decir que la música de su tiempo era mejor que la música del pasado. No obstante, estas innovaciones no relegaron de su puesto a las anteriores prácticas, sino que ambas cohabitaron y se utilizaron dependiendo del repertorio. El repertorio donde mejor se conservó la tradición fue precisamente en la música de iglesia, donde se formaba a los compositores en el stilo antico y se les estimulaba para que compusieran de acuerdo con las reglas del contrapunto heredadas de Palestrina. Aún así, fueron muchos los compositores alemanes que no pudieron obviar los procedimientos compositivos de su tiempo y acabaron por implementar en la música de iglesia el basso continuo y el estilo concertato.

Los géneros instrumentales por antonomasia de esta época serán la sonata y la suite. Conviene que nos detengamos un momentos en el origen y significado de ambos términos y de qué manera se usaron en la época. El término sonata (del italiano suonare) es un poco vago e impreciso. Hace referencia a una composición para ser "sonada"; es decir, para ser tocada. Cuando hablamos de una sonata nos referimos a una obra musical compuesta para ser interpretada para un instrumento solista o un conjunto pequeño y que normalmente (aunque no necesariamente), consta de varios movimientos. Fue un término que estuvo en disputa con otros, especialmente con el de canzona, que se desarrolló en Italia a partir de arreglos instrumentales de chansons y que se ha considerado como el precursor más inmediato de la sonata, hasta el punto de que es innegable la similitud que existe entre muchas de las primeras sonatas y las canzonas de la época. La discusión duró hasta mediados del siglo XVII, momento en el que finalmente se asienta el término sonata como el más apropiado para referirse a estas composiciones instrumentales.

Por su parte, la suite (palabra francesa que significa "aquello que sigue" o "sucesión") hace referencia a un género instrumental compuesto de varios movimientos que están en la misma tonalidad. Cada uno de estos movimientos es una danza, pero no se trata de danzas para bailar. Son danzas estilizadas: utilizan los esquemas y estilos de la danza, pero explorando los recursos idiomáticos propios del instrumento para el que están compuestas. El término no se popularizaría hasta el último cuarto del siglo XVII, pero su origen se puede rastrear en los pares de danzas recopiladas ya en el siglo XIV.

Por otro lado, el concierto también se forja en este siglo. Cada vez era más habitual que los compositores combinasen en sus obras voces con instrumentos, cada uno interpretando partes distintas. El resultado se denominó procedimiento del concertato (del italiano concertare que significa "llegar a un acuerdo"). No hay que olvidar que es en esta época cuando se democratizará la música: van a aparecer los primeros teatros de ópera en los que se puede pagar por una localidad y los primeros conciertos públicos, que se celebran en Inglaterra. En Alemania, además, se desarrolló un tipo de concierto específico y que se llamó Geistliches Konzert, término que encontramos en las colecciones de música de la época para referirse a obras vocales sacras, normalmente compuestas de varias secciones y que ponen música a textos bíblicos.

Los primeros centros donde surge el pensamiento humanista serán las cortes italianas. Existía un poder central en Florencia que no existía en otras ciudades como Venecia. ¿Por qué aparece en Florencia antes que en Venecia, que era una ciudad más mercantil y liberal? Porque en Florencia el poder estaba más centralizado. Entre los personajes que van a dominar en la época están Cosimo I de Médici, que se va a aliar con las casas nobiliarias españolas. Florencia deja de ser una república y pasa a ser el ducado de la Toscana y va a haber más unión entre las casas florentinas. También establecerán matrimonios con las familias nobles francesas: en 1600, María de Médici se casa con Enrique IV.

"Presentación del retrato de María de Médici" de Rubens

"La educación de María de Médici" de Rubens

 En los cuadros se ve una intención de relacionar lo divino con los poderes terrenales. En el primer cuadro, podemos ver a Marte apoyado sobre el padre de María de Médici y en el segundo cuadro, podemos ver a las musas detrás de María de Médici.

Se van configurando los centros de poder: entre ellos las corte de Ferrara y de Mantua, donde se encontraba Vincenzo Gonzaga. De Mantua saldrán los artistas más sobresalientes de la época: el poeta Rinunccini y el compositor Monteverdi. Conviene pararnos un momento en la figura de Monteverdi, ya que fue el impulsor de lo que él mismo llamaría la seconda prattica (segunda práctica). Este término surge a raíz de una disputa entre Monteverdi y Giovanni Maria Artusi, quien criticó en L'Artusi overo Delle imperfetioni della moderna musica el madrigal de Monteverdi Cruda Amarilli por un tratamiento de las disonancias que no seguía las reglas establecidas por Zarlino. Entre estas reglas de Zarlino se encontraba la de que las disonancias tenían que venir preparadas y en las partes débiles del compás, cosa que no ocurre así en el madrigal de Monteverdi. Ante los comentarios de Artusi, Monteverdi escribe en su Quinto libro de madrigales las siguientes palabras respondiendo las críticas de Artusi y donde habla de una seconda prattica:

Estudioso lector:
No te sorprenda que yo dé a la imprenta estos madrigales sin antes responder a las objeciones hechas por Artusi contra algunos fragmentos minúsculos de los mismos. Estando al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requeriría. No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casualidad y, tan pronto como la tenga rescrita, verá la luz bajo el título Segunda práctica, o la perfección de la música moderna. Algunos se asombrarán por ello, pues no creen que exista otra práctica que la enseñada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y disonancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al que está determinado, modo que defiende la manera moderna de composición con el consentimiento de la razón y los sentidos. Quería decir ambas cosas, de manera que otros no se apropien de la expresión "segunda práctica" y con el fin de que los hombres de intelecto puedan entretanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armonía. Y tened fe en que el compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad.
Vivid felizmente.

La ciudad de Roma será otro de los grandes centros de poder. Allí la familia Barberini utilizará la ópera como disculpa temática para mostrar aspectos relacionados con la Biblia. La Contrarreforma va a dar un nuevo impulso de poder a los papas. El más importante será Sixto V.

¿Qué pasa con los otros entornos geográficos? El peso de otras tradiciones frenará la incursión del humanismo. El poder más centralizado es el que se forma entorno al reinado de Luis XIV. Introduce el germen del Estado moderno dentro de un gobierno absolutista. La época álgida de ese gobierno es en los años 60 cuando Luis XIV se casa con María Teresa de Austria. En esa época se van a configurar las tragedias líricas de Lully y al mismo tiempo eclosionarán los clavecinistas franceses. También se llevarán a cabo desarrollos organológicos importantes: es en esta época cuando aparece el oboe, utilizado en los ballets de este momento.

En Inglaterra va a haber un conflicto religioso. Tras una revuelta, e gobierno recaerá en manos de la Commonwealth y, después de 11 años, volverá al trono de Carlos II y más tarde Jacobo II. Jacobo, que es católico, tendrá problemas para gobernar. Los puritanos ven el teatro como una fuente de pecado. Jacobo II era primo de Luis XIV y recibió influencia de la música italiana.

España no tendrá impulso humanista hasta los años 30. El valido Conde-Duque de Olivares querrá modificar la imagen de Felipe IV en un momento de decadencia de su monarquía. Creará el Palacio del Buen Retiro y utilizará la dramaturgia musical y el teatro en beneficio de la imagen pública de Felipe IV. La púrpura de la rosa, por ejemplo, comienza con una Loa a Felipe IV.

Alemania: la situación política es menos clara. No existen centros de poder: existen ciudades libres, ciudades católicas, ciudades protestantes..., no existe un poder centralizado. La única tradición inalterada será la composición del coral. Funcionará la absorción de los diversos estilos fusionados con sus propias tradiciones.


La teoría de los afectos
Está en estrecha relación con la retórica. El discurso musical se hace equivalente al discurso retórico, pero no sólo la música adquirirá, en este siglo, una dimensión retórica, sino también el resto de las artes. Es en este siglo cuando aparecen los primeros tópicos musicales: determinados giros, determinados intervalos y elementos adquirirán un significado emocional. Pongamos, por ejemplo, la primera de las Seven passionate teares de Dowland (1604), que comienzan con un tetracordo descendente y que indica un carácter de tristeza. El tetracordo descendente representan las lágrimas corriendo.

Este tetracordo descendente lo podremos encontrar en otras obras posteriores. E. Gaultier, tío de Denis Gaultier, que es el laudista y compositor del primer tombeau de la historia (1638) también utilizará el tetracordo descendente para simbolizar este carácter. Empieza un discurso fúnebre con este tetracordo descendente y con el mismo significado con el que lo utiliza Dowland. Del laúd acabaría pasando al clave de manos de Froberger.

Como se ha dicho antes, el carácter retórico no se aplicó exclusivamente a la música. Los cuadros barrocos cuentan una historia, hay en ellos una dimensión discursiva y retórica. El pintor Poussin, incluso, cuenta en una de sus cartas que se proponía a pintar un cuadro en modo frigio.

Es en esta época cuando aparece otro de los clichés musicales que acabarían incorporándose en el imaginario colectivo de todos los compositores en adelante. Se trata del emblema de la realeza, que aparece en el barroco francés y que se representa con una melodía de ritmo apuntillado con una escala descendente. Es un tópico que se inicia en el barroco francés, y que podemos encontrar en las oberturas de las óperas de Lully, pero también en otros momentos de la música posterior. Si pensamos en el Réquiem de Mozart, en el momento en que el coro canta las palabras Rex tremendae majestatis, la música hace una escala descendente de ritmo apuntillado, buscando intencionadamente esa sonoridad en estrecha relación con el texto.

La revolución científica
Es en esta época cuando se inicia la revolución científica y se va produciendo paulatinamente un agotamiento del pitagorismo. El siglo XVII va a ser testigo de la lucha entre la nueva ciencia y la tradición pitagórica. Hay una preocupación por explicar todo de una forma científica. El gran deseo del siglo XVII es someter la naturaleza a la razón. La música tampoco se librará.

Johannes Kepler, que fue el primero en describir la órbita de los planetas, escribe el libro Harmonices mundi (que podéis encontrar aquí). Resulta curioso que la primera obra de astronomía incluyese en su título la palabra armonía, e hiciese referencia a la música. Sigue habiendo mucho del pensamiento platónico y pitagórico en esta época, aunque dentro de un marco científico. De hecho, así es como explica Kepler el sonido que emiten las órbitas de los planetas en su Harmonices mundi.

Por su parte, también habrá manifestaciones del cientificismo en música. Athanasius Kircher escribirá el libro Musurgia universalis (que podéis encontrar digitalizado aquí), donde tratará de elevar la música a categoría de ciencia. En él, podemos ver imágenes de distintas aves y los sonidos que producen sus cantos transcritos en notación musical. Algo parecido ocurre con su libro Phonurgia nova (que podéis encontrar digitalizado aquí). En ella transcribe las primeras tarantelas de la historia y se plantea de modo científico por qué sirve para eliminar el veneno.

Pero lo fundamental de esta época es que va a aparecer el primer tratado de armonía de la historia de la música. De manos de un todavía desconocido Rameau surgirá en el año 1722 el Traité de l'harmonie réduit a ses principes naturels y en él explica los principios básicos de la armonía que hoy en día estudiamos con toda naturalidad en los conservatorios. Explica el concepto de la disonancia y la consonancia, nombra las funciones de tónica, subdominante y dominante y la relación de tensiones que hay entre ellas. Este tratado está inspirado por las obras de Descartes y Newton, tratando la música como una ciencia empírica más que puede explicarse mediante principios racionales.

Página del Traité de l'harmonie de Rameau

Bibliografía recomendada
COHEN, H. F., Quantifying music. The science of music, Reidel Publishing Company, 1984

Enlaces de interés
Traité de l'harmonie de Rameau
Phonurgia nova de Kircher
Musurgia universalis de Kircher
Instituciones oratorias de Quintiliano

Apuntes sobre estética

La teoría no forma parte del concepto estética. La estética no es análisis. La estética tampoco es historia, pero la necesitamos para hablar de ella. La estética, como veremos más adelante, no tiene por qué ser ética. La estética tiene dos partes: la belleza y el arte. No se deben confundir. Puede haber belleza sin arte y viceversa. Plotino une ambos conceptos, belleza y arte, en el siglo III d. C. con el neoplatonismo. La primera vez que aparece el término estética (esthetica) es en 1750, acuñado por Baumgarten. La crea como una disciplina: es la ciencia del conocimiento sensible, el conocimiento a través de lo sensible. La toma de la palabra griega aesthetis. La estética es una rama de la filosofía y tenemos que distinguir dos tipos: la teórica y la práctica.

¿Qué hacemos cuando hablamos de estética? Estema o Aestema (αἴσθημα), que transliterada sería "aisthesis", sería en castellano "sensibilidad" y, por analogía, percepción: hacer llegar algo a través de los sentidos. La estética nos obliga a trabajar de una forma práctica nuestra capacidad perceptiva.

¿Qué es una actitud estética? Según Hospers, la actitud estética se contrapone a la actitud práctica. La contemplación técnica es, en principio, ajena a la actitud estética; la implicación personal inhibe la actitud estética. ¿Qué quiere decir esto? Si nos encontramos ante una obra de arte y disfrutamos de ella por sus cualidades técnicas o porque la obra hace referencia a un hecho personal de nuestra vida personal (por ejemplo, si estamos viendo Otelo y nos conmueve porque nuestra pareja nos está siendo infiel) no estamos ante una auténtica actitud estética. La percepción estética no es utilitaria. Si, por ejemplo, viendo un cuadro de un desnudo, nos recreamos en el desnudo, no estamos teniendo una auténtica actitud estética.

Dualidad entre arte y artesanía

Hosper define arte como aquello que produce el ser humano. Los objetos artísticos no son naturales; el propio Adorno dice que el arte es una negación de la naturaleza. ¿Por qué el humano necesita pintar un árbol cuando puede disfrutar de él en la naturaleza? Porque el ser humano necesita representar el mundo que le rodea para entenderlo. Cuando hablamos de arte, tenemos que hablar de dos tipos: de las bellas artes y de las artes útiles. Pero, ¿dónde está la frontera entre ambas? ¿Dónde termina la artesanía y empieza el arte? ¿No puede ser un zapato arte? ¿O una buena comida? Las fronteras no están claras; históricamente tampoco. Muchos de los objetos cotidianos que se usaban en la Antigua Roma para realizar actividades diarias, hoy en día son contempladas como arte. La mirada moderna ve como arte lo que antes se veía como algo común.

Los valores de una obra de arte:

- Sensoriales: aquellas características que tiene el objeto fenoménico (textura, el color, el sonido), no el físico.

- Vitales: vida exterior al arte necesaria para su apreciación.

- Formales: la interrelación total de las partes u organización total de la obra.

Aislacionismo frente a contextualismo

El aislacionismo es la concepción de que para apreciar una obra de arte es necesario únicamente contemplarla. No es necesario un bagaje anterior. Si necesitas información previa para apreciar la obra de arte, no estás teniendo una auténtica experiencia estética. Se tiene que valorar por sus relaciones internas.

El Romanticismo necesita un análisis contextualista, porque el autor se vuelva en la obra. Mondrian necesitaría un análisis aislacionista.

Teorías del arte
Ha habido dos teorías contrapuestas: el arte como forma y el arte como expresión. La primera de ellas, la teoría como forma, defiende que la obra de arte no representa ninguna emoción, que hay que percibirla por sí misma, por la forma significante. La define, hace que se perciba por sí misma. La esencia del arte está en su forma.

La segunda considera que el arte es la expresión de los sentimientos humanos. El proceso es el siguiente: hay un estímulo creador que genera la forma artística.

Existe otra teoría del arte que supera a estas: la teoría del arte como símbolo. Esta teoría la desarrolla un pensador alemán llamado Ernst Cassirer. Tenía una visión según la cual el ser humano intenta explicar el mundo que le rodea y a sí mismo a través de grandes formas simbólicas: la filosofía, la religión (esta, entrando en cuestiones personales y dejando de lado a Cassirer, podríamos considerarla como una forma degradada de la superstición) y el arte. El arte es un símbolo de los sentimientos humanos. El símbolo es una imagen que es a su vez signo de un concepto. Para Cassirer, el arte es un conjunto de signos que simbolizan el proceso psicológico humano. Todo el pensamiento con el que articulamos el mundo es un conjunto de signos. El arte depende de convenciones históricas y culturales. De tal forma que si, por ejemplo, pusiéramos una melodía que nosotros consideramos triste a un indígena de Venezuela, puede que él no la sienta como triste, ya que sus referencias culturales son otras.

Aspectos relacionados con el arte: el arte y la verdad
Hay que diferenciar entre el juicio estético y el contenido de verdad. Se puede hablar de la verdad en una obra de arte desde el punto de vista del contenido y de la forma. Tiene que haber cierta verdad en la obra que responda a la naturaleza humana. Pensemos en un novela de ciencia ficción; lo que nos cuenta no será cierto, pero eso no le resta valor estético a la novela. A esto se le debe añadir el concepto de verosimilitud, término que arrastramos desde Aristóteles. Una obra no tiene que ser verdadera, pero sí que tiene que ser coherente. Es una regla estética esencial.

Aquí también entra en juego otro concepto: la moral. El juicio estético NO es un juicio moral. Una obra puede ser moralmente deleznable, pero tener un valor estético de elevada categoría. Pensemos por ejemplo en El triunfo de la voluntad, la película que la directora Leni Riefenstahl grabó haciendo propaganda del régimen nazi, hace apología de una de las ideologías más despreciables que han existido, pero posee un valor estético incalculable.

La moral enfrenta dos concepciones diferentes del arte: la concepción esteticista del arte y la concepción moralista del arte. Pensemos en la frase pronunciada por Galeazzo Ciano, yerno de Mussolini, que dijo que para él, lo más bello era ver un cuerpo etíope destripado por una bomba italiana. Esta frase no es moral, pero si pensamos en frío, es una actitud estética totalmente válida. Aunque una obra de arte desafíe los códigos morales, no deja de ser estética. Pensemos en un ejemplo un poco menos extremo: las películas de Tarantino. La violencia contenida en las películas de Tarantino es un violencia estética y se puede disfrutar de ella.

Existen dos criterios para emitir el juicio estético:
- El objetivista, que atiende a las propiedades del objeto.
- El subjetivista, es el "me gusta o no me gusta"; en él no hay discusión estética posible, no se mete en las propiedades del objeto.

Beardsley distingue dos cánones:

- aquellos que se aplican a cada medio o género. Cada medio requiere unidades de medida específicas.

- Cánones generales, que se subdividen en unidad, complejidad e intensidad. Los dos primeros han funcionado históricamente como conceptos complementarios. Cuando hay equilibrio entre ambos en una misma obra, estamos ante una buena obra de arte. Hablamos de unidad cuando se da la coherencia entre las partes del todo. Se dice que un objeto está unificado estéticamente cuando están todas las cosas necesarias y no existe ninguna superflua. Cuando las partes se relacionan internamente. Cuando un elemento externo podría alterar ese equilibrio. El concepto de intensidad hace referencia a la posesión de cierta cualidad intensa que le da un valor especial.

¿Qué es la música?
La definición de música como la ordenación de los sonidos en el tiempo es totalmente válida. No obstante, la música se puede definir de varias formas. Abraham Moles propone la siguiente: "la música es un conjunto de sonidos que no deben ser percibidos como el resultado del azar." Pero si aceptamos esta definición, ¿dónde dejamos entonces la música aleatoria, tan importante en el siglo XX? ¿O qué pasa con la música que no suena, con el silencio? Recordemos la pieza 4' 33'' de John Cage, en la que el intérprete no tocaba el instrumento durante 4 minutos y 33 segundos. Recordemos también las palabras de Cage: "el mejor sitio para escuchar música es cualquiera." En resumen, las definiciones de música pueden variar a lo largo de la época dependiendo de las tendencias.

La música como lenguaje
La música es un sistema articulado de signos. Si nos remitimos a Saussure en su obra Lingüística general define el estructuralismo. Saussure dice que el fundamento del lenguaje es el signo y este se divide en significante (el elemento fónico) y el significado, que remite al concepto inteligible. Saussure reconoce para cada palabra una constelación semántica. Por ejemplo, el significante casa abre una serie de habitáculos como hogar, calor, familia, etc. El lenguaje es un sistema articulado de signos abierto. La música, a diferencia del lenguaje, es un sistema articulado de signos cerrado; es decir, es autorreferencial. Un acorde de do mayor es un acorde de do mayor. Es un sistema en el que el significado revierte al significante, no expresa nada distinto del significante. La música, estrictamente hablando, es asemántica; no significa nada. Pero entonces, ¿por qué nos emocionamos cuando escuchamos una sinfonía de Beethoven o una ópera de Händel? La música puede ser asemántica, pero tiene una enorme capacidad de evocación. Esto es así porque los procesos formales están vinculados con los procesos psíquicos. La música es capaz de evocar más que cualquier otro arte. La música es semántica a nivel simbólico.

Bases para el reconocimiento de la música como lenguaje

- Acústicas: La música no ocurre, como algunos acústicos quieren hacer creer, en el aire. La música ocurre en el alma. La música ocurre cuando tanto la percepción interna como externa se combinan. Los signos acústicos cambian al igual que cambia la sociedad. Hemos sustituido la campana del Ángelus por el ulular de as sirenas de las fábricas, que nos avisan cuándo hay que hacer el parón para descansar. No podemos hacer música sólo con la naturaleza, tenemos que filtrarla. (Prólogo de S. Levarie y E. Levy en Tone. A study in musical acoustics.)

- Organizativas del discurso (León Tello: Teoría y estética de la música): la música se percibe por su proporción, repetición, ritmo y el binomia variedad en la unidad. Es el reconocimiento de la música desde el punto de vista de los parámetros formales.

Percepción musical
La percepción musical se basa en dos puntos de vista:
- Desde el punto de vista de la fisiología del oído. El oído no determina lo que es musicalmente importante; somos nosotros los que seleccionamos lo que queremos oír. La acústica no explica la tonalidad, que es una construcción cultural. ¿Hasta qué punto la naturaleza selecciona de acuerdo a nuestras normas?

- Desde el punto de vista de la psicología. Tenemos dos teorías: una de ellas es la teoría de la Gestalt (quiere decir "forma", "estructura" en alemán), que defiende que el ser humano tiene de forma innata la capacidad de organizar formalmente todo lo que percibe. Lo hace a través de dos vías: 1. Deduce el todo a partir de las partes. 2. Selecciona una parte de todos los datos percibidos. La otra es la teoría de la Información, que considera el discurso musical como una mensaje que tiene un emisor y un receptor. La importancia de este planteamiento radica en el intérprete. En esta visión de la música, el intérprete cobra una importancia esencial porque de él depende la transmisión del mensaje. La información generada por un mensaje musical es inversamente proporcional al cumplimiento de las expectativas. Si se confirma la expectación hay mayor información. Todo mensaje genera expectación. La redundancia en música, a diferencia de en otras disciplinas, sí que tiene una función: la de generar tensión.

El goce musical
León Tello: "la experiencia estética plantea un problema subjetivo." En el goce influiría el hecho de proyectar los propios sentimientos del oyente.  La razón estética de la obra hay que buscarla en ella misma. ¿Qué dice Lévi-Strauss del goce musical? Desde el punto de vista antropológico estructural, Lévi plantea: lo que causa placer es el encuentro de la forma sonora. La mímesis musical imita la vida. Nos sentimos arrastrados a la aventura llena de dificultades. El goce es descubrir la situación a cada paso, de cómo resuelve las tensiones. El goce es, en definitiva, revivir el viaje que previamente ha hecho el compositor.

El origen de la música
Nadie sabe cuál es realmente el origen de la música. Se ha escrito mucho y existen muchas teorías. Una de las más admitidas es la de Rousseau, Herder y Spencer, que dicen que el origen de la música es el lenguaje hablado. Darwin, por su parte, dice que el origen de la música está en la selección natural a través del sexo. Cuando un pájaro busca una pareja, demuestra sus habilidades a través del canto para cortejar a la hembra. Este canto se segrega y aísla de su cometido original para acabar estilizándose.

Otros autores como Bücher dicen que el origen de la música está en el ritmo del trabajo. Combarieu, que el origen de la música es la magia. Hay un componente mágico en la música. La música es inseparable de los ritos mágicos. Lévi-Strauss: establece el origen en la ambición de detener el tiempo. Compara la música con el mito. Habla del mito como una estructura en la que se detiene el tiempo, es ucrónica. ¿Qué es el mito? Engendrar una historia por medio de una estructura. Su origen está en la necesidad de conjurar el paso del tiempo. A este respecto cabe mencionar la fábula del monje: un monje en un monasterio sale un mañana a dar un paseo y se para a escuchar el canto de un pájaro. Cuando regresa al monasterio han pasado 100 años. La fábula hace referencia a la capacidad de la música para abstraernos.

Desde la filosofía y la poesía, María Zambrano escribe en El hombre y lo divino que Cronos fue el padre de la música: tiempo racionalizado. La música nació para vencer al tiempo y a la muerte, su seguidora. El tiempo numerado es el vencimiento de Cronos. La música nace cuando el grito se allana. La música es la más inhumana de las artes.

Con independencia de su origen, nos interesa reflexionar sobre la música en culturas que han conservado su relación con la naturaleza, las llamadas culturas naturales. Distinguimos tres vertientes de la música dentro de las culturas naturales. La primera de ellas es que la música tiene una función social y está eminentemente enraizada en la comunidad. Es un elemento más de identidad que contribuye a preservar el cuerpo social. Incluso en las culturas desarrolladas se pueden ver todavía estos rasgos. La segunda vertiente hace referencia a los efectos psico-fisiológicos en dos sentidos: excitantes y tranquilizadores. Ambos llevan al éxtasis, a un estado superior de conciencia. El rito del vudú, por ejemplo, es impensable sin la música, la música lleva al chamán a un estado de enajenación. La tercera vertiente son los efectos mágicos. Sea cual sea la cultura no existe magia sin música. ¿Por qué? Porque la mentalidad de las culturas naturales no es racional (en el sentido de que su manera de pensar no es científica), es analógica (de analogía). Todo lo que existe es un símbolo de algo, todo se relaciona con todo. Este es el pensamiento misticista. Su manera de pensar no es científica, sino alegórica, mística.

¿Qué sucede cuando las culturas naturales se desarrollan y se convierten en grandes culturas? Se lleva a cabo un proceso de abstracción e intelectualización, lo que da una mayor elaboración de las correspondencias místicas. A partir de ahí la música aparece como una reproducción del orden cósmico. Pondremos tres ejemplos de culturas:

China
Todo el pensamiento musical chino se sujeta sobre dos patas: el taoísmo y el Confucionismo. El taoísmo es el elemento primigenio de la cultura china, es una vía de conocimiento de la realidad. El tao te enseña que hay que salir del mundo para poder apreciarlo. El Confucionismo aporta la ética, tiene que ver con las cualidades éticas de la música.

Origen de la música según el taoísmo
Un rey quiso saber el origen de la música y mandó averiguarlo a un criado. El criado cortó una caña de bambú y la hizo sonar, dando la nota fa. Esa nota fa se corresponde con el ave fénix hembra, el ying. Cortó otra caña y sonó el do, que es el fénix macho, el yang. Cortó otras tres cañas más que le daban las notas sol, re y la. El Confucionismo le añadió las cualidades éticas a estos sonidos.

India
Se fundamentan sus principios en los Upanishad de los Vedas (Textos bélicos). Para la religión india hay un principio universal que es Brahma, que se define como lo absoluto. La primera manifestación de Brahma es un retumbo cósmico llamado Atma: es un sonido que llena el espacio absoluto. ¿Qué nos dice esto? Que en la religión india, la música está en el principio de la vida. Cuando este sonido baja a la tierra se convierte en el sonido aum (om), que es con el que meditan los budistas y si este sonido baja aún más a la tierra se convierte en música (llamada sangita), que consta de canto, instrumento y danza. Resulta curioso que conciban la danza también como parte de la música, de hecho, la propia palabra sangita significa danza. El proceso de unión con Brahma se hace a través de diez retumbos.

Después de Brahma, los dos dioses más importantes son Shiva y Visnú. Shiva representa la danza cósmica de la destrucción y renovación de la vida. No hay vida sin una transformación. Visnú es el dios que preserva el orden del universo. Krishna es el avatar de Visnú y se le representa como una pastor tocando la flauta, como sinónimo de orden cósmico.

Recitación de los Vedas. Se dice que esa recitación sirve para mantener el orden del universo. Todavía se castiga a los monjes que se equivocan en la entonación de los textos por poner en peligro el universo.

En la India, la octava se divide de un forma distinta a como lo hacemos en Occidente. Nosotros dividimos la octava en 12 partes iguales. Ellos la dividen en 22 sruti (que quiere decir revelación divina). ¿Qué quiere decir esto? Que cuando tocan el citar están rezando. Cuando hacen música están rezando.

Dentro de la cultura india hay diferentes ragas, que son configuraciones melódicas. La música es una imagen del cosmos.

Islam
Absorbe la cultura de Persia y el antiguo legado de la Antigua Grecia, que recupera textos de medicina, de filosofía y de música. Lo árabes nos transmiten a Occidente, a través de la Península Ibérica, lo mejor que tenían lo griegos. Del legado griego toman la microvisión y la macrovisión de que el mundo se compone de la combinación de cuatro elementos. Nuestro cuerpo funciona porque tenemos cuatro elementos que están en armonía, reflejo del macrocosmos:

- Tierra - Atrabilis - negra
- Agua - Flema - Blanco
- Aire - Sangre - Rojo
- Fuego - Bilis -  Amarillo

El instrumento tradicional es el oud y cuando lo tocan están rezando. Hacer música en el oud es poner en sincronía los humores, se evoca ese orden cósmico. En el oud está reflejado el orden cósmico, la vida entera.

Entre los omeyas refugiados estaba la figura del música Zyriab, que funda los cimientos de la música andalusí y le añade una quinta cuerda al oud, porque consideraba que le faltaba el alma, que se corresponde con la cuerda roja. Además, se le atribuye la creación de las 24 Nawa (Nouba), grandes estructuras musicales, compuestas para cada hora del día. De estas 24 se conservan sólo 11 y seguramente hayan llegado con transformaciones.

Si has conseguido llegar al final y te ha gustado esta entrada, te recomiendo leer la entrada El pensamiento musical griego.