2. Aspectos generales
(i) El trasfondo histórico
España destaca especialmente por la riqueza de su música popular y por la tenacidad con la que, hasta muy recientemente, se han conservado los cantos y bailes tradicionales. Esto se puede atribuir a la estrecha asociación que existe entre muchos de los géneros y las tareas de la vida diaria, así como a un ciclo firmemente establecido de festividades anuales y a que en España –más que en otros países de Europa– ha sobrevivido, durante más tiempo, una forma de vida en la que tales tareas y festividades jugaban un papel fundamental. Para los años noventa del siglo XX, fueron pocos los pueblos de España que no habían sucumbido al influjo del entretenimiento de los medios de comunicación de masas, a la modernización de la agricultura, al traslado de la población a las ciudades y a otros factores que estimularon los cambios musicales (Larrea Palacín, A1968; Pelinski, E1996). Sin embargo, las prácticas musicales, el canto y el baile tradicionales siguen vivos, aunque a menudo sea de una forma reinventada o reinterpetada (Martí, A1995).
La música popular española también manifiesta una enorme diversidad regional, que se puede explicar en parte por factores geográficos. La península ibérica está atravesada por cadenas de montañas que han constituido una barrera cultural efectiva y han acentuado las particularidades de cada región. La principal causa de su diversidad es, sin lugar a dudas, las diversas invasiones de pueblos y culturas que han afectado a las diferentes partes de la península. Pero el hecho de que las modernas diferencias regionales subyazcan en las influencias íberas, celtas, cartaginesas y, en concreto, judías y árabes es una mera conjetura; no disponemos de suficientes fuentes de la época como para afirmarlo rotundamente. Incluso la presencia de elementos celtas en las canciones populares gallegas de hoy en día, aunque ampliamente reconocido, es algo que falta por demostrarse de manera tajante. Las fuentes referentes a la música que conservamos del período prerromano son fundamentalmente literarias; los autores griegos y latinos hacen referencias a bailes rituales de guerra y bailes durante los entierros, canciones que hablaban sobre conflictos bélicos, festivales nocturnos con baile acompañados a la flauta y la corneta y bailes en corro ejecutados por grupos cogidos de la mano. Podemos encontrar pruebas mucho más tangibles de la influencia romana y litúrgica en las características modales de las canciones populares modernas. Es posible que la música de Asturias conserve algunos elementos visigóticos. En algunas zonas se hace patente la influencia oriental de la música bizantina y judía (Anglés, B(ii)1958); la importancia de la influencia árabe sigue vertiendo hoy en día ríos de tinta y Schneider (A148) planteó ciertos paralelismos entre algunos giros melódicos de la música española con los de la música bereber. Es probable que el pueblo conociera la música trovadoresca francesa principalmente a través de las cantigas, pero también a través del drama litúrgico. Aunque es difícil demostrarlo con exactitud, se han establecido contactos con muchas otras culturas: con los francos, a través de los Pirineos; con el resto de Europa, a través del camino de Santiago; con los italianos, a través de la costa del Mediterráneo; con los ingleses y los alemanes, a través de los puertos de la costa cantábrica... Durante la expulsión de los judíos sefardíes a finales del siglo XV, la música de la península llegó a otras zonas del Mediterráneo, como Marruecos, Libia y Túnez, donde, gracias a ellos, todavía sobrevive. Los colonos españoles llevaron su música al Nuevo Mundo, donde, en parte, sobrevivió y, en parte, se mezcló con la música de los nativos americanos y con los africanos para producir nuevas formas. La llegada de los gitanos a España en el siglo XV supuso un hecho fundamental para el desarrollo del cante jondo; durante las guerras con Italia y las posteriores Guerra de Sucesión (1701-12) y Guerra de la Independencia (1808-14), también hubo muchísimos contactos culturales. Los vínculos culturales con Sudamérica desde el siglo XVIII en adelante condujeron a la introducción en España de nuevos géneros teatrales, como por ejemplo el zorongo, y nuevos géneros en la música popular de Andalucía (como la guajira o la rumba) y de Cataluña (como las habaneras o la rumba). Desde la globalización producto de los medios de comunicación de masas, las influencias más importantes proceden de la música africana y americana y, en general, de la música pop que se emite por radio y por televisión.
Desde la Edad Media ha existido una estrecha relación entre la música tradicional y la música culta (Anglés, Pedrell); de aquí que las notas de las primeras grabaciones de música culta diesen información valiosísima sobre la historia de las canciones populares. Los tipos más importantes de canciones medievales eran las canciones con estribillo, cuya estructura está relacionada con el virelai francés; la colección más antigua son las Cantigas de Santa María de Alfonso X, el Sabio. Las canciones con estribillo han conservado su importancia hasta el día de hoy. Las Siete canciones de amor del trovador gallego Martín Codax (nacido en 1240-70) utilizan una forma que tal vez proceda de alguna tradición lírica anterior de la península; en el plano melódico, estas canciones son muy similares a los alalás gallegos modernos. Las canciones medievales de los peregrinos de Montserrat –algunas de ellas con elementos que proceden de la danza– revelan un origen popular. Otra forma medieval es el romance, que, en algunos casos, derivaron de fragmentos de la poesía épica que se mantuvieron en la tradición popular, y, en otros casos, de historias basadas en temas legendarios o hechos de la época. Muchos romances están documentados a lo largo de los siglos y otros muchos han sobrevivido y han llegado hasta el siglo XX en España y otras partes; es el caso de muchas canciones usadas por Salinas en su De música libri septem (1577) para explicar algunos aspectos de los ritmos griegos antiguos. Desde finales del siglo XV hasta el siglo XVII, algunos de los poetas más importantes, entre ellos Juan del Encina (Anglés, B(ii) 1941), Lope de Vega (Gavaldá, B(ii) 1986) y Góngora (Gavaldá, B(ii)1975), incluían frecuentemente canciones en sus obras. Son muchas las colecciones de villancicos basados en estribillos populares, así como romances y otras canciones tradicionales, que se pueden encontrar en los cancioneros del mismo período (Bal y Gay, B(ii)1944; Haberkamp, B(ii)1968; Pelinski, B(ii)1971) y en las partes para voz de Anchieta, Flecha (B(i)1581), Juan Vásquez, Cristóbal de Morales y otros. Las melodías tradicionales también se pueden encontrar entre los vihuelistas (Milán, B(i)1536; Narváez, B(i)1538; Mudarra, B(i)1546; Valderrábano, B(i)1547; Pisador, B(i)1552; Fuenllana, B(i)1554; Daza, B(i)1576) y en el tratado de ornamentación de Diego Ortiz (B(i)1553).
La influencia popular, principalmente a través del característico cambio del compás binario al ternario y el uso de melodías tradicionales, también predomina en muchos villancicos sacros (cantatas) del siglo XVII y XVIII. Pese a que es probable que estos villancicos se hayan olvidado, algunas de las melodías en las que se basan siguen vivas en España y en Hispanoamérica (Crivillé, A1983). A pesar del incremento de la influencia italiana en la música del siglo XVIII, compositores como Scarlatti y Boccherini bebieron de la influencia de la música tradicional española. Existe también una relación entre algunos género populares y la música teatral, especialmente en lo que se refiere a la tonadilla del siglo XVIII y a la zarzuela del siglo XIX. El «estilo español» de esta música fue adoptado no sólo por los compositores españoles (como Falla, Granados, Albéniz, Turina), sino también por compositores de otras nacionalidades (como Glinka, Rimsky-Korsakov, Debussy, Ravel). A finales del siglo XIX y principios del siglo XX se puso de moda hacer arreglos de melodías populares y tradicionales, ya fuesen para piano, para coro o para voz y acompañamiento para piano; estos arreglos los realizaron estudiantes de la música popular (Pedrell, Torner) así como compositores bien conocidos (Falla, Granados, Turina, Albéniz). Algunos poetas como García Lorca y Machado también demostraron un interés análogo por el mundo popular.
(ii) Las características musicales
(a) El compás y el ritmo
Podemos distinguir cuatro tipos de arreglos rítmicos: el estilo libre, el «giusto silábico», el denominado ritmo de los niños y los ritmos de danza. Cuando hablamos de «estilo libre» nos referimos a una frase cantada (aunque existen algunas excepciones instrumentales, como algunos estilos para guitarra flamenca) que utiliza una sucesión flexible de tempos y una cierta libertad melódica, mientras que se mantienen algunos puntos tonales que sirven de referencia. Entre estos puntos de referencia, las frases tienen un carácter principalmente melismático y muy ornamentado, y el tiempo es especialmente flexible (Ejemplo 1). Son piezas cantadas de manera individual (con algún acompañamiento musical ocasional, como puede comprobarse en el cant d'estil de Valencia o algunos cantes flamencos), propias de las canciones de trabajo. Las melodías se basan en escalas de diversos tipos; muy rara vez son tonales y es más habitual que utilicen cromatismos o intervalos similares al intervalo de segunda aumentada.
El término «giusto silábico» acuñado por Brăiloiu describe un recurso rítmico cantado sobre una base establecida de un patrón silábico, con una acentuación estable que combina valores rítmicos breves y largos en una sucesión medida. Este patrón es típico de un gran número de baladas y romances. Entre las variaciones de este recursos encontramos melodías en un estricto tempo giusto y otras con alguna flexibilidad. Las posibilidades inherentes al «giusto silábico» permiten la combinación de patrones rítmicos conocidos en toda Europa con arreglos más inusuales como el compás asimétrico, el aksak o las combinaciones de compases binarios y ternarios. Es muy habitual tanto en las canciones individuales como en grupo, monódicas o heterofónicas y puede utilizar distintas estructuras tonales o modales. Además de su uso en los romances, es habitual encontrarlo en el repertorio sacro (como en los goigs) y en algunas danzas cantadas. El «giusto silábico» raras veces se utiliza en la música instrumental.
Podemos escuchar el ritmo de los niños en las canciones cantadas en grupo y, más concretamente, durante determinados juegos de los niños. En este caso, el número de sílabas se combina con la duración del período musical. En cierto sentido, se trata del procedimiento contrario al del «giusto silábico», en el que funciona con un variable número de sílabas que pueden ser rellenadas en un período musical de duración fija. Podemos encontrar procedimientos similares en diversos casos de manifestaciones colectivas que incluyen juegos o desafíos de los niños, charivaris, eslóganes de protesta o demostración, cantos de ánimo en juegos deportivos y la participación en grupo en los conciertos de gran afluencia. Son cantos en grupo que son rítmicamente similares, pero con patrones melódicos distintos: desde eslóganes con un melodía de estructura irrelevante y apenas definida de patrones de dos o tres niveles y, finalmente, melodías estrictamente tonales. Cualquier acompañamiento musical a estas formas colectivas de expresión es meramente incidental.
Los patrones rítmicos de los bailes presentan características considerables y variables y ofrecen un gran número de posibilidades. Estas características las podemos encontrar principalmente en bailes en grupo, pero también en desfiles (procesiones, pasacalles, cabalgatas, rondas, aguinaldos, carnavales, etc.) y en otros momentos y en varios tipos de canciones (como por ejemplo romances, cuartetas, tonadillas, seguidillas). Pueden ser puramente instrumentales, vocales con acompañamiento instrumental, cantado por un grupo o por un solista. Las melodías son, en su mayoría, tonales y anacrúsicas, frecuentemente a varias voces y con arreglos armónicos, aunque también pueden incluir otros tipos de escalas (como por ejemplo escalas modales o escalas cromáticas). Utilizan tres estructuras rítmicas básicas. En primer lugar, algunas coinciden con los modelos de la teoría musical occidental. En segundo lugar, algunas estructuras hacen gala de polirritmias similares a la hemiolia: estas estructuras consisten en interpretar con la acentuación sobre una base métrica ternaria (la base percusiva de los pasos de baile) y con una melodía en compás binario o que combina el compás binario con el ternario, con un período mínimo de doce pulsos (como se puede escuchar en las danses del sur de Valencia, en gran número de boleros, jotas, fandangos y algunos palos flamencos típicos de los bailes de Andalucía). Por último, las melodías de los bailes que usan la forma aksak han evolucionado en una estructura rítmica mucho más regular más acorde con las normas de la escritura musical. Existen ejemplos bien conocidos de compás quinario, que podemos escuchar en la rueda de Castilla o en el zorcico vasco así como en la música de Extremadura, Aragón, Valencia y Cataluña (Torrent, A1994). Los bailes en compás de 7/4, 10/4 u 11/4 los podemos encontrar en Castellón de la Plana (Torrent, A1994), en Castilla y en Extremadura (García Matos, 1982). El Ejemplo 2 muestra los patrones rítmicos de la charrada de Salamanca con sus dos variantes: aksak en (a) y la polirritmia entre la chirimía y la percusión en (b).
Las cuatro categorías usadas como modelos rítmicos pueden coincidir y superponerse y, por lo tanto, son útiles tan sólo como puntos generales de referencia para demostrar el potencial panorama de los posibles patrones.
(b) Los elementos melódicos
La configuración melódica, un parámetro privilegiado de la teoría musical occidental, ha sido el único elemento que, a menudo, se ha tenido en cuenta en las colecciones de música tradicional española. La gran variedad y complejidad de los patrones melódicos y los posibles modelos de escalas que ofrece la tradición oral, tal y como indica García Matos (D1944), han dado lugar a una amplia especulación de los orígenes históricos y de los distintos tipos de melodías. Aparte de un gran predominio de melodías en tonalidades mayores y menores, existen muchas otras que no se pueden clasificar dentro de los sistemas de organización tonal: no se pueden ubicar fácilmente. En 1931, Torner ya hablaba de la ambigüedad tonal y modal de muchas melodías pero, hasta el momento, las investigaciones no han ofrecido ninguna descripción de estas cuestiones más allá de las técnicas básicas que utiliza la musicología comparada. Muchas publicaciones continúan proporcionando explicaciones simplificadas que plantean vínculos indemostrables entre un tipo de giro melódicos con el de un determinado período histórico o un contexto concreto. De esta manera se ha argumentado que las notaciones simplificadas de las melodías de transmisión oral están relacionada con el canto llano o con los modos eclesiásticos. Se ha dicho en otros casos que estas melodías están relacionadas con los antiguos modos griegos o romanos. Asimismo, también se presuponen influencias de la música árabe y de los modos persas en la escritura melódica, entre las que se utiliza especialmente la segunda aumentada o elementos cromáticos. La rica expresividad del cante jondo y el baile flamenco se ha atribuido a una variedad de orígenes, que vinculan el género con su intérprete –el gitano–, remontándose a orígenes bizantinos o del norte de África. Estas relaciones entre las épocas, los modelos, los orígenes y las culturas se basan muy pocas veces en criterios demostrables, y casi siempre hacen referencia a una versión escrita de una forma musical, pasando por alto el contexto de su interpretación, las posibles variantes y la gran cantidad de elementos que se combinan para la configuración melódica (como por ejemplo la sonoridad, el timbre de la voz y los instrumentos, el ataque o la intensidad).
Ya se ha mencionado, dentro del contexto de los elementos melódicos sencillos, las canciones de los niños o de los grupos, que a veces pueden llegar a limitarse a dos o tres notas y que no siempre utilizan una afinación estable. García Matos (C1954) señaló un raro ejemplo de música pentatónica anhemitónica en una sonada de xeremies de la isla de Ibiza.
Las melodías que usan cuatro o siete notas se pueden clasificar en dos grandes grupos: las tonales y las que presentan una enorme variedad de cambios modales. Las de este último grupo se distinguen por utilizar el tetracordo descendente la-mi, que el padre Donostia clasificó como el modo de mi (es decir, melodías que cadencia en mi; la cadencia frigia). El Ejemplo 3 muestra una serie de tipos de modos de mi (sólo se muestra la parte más grave de la escala, aunque el registro de las melodías puede llegar a variar entre una cuarta y más de una octava). El primero de ellos (el Ejemplo 3a, que contiene un giro de segunda aumentada, se ha atribuido de manera indiscutible a la influencia árabe, pese a que lo podemos encontrar en otras partes además de en Andalucía (donde la cultura árabe perduró durante mucho más tiempo), como por ejemplo en Cataluña (donde los árabes ejercieron menos influencia). La cadencia frigia mayorizada, con su tercer grado elevado, es más habitual (Ejemplo 3c); el contorno melódico de las canciones en este modo utiliza frecuentemente un descenso por grados conjuntos (como se puede ver en el Ejemplo 4), construido sobre las notas la-sol-fa y cadenciando en mi; el tercer grado elevado no sólo se utiliza en esta fórmula cadencial, sino que puede aparecer también en el resto de la melodía. Este modo de mi se puede encontrar en canciones con acompañamiento instrumental, donde se suele utilizar la fórmula cadencial señalada en el Ejemplo 3.e; esto, con sus tríadas paralelas, sirve para desvincular el modo de manera definitiva de la tonalidad de la música culta moderna europea. Torner (A1931) señaló que este modo era el más característico de la música de Andalucía; asimismo, muchos lo consideran que procede de la influencia árabe, sin embargo, García Matos (D1944) considera que el tercer grado mayorizado lo incorporaron los españoles como resultado de la fusión del modo árabe (Ejemplo 3.a) con el modo diatónico de mi (Ejemplo 3b).
Otra variación del modo de mi, que podemos encontrar en Andalucía, Extremadura, Castilla y León, incluye la alternativa de un segundo grado elevado (Ejemplo 3d). Es probable que esta escala surgiera como resultado de la introducción de elementos tonales modernos en el modo de mi andaluz (Ejemplo 3c), pero conviene observar que en el Ejemplo 4, que usa el modo del Ejemplo 3d, nunca se alude a la escala menor o mayor. Las zonas del centro y del norte de la península (Castilla y León), además de poseer ejemplos de todos los modos de los que hablamos aquí, cuentan también con tipos híbridos, habiendo casos de melodías que descienden por grados conjuntos pero que cadencian en la menor. La combinación del modo de mi con elementos de los modos mayor y menor en algunas melodías es, por lo tanto, una característica distintiva de esta zona.
Los ornamentos son importantes en la interpretación y las notas de adorno (como las del Ejemplo 5 y Ejemplo 1) se incluyen de manera espontánea incluso cuando un grupo de cantantes cantan juntos en grupo.
(c) La armonía
Las canciones sin acompañamiento instrumental se han descrito habitualmente como monódicas; es el resultado de las recopilaciones realizadas por individuos con ideas preconcebidas sobre la simplicidad de las canciones populares. Pero las recientes investigaciones han descubierto que además existían una enorme variedad de prácticas heterofónicas y polifónicas que no eran exclusivas del repertorio religioso –tal y como se pensaba en un principio–, sino que también eran prácticas propias de las baladas y bailes de algunas zonas. La práctica más habitual era la de dos voces cantando una melodía en tono mayor a distancia de tercera. En algunos repertorios religiosos podemos encontrar este mismo modelo, pero compuesto en una tonalidad menor. Podemos encontrar esta fórmula distribuida de manera desigual por toda España, pero, especialmente, en las zonas que configuraban la antigua Corona de Aragón (Aragón, Valencia y las Islas Baleares): una gran parte del repertorio tonal se sirve de la heterofonía, ya sea en los repertorios de música religiosa, en canciones, jotas o cualquier otro tipo de bailes. Además de intervalos de tercera, puede haber intervalos de sexta (por lo general, se mueven por movimiento contrario con respecto a las terceras) y con un motivo de un bajo armónico (con una cadencia dominante-tónica al final). En algunos casos puede llegar a haber tres voces a distancia de terceras o quintas paralelas. Uno ejemplo de este tipo es el uso de motivos ornamentados lo podemos encontrar en el Misterio de Elche, un ejemplo excepcional de teatro religioso que combina tradiciones religiosas y orales. En las jotas aragonesas la voz imita los arpegios interpretados por los instrumentos de cuerda. En Mallorca, los hombres y las mujeres cantan a distancia de quintas paralelas. Murcia tiene la fortuna de contar con uno de los tipos más complejos de polifonía: los auroros, que reciben ese nombre por una cofradía religiosa, y que se cantan a distancia de terceras paralelas cantadas por encima y por debajo de una nota pedal; durante su ejecución pueden modular súbitamente a un modo menor o al tono de la dominante. En Castilla, en la costa cantábrica y en Galicia, las terceras paralelas son de menor importancia. Hacia el sur de Extremadura y Andalucía son raras las terceras paralelas. En las provincias vascas existe una tradición bien asentada de canciones para más de una voz. La música instrumental se clasifica en música donde la melodía es estrictamente monódica (restringida para un único instrumento de viento con percusión) y la música que sigue el modelo de las canciones, a menudo transformadas y usadas en las modernas bandas de viento. El repertorio de la cobla catalana fue abandonando sus orígenes del siglo XIX de manera progresiva para ir enriqueciendo su armonía, que fue adquiriendo mayor complejidad y pasajes con frecuentes cromatismos.
(d) Otras características
Los demás elementos formales de la música tradicional española se han estudiado muy poco. El timbre, los cambios de intensidad y de ataque, los cambios del registro vocal y la particular sonoridad de casa situación expresiva son elementos esenciales de la comunicación musical de obvia importancia en géneros como el cante jondo. Sin embargo, han llamado muy poco la atención de los investigadores y esperan un estudio futuro.
(iii) El contexto sociocultural
Lo que convencionalmente se conoce en España como música tradicional ha sufrido un pronunciado declive. Los cambios en la sociedad española producidos en el siglo XX ha provocado la desaparición de muchas prácticas musicales: las prácticas que sobreviven se han integrado en repertorios reconstruidos mediante el fenómeno de la interpretación folklórica o, de manera más excepcional, se han asimilado a la música popular urbana como en el caso del flamenco. Cuando hablamos de culturas musicales, podemos definir la palabra «momento» como la actualización de un producto musical para una ocasión determinada con unos agentes, unos significados y unos objetivos específicos. Los momentos relacionados con la interpretación de la música tradicional han cambiado y, en España, están estrechamente vinculados con la vida y las costumbres tradicionales. Algunos momentos musicales pertenecen al día a día y a períodos de tiempo libre, que están determinados por agentes menos concretos y es difícil encontrar géneros musicales que sean específicos o exclusivos para estas ocasiones.
La vida cotidiana es el contexto en el que se desarrolla una importante cantidad de canciones que pertenecen a la rica tradición de la interpretación de canciones española. Hasta principios del siglo XX, este género seguía cumpliendo con sus funciones originarias: la de entretener y la de comunicar noticias. Muchas de estas canciones tienen, a menudo, un componente de inculturación que coincide directamente con los valores sociales de la época y se difundieron por cantantes itinerantes y por vendedores de partituras.
El repertorio de las canciones de niños, con un contexto mucho más concreto, es especialmente variado en la música popular española. Son canciones sencillas que tienen la función tanto de entretener como de educar. A finales del siglo XX, los medios de comunicación de masas influyeron de manera agresiva en el repertorio de las canciones de niños. Las canciones para niños, entre ellas las nanas cantadas por adultos, utilizaban patrones formales mucho más variados. Dentro del marco de la vida cotidiana, las canciones de trabajo forman otra categoría importante. Las canciones cantadas de manera tradicional para acompañar el trabajo arando los campos, cosechando y vendimiando uvas eran de gran interés para los primeros investigadores por sus elementos arcaicos y sus características formales y específicas. También ha sido tradición realizar las tareas del hogar, el trabajo en las fábricas y en los talleres cantando. Hoy en día, debido a la desaparición o a la mecanización de los métodos de trabajo tradicionales, estos géneros musicales han ido cayendo en el olvido. Hoy en día, en muchos ambientes laborales es la radio o los discos los que suplen la necesidad de un acompañamiento musical en el trabajo.
Además de los ejemplos mencionados anteriormente, en todas las culturas, los productos musicales se producen en momentos concretos determinados por el tiempo y el espacio y llevados a cabo por personas con intenciones y objetivos dejados de lado por la tradición. Hablamos de las fiestas, tanto religiosas como seculares, asociadas con el ciclo de la vida tradicional y con las costumbres del calendario. La importancia de la religión en la vida tradicional española da lugar a muchos momentos muy bien definidos que engendran un repertorio musical muy característico: el repertorio de Navidad constituye, especialmente, un rico ejemplo. Son de notable interés las canciones del repertorio sacro para Cuaresma y la música para Pascua, que van desde las más tradicionales hasta las manifestaciones más modernas, como es la tamborrada durante la Semana Santa en muchas localidades del Bajo Aragón. Pero estos no son los únicos momentos marcados por un profundo sentido religioso. Además de los cantos procesionales y de romería, existen también repertorios litúrgicos y paralitúrgicos. Los himnos a los santos, que difieren en nombre y tipo de una región a otra, ocupan un lugar importante en la tradición musical española. Los ruegos cantados dedicados a la Virgen o a los santos patrones de las ciudades y pueblos también son muy importantes, mediante los cuales se hacen peticiones de salud para todos, especialmente durante las antiguas pandemias. También existen ruegos cantados para pedir trabajo y lluvia. Estas canciones son cada vez menos frecuentes debido a los métodos de modernización adoptados por las iglesias y mayor carácter laico de la sociedad española en las últimas décadas.
Las canciones de ronda y de boda de los jóvenes han contribuido enormemente al repertorio español relacionado con el ciclo de la vida. Los repertorios para funeral no son muy habituales en España, aunque llegaron a existir. En Mallorca, por ejemplo, tienen la cançó de mort, que se cantaba cuando uno de los miembros de una pareja moría; el miembro que quedaba vivo componía la canción o bien se la componía un glosador, para que la cantara a modo de lamento. De entre las fiestas del calendario secular, la más importante, sin duda alguna, es el Carnaval. Durante la dictadura de Franco (1939-75), las celebraciones de Carnaval estaban prohibidas, algo que supuso una ruptura con la tradición en muchas ciudades y pueblos que desde siempre lo habían celebrado. Con la llegada de la democracia, muchos de estos festivales se han recuperado. Salvo algunos casos excepcionales, que se remontan a épocas pasadas –como por ejemplo el carnaval de Laza, en Galicia–, la gran mayoría de estos festivales están marcadamente influidos por el carácter urbano, aunque en algunas ocasiones pueden seguir siendo de un indudable interés etnológico y musicológico, como es el caso de los carnavales de Cádiz, Huelva, las Islas Canarias o Murcia, donde las denominadas comparsas interpretan el típico repertorio de Carnaval. La fiesta mayor –dedicada a los santos patrones y celebrada durante varias días en muchas ciudades y pueblos de España– constituye otro momento especialmente interesante que acoge manifestaciones musicales de gran importancia.
La música tradicional del repertorio español tiene por objeto entretener o acompañar la ceremonia, pero también conviene mencionar otras funciones. Los cantos de rogativas están muy difundidos por España y los podemos encontrar en distintos contextos. Los más comunes de estos cantos son los que piden regalos en Navidad, así como los romances y las cuartetas religiosos que se cantan durante Cuaresma y que hacen referencia a la Pasión (como sucede en Guadalajara), cantos de Semana Santa como los caramelles catalanes o las canciones de ánimas que se cantan en Asturias para el día de todos los santos. Algunas canciones infantiles, cantos de los quintos (jóvenes que se alistan en el ejército) y las canciones de boda también se usaban con estos propósitos. Aunque algo menos habitual, algunas danzas también se ejecutaban como danzas rogativas, como sucedía en Mallorca y Málaga.
La música tradicional ha servido también como vehículo para la crítica social. El más claro ejemplo de esto es la cencerrada, que, en muchos casos, podía llegar a incluir elementos musicales que proporcionan una inversión simbólica de las serenatas de amor. La crítica social se expresa de esta manera a través de una serenata cacofónica en la que letras censurables se combinan con el ruido de las zambombas, cencerros, ollas y flautas de Pan y otros instrumentos de percusión rudimentarios. La crítica social se expresaba a través de textos mordaces y ácidos, como sucede con las cançons de picat de Mallorca, el cantalet del sur de Cataluña o el Visclabat de El Maresme.
La música también puede tener una función terapéutica en España, como es el caso en los ritos de tarantismo. Quienes padecen tarantismo ejecutan diferentes bailes, pero todos ellos tienen en común su tempo enérgico y rápido. Esta práctica era común en España en las zonas de la Mancha y Aragón; en esta última zona perduró hasta los años cuarenta del siglo XX.
Los estudios de género dentro de la música tradicional española no existen. Existen canciones cantadas sólo por hombres y canciones cantadas sólo por mujeres, especialmente entre los niños y los jóvenes. Los bailes en ceremonias se interpretan fundamentalmente por los hombres y la figura del músico tradicional, generalmente hablando, es la de un hombre. Parte de las contribuciones de la pandereta o de las castañuelas, las actividades musicales tradicionales de las mujeres se limitaban fundamentalmente al canto, aunque en algunas culturas, como en Galicia, las mujeres juegan un papel importante. Desde finales del siglo XX, la división tradicionales de los roles entre los hombres y las mujeres en la música popular ha cambiado radicalmente. Ahora es habitual que las mujeres toquen instrumentos, como la gaita, el oboe o los tambores, instrumentos que antiguamente estaban reservados a los hombres.
(iv) La música popular
El panorama musical de España tras la Guerra Civil se centró fundamentalmente en la saturación de tópicos patrióticos del folklore y los cantantes de estas melodías eran el equivalente español de los grandes vocalistas de los grupos de los años 50 y 60. El retraso del país en esta época y el aislamiento internacional propiciaron un ambiente paupérrimo para el desarrollo de la actividad cultural y musical, controlada por los censores de Franco.
Durante los años sesenta del siglo XX, la televisión y el rápido crecimiento del turismo condujeron a una relajación del panorama musical. Las melodías extranjeras empezaron a ejercer su influencia en la sociedad española y canciones como La chica yeyé empezaron a hacerse muy populares, mientras que las baladas románticas originaron el fenómeno de los fans.
De forma paralela a estos fenómenos –aunque motivado por razones distintas– surgió un importante y significativo movimiento de cantautores e intérpretes, muchos de los cuales todavía siguen gozando de una enorme popularidad. Las canciones de Paco Ibáñez, José Antonio Labordeta y Víctor Manuel, entre muchos otros, desafiaron al sistema establecido. Miembros del movimiento catalán denominado nova cançó –como Lluís Llach, María del Mar Bonet y Raimon, además de otros miembros del grupo llamado «Els setze jutges»– usaron metáforas poéticas en sus canciones, que hablaban de su tierra y sus valores, de la vida, de las experiencias y del deseo de libertad, denunciando de manera implícita la miseria, la represión y la violencia del régimen de Franco, usando el catalán, que había sido duramente reprimido por las fuerzas policiales de Franco. Sus conciertos fueron objeto de censura y algunos, como Llach, tuvieron que exiliarse durante algún tiempo en Francia.
A principios de los años setenta del siglo XX, las grabaciones discográficas de las grandes estrellas de rocanrol de habla inglesa dominaban el mercado e inspiraron los primeros grupos de rocanrol en España, entre ellos Miguel Ríos y Los Bravos, Los Canarios, Máquina y Música Dispersa, pioneros de la música underground. Durante estos años, las primeras cadenas de radio, revistas de música, festivales y sellos discográficos empezaron a desarrollar sus infraestructuras. La prehistoria del rocanrol empezó a escribirse en Madrid, donde las futuras generaciones de roqueros –entre ellas Loquillo, Los Ronaldos, los Rebeldes y los Desesperados– reivindicarían grupos como Burning, Mermelada e Indiana.
Los años ochenta fueron testigos de la oleada discográfica. Fue una época de creatividad explosiva en todos los aspectos artísticos que ayudaron a canalizar la euforia general experimentada tras la caída de la dictadura franquista. En Madrid, muchos grupos como Mamá, Los Secretos, Kaka de Luxe y Radio Futura, junto con los grupos de rocanrol más gamberros (como Ramoncín y WC?), encontraron el apoyo institucional del gobierno socialista. Los eventos y los desarrollos de la capital española tuvieron repercusiones en muchas otras zonas del país: Vigo (Siniestro Total, Golpes Bajos, Os Resentidos), en Barcelona (Kiko Veneno, Martirio), entre otros. En Vizcaya, Guipúzcoa y Álava apareció un movimiento peculiar de rock duro que recibió el nombre de rock radical vasco y que bebía de las bandas de rock duro como Coz (que más tarde se llamaría Barón Rojo), Leño y Nu. Una serie de grupos –como Barricada, La Polla Records, Eskorbuto, Kornatu, etc.– crearon sonidos que iban desde el rock duro hasta el punk, pasando por el ska. Mientras tanto, el pop comercial producido por grupos de considerable envergadura, como La Unión y Mecano, que vendieron su música con especial éxito tanto en España como fuera de ella.
Desde finales de los ochenta, con el establecimiento de las comunidades autónomas, las autoridades locales han utilizado a menudo la música para enfatizar sus identidades regionales. Un ejemplo de esto lo encontramos en Cataluña, donde las instituciones respaldan con firmeza los grupos de rocanrol catalanes que, hasta ese momento, tenían que arreglárselas sin ningún tipo de ayuda institucional.
En los años noventa, el panorama alternativo se consolidó con la llegada de nuevos grupos de las capitales de provincia, que cantaban principalmente en inglés. Estos grupos, influidos por Sonic Youth, Lemonheads, los Pixies y otros grupos, habían tocado todos los palos desde el pop (con grupos como La Buena Vida o Los Planetas) hasta el punk y el sonido de los grupos de Guecho (Los Clavos, El inquilino comunista, Cancer Moon) o el denominado «Xixón Sound» de los grupos Australian Blonde o Penélope Trip.
Otro fenómeno de los años noventa del que merece la pena hablar es el de los jóvenes flamencos. Grupos como Pata negra y Ketama crearon un estilo musical híbrido basado en las tradiciones gitanas y que combina el flamenco con el rocanrol o con los ritmos del Caribe, siguiendo el ejemplo de músicos innovadores como El Camarón de la Isla y Paco de Lucía, que imitaban el sonido del caño roto desarrollado por los músicos gitanos en Madrid en los años setenta.
3. Las canciones
La clasificación que presentamos más adelante, y donde las canciones se agrupaban según su función, va más allá de la mera clasificación hecha más arriba –apartado 2 (ii)–, en la que sólo se tenía en cuenta la melodías; esta perspectiva doble proporcionará una ligera idea de la complejidad de la música popular española.
Las canciones de trabajo acompañan la labor en los campos y en las tareas del hogar. Algunas canciones de trabajo se miden; en las regiones donde se cantan las jotas, también se suelen usar como canciones de trabajo. Pero lo más habitual es que se cante en estilo libro (véase el Ejemplo 1), incluso aunque la tarea que se esté realizando sea rítmica y se realice en grupo. Estas canciones se cantan mientras se labra la tierra, en la siembra, en la cosecha, mientras se trilla y mientras se recogen aceitunas y frutas. El contenido de sus textos suele ser amatorio y a veces hacen referencia a la labor que se está llevando a cabo. Las mujeres suelen cantar cuando se juntan para sembrar o para bordar. Los textos se componen de estrofas octosilábicas con rimas abba. Algunas canciones de trabajo comienzan con interjecciones como «Ay, ay, ay». Las canciones de trabajo se distribuyen por toda la península, pero gozan de una mayor presencia en las zonas del Mediterráneo y en León, Asturias (con su peculiar vibrato) y en Galicia (donde encontramos los alalás). Los textos están en castellano, catalán o en gallego, dependiendo de las regiones y las tradiciones. El estilo ornamentado y sin medida de las canciones de trabajo se pueden encontrar en otros contextos, como en la ronda de los enamorados de Asturias.
La balada narrativa, de gran popularidad y diversidad, recibe, en España, el nombre de romance, pese a que, estrictamente hablando, este término debería usarse sólo para referirse a un tipo de balada histórica o heroica con una reglas literarias concretas que no se encuentran en las baladas españolas. El romance es una forma poética que utiliza una sucesión de largos versos divididos en dos frases de ocho sílabas, con rima asonante en los pares. La melodía puede llegar un verso o, más frecuentemente, dos, con o sin estribillo. El estribillo se puede situar entre las frases (estribillo interno) o después de cada par de versos (estribillo externo). En algunos romances y canciones de origen antiguo, la rima asonante puede cambiar entre episodios de la historia de la canción. Los romances cuentan con frases de ocho sílabas (en ocasiones también puede ser hexasílabo), como muchas otras canciones, aunque pueden utilizar otros modelos. Las canciones en castellano dejan que el acento caiga en la última y en la penúltima sílabas de la primera frase y, salvo por el acento lingüístico al final de la frase, el acento musical y el acento de la palabra no siempre coinciden. Las canciones en catalán tienen estrictos cambios de acento en la última y penúltima sílabas entre dos frases del verso; asimismo, en catalán, el acento de la palabra y el acento musical suelen coincidir. Los modelos silábicos en catalán son mucho más diversos: versos de ocho, siete, seis e incluso cinco sílabas, con la posibilidad de alternar un verso de cinco y otro de ocho. Las canciones utilizan ritmos «giusto silábicos» así como ritmos de danza. Pocas veces utilizan ritmos sin medida. En cuanto a la melodía, utilizan todo el rango de características descritas anteriormente, incluyendo la canción heterofónica.
La función del romance ha sido reemplazada desde hace mucho tiempo por los periódicos y los medios de comunicación de masas. En sus orígenes tenía una doble función: narraba hechos heroicos del pasado y las noticias más recientes y relevantes. Ambas funciones se mantuvieron hasta el siglo XX en forma de canciones que a menudo interpretaban los cantantes ciegos itinerantes. Sin embargo, estos cantantes han desaparecido y son pocas las canciones que se cantan hoy en día que tengan un carácter histórico, basándose fundamentalmente en leyendas y relatos, y todas ellas, salvo en algunas pocas regiones, funcionan como canciones de niños y canciones de trabajo de mujeres. La canción fue un género muy difundido y de las que se grabaron en el siglo XX, muchas se pueden encontrar en localidades muy separadas entre sí y con variaciones en sus textos y en sus melodías; algunos ejemplos de romances los podemos encontrar en recopilaciones literarias del siglo XVI; las melodías de las canciones de esa época, sin embargo, son muy distintas de las modernas. No existe una línea divisoria rígida entre los géneros de danza y los géneros de canciones, ya que muchas danzas son cantadas. Además, algunos géneros se ejecutan, a veces, como una danza cantada y, en otras, simplemente como una canción; son lo que se llaman las canciones bailables.
En todas las regiones podemos encontrar canciones de cuna que reciben su nombre por la utilización de sílabas repetidas: en vasco reciben el nombre de lolo; en Andalucía y en la costa del Mediterráneo, reciben el nombre de nanas; en el norte y en el oeste de España y en las Islas Canarias se les llama arrorrós o arrolos; en Mallorca, vou-veri-vou; y en Cataluña, non-non. Además de estas canciones especiales, las madres suelen cantar a menudo cualquier otra cosa que se les ocurra: un romance con sus estrofas repetidas o canciones religiosas. Otras canciones evocan leyendas o supersticiones. Se cree generalmente que cantarles a los niños para que duerman ahuyenta a los malos espíritus.
Existen numerosas canciones que los adultos cantan a su hijos con el objetivo de educarlos o entretenerlos. El denominado ritmo infantil se usa a menudo en arreglos melódicos de este tipo de canciones. Estas mismas formas aparecen en una gran variedad de canciones secuenciales o en los juegos de los niños, aunque se usan melodías de distinto origen, desde canciones antiguas hasta canciones de moda. Las canciones de saltar a la comba también son habituales, al igual que las canciones para contar: hay una que empieza Uni, doli, treli, catroli. Se aconseja a los niños que canten cuando tengan miedo, cuando estén a oscuras o solos, un recurso que también utilizan muchos adultos.
La ronda es una costumbre en la que un grupo de jóvenes mozos rondan las casas de las jóvenes mozas por las noche para cantarles. La mayoría de los textos son de carácter amatorio, algunos son de carácter satírico o religioso; los instrumentos que se utilizan para acompañar el canto se describen más adelante. Las canciones son las típicas de la región; los hombres también cantan pasacalles mientras can de casa en casa. La ronda de enamorados, que se canta por lo barrios, ha sido institucionalizada gracias a la tuna, una rondalla integrada por estudiantes de universidad que llevan la vestimenta propia del siglo XVI y tocan sus serenatas y melodías. Las universidades locales de las ciudades más grandes, y cada facultad, tiene su propia tuna. El repertorio de la tuna consta de canciones tradicionales y populares. La ronda de quintos es una variante de la ronda de enamorados y está integrada por jóvenes que cantan su despedida a sus amigos para hacer el servicio militar. Otras rondas incluyen las que los jóvenes cantan a sus amadas los sábados al amanecer y denominadas alboradas, albades o albas en varias regiones (aunque este nombre también puede hacer referencia a un género instrumental). En algunas ocasiones, los jóvenes de ambos sexos pueden cantar en una ronda, como en las vísperas de determinadas fiestas y durante la romería. Entre las canciones de los festivales, conviene mencionar el uso generalizado de la zambomba (o ximbomba) en Mallorca.
Los cantos religiosos constituyen una de las más importantes expresiones de devoción popular. Los villancicos –entendidos con el sentido moderno de la palabra; es decir, como canciones de Navidad– son las canciones más conocidas de todo el año litúrgico, cuya estructura más habitual es de la estrofas de cuatro versos octosilábicos con o sin estribillo. Durante la Cuaresma y, concretamente, en Semana Santa, se cantan las Pasiones, ya sea en forma de canción narrativa o como una baraja (donde se usan barajas de cartas como ayuda a la memoria para contar la historia de la Pasión de Cristo), un reloj (un relato de los episodios de la Pasión en orden cronológico) y las Siete palabras o el viacrucis. Estas Pasiones se cantan en la iglesia o en las procesiones. La historia de la Pasión podemos encontrarla en las letras de las aradas, donde se utilizan las partes del arado como ayuda a la memoria. Los goigs catalanes, que rezan por la vida, los milagros y la ascensión al cielo de la Virgen María o por el santo patrón de la localidad (Ejemplo 6), son mucho más conocidos. Son invocaciones cantadas por toda la comunidad congregada en una iglesia o en una capilla el día de la fiesta de la Virgen o del santo patrón. Se cantan en las zonas que configuraban el antiguo reino de Aragón (que abarcaba la isla de Cerdeña) y contribuyen a mantener el sentimiento de la comunidad. Las melodías, por lo general, usan el patrón rítmico del «giusto silábico» y a menudo se cantan en heterofonía por terceras paralelas.
Existen otros géneros religiosos similares a la ronda. Entre ellos está la aurora, que se interpreta al amanecer por un pequeño grupo (por lo general miembros de una cofradía religiosa) para llamar a la gente al Rosario de la aurora (una práctica devocional del siglo XVII). Algunas auroras están relacionadas con fiestas concretas; otras son simplemente muestras de devoción. Los cantantes reciben el nombre de auroros, despertadores, rosarieros o campanilleros. Los aguinaldos son rondas de Navidad, Epifanía o Pascua interpretados por niños que piden comida o dulces para ellos. En Pascua, los ses panades de Mallorca y los caramelles de Cataluña constituyen ejemplos inigualables. Se trata de procesiones que combinan la celebración de Pascua con las antiguas celebraciones de primavera, alternando goigs con canciones amatorias a la Virgen, con balls de bastons (bailes de bastones) y con corrandes (estrofas de cuatro versos improvisadas por un solista, que pueden ser de carácter satírico o amoroso). En Cataluña, las improvisaciones de los textos de las cançons de pandero las cantan las mujeres. En algunos pueblos, la cofradía de las ánimas canta canciones similares –son los cantares de ánimas– en las noches de noviembre cuando recogen almas; los cantares de ayuda se cantan para recolectar dinero para la iglesia.
Ya se ha mencionado, dentro del contexto de los elementos melódicos sencillos, las canciones de los niños o de los grupos, que a veces pueden llegar a limitarse a dos o tres notas y que no siempre utilizan una afinación estable. García Matos (C1954) señaló un raro ejemplo de música pentatónica anhemitónica en una sonada de xeremies de la isla de Ibiza.
Las melodías que usan cuatro o siete notas se pueden clasificar en dos grandes grupos: las tonales y las que presentan una enorme variedad de cambios modales. Las de este último grupo se distinguen por utilizar el tetracordo descendente la-mi, que el padre Donostia clasificó como el modo de mi (es decir, melodías que cadencia en mi; la cadencia frigia). El Ejemplo 3 muestra una serie de tipos de modos de mi (sólo se muestra la parte más grave de la escala, aunque el registro de las melodías puede llegar a variar entre una cuarta y más de una octava). El primero de ellos (el Ejemplo 3a, que contiene un giro de segunda aumentada, se ha atribuido de manera indiscutible a la influencia árabe, pese a que lo podemos encontrar en otras partes además de en Andalucía (donde la cultura árabe perduró durante mucho más tiempo), como por ejemplo en Cataluña (donde los árabes ejercieron menos influencia). La cadencia frigia mayorizada, con su tercer grado elevado, es más habitual (Ejemplo 3c); el contorno melódico de las canciones en este modo utiliza frecuentemente un descenso por grados conjuntos (como se puede ver en el Ejemplo 4), construido sobre las notas la-sol-fa y cadenciando en mi; el tercer grado elevado no sólo se utiliza en esta fórmula cadencial, sino que puede aparecer también en el resto de la melodía. Este modo de mi se puede encontrar en canciones con acompañamiento instrumental, donde se suele utilizar la fórmula cadencial señalada en el Ejemplo 3.e; esto, con sus tríadas paralelas, sirve para desvincular el modo de manera definitiva de la tonalidad de la música culta moderna europea. Torner (A1931) señaló que este modo era el más característico de la música de Andalucía; asimismo, muchos lo consideran que procede de la influencia árabe, sin embargo, García Matos (D1944) considera que el tercer grado mayorizado lo incorporaron los españoles como resultado de la fusión del modo árabe (Ejemplo 3.a) con el modo diatónico de mi (Ejemplo 3b).
Otra variación del modo de mi, que podemos encontrar en Andalucía, Extremadura, Castilla y León, incluye la alternativa de un segundo grado elevado (Ejemplo 3d). Es probable que esta escala surgiera como resultado de la introducción de elementos tonales modernos en el modo de mi andaluz (Ejemplo 3c), pero conviene observar que en el Ejemplo 4, que usa el modo del Ejemplo 3d, nunca se alude a la escala menor o mayor. Las zonas del centro y del norte de la península (Castilla y León), además de poseer ejemplos de todos los modos de los que hablamos aquí, cuentan también con tipos híbridos, habiendo casos de melodías que descienden por grados conjuntos pero que cadencian en la menor. La combinación del modo de mi con elementos de los modos mayor y menor en algunas melodías es, por lo tanto, una característica distintiva de esta zona.
Los ornamentos son importantes en la interpretación y las notas de adorno (como las del Ejemplo 5 y Ejemplo 1) se incluyen de manera espontánea incluso cuando un grupo de cantantes cantan juntos en grupo.
(c) La armonía
Las canciones sin acompañamiento instrumental se han descrito habitualmente como monódicas; es el resultado de las recopilaciones realizadas por individuos con ideas preconcebidas sobre la simplicidad de las canciones populares. Pero las recientes investigaciones han descubierto que además existían una enorme variedad de prácticas heterofónicas y polifónicas que no eran exclusivas del repertorio religioso –tal y como se pensaba en un principio–, sino que también eran prácticas propias de las baladas y bailes de algunas zonas. La práctica más habitual era la de dos voces cantando una melodía en tono mayor a distancia de tercera. En algunos repertorios religiosos podemos encontrar este mismo modelo, pero compuesto en una tonalidad menor. Podemos encontrar esta fórmula distribuida de manera desigual por toda España, pero, especialmente, en las zonas que configuraban la antigua Corona de Aragón (Aragón, Valencia y las Islas Baleares): una gran parte del repertorio tonal se sirve de la heterofonía, ya sea en los repertorios de música religiosa, en canciones, jotas o cualquier otro tipo de bailes. Además de intervalos de tercera, puede haber intervalos de sexta (por lo general, se mueven por movimiento contrario con respecto a las terceras) y con un motivo de un bajo armónico (con una cadencia dominante-tónica al final). En algunos casos puede llegar a haber tres voces a distancia de terceras o quintas paralelas. Uno ejemplo de este tipo es el uso de motivos ornamentados lo podemos encontrar en el Misterio de Elche, un ejemplo excepcional de teatro religioso que combina tradiciones religiosas y orales. En las jotas aragonesas la voz imita los arpegios interpretados por los instrumentos de cuerda. En Mallorca, los hombres y las mujeres cantan a distancia de quintas paralelas. Murcia tiene la fortuna de contar con uno de los tipos más complejos de polifonía: los auroros, que reciben ese nombre por una cofradía religiosa, y que se cantan a distancia de terceras paralelas cantadas por encima y por debajo de una nota pedal; durante su ejecución pueden modular súbitamente a un modo menor o al tono de la dominante. En Castilla, en la costa cantábrica y en Galicia, las terceras paralelas son de menor importancia. Hacia el sur de Extremadura y Andalucía son raras las terceras paralelas. En las provincias vascas existe una tradición bien asentada de canciones para más de una voz. La música instrumental se clasifica en música donde la melodía es estrictamente monódica (restringida para un único instrumento de viento con percusión) y la música que sigue el modelo de las canciones, a menudo transformadas y usadas en las modernas bandas de viento. El repertorio de la cobla catalana fue abandonando sus orígenes del siglo XIX de manera progresiva para ir enriqueciendo su armonía, que fue adquiriendo mayor complejidad y pasajes con frecuentes cromatismos.
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| Alfonso Villacampa con chiflo y salterio en la localidad de Yebra de Basa (Huesca) en el año 1952. Foto del legado de Alan Lomax. |
Los demás elementos formales de la música tradicional española se han estudiado muy poco. El timbre, los cambios de intensidad y de ataque, los cambios del registro vocal y la particular sonoridad de casa situación expresiva son elementos esenciales de la comunicación musical de obvia importancia en géneros como el cante jondo. Sin embargo, han llamado muy poco la atención de los investigadores y esperan un estudio futuro.
(iii) El contexto sociocultural
Lo que convencionalmente se conoce en España como música tradicional ha sufrido un pronunciado declive. Los cambios en la sociedad española producidos en el siglo XX ha provocado la desaparición de muchas prácticas musicales: las prácticas que sobreviven se han integrado en repertorios reconstruidos mediante el fenómeno de la interpretación folklórica o, de manera más excepcional, se han asimilado a la música popular urbana como en el caso del flamenco. Cuando hablamos de culturas musicales, podemos definir la palabra «momento» como la actualización de un producto musical para una ocasión determinada con unos agentes, unos significados y unos objetivos específicos. Los momentos relacionados con la interpretación de la música tradicional han cambiado y, en España, están estrechamente vinculados con la vida y las costumbres tradicionales. Algunos momentos musicales pertenecen al día a día y a períodos de tiempo libre, que están determinados por agentes menos concretos y es difícil encontrar géneros musicales que sean específicos o exclusivos para estas ocasiones.
La vida cotidiana es el contexto en el que se desarrolla una importante cantidad de canciones que pertenecen a la rica tradición de la interpretación de canciones española. Hasta principios del siglo XX, este género seguía cumpliendo con sus funciones originarias: la de entretener y la de comunicar noticias. Muchas de estas canciones tienen, a menudo, un componente de inculturación que coincide directamente con los valores sociales de la época y se difundieron por cantantes itinerantes y por vendedores de partituras.
El repertorio de las canciones de niños, con un contexto mucho más concreto, es especialmente variado en la música popular española. Son canciones sencillas que tienen la función tanto de entretener como de educar. A finales del siglo XX, los medios de comunicación de masas influyeron de manera agresiva en el repertorio de las canciones de niños. Las canciones para niños, entre ellas las nanas cantadas por adultos, utilizaban patrones formales mucho más variados. Dentro del marco de la vida cotidiana, las canciones de trabajo forman otra categoría importante. Las canciones cantadas de manera tradicional para acompañar el trabajo arando los campos, cosechando y vendimiando uvas eran de gran interés para los primeros investigadores por sus elementos arcaicos y sus características formales y específicas. También ha sido tradición realizar las tareas del hogar, el trabajo en las fábricas y en los talleres cantando. Hoy en día, debido a la desaparición o a la mecanización de los métodos de trabajo tradicionales, estos géneros musicales han ido cayendo en el olvido. Hoy en día, en muchos ambientes laborales es la radio o los discos los que suplen la necesidad de un acompañamiento musical en el trabajo.
Además de los ejemplos mencionados anteriormente, en todas las culturas, los productos musicales se producen en momentos concretos determinados por el tiempo y el espacio y llevados a cabo por personas con intenciones y objetivos dejados de lado por la tradición. Hablamos de las fiestas, tanto religiosas como seculares, asociadas con el ciclo de la vida tradicional y con las costumbres del calendario. La importancia de la religión en la vida tradicional española da lugar a muchos momentos muy bien definidos que engendran un repertorio musical muy característico: el repertorio de Navidad constituye, especialmente, un rico ejemplo. Son de notable interés las canciones del repertorio sacro para Cuaresma y la música para Pascua, que van desde las más tradicionales hasta las manifestaciones más modernas, como es la tamborrada durante la Semana Santa en muchas localidades del Bajo Aragón. Pero estos no son los únicos momentos marcados por un profundo sentido religioso. Además de los cantos procesionales y de romería, existen también repertorios litúrgicos y paralitúrgicos. Los himnos a los santos, que difieren en nombre y tipo de una región a otra, ocupan un lugar importante en la tradición musical española. Los ruegos cantados dedicados a la Virgen o a los santos patrones de las ciudades y pueblos también son muy importantes, mediante los cuales se hacen peticiones de salud para todos, especialmente durante las antiguas pandemias. También existen ruegos cantados para pedir trabajo y lluvia. Estas canciones son cada vez menos frecuentes debido a los métodos de modernización adoptados por las iglesias y mayor carácter laico de la sociedad española en las últimas décadas.
Las canciones de ronda y de boda de los jóvenes han contribuido enormemente al repertorio español relacionado con el ciclo de la vida. Los repertorios para funeral no son muy habituales en España, aunque llegaron a existir. En Mallorca, por ejemplo, tienen la cançó de mort, que se cantaba cuando uno de los miembros de una pareja moría; el miembro que quedaba vivo componía la canción o bien se la componía un glosador, para que la cantara a modo de lamento. De entre las fiestas del calendario secular, la más importante, sin duda alguna, es el Carnaval. Durante la dictadura de Franco (1939-75), las celebraciones de Carnaval estaban prohibidas, algo que supuso una ruptura con la tradición en muchas ciudades y pueblos que desde siempre lo habían celebrado. Con la llegada de la democracia, muchos de estos festivales se han recuperado. Salvo algunos casos excepcionales, que se remontan a épocas pasadas –como por ejemplo el carnaval de Laza, en Galicia–, la gran mayoría de estos festivales están marcadamente influidos por el carácter urbano, aunque en algunas ocasiones pueden seguir siendo de un indudable interés etnológico y musicológico, como es el caso de los carnavales de Cádiz, Huelva, las Islas Canarias o Murcia, donde las denominadas comparsas interpretan el típico repertorio de Carnaval. La fiesta mayor –dedicada a los santos patrones y celebrada durante varias días en muchas ciudades y pueblos de España– constituye otro momento especialmente interesante que acoge manifestaciones musicales de gran importancia.
La música tradicional del repertorio español tiene por objeto entretener o acompañar la ceremonia, pero también conviene mencionar otras funciones. Los cantos de rogativas están muy difundidos por España y los podemos encontrar en distintos contextos. Los más comunes de estos cantos son los que piden regalos en Navidad, así como los romances y las cuartetas religiosos que se cantan durante Cuaresma y que hacen referencia a la Pasión (como sucede en Guadalajara), cantos de Semana Santa como los caramelles catalanes o las canciones de ánimas que se cantan en Asturias para el día de todos los santos. Algunas canciones infantiles, cantos de los quintos (jóvenes que se alistan en el ejército) y las canciones de boda también se usaban con estos propósitos. Aunque algo menos habitual, algunas danzas también se ejecutaban como danzas rogativas, como sucedía en Mallorca y Málaga.
La música tradicional ha servido también como vehículo para la crítica social. El más claro ejemplo de esto es la cencerrada, que, en muchos casos, podía llegar a incluir elementos musicales que proporcionan una inversión simbólica de las serenatas de amor. La crítica social se expresa de esta manera a través de una serenata cacofónica en la que letras censurables se combinan con el ruido de las zambombas, cencerros, ollas y flautas de Pan y otros instrumentos de percusión rudimentarios. La crítica social se expresaba a través de textos mordaces y ácidos, como sucede con las cançons de picat de Mallorca, el cantalet del sur de Cataluña o el Visclabat de El Maresme.
La música también puede tener una función terapéutica en España, como es el caso en los ritos de tarantismo. Quienes padecen tarantismo ejecutan diferentes bailes, pero todos ellos tienen en común su tempo enérgico y rápido. Esta práctica era común en España en las zonas de la Mancha y Aragón; en esta última zona perduró hasta los años cuarenta del siglo XX.
Los estudios de género dentro de la música tradicional española no existen. Existen canciones cantadas sólo por hombres y canciones cantadas sólo por mujeres, especialmente entre los niños y los jóvenes. Los bailes en ceremonias se interpretan fundamentalmente por los hombres y la figura del músico tradicional, generalmente hablando, es la de un hombre. Parte de las contribuciones de la pandereta o de las castañuelas, las actividades musicales tradicionales de las mujeres se limitaban fundamentalmente al canto, aunque en algunas culturas, como en Galicia, las mujeres juegan un papel importante. Desde finales del siglo XX, la división tradicionales de los roles entre los hombres y las mujeres en la música popular ha cambiado radicalmente. Ahora es habitual que las mujeres toquen instrumentos, como la gaita, el oboe o los tambores, instrumentos que antiguamente estaban reservados a los hombres.
(iv) La música popular
El panorama musical de España tras la Guerra Civil se centró fundamentalmente en la saturación de tópicos patrióticos del folklore y los cantantes de estas melodías eran el equivalente español de los grandes vocalistas de los grupos de los años 50 y 60. El retraso del país en esta época y el aislamiento internacional propiciaron un ambiente paupérrimo para el desarrollo de la actividad cultural y musical, controlada por los censores de Franco.
Durante los años sesenta del siglo XX, la televisión y el rápido crecimiento del turismo condujeron a una relajación del panorama musical. Las melodías extranjeras empezaron a ejercer su influencia en la sociedad española y canciones como La chica yeyé empezaron a hacerse muy populares, mientras que las baladas románticas originaron el fenómeno de los fans.
De forma paralela a estos fenómenos –aunque motivado por razones distintas– surgió un importante y significativo movimiento de cantautores e intérpretes, muchos de los cuales todavía siguen gozando de una enorme popularidad. Las canciones de Paco Ibáñez, José Antonio Labordeta y Víctor Manuel, entre muchos otros, desafiaron al sistema establecido. Miembros del movimiento catalán denominado nova cançó –como Lluís Llach, María del Mar Bonet y Raimon, además de otros miembros del grupo llamado «Els setze jutges»– usaron metáforas poéticas en sus canciones, que hablaban de su tierra y sus valores, de la vida, de las experiencias y del deseo de libertad, denunciando de manera implícita la miseria, la represión y la violencia del régimen de Franco, usando el catalán, que había sido duramente reprimido por las fuerzas policiales de Franco. Sus conciertos fueron objeto de censura y algunos, como Llach, tuvieron que exiliarse durante algún tiempo en Francia.
A principios de los años setenta del siglo XX, las grabaciones discográficas de las grandes estrellas de rocanrol de habla inglesa dominaban el mercado e inspiraron los primeros grupos de rocanrol en España, entre ellos Miguel Ríos y Los Bravos, Los Canarios, Máquina y Música Dispersa, pioneros de la música underground. Durante estos años, las primeras cadenas de radio, revistas de música, festivales y sellos discográficos empezaron a desarrollar sus infraestructuras. La prehistoria del rocanrol empezó a escribirse en Madrid, donde las futuras generaciones de roqueros –entre ellas Loquillo, Los Ronaldos, los Rebeldes y los Desesperados– reivindicarían grupos como Burning, Mermelada e Indiana.
Los años ochenta fueron testigos de la oleada discográfica. Fue una época de creatividad explosiva en todos los aspectos artísticos que ayudaron a canalizar la euforia general experimentada tras la caída de la dictadura franquista. En Madrid, muchos grupos como Mamá, Los Secretos, Kaka de Luxe y Radio Futura, junto con los grupos de rocanrol más gamberros (como Ramoncín y WC?), encontraron el apoyo institucional del gobierno socialista. Los eventos y los desarrollos de la capital española tuvieron repercusiones en muchas otras zonas del país: Vigo (Siniestro Total, Golpes Bajos, Os Resentidos), en Barcelona (Kiko Veneno, Martirio), entre otros. En Vizcaya, Guipúzcoa y Álava apareció un movimiento peculiar de rock duro que recibió el nombre de rock radical vasco y que bebía de las bandas de rock duro como Coz (que más tarde se llamaría Barón Rojo), Leño y Nu. Una serie de grupos –como Barricada, La Polla Records, Eskorbuto, Kornatu, etc.– crearon sonidos que iban desde el rock duro hasta el punk, pasando por el ska. Mientras tanto, el pop comercial producido por grupos de considerable envergadura, como La Unión y Mecano, que vendieron su música con especial éxito tanto en España como fuera de ella.
Desde finales de los ochenta, con el establecimiento de las comunidades autónomas, las autoridades locales han utilizado a menudo la música para enfatizar sus identidades regionales. Un ejemplo de esto lo encontramos en Cataluña, donde las instituciones respaldan con firmeza los grupos de rocanrol catalanes que, hasta ese momento, tenían que arreglárselas sin ningún tipo de ayuda institucional.
En los años noventa, el panorama alternativo se consolidó con la llegada de nuevos grupos de las capitales de provincia, que cantaban principalmente en inglés. Estos grupos, influidos por Sonic Youth, Lemonheads, los Pixies y otros grupos, habían tocado todos los palos desde el pop (con grupos como La Buena Vida o Los Planetas) hasta el punk y el sonido de los grupos de Guecho (Los Clavos, El inquilino comunista, Cancer Moon) o el denominado «Xixón Sound» de los grupos Australian Blonde o Penélope Trip.
Otro fenómeno de los años noventa del que merece la pena hablar es el de los jóvenes flamencos. Grupos como Pata negra y Ketama crearon un estilo musical híbrido basado en las tradiciones gitanas y que combina el flamenco con el rocanrol o con los ritmos del Caribe, siguiendo el ejemplo de músicos innovadores como El Camarón de la Isla y Paco de Lucía, que imitaban el sonido del caño roto desarrollado por los músicos gitanos en Madrid en los años setenta.
3. Las canciones
La clasificación que presentamos más adelante, y donde las canciones se agrupaban según su función, va más allá de la mera clasificación hecha más arriba –apartado 2 (ii)–, en la que sólo se tenía en cuenta la melodías; esta perspectiva doble proporcionará una ligera idea de la complejidad de la música popular española.
Las canciones de trabajo acompañan la labor en los campos y en las tareas del hogar. Algunas canciones de trabajo se miden; en las regiones donde se cantan las jotas, también se suelen usar como canciones de trabajo. Pero lo más habitual es que se cante en estilo libro (véase el Ejemplo 1), incluso aunque la tarea que se esté realizando sea rítmica y se realice en grupo. Estas canciones se cantan mientras se labra la tierra, en la siembra, en la cosecha, mientras se trilla y mientras se recogen aceitunas y frutas. El contenido de sus textos suele ser amatorio y a veces hacen referencia a la labor que se está llevando a cabo. Las mujeres suelen cantar cuando se juntan para sembrar o para bordar. Los textos se componen de estrofas octosilábicas con rimas abba. Algunas canciones de trabajo comienzan con interjecciones como «Ay, ay, ay». Las canciones de trabajo se distribuyen por toda la península, pero gozan de una mayor presencia en las zonas del Mediterráneo y en León, Asturias (con su peculiar vibrato) y en Galicia (donde encontramos los alalás). Los textos están en castellano, catalán o en gallego, dependiendo de las regiones y las tradiciones. El estilo ornamentado y sin medida de las canciones de trabajo se pueden encontrar en otros contextos, como en la ronda de los enamorados de Asturias.
La balada narrativa, de gran popularidad y diversidad, recibe, en España, el nombre de romance, pese a que, estrictamente hablando, este término debería usarse sólo para referirse a un tipo de balada histórica o heroica con una reglas literarias concretas que no se encuentran en las baladas españolas. El romance es una forma poética que utiliza una sucesión de largos versos divididos en dos frases de ocho sílabas, con rima asonante en los pares. La melodía puede llegar un verso o, más frecuentemente, dos, con o sin estribillo. El estribillo se puede situar entre las frases (estribillo interno) o después de cada par de versos (estribillo externo). En algunos romances y canciones de origen antiguo, la rima asonante puede cambiar entre episodios de la historia de la canción. Los romances cuentan con frases de ocho sílabas (en ocasiones también puede ser hexasílabo), como muchas otras canciones, aunque pueden utilizar otros modelos. Las canciones en castellano dejan que el acento caiga en la última y en la penúltima sílabas de la primera frase y, salvo por el acento lingüístico al final de la frase, el acento musical y el acento de la palabra no siempre coinciden. Las canciones en catalán tienen estrictos cambios de acento en la última y penúltima sílabas entre dos frases del verso; asimismo, en catalán, el acento de la palabra y el acento musical suelen coincidir. Los modelos silábicos en catalán son mucho más diversos: versos de ocho, siete, seis e incluso cinco sílabas, con la posibilidad de alternar un verso de cinco y otro de ocho. Las canciones utilizan ritmos «giusto silábicos» así como ritmos de danza. Pocas veces utilizan ritmos sin medida. En cuanto a la melodía, utilizan todo el rango de características descritas anteriormente, incluyendo la canción heterofónica.
La función del romance ha sido reemplazada desde hace mucho tiempo por los periódicos y los medios de comunicación de masas. En sus orígenes tenía una doble función: narraba hechos heroicos del pasado y las noticias más recientes y relevantes. Ambas funciones se mantuvieron hasta el siglo XX en forma de canciones que a menudo interpretaban los cantantes ciegos itinerantes. Sin embargo, estos cantantes han desaparecido y son pocas las canciones que se cantan hoy en día que tengan un carácter histórico, basándose fundamentalmente en leyendas y relatos, y todas ellas, salvo en algunas pocas regiones, funcionan como canciones de niños y canciones de trabajo de mujeres. La canción fue un género muy difundido y de las que se grabaron en el siglo XX, muchas se pueden encontrar en localidades muy separadas entre sí y con variaciones en sus textos y en sus melodías; algunos ejemplos de romances los podemos encontrar en recopilaciones literarias del siglo XVI; las melodías de las canciones de esa época, sin embargo, son muy distintas de las modernas. No existe una línea divisoria rígida entre los géneros de danza y los géneros de canciones, ya que muchas danzas son cantadas. Además, algunos géneros se ejecutan, a veces, como una danza cantada y, en otras, simplemente como una canción; son lo que se llaman las canciones bailables.
En todas las regiones podemos encontrar canciones de cuna que reciben su nombre por la utilización de sílabas repetidas: en vasco reciben el nombre de lolo; en Andalucía y en la costa del Mediterráneo, reciben el nombre de nanas; en el norte y en el oeste de España y en las Islas Canarias se les llama arrorrós o arrolos; en Mallorca, vou-veri-vou; y en Cataluña, non-non. Además de estas canciones especiales, las madres suelen cantar a menudo cualquier otra cosa que se les ocurra: un romance con sus estrofas repetidas o canciones religiosas. Otras canciones evocan leyendas o supersticiones. Se cree generalmente que cantarles a los niños para que duerman ahuyenta a los malos espíritus.
Existen numerosas canciones que los adultos cantan a su hijos con el objetivo de educarlos o entretenerlos. El denominado ritmo infantil se usa a menudo en arreglos melódicos de este tipo de canciones. Estas mismas formas aparecen en una gran variedad de canciones secuenciales o en los juegos de los niños, aunque se usan melodías de distinto origen, desde canciones antiguas hasta canciones de moda. Las canciones de saltar a la comba también son habituales, al igual que las canciones para contar: hay una que empieza Uni, doli, treli, catroli. Se aconseja a los niños que canten cuando tengan miedo, cuando estén a oscuras o solos, un recurso que también utilizan muchos adultos.
La ronda es una costumbre en la que un grupo de jóvenes mozos rondan las casas de las jóvenes mozas por las noche para cantarles. La mayoría de los textos son de carácter amatorio, algunos son de carácter satírico o religioso; los instrumentos que se utilizan para acompañar el canto se describen más adelante. Las canciones son las típicas de la región; los hombres también cantan pasacalles mientras can de casa en casa. La ronda de enamorados, que se canta por lo barrios, ha sido institucionalizada gracias a la tuna, una rondalla integrada por estudiantes de universidad que llevan la vestimenta propia del siglo XVI y tocan sus serenatas y melodías. Las universidades locales de las ciudades más grandes, y cada facultad, tiene su propia tuna. El repertorio de la tuna consta de canciones tradicionales y populares. La ronda de quintos es una variante de la ronda de enamorados y está integrada por jóvenes que cantan su despedida a sus amigos para hacer el servicio militar. Otras rondas incluyen las que los jóvenes cantan a sus amadas los sábados al amanecer y denominadas alboradas, albades o albas en varias regiones (aunque este nombre también puede hacer referencia a un género instrumental). En algunas ocasiones, los jóvenes de ambos sexos pueden cantar en una ronda, como en las vísperas de determinadas fiestas y durante la romería. Entre las canciones de los festivales, conviene mencionar el uso generalizado de la zambomba (o ximbomba) en Mallorca.
Los cantos religiosos constituyen una de las más importantes expresiones de devoción popular. Los villancicos –entendidos con el sentido moderno de la palabra; es decir, como canciones de Navidad– son las canciones más conocidas de todo el año litúrgico, cuya estructura más habitual es de la estrofas de cuatro versos octosilábicos con o sin estribillo. Durante la Cuaresma y, concretamente, en Semana Santa, se cantan las Pasiones, ya sea en forma de canción narrativa o como una baraja (donde se usan barajas de cartas como ayuda a la memoria para contar la historia de la Pasión de Cristo), un reloj (un relato de los episodios de la Pasión en orden cronológico) y las Siete palabras o el viacrucis. Estas Pasiones se cantan en la iglesia o en las procesiones. La historia de la Pasión podemos encontrarla en las letras de las aradas, donde se utilizan las partes del arado como ayuda a la memoria. Los goigs catalanes, que rezan por la vida, los milagros y la ascensión al cielo de la Virgen María o por el santo patrón de la localidad (Ejemplo 6), son mucho más conocidos. Son invocaciones cantadas por toda la comunidad congregada en una iglesia o en una capilla el día de la fiesta de la Virgen o del santo patrón. Se cantan en las zonas que configuraban el antiguo reino de Aragón (que abarcaba la isla de Cerdeña) y contribuyen a mantener el sentimiento de la comunidad. Las melodías, por lo general, usan el patrón rítmico del «giusto silábico» y a menudo se cantan en heterofonía por terceras paralelas.
Existen otros géneros religiosos similares a la ronda. Entre ellos está la aurora, que se interpreta al amanecer por un pequeño grupo (por lo general miembros de una cofradía religiosa) para llamar a la gente al Rosario de la aurora (una práctica devocional del siglo XVII). Algunas auroras están relacionadas con fiestas concretas; otras son simplemente muestras de devoción. Los cantantes reciben el nombre de auroros, despertadores, rosarieros o campanilleros. Los aguinaldos son rondas de Navidad, Epifanía o Pascua interpretados por niños que piden comida o dulces para ellos. En Pascua, los ses panades de Mallorca y los caramelles de Cataluña constituyen ejemplos inigualables. Se trata de procesiones que combinan la celebración de Pascua con las antiguas celebraciones de primavera, alternando goigs con canciones amatorias a la Virgen, con balls de bastons (bailes de bastones) y con corrandes (estrofas de cuatro versos improvisadas por un solista, que pueden ser de carácter satírico o amoroso). En Cataluña, las improvisaciones de los textos de las cançons de pandero las cantan las mujeres. En algunos pueblos, la cofradía de las ánimas canta canciones similares –son los cantares de ánimas– en las noches de noviembre cuando recogen almas; los cantares de ayuda se cantan para recolectar dinero para la iglesia.
Las canciones rituales incluyen las endechas (lamentos), que tienen una larga historia en España. Algunas se siguen interpretando hoy en día por los judíos sefardíes, pero, a pesar de que en el siglo XX aún se podían seguir escuchando a las plañideras, no existen referencias escritas, ni de la endecha ni de las canciones que se interpretaban antiguamente en los velatorios de algunas partes de Andalucía, Valencia y Castilla. Por el contrario, las canciones de matrimonio siguen vigentes hoy en día en rondas matinales o alboradas para recibir a la novia el día de su boda. La temática de estas canciones suele ser cristiana, pero la alborá gitana celebra la virginidad de la novia. El 1 de marzo y la noche del 30 de abril al 1 de mayo son días de fiesta, probablemente sea el vestigio de ritos de fertilidad de primavera de origen pagano. La ronda de quintos podría considerarse también como un ritual de despedida. Otros eventos anuales como la noche de San Juan o la fiesta de San Pedro siguen siendo fiestas que se celebran en muchas zonas y que poseen una atmósfera de festividad carnavalesca. En todas estas fiestas se cantan canciones.
Las interpretaciones de solistas con un texto más o menos improvisado apropiado para la ocasión se pueden escuchar a menudo en los festivales locales. Estas canciones se ejecutan durante las rondas, en forma de una copla (una estrofa de cuatro versos con rima asonante en los versos pares) o en forma de seguidilla (una estrofa con una distribución silábica de 7+5+7+5 con rimas en todos sus versos; algunas veces constas de tres versos 5+7+5), o en forma de las ya mencionadas corrandes de caramelles catalanas. Los versolaris vascos, los troveros de Murcia y las gloses de Mallorca constituyen los ejemplos más importantes de improvisación en España: en estos tres casos, varios cantantes se enfrentan entre sí en encuentros o competiciones donde hacen una gala de su ingenio y su creatividad. La estructura del texto se vuelve mucho más complicada: por ejemplo, las gloses pueden tener entre cuatro y seis versos así como quince en casos muy excepcionales.
La cançó pagesa o las redoblades de Ibiza merecen una atención especial, ya que incorporan un sonido gutural único en todo el Mediterráneo. Estas canciones se cantan en Navidad o en las bodas por cantantes solistas. El texto es silábico con notas de igual duración y acento; los toques de tambor que pueden acompañar la interpretación son esporádicos, sin ninguna medida concreta. Al principio de la frase, el cantante asciende hasta la nota más aguda y va descendiendo gradualmente a menudo usando intervalos de magnitud imprecisa. Al final de cada estrofa hay un redoble, una especie de tartamudeo de altura imprecisa. El género no tiene precedentes que se conozcan.
En el límite de lo que podemos considerar como música está el grito modulado de las Islas Canarias que recibe el nombre de ajijido. Este grito estilizado, que se usa en una zona geográfica bastante amplia, es una emisión vocal estridente. Se usa como un grito de desafío (como los que cantan serenatas en una ronda) o simplemente como un grito para expresar alegría al final de una canción o de un baile.
4. Los bailes
España cuenta con alrededor de mil bailes diferentes (sólo en Cataluña estaban documentados cerca de doscientos en el siglo XIX). Lo que viene a continuación es un recuento esquemático de los distintos tipos de bailes practicados en las diferentes regiones de España; señalando con detalle las características musicales de algunos de ellos como la jota, el fandango y las seguidillas, difundidos prácticamente por todo el territorio. Podemos establecer perfectamente dos clasificaciones generales: las danzas rituales y las no rituales. Los términos «danza» y «baile» se usan por igual sin establecer ningún tipo de diferencia.
Las danzas rituales se interpretan por un número fijo de intérpretes especialmente entrenados; aunque su significado ha cambiado por la presión que ejercía la modernización y la secularización, estas danza tuvieron en su momento un evidente carácter simbólico o conmemorativo. También ocurre así con las mayoría de las danzas vinculada originalmente con ocasiones concretas. En efecto, el fenómeno del folklorismo incluye una delegación de prácticas tradicionales de la comunidad dentro de grupos de baile formalmente constituidos; estos conjuntos los integran, normalmente, jóvenes de veinte o treinta años; el campo de actuación de estos grupos a menudo va más allá de los límites de los pueblos; su repertorio incluye normalmente una selección de prácticas tradicionales musicales del pueblo y la región, dando mayor importancia a aquellas que se consideran emblemáticas de la identidad de la comunidad.
Las principales categorías de bailes tradicionales tienen connotaciones bélicas, religiosas o de cortejo. Un elemento característicos de todos los bailes es el uso de aparatos: muchos de los bailes que se bailan en el norte de España utilizan pañuelos o aros y, en Mallorca y algunas partes de Cataluña, utilizan caballitos. Suelen usarse varas y espadas y, en algunas ocasiones, se sujetan entre intérpretes que están uno al lado del otro formando un baile en cadena (Imagen 7). Ambos son habituales en las danzas bélicas; las varas pueden golpearse sobre el suelo o usarse simulando un duelo de espadas, a menudo con brincos y saltos. Las espadas se blanden de tal forma que se simula el combate, mientras que la mano que queda libre porta un escudo, una daga o una vara en algunos bailes. En algunos casos los textos de las canciones que acompañan el baile se remonta a guerras o campañas concretas que tuvieron lugar entre los siglos XVI y XIX.
En el siglo XVII, cayó en desuso una próspera tradición medieval de rito con baile que se interpretaba en las catedrales durante las misas; de la tradición, sólo sobrevive la danza de los seises, que siguen bailándola los chicos en la catedral de Sevilla para el Corpus Christi. La danza de las águilas es otra de las danzas rituales asociadas con las procesiones del Corpus Christi y que goza de gran popularidad en Cataluña, así como la tarasca, una muñeca subida a un animal monstruoso durante las procesiones del Corpus Christi en ciudades como Madrid, Toledo, Granada, Sevilla y Valencia. Otras manifestaciones de la devoción popular son las danzas que simulan la lucha entre moros y cristianos, como son los bailes de gigantes y cabezudos y las escenas de la Pasión. A pesar de las prohibiciones del pasado (la más dura fue la de Carlos III en 1780), algunas se interpretaban estrechamente vinculadas con la liturgia, después de la misa o incluso durante la misma, y en las procesiones.
Las danzas de espadas y danzas de bastones también tienen un carácter ritual. Se encuentran entre las danzas más antiguas y más difundidas por todo el territorio español, y cuya práctica está documentada desde el siglo XV; podemos encontrar variantes de estas danzas a lo largo de todo el mundo. Suelen interpretarse por ocho hombres acompañados por una dulzaina o una gaita y por un tambor o tabalet; la degollada del bailarín principal constituye una imagen característica de uno de los bailes de este tipo: la danza guerrera de Todolella, en la provincia de Castellón. Tras la degollada los demás bailarines suben en hombros al bailarín principal (Covarrubias Orozco, B(i)1611). En Aragón, las danzas de espadas y bastones están integradas dentro de representaciones religiosas llamadas dances, algunas de las cuales se interpretan en las iglesias. En León tenemos el baile de la rosca, bailado para ocasiones solemnes; sobre la mesa se pone una rosca de pan y vino, otorgándole al baile un tono litúrgico, e incluso eucarístico. La Maragatería, una comarca montañosa aislada, conserva muchas de las viejas costumbres y bailes ceremoniales como la peregrina, una baile de boda donde cada hombre lleva dos compañeras. En Morella (Castellón), otra comarca aislada por las montañas, tenemos bailes rituales como Els torners y Els llauradors, que se interpretan cada seis años en honor a la Virgen María de Vallivana. Cataluña posee numerosos bailes rituales de interés: en Jueves Santo se sigue interpretando la dansa de la mort en Verges (Gerona), y la moixiganga, asociada particularmente a Sitges (Barcelona), es una danza acrobática con elementos de pantomima que para periódicamente en un número de cuadros que simbolizan escenas de la Pasión. En Tarragona, la jota foguejada es, presuntamente, una danza no ritual que ha adquirido connotaciones rituales; los bailarines lanzan fuegos artificiales. El baile tiene lugar alrededor de un árbol, ya sea real o artificial, al que se le atribuye un significado fálico.
Los bailes de cortejo son menos habituales y pueden incluir un mayor número de mujeres que de hombres. Se espera que los hombres ejecuten números acrobáticos y enérgicos. Ejemplos de este tipo de danzas los encontramos en el pericote y el corri-corri de Asturias. El pericote lo bailan cuatro hombres y ocho mujeres; en el corri-corri, un único hombre corteja a seis u ocho mujeres que llevan ramas de olivo (un símbolo de la fertilidad); el baile termina cuando el hombre elige a una de ellas. Otro ejemplo de danza de cortejo es el zángano; en su variante andaluza, el fandango, un hombre baila delante de dos mujeres que tratan de darle la espalda (Berlanga, A1997). Algunas veces las danzas de cortejo aparecen mezcladas curiosamente con elementos devocionales, como sucede en damas y galanes; cuando se baila en el pueblo de Santa Cristina de Lavadores (en Galicia), participan cuatro mujeres y ocho hombres que, tras la misa de la Asunción, salen de la iglesia caminando hacia atrás para ejecutar la danza.
Las danzas no rituales están extendidas a los largo y ancho de la península y, careciendo de significado simbólico, se bailan en cualquier ocasión. Las danzas no rituales no son tanto un espectáculo sino una forma de hacer participar al pueblo en ellas; sus pasos son simples y repetitivos y cualquier persona sin un entrenamiento previo puede bailarlas. A diferencia de lo que ocurre con las danzas rituales con coreografías complejas, las danzas no rituales utilizan una serie repetida de pasos sencillos. Las danzas más habituales de este tipo son las que se bailan en corro, en filas o por parejas. Las danzas en corro o en rueda están ampliamente difundidas y varían enormemente de una zona a otra, desde aquellas que se bailan de forma solemne para la correcta ejecución de los pasos (como por ejemplo, la sardana catalana) hasta otras que tiene un carácter más libre (la resbalosa y otros bailes de Castilla). Los juegos infantiles se suelen basar en danzas en corro, al igual que muchos bailes de borrachos (el mampullé, la escoba, la gayata...). Los bailes en filas, ejecutados en dos filas paralelas –una para los hombres y otra para las mujeres–, podrían considerarse como una variante de los bailes en corro; de entre ellos tenemos el villano, mencionado en las fuentes literarias de los siglos XVI y XVII, que aún hoy en día se baila en algunos pueblos. También son muy importantes las danzas por parejas. La jerigonza (o jeringonza o jeringosa) es un baile que no entraría dentro de ninguna de estas categorías; se trata de una danza que se remonta al siglo XVI (Fuenllana, B(i)1554); con muchas variantes locales, solía gozar de enorme popularidad en toda España y Latinoamérica entre las familias y los festivales públicos hasta los años setenta del siglo XX (Gil García, A1958). La jerigonza se ejecuta acompañada de una canción que hace alusión a las hazañas de un fraile; el texto se pronuncia de manera rápida mediante una melodía repetitiva en una tonalidad mayor y ritmo ternario; mientras tanto, los miembros de la compañía son llevados por turnos al baile, cada uno, al principio, sigue al que va antes que él, después baila solo y después conduce a un sucesor.
La jota, el fandango y las seguidillas son bailes que están repartidos por toda la península y trascienden la clasificación regional. Todos son canciones de baile; los bailarines se agrupan por pares, aunque, algunas veces, en competiciones y en interpretaciones en festivales pueden formarse grupos. Estos bailes se suelen acompañar con guitarras, bandurrias, laúdes, castañuelas, panderetas y, en algunos casos, con violines.
La jota, que se considera un baile fundamentalmente de Aragón, también se puede encontrar en Navarra, en las dos Castillas, en Murcia y en Valencia (donde la variante local está lo suficientemente diferenciada como para recibir el nombre de jota valenciana); también podemos encontrar la jota en su versión local en la mayoría de las demás regiones de España (Manzano, A1995). La jota está en compás ternario y tiene un carácter enérgico, con frases de cuatro compases. El texto de la sección central, la denominada copla, utiliza un texto con estrofas de cuatro versos octosílabos; esto se adapta a las siete frases musicales de la copla cantando las frases en el siguiente orden: babcdda. El acompañamiento sólo utiliza dos acordes: la mayoría de las frases (even-numbered) se cantan sobre la tónica que cadencian en la dominante y el resto (odd-numbered) se cantan sobre la dominante y cadencian en la tónica. La copla viene precedida por una introducción instrumental en la que su secuencia armónica está del revés. Por lo general, las coplas se interpretan una detrás de otra y la última de ellas es la despedida, indicándolo en el propio texto («Allá va la despedida») y, en algunas ocasiones, con una dedicación religiosa. La jota puede llegar a incluir incluso otras secciones entre las cuales, la coplas se pueden intercalar: son los estribillos, que utilizan un texto y una melodía diferentes, e interludios instrumentales llamados variaciones. Mientras que las coplas superan en número a estas secciones añadidas, los estribillos y las variaciones pueden bailarse incluso aunque las coplas no se bailen, constituyendo una manera antigua de interpretar la jota.
El fandango, interpretado en Andalucía, las Islas Baleares, las Islas Canarias y las regiones de alrededor, está documentado desde principios del siglo XVIII. En su forma más básica es similar a la jota; la principal diferencia radica en la longitud del texto, el número de frases musicales en la copla y en las características modales especiales y mayor riqueza armónica del fandango. Tras la introducción instrumental del fandango viene la copla, cuyo texto cuenta con cuatro versos octosílabos –el fandango flamenco tiene cinco–, cantados en seis frases musicales en el orden abcdea o babcde. El fandango sigue una secuencia armónica muy rígida: la introducción cadencia en el modo de mi, después de la primera frase de la copla cadencia en un acorde mayor a una distancia de tercera mayor descendente con respecto al acorde final del modo de mi. Este nuevo acorde es el centro tonal en lo que dura la copla; con este nuevo centro tonal, la segunda frase cadencia en el cuarto grado, la tercera en el centro tonal, la cuarta en el quinto grado, la quinta otra vez en el centro tonal; la sexta frase vuelve de nuevo al original modo de mi, donde finaliza la copla. El fandango incorpora algunas de las modificaciones que afectan a la jota, en particular la inserción entre coplas de pasajes instrumentales, que, en el fandango flamenco se llaman falsetas. Como ocurren con la jota y la seguidilla, el fandango tiene diferentes nombres dependiendo del lugar: en Ronda recibe el nombre de rondeña, en Málaga de malagueña, en Granada recibe el nombre de granadina, en el municipio de Alosno recibe el nombre de fandango alosnero y en los montes de Málaga se les llama fandangos de verdiales (Berlanga, A1997).
Las seguidillas (siempre en plural cuando se refieren al baile) son típicas de Castilla-La Mancha; también las podemos encontrar en sus variantes regionales de Murcia (seguidillas murcianas) y de Sevilla (sevillanas). La seguidilla –como canción y como composición poética que puede constar de cuatro o de siete versos, de los cuales son, en ambos casos, heptasílabos y libres el primero y el tercero, y de cinco sílabas y asonantes los otros dos– aparece en muchas canciones populares (en nanas, canciones de cosecha, estribillos, etc.). Las seguidillas utilizan un compás ternario de tempo moderadamente rápido y una tonalidad, por lo general, mayor. Los elementos típicos son una serie de acordes rasgueados introductorios, frases melódicas que comienzan en la segunda o cuarta corchea de un compás de 3/4 y melismas que se cantan a menudo en una sílaba débil al final de cada frase. La sección inicial (que no se repite) consiste en una breve introducción instrumental seguida de una salida, una «falsa» entrada del cantante solista, que canta una breve porción del texto. La sección principal (que se repite ad libitum) consta de un pasaje instrumental breve (llamado falseta, estribillo o interludio) seguido de la copla, la sección propiamente vocal. Cada copla utiliza normalmente cinco versos del texto, que consta de una serie de cuartetas de seguidilla y algunas veces tercetos. El despliegue del texto puede seguir muchos modelos, pero los elementos constantemente presentes son la frecuente repetición de frases y la inversión de su orden, y la transición de una estrofa a la siguiente en medio de una copla musical. Durante su ejecución un segundo cantante puede saltar con una nueva estrofa en medio de una copla, obligando de esta manera a repetir toda la sección principal para adecuarse al texto. Una variedad más estricta de seguidillas (que podemos ver fundamentalmente en las sevillanas) permite ta sólo tres repeticiones de la sección principal; el texto es en este caso una cuarteta de seguidilla (abcd) seguida de un terceto (efg, al que algunas veces se le denomina estribillo); a, c y f son los versos largos. Un despliegue habitual del texto en las sevillanas es el siguiente: bb (salida); babab (primera copla); bcdce (segunda copla); efefg (tercera copla). Después del fandango, de la seguidilla y de la jota, el bolero es otra de las manifestaciones culturales que merecen especial atención. Se conoce desde el siglo XVIII y sigue presente en la música popular, aunque a veces bajo otros nombres, particularmente en el Levante y en el sur. Además de estas canciones de baile, existen numerosas danzas no rituales regionales y locales cuyo uso está asociado a menudo con la construcción y celebración de identidades colectivas.
Los bailes de Galicia se caracterizan por un ritmo de 6/8 de tempo vivo (existen casos de compases en 2/4 con tresillos ocasionales), por un apoyo rítmico constante en un instrumento de percusión, y por frases largas regulares con repeticiones de, al menos, el primer par de frases. El baile más popular es la muiñeira (que procede de muiño, que significa molino); acompañad en ocasiones por una gaita gallega y el tambor, y otra veces por canciones (que también pueden interpretarse de forma aislada sin el baile) y cuyo texto es una cuarteta decasílaba poco habitual con un ritmo de anapesto, denominado como ritmo de gaita gallega. Otra canción de baile popular es la pandeirada, en la que un cantante solista alterna con un coro de mujeres que tocan el pandero. De las danzas de Galicia, que han cruzado los límites regionales, la más conocida es la farruca (Crivillé, 1983, págs. 226-8). La alborada y los preludios a los bailes y a las marchas procesionales son piezas puramente instrumentales para sanfona –que es una flauta de pico–, pito –un tipo de flauta y tambor.
La giraldilla es uno de los bailes más populares de Asturias; el término procede del verbo girar y hace referencia a los giros que se ejecutan durante el baile de manera rítmica; también se baila en León; la danza prima es una danza en corro cuyos orígenes pueden ser celtas; alterna versos de un romance con exclamaciones religiosas como «¡Viva la Virgen del Carmen!» (Crivillé, A1983, págs. 229-31).
Las danzas no rituales de Castilla y León incluyen el fandango, la jota y el bolero, mucho más popular, así como aquellos bailes denominados simplemente «a lo llano» o «asentao». La charrada, asociada particularmente con Salamanca, es una de las danzas más interesantes a nivel rítmico de España. Se ha demostrado (García Matos, E1960-61) que la primera forma de la danza –transcrita por los primeros recopiladores (Ledesma, Sánchez Fraile) en compases de 6/8, 9/8 o 3/4– está realmente en un compás de 5/5 (algunos ritmos típicos se pueden ver en el Ejemplo 2a). El compás quinario de las formas relacionadas con la charrada lo podemos encontrar en las zonas de alrededor de Extremadura y Castilla y León. La segunda forma de la charrada está en compás de 2/4, pero utiliza un acompañamiento de percusión polirrítmico, que toca el tambor: mientras que la melodía, tocada con una chirimía, se mantiene en un estricto compás de 2/4, el patrón de la percusión es de 3+2+3 corcheas (algo que pasaron por alto los primeros recopiladores). La combinación de este ritmo con un patrón melódico en compás de 2/4 se puede ver en el Ejemplo 2b. El bolero manchego es especialmente popular en la zona de la Mancha, un tipo de seguidilla manchega que se bailaba normalmente a un ritmo lento en ocho parejas, un hombre y una mujer por pareja, acompañados por una rondalla.
Extremadura comparte las características musicales de sus vecinos (Castilla y León en el norte y Andalucía en el sur). La jota es el baile más difundido aquí; el denominado fandango, interpretado en algunas partes de Extremadura, es, en realidad, un ajota; los bailes típicos de esta zona son el son o el son brincao, y el quita y pon; en ambos casos se canta y se baila a un ritmo vivo. Algunos bailes ceremoniales se interpretan por hombres con los rostros pintados de negro con batas blancas.
El repertorio de Navarra, situada entre Zaragoza y Huesca y Álava y Guipúzcoa, refleja su situación geográfica. En las zonas de montaña, la canción popular bebe musicalmente de la música popular vasca y se canta en vasco. Las regiones del sur muestran afinidad con las provincias aragonesas. Por ejemplo, la popular jota navarra se distingue de la aragonesa tan sólo en que la navarra utiliza más quiebros.
En Aragón, la jota es el baile más importante y más difundido. A pesar de su sencilla estructura, es una forma muy fácil de adaptar y dúctil, y su sencilla armonía facilita la improvisación. Aunque existen variantes menores de carácter local, podemos establecer una clasificación general entre la jota del Alto Aragón, que es de un carácter mucho más vivo y en la que los bailarines tocan el suelo tan sólo con los dedos del pie, y la jota del Bajo Aragón, más lenta y con menos brincos. En algunas ocasiones, la jota a veces invade otros géneros (como por ejemplo las canciones de trabajo agrícolas). Los bailes ceremoniales incluyen los señoríos y reiñados y la contradanza, que destaca por su complejidad. En la provincia de Teruel, el baile de las gitanillas es el más popular; está interpretado por mujeres que sujetan una cinta por un extremo alrededor de un poste que lleva un hombre. En la provincia de Huesca, el dance es la danza de espadas preferida que también puede llegar a incluir representaciones teatrales y con diálogos valiéndose de imágenes estereotipadas de moros y cristianos, del mayoral, el gracioso, cuatro niños voladores, etc. Huesca tiene algunas afinidades musicales con Cataluña, mientras que Teruel las tiene con Valencia.
La peculiaridad cultural de Cataluña se basa especialmente en la lengua: el idioma catalán está más cerca del provenzal que del castellano y, durante muchos siglos, la cultura catalana estuvo influida por el norte más que por el sur. El ball pla es muy popular en Cataluña y en la provincia de Castellón. Aunque se interpreta en ocasiones ceremoniales, es una danza que se ejecuta en lugares abiertos en los que todo el mundo puede participar. Las guitarras, los laúdes, las bandurrias y las castañuelas tocan el acompañamiento musical. Tiene tres partes: una invitación al baile, donde los bailarines caminan al ritmo de una jota o un pasodoble; la jota, con al menos tres imágenes diferentes; y el bolero, que se baila en corro cogidos de la mano. Esta última figura es muy similar a la de la sardana, el bale regional por antonomasia de los catalanes (Crivillé, A1983; Martí, E1994 y A1995). Es un baile en corro en el que se alterna una mujer y un hombre cogidos de la mano (Imagen 8). Aunque no es una forma antigua (la sardana moderna le debe mucho al entusiasta del siglo XIX Pep Ventura), la sardana deriva del ball rodó medieval. A pesar de la rigidez con la que se ejecutan los pasos, son pocos los catalanes los que no bailan esta danza y, tanto en los pueblos como en las ciudades, la sardana se ha convertido en un símbolo de la cultura catalana. Una cobla –compuesta normalmente de once músicos– toca la música que acompaña la sardana (véase la Imagen 14). La sección introductoria al flabiol sirve de anuncio de que la danza va a dar comienzo. Los curts (los pasos cortos), cada cuatro compases, ocupan la primera sección y van seguidos de los llargs (pasos largos), cada ocho compases; mientras tanto, la música va gradualmente aumentando su intensidad y su tempo hasta que la sección final en la que los llargs se adornan amb salts. Los castells son especialmente populares durante las fiestas en muchos pueblos y ciudades de Cataluña; aunque no es un baile propiamente dicho, su construcción va acompañada de una toc (una tocata) interpretada a los gralles (chirimías).
Algunas de las danzas de las Islas Baleares son, evidentemente, importadas, como es el caso de la jota y, particularmente en Mallorca, el bolero; las dos danzas típicas son sa mateixa y el copeo. La mateixa (que significa la «misma», sin ninguna razón aparente) es muy similar a la jota, pero tiene un estilo más amable propio de Mallorca; el copeo es otra danza de parejas, donde la mujer dicta los movimientos (que son muy rápidos) y el hombre los imita lo mejor que puede (Imagen 9). Una antigua costumbre realizada en las bodas en la isla de Mallorca es la de subastar bailes con la novia con el objeto de reunir dinero para pagar el festín; por supuesto, la subasta está amañada para que la gane el novio. Las principales danzas de Ibiza son la sa llarga y la sa curta, que sólo se distinguen por la velocidad a la que se bailan: se suelen usar castañuelas de un tamaño particularmente grande y mientras la mujer baila con timidez, el hombre se dedica a brincar y a demostrar sus habilidades, sin darle la espalda en ningún momento a su compañera.
Valencia posee una enorme riqueza de bailes locales bailados en distinto contextos como en los ritos (como aquellos que se interpretan alrededor de los fuegos del día de San Antonio), en las procesiones, etc. Son particularmente importantes las variantes del fandango y la jota. El acompañamiento de la jota valenciana tiene la estructura de la simplicidad armónica de la jota aragonesa, pero sus características melódicas sorprenden por su habitual libertad. La jota valenciana tiende hacia las síncopas, a la ornamentación y a la ambigüedad tonal. Otras danzas de la región incluyen el u i el dos (el uno y el dos) y el u i el dotze (el uno y el doce), danzas en corro en las que los hombres forman el corro interior. En el este de Valencia, así como en Cataluña, podemos encontrar el ball pla: una dance con un variable número de participantes que se ejecuta en la plaza del pueblo durante sus principales fiestas. En algunos pueblos de Castellón se sigue bailando el ball rodat; consiste en un baile de paseo a lo largo del lugar del festival hasta que los bailarines encuentran un espacio amplio donde puedan bailar una jota en dos corros. Castellón también es conocido por usar, de manera relativamente frecuente, ritmos aksak (o asimétricos) en sus danzas y canciones, aunque esto es algo que podemos encontrar también en otras regiones de España, como León, Cataluña, Guipúzcoa, Álava y Vizcaya.
Murcia cuenta con bailes vivos y rápidos similares a los de Andalucía. Los más populares son el fandango, conocido normalmente con el nombre de malagueña; la jota, que se baila a un ritmo ligero; y bailes variantes de la seguidilla como son las parrandas, las gandulas o las paradicas.
Andalucía cuenta con uno de los tesoros más ricos de bailes populares de España. Sus bailes principales son el fandango y las sevillanas (que utilizan normalmente la composición poética de las seguidillas), y sus variantes. Los fandangos, concretamente, aparecen en muchas variantes de acuerdo con las tradiciones locales. Una de estas variantes son los fandangos de verdiales de Montes de Málaga, que bailan los pandas; estos bailarines reciben el nombre de tontos y recolectan dinero para la celebración de fiestas religiosas. Llevan sombreros decorados con cintas y fragmentos de espejos y los acompañan un violín, una pandereta y unos platillos en miniatura. El estilo de los fandangos de verdiales se puede ver a lo largo de la costa del Mediterráneo desde Tarifa hasta Valencia (Berlanga, A1997). Las sevillanas son las seguidillas de Sevilla y hablan del amor y de la belleza de Sevilla y destacan sobre todo por su calidad literaria. Algunos ejemplos, con reminiscencias del siglo XVII y llamadas de manera local «antiguas» o «bíblicas», toman sus temas de la historia, de la mitología o de la Biblia. El repertorio de las sevillanas sigue vivo: en los años sesenta del siglo XX se grabaron nuevas sevillanas y se siguen componiendo hoy en día una gran cantidad de ellas para fiestas y romerías. Los bailes puramente populares tiene una función meramente funcional: la jotilla se baila en la provincia de Córdoba para celebrar el final de la cosecha de aceitunas, mientras que los fandangos verdiales se usan en el este de Andalucía después de la vendimia.
En las Islas Canarias el baile más común es la isa; es muy similar, musicalmente hablando, a la jota aragonesa, con la que probablemente esté relacionada (aunque es probable que el término «isa» y los pasos del baile tengan un origen guanche y prehispánico). La folía es una importante danza cantada acompañada por una rondalla. El tango, que se interpreta en la isla del Hierro, es una danza ritual cuya limitada extensión vocal y el texto forzado en español sugieren un origen no peninsular. Las seguidillas y las malagueñas, así como las polcas y las mazurcas, también son muy populares. Conviene mencionar dos instrumentos: el timple, una pequeña guitarra usada en la folía, y la flauta travesera, usada en el tango.
Las danzas son el tesoro mejor conservado de la música tradicional española. Desde los años ochenta del siglo XX, las administraciones autonómicas han fomentado su práctica, viendo que el apoyo a la danza es una manera de reforzar sus identidades culturales.Las principales categorías de bailes tradicionales tienen connotaciones bélicas, religiosas o de cortejo. Un elemento característicos de todos los bailes es el uso de aparatos: muchos de los bailes que se bailan en el norte de España utilizan pañuelos o aros y, en Mallorca y algunas partes de Cataluña, utilizan caballitos. Suelen usarse varas y espadas y, en algunas ocasiones, se sujetan entre intérpretes que están uno al lado del otro formando un baile en cadena (Imagen 7). Ambos son habituales en las danzas bélicas; las varas pueden golpearse sobre el suelo o usarse simulando un duelo de espadas, a menudo con brincos y saltos. Las espadas se blanden de tal forma que se simula el combate, mientras que la mano que queda libre porta un escudo, una daga o una vara en algunos bailes. En algunos casos los textos de las canciones que acompañan el baile se remonta a guerras o campañas concretas que tuvieron lugar entre los siglos XVI y XIX.
En el siglo XVII, cayó en desuso una próspera tradición medieval de rito con baile que se interpretaba en las catedrales durante las misas; de la tradición, sólo sobrevive la danza de los seises, que siguen bailándola los chicos en la catedral de Sevilla para el Corpus Christi. La danza de las águilas es otra de las danzas rituales asociadas con las procesiones del Corpus Christi y que goza de gran popularidad en Cataluña, así como la tarasca, una muñeca subida a un animal monstruoso durante las procesiones del Corpus Christi en ciudades como Madrid, Toledo, Granada, Sevilla y Valencia. Otras manifestaciones de la devoción popular son las danzas que simulan la lucha entre moros y cristianos, como son los bailes de gigantes y cabezudos y las escenas de la Pasión. A pesar de las prohibiciones del pasado (la más dura fue la de Carlos III en 1780), algunas se interpretaban estrechamente vinculadas con la liturgia, después de la misa o incluso durante la misma, y en las procesiones.
Las danzas de espadas y danzas de bastones también tienen un carácter ritual. Se encuentran entre las danzas más antiguas y más difundidas por todo el territorio español, y cuya práctica está documentada desde el siglo XV; podemos encontrar variantes de estas danzas a lo largo de todo el mundo. Suelen interpretarse por ocho hombres acompañados por una dulzaina o una gaita y por un tambor o tabalet; la degollada del bailarín principal constituye una imagen característica de uno de los bailes de este tipo: la danza guerrera de Todolella, en la provincia de Castellón. Tras la degollada los demás bailarines suben en hombros al bailarín principal (Covarrubias Orozco, B(i)1611). En Aragón, las danzas de espadas y bastones están integradas dentro de representaciones religiosas llamadas dances, algunas de las cuales se interpretan en las iglesias. En León tenemos el baile de la rosca, bailado para ocasiones solemnes; sobre la mesa se pone una rosca de pan y vino, otorgándole al baile un tono litúrgico, e incluso eucarístico. La Maragatería, una comarca montañosa aislada, conserva muchas de las viejas costumbres y bailes ceremoniales como la peregrina, una baile de boda donde cada hombre lleva dos compañeras. En Morella (Castellón), otra comarca aislada por las montañas, tenemos bailes rituales como Els torners y Els llauradors, que se interpretan cada seis años en honor a la Virgen María de Vallivana. Cataluña posee numerosos bailes rituales de interés: en Jueves Santo se sigue interpretando la dansa de la mort en Verges (Gerona), y la moixiganga, asociada particularmente a Sitges (Barcelona), es una danza acrobática con elementos de pantomima que para periódicamente en un número de cuadros que simbolizan escenas de la Pasión. En Tarragona, la jota foguejada es, presuntamente, una danza no ritual que ha adquirido connotaciones rituales; los bailarines lanzan fuegos artificiales. El baile tiene lugar alrededor de un árbol, ya sea real o artificial, al que se le atribuye un significado fálico.
Los bailes de cortejo son menos habituales y pueden incluir un mayor número de mujeres que de hombres. Se espera que los hombres ejecuten números acrobáticos y enérgicos. Ejemplos de este tipo de danzas los encontramos en el pericote y el corri-corri de Asturias. El pericote lo bailan cuatro hombres y ocho mujeres; en el corri-corri, un único hombre corteja a seis u ocho mujeres que llevan ramas de olivo (un símbolo de la fertilidad); el baile termina cuando el hombre elige a una de ellas. Otro ejemplo de danza de cortejo es el zángano; en su variante andaluza, el fandango, un hombre baila delante de dos mujeres que tratan de darle la espalda (Berlanga, A1997). Algunas veces las danzas de cortejo aparecen mezcladas curiosamente con elementos devocionales, como sucede en damas y galanes; cuando se baila en el pueblo de Santa Cristina de Lavadores (en Galicia), participan cuatro mujeres y ocho hombres que, tras la misa de la Asunción, salen de la iglesia caminando hacia atrás para ejecutar la danza.
La jota, el fandango y las seguidillas son bailes que están repartidos por toda la península y trascienden la clasificación regional. Todos son canciones de baile; los bailarines se agrupan por pares, aunque, algunas veces, en competiciones y en interpretaciones en festivales pueden formarse grupos. Estos bailes se suelen acompañar con guitarras, bandurrias, laúdes, castañuelas, panderetas y, en algunos casos, con violines.
La jota, que se considera un baile fundamentalmente de Aragón, también se puede encontrar en Navarra, en las dos Castillas, en Murcia y en Valencia (donde la variante local está lo suficientemente diferenciada como para recibir el nombre de jota valenciana); también podemos encontrar la jota en su versión local en la mayoría de las demás regiones de España (Manzano, A1995). La jota está en compás ternario y tiene un carácter enérgico, con frases de cuatro compases. El texto de la sección central, la denominada copla, utiliza un texto con estrofas de cuatro versos octosílabos; esto se adapta a las siete frases musicales de la copla cantando las frases en el siguiente orden: babcdda. El acompañamiento sólo utiliza dos acordes: la mayoría de las frases (even-numbered) se cantan sobre la tónica que cadencian en la dominante y el resto (odd-numbered) se cantan sobre la dominante y cadencian en la tónica. La copla viene precedida por una introducción instrumental en la que su secuencia armónica está del revés. Por lo general, las coplas se interpretan una detrás de otra y la última de ellas es la despedida, indicándolo en el propio texto («Allá va la despedida») y, en algunas ocasiones, con una dedicación religiosa. La jota puede llegar a incluir incluso otras secciones entre las cuales, la coplas se pueden intercalar: son los estribillos, que utilizan un texto y una melodía diferentes, e interludios instrumentales llamados variaciones. Mientras que las coplas superan en número a estas secciones añadidas, los estribillos y las variaciones pueden bailarse incluso aunque las coplas no se bailen, constituyendo una manera antigua de interpretar la jota.
El fandango, interpretado en Andalucía, las Islas Baleares, las Islas Canarias y las regiones de alrededor, está documentado desde principios del siglo XVIII. En su forma más básica es similar a la jota; la principal diferencia radica en la longitud del texto, el número de frases musicales en la copla y en las características modales especiales y mayor riqueza armónica del fandango. Tras la introducción instrumental del fandango viene la copla, cuyo texto cuenta con cuatro versos octosílabos –el fandango flamenco tiene cinco–, cantados en seis frases musicales en el orden abcdea o babcde. El fandango sigue una secuencia armónica muy rígida: la introducción cadencia en el modo de mi, después de la primera frase de la copla cadencia en un acorde mayor a una distancia de tercera mayor descendente con respecto al acorde final del modo de mi. Este nuevo acorde es el centro tonal en lo que dura la copla; con este nuevo centro tonal, la segunda frase cadencia en el cuarto grado, la tercera en el centro tonal, la cuarta en el quinto grado, la quinta otra vez en el centro tonal; la sexta frase vuelve de nuevo al original modo de mi, donde finaliza la copla. El fandango incorpora algunas de las modificaciones que afectan a la jota, en particular la inserción entre coplas de pasajes instrumentales, que, en el fandango flamenco se llaman falsetas. Como ocurren con la jota y la seguidilla, el fandango tiene diferentes nombres dependiendo del lugar: en Ronda recibe el nombre de rondeña, en Málaga de malagueña, en Granada recibe el nombre de granadina, en el municipio de Alosno recibe el nombre de fandango alosnero y en los montes de Málaga se les llama fandangos de verdiales (Berlanga, A1997).
Las seguidillas (siempre en plural cuando se refieren al baile) son típicas de Castilla-La Mancha; también las podemos encontrar en sus variantes regionales de Murcia (seguidillas murcianas) y de Sevilla (sevillanas). La seguidilla –como canción y como composición poética que puede constar de cuatro o de siete versos, de los cuales son, en ambos casos, heptasílabos y libres el primero y el tercero, y de cinco sílabas y asonantes los otros dos– aparece en muchas canciones populares (en nanas, canciones de cosecha, estribillos, etc.). Las seguidillas utilizan un compás ternario de tempo moderadamente rápido y una tonalidad, por lo general, mayor. Los elementos típicos son una serie de acordes rasgueados introductorios, frases melódicas que comienzan en la segunda o cuarta corchea de un compás de 3/4 y melismas que se cantan a menudo en una sílaba débil al final de cada frase. La sección inicial (que no se repite) consiste en una breve introducción instrumental seguida de una salida, una «falsa» entrada del cantante solista, que canta una breve porción del texto. La sección principal (que se repite ad libitum) consta de un pasaje instrumental breve (llamado falseta, estribillo o interludio) seguido de la copla, la sección propiamente vocal. Cada copla utiliza normalmente cinco versos del texto, que consta de una serie de cuartetas de seguidilla y algunas veces tercetos. El despliegue del texto puede seguir muchos modelos, pero los elementos constantemente presentes son la frecuente repetición de frases y la inversión de su orden, y la transición de una estrofa a la siguiente en medio de una copla musical. Durante su ejecución un segundo cantante puede saltar con una nueva estrofa en medio de una copla, obligando de esta manera a repetir toda la sección principal para adecuarse al texto. Una variedad más estricta de seguidillas (que podemos ver fundamentalmente en las sevillanas) permite ta sólo tres repeticiones de la sección principal; el texto es en este caso una cuarteta de seguidilla (abcd) seguida de un terceto (efg, al que algunas veces se le denomina estribillo); a, c y f son los versos largos. Un despliegue habitual del texto en las sevillanas es el siguiente: bb (salida); babab (primera copla); bcdce (segunda copla); efefg (tercera copla). Después del fandango, de la seguidilla y de la jota, el bolero es otra de las manifestaciones culturales que merecen especial atención. Se conoce desde el siglo XVIII y sigue presente en la música popular, aunque a veces bajo otros nombres, particularmente en el Levante y en el sur. Además de estas canciones de baile, existen numerosas danzas no rituales regionales y locales cuyo uso está asociado a menudo con la construcción y celebración de identidades colectivas.
Los bailes de Galicia se caracterizan por un ritmo de 6/8 de tempo vivo (existen casos de compases en 2/4 con tresillos ocasionales), por un apoyo rítmico constante en un instrumento de percusión, y por frases largas regulares con repeticiones de, al menos, el primer par de frases. El baile más popular es la muiñeira (que procede de muiño, que significa molino); acompañad en ocasiones por una gaita gallega y el tambor, y otra veces por canciones (que también pueden interpretarse de forma aislada sin el baile) y cuyo texto es una cuarteta decasílaba poco habitual con un ritmo de anapesto, denominado como ritmo de gaita gallega. Otra canción de baile popular es la pandeirada, en la que un cantante solista alterna con un coro de mujeres que tocan el pandero. De las danzas de Galicia, que han cruzado los límites regionales, la más conocida es la farruca (Crivillé, 1983, págs. 226-8). La alborada y los preludios a los bailes y a las marchas procesionales son piezas puramente instrumentales para sanfona –que es una flauta de pico–, pito –un tipo de flauta y tambor.
La giraldilla es uno de los bailes más populares de Asturias; el término procede del verbo girar y hace referencia a los giros que se ejecutan durante el baile de manera rítmica; también se baila en León; la danza prima es una danza en corro cuyos orígenes pueden ser celtas; alterna versos de un romance con exclamaciones religiosas como «¡Viva la Virgen del Carmen!» (Crivillé, A1983, págs. 229-31).
Las danzas no rituales de Castilla y León incluyen el fandango, la jota y el bolero, mucho más popular, así como aquellos bailes denominados simplemente «a lo llano» o «asentao». La charrada, asociada particularmente con Salamanca, es una de las danzas más interesantes a nivel rítmico de España. Se ha demostrado (García Matos, E1960-61) que la primera forma de la danza –transcrita por los primeros recopiladores (Ledesma, Sánchez Fraile) en compases de 6/8, 9/8 o 3/4– está realmente en un compás de 5/5 (algunos ritmos típicos se pueden ver en el Ejemplo 2a). El compás quinario de las formas relacionadas con la charrada lo podemos encontrar en las zonas de alrededor de Extremadura y Castilla y León. La segunda forma de la charrada está en compás de 2/4, pero utiliza un acompañamiento de percusión polirrítmico, que toca el tambor: mientras que la melodía, tocada con una chirimía, se mantiene en un estricto compás de 2/4, el patrón de la percusión es de 3+2+3 corcheas (algo que pasaron por alto los primeros recopiladores). La combinación de este ritmo con un patrón melódico en compás de 2/4 se puede ver en el Ejemplo 2b. El bolero manchego es especialmente popular en la zona de la Mancha, un tipo de seguidilla manchega que se bailaba normalmente a un ritmo lento en ocho parejas, un hombre y una mujer por pareja, acompañados por una rondalla.
Extremadura comparte las características musicales de sus vecinos (Castilla y León en el norte y Andalucía en el sur). La jota es el baile más difundido aquí; el denominado fandango, interpretado en algunas partes de Extremadura, es, en realidad, un ajota; los bailes típicos de esta zona son el son o el son brincao, y el quita y pon; en ambos casos se canta y se baila a un ritmo vivo. Algunos bailes ceremoniales se interpretan por hombres con los rostros pintados de negro con batas blancas.
El repertorio de Navarra, situada entre Zaragoza y Huesca y Álava y Guipúzcoa, refleja su situación geográfica. En las zonas de montaña, la canción popular bebe musicalmente de la música popular vasca y se canta en vasco. Las regiones del sur muestran afinidad con las provincias aragonesas. Por ejemplo, la popular jota navarra se distingue de la aragonesa tan sólo en que la navarra utiliza más quiebros.
En Aragón, la jota es el baile más importante y más difundido. A pesar de su sencilla estructura, es una forma muy fácil de adaptar y dúctil, y su sencilla armonía facilita la improvisación. Aunque existen variantes menores de carácter local, podemos establecer una clasificación general entre la jota del Alto Aragón, que es de un carácter mucho más vivo y en la que los bailarines tocan el suelo tan sólo con los dedos del pie, y la jota del Bajo Aragón, más lenta y con menos brincos. En algunas ocasiones, la jota a veces invade otros géneros (como por ejemplo las canciones de trabajo agrícolas). Los bailes ceremoniales incluyen los señoríos y reiñados y la contradanza, que destaca por su complejidad. En la provincia de Teruel, el baile de las gitanillas es el más popular; está interpretado por mujeres que sujetan una cinta por un extremo alrededor de un poste que lleva un hombre. En la provincia de Huesca, el dance es la danza de espadas preferida que también puede llegar a incluir representaciones teatrales y con diálogos valiéndose de imágenes estereotipadas de moros y cristianos, del mayoral, el gracioso, cuatro niños voladores, etc. Huesca tiene algunas afinidades musicales con Cataluña, mientras que Teruel las tiene con Valencia.
La peculiaridad cultural de Cataluña se basa especialmente en la lengua: el idioma catalán está más cerca del provenzal que del castellano y, durante muchos siglos, la cultura catalana estuvo influida por el norte más que por el sur. El ball pla es muy popular en Cataluña y en la provincia de Castellón. Aunque se interpreta en ocasiones ceremoniales, es una danza que se ejecuta en lugares abiertos en los que todo el mundo puede participar. Las guitarras, los laúdes, las bandurrias y las castañuelas tocan el acompañamiento musical. Tiene tres partes: una invitación al baile, donde los bailarines caminan al ritmo de una jota o un pasodoble; la jota, con al menos tres imágenes diferentes; y el bolero, que se baila en corro cogidos de la mano. Esta última figura es muy similar a la de la sardana, el bale regional por antonomasia de los catalanes (Crivillé, A1983; Martí, E1994 y A1995). Es un baile en corro en el que se alterna una mujer y un hombre cogidos de la mano (Imagen 8). Aunque no es una forma antigua (la sardana moderna le debe mucho al entusiasta del siglo XIX Pep Ventura), la sardana deriva del ball rodó medieval. A pesar de la rigidez con la que se ejecutan los pasos, son pocos los catalanes los que no bailan esta danza y, tanto en los pueblos como en las ciudades, la sardana se ha convertido en un símbolo de la cultura catalana. Una cobla –compuesta normalmente de once músicos– toca la música que acompaña la sardana (véase la Imagen 14). La sección introductoria al flabiol sirve de anuncio de que la danza va a dar comienzo. Los curts (los pasos cortos), cada cuatro compases, ocupan la primera sección y van seguidos de los llargs (pasos largos), cada ocho compases; mientras tanto, la música va gradualmente aumentando su intensidad y su tempo hasta que la sección final en la que los llargs se adornan amb salts. Los castells son especialmente populares durante las fiestas en muchos pueblos y ciudades de Cataluña; aunque no es un baile propiamente dicho, su construcción va acompañada de una toc (una tocata) interpretada a los gralles (chirimías).
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| Ejemplo de castell. |
Valencia posee una enorme riqueza de bailes locales bailados en distinto contextos como en los ritos (como aquellos que se interpretan alrededor de los fuegos del día de San Antonio), en las procesiones, etc. Son particularmente importantes las variantes del fandango y la jota. El acompañamiento de la jota valenciana tiene la estructura de la simplicidad armónica de la jota aragonesa, pero sus características melódicas sorprenden por su habitual libertad. La jota valenciana tiende hacia las síncopas, a la ornamentación y a la ambigüedad tonal. Otras danzas de la región incluyen el u i el dos (el uno y el dos) y el u i el dotze (el uno y el doce), danzas en corro en las que los hombres forman el corro interior. En el este de Valencia, así como en Cataluña, podemos encontrar el ball pla: una dance con un variable número de participantes que se ejecuta en la plaza del pueblo durante sus principales fiestas. En algunos pueblos de Castellón se sigue bailando el ball rodat; consiste en un baile de paseo a lo largo del lugar del festival hasta que los bailarines encuentran un espacio amplio donde puedan bailar una jota en dos corros. Castellón también es conocido por usar, de manera relativamente frecuente, ritmos aksak (o asimétricos) en sus danzas y canciones, aunque esto es algo que podemos encontrar también en otras regiones de España, como León, Cataluña, Guipúzcoa, Álava y Vizcaya.
Murcia cuenta con bailes vivos y rápidos similares a los de Andalucía. Los más populares son el fandango, conocido normalmente con el nombre de malagueña; la jota, que se baila a un ritmo ligero; y bailes variantes de la seguidilla como son las parrandas, las gandulas o las paradicas.
Andalucía cuenta con uno de los tesoros más ricos de bailes populares de España. Sus bailes principales son el fandango y las sevillanas (que utilizan normalmente la composición poética de las seguidillas), y sus variantes. Los fandangos, concretamente, aparecen en muchas variantes de acuerdo con las tradiciones locales. Una de estas variantes son los fandangos de verdiales de Montes de Málaga, que bailan los pandas; estos bailarines reciben el nombre de tontos y recolectan dinero para la celebración de fiestas religiosas. Llevan sombreros decorados con cintas y fragmentos de espejos y los acompañan un violín, una pandereta y unos platillos en miniatura. El estilo de los fandangos de verdiales se puede ver a lo largo de la costa del Mediterráneo desde Tarifa hasta Valencia (Berlanga, A1997). Las sevillanas son las seguidillas de Sevilla y hablan del amor y de la belleza de Sevilla y destacan sobre todo por su calidad literaria. Algunos ejemplos, con reminiscencias del siglo XVII y llamadas de manera local «antiguas» o «bíblicas», toman sus temas de la historia, de la mitología o de la Biblia. El repertorio de las sevillanas sigue vivo: en los años sesenta del siglo XX se grabaron nuevas sevillanas y se siguen componiendo hoy en día una gran cantidad de ellas para fiestas y romerías. Los bailes puramente populares tiene una función meramente funcional: la jotilla se baila en la provincia de Córdoba para celebrar el final de la cosecha de aceitunas, mientras que los fandangos verdiales se usan en el este de Andalucía después de la vendimia.
En las Islas Canarias el baile más común es la isa; es muy similar, musicalmente hablando, a la jota aragonesa, con la que probablemente esté relacionada (aunque es probable que el término «isa» y los pasos del baile tengan un origen guanche y prehispánico). La folía es una importante danza cantada acompañada por una rondalla. El tango, que se interpreta en la isla del Hierro, es una danza ritual cuya limitada extensión vocal y el texto forzado en español sugieren un origen no peninsular. Las seguidillas y las malagueñas, así como las polcas y las mazurcas, también son muy populares. Conviene mencionar dos instrumentos: el timple, una pequeña guitarra usada en la folía, y la flauta travesera, usada en el tango.
Enlaces de interés
Dándolo todo. Jota. Programa de Aragón Televisión dedicado a la jota aragonesa.
Alalá. Programa de la TVG dedicado a la música popular gallega.
https://www.arcgis.com/apps/MapTour/index.html?appid=5769e4432d8b4fae841b1a170a4aed98
https://musicatradicional.eu/
http://www.sipca.es/censo/busqueda_oral_avanzada.html
https://cdmyd.mcu.es/mapapatrimoniomusical/
https://www.academia.edu/38079737/El_fen%C3%B3meno_musical_de_los_gitanos_catalanes_2008_?email_work_card=title
https://www.academia.edu/7076888/Los_otros_fandangos_el_cante_de_La_Madrug%C3%A1_y_la_Taranta_Or%C3%ADgenes_musicales_del_cante_de_las_minas?email_work_card=title
https://www.academia.edu/35529094/_La_construcci%C3%B3n_de_se%C3%B1as_de_identidad_nacionalistas_en_Espa%C3%B1a_a_trav%C3%A9s_de_la_m%C3%BAsica_en_los_siglos_XIX_y_XX_la_presencia_del_folclore_andaluz_en_el_nacionalismo_musical_espa%C3%B1ol_?email_work_card=title
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