Análisis de «Pedro y Catalina»

Análisis de «Pedro y Catalina» de Sánchez-Allú

Esta zarzuela en un acto estrenada en el año 1855 –a tan sólo un año de que Barbieri y Gaztambide fundasen el Teatro de la Zarzuela– bebe de la tradición de la ópera cómica italiana del momento. En muchos de sus números se respira la música del Donizetti o del Rossini de la época, no en vano en el terceto del número 3, el libreto hace un guiño al compositor («¿Gaetano… es Donizetti?» pronunciado por Don Ruperto en los compases 24 y 25, a lo que Cayetano responde que es «Español y nada más»). Esto ilustra deliberadamente con tono cómico la rivalidad que se había suscitado en este momento –y que ya venía arrastrándose desde hace muchos años– entre la música española y la «invasión» de la ópera italiana. Al igual que Barbieri en El barberillo de Lavapiés, Sánchez-Allú se sirve de la música para hablar de la música, a modo de ejercicio metalingüístico. Si Barbieri, en El barberillo, utiliza la tirana para representar a los personajes de clase baja (a Lamparilla y a la Paloma) y utiliza la melodía belcantista italiana para representar a los personajes de la nobleza (la Marquesita y don Pedro), Sánchez-Allú utiliza el sabor de la ópera italiana para recrear la puesta en escena de la zarzuela Catalina de Gaztambide en un ejercicio de metateatro, de teatro dentro del teatro, algo muy habitual también en esta época dentro del género lírico; recordemos la obra Le convenienze ed inconvenienze teatrali, del ya mencionado Donizetti, donde, por cierto, también se hace una parodia del aria de Desdémona del Otello de Rossini, al igual que Sánchez-Allú introduce referencias a la obra de Gaztambide: en el terceto del número 6, por ejemplo, en el compás 111, justo al inicio del tres por cuatro, Sánchez-Allú toma prestado el ritmo de blanca, corchea con puntillo y semicorchea de la obra de Gaztambide, concretamente de otro terceto del número cuatro, tal y como podemos ver en la imagen que se muestra más abajo. Además, uno de sus personajes, Cayetano, tiene un diálogo al final de la escena IX en el que hace referencia a los propios intérpretes de la obra –actores y cantantes de la vida real de aquel momento conocidos por el público madrileño– como si fueran personajes de la ficción, hasta tal punto que Cayetano presume de hacerse de oro por calzar a un artista de la talla de Caltañazor, que es quien interpretó a Cayetano en Pedro y Catalina; es decir, se da la situación hilarante de que Cayetano presume de calzarse a sí mismo («Me voy a hacer de pesetas:/ calzaré a Salas, Cubero,/ Font, Caltañazor, Becerra,/ y las partes de por medio»). No es nada nuevo en el género y es una tradición heredada del siglo XVIII; en muchas tonadillas ya podemos encontrar estas autoreferencias al hecho y al mundo teatral.

En cuanto a los personajes, el reparto de voces sigue el esquema tradicional de la ópera cómica italiana: tenemos a dos enamorados, Teodoro, cantado por un tenor, y Amelia, cantado por una soprano. Tenemos al Conde de la Pallosa, padre de Amelia, que como viene siendo habitual lo canta un barítono; tenemos a Cayetano, zapatero de profesión que trató de enseñarle el oficio a Teodoro, cantado por un tenor; y tenemos a don Ruperto, el empresario de la compañía, cantado por un barítono. Los dos primeros constituyen los personajes serios de la obra, mientras que los restantes aportan el tono cómico, siendo encomendados a dos bajos bufos y un tenor cómico.

El libreto es una genialidad en la que se entremezcla la farsa y los malentendidos. La obra se ambienta en una compañía de teatro liderada por don Ruperto, que está preparando una producción de la Catalina de Gaztambide. La tiple está enferma y no podrá cantar, pero aparece Amelia, junto con su padre, el Conde de la Pallosa, que está ansiosa por ser artista y don Ruperto se alegra por haber encontrado una sustituta. Sin ser observado, Teodoro entra en escena y reconoce a Amelia –a la que había dado clases de canto en París y donde Amelia le ofreció la mano– y se sorprende al verla en la compañía (nº 2, «Amelia, Amelia hermosa»). Cuando se queda solo, aparece Cayetano, zapatero de profesión que en una ocasión tuvo a Teodoro por aprendiz. Trató de enseñarle el oficio por seis años, pero fue en vano: Teodoro quería cantar y, además, su amor por Amelia le distraía del oficio. Hablando con Cayetano, Teodoro le confiesa que el padre de Amelia, para deshacerse de él, le había dicho que Amelia se iba a casar con un secretario de embajada, cosa que Teodoro descubre enseguida que es mentira. Aparece don Ruperto que, para dar publicidad a Teodoro en su debut como Pedro, decide incluir en los periódicos el nombres su maestro. Cayetano, pensando que don Ruperto pregunta por el maestro que le enseñó el noble arte de zapatero, enseguida salta respondiéndole que él fue su maestro, dando pie a un divertido malentendido (nº 3, «Yo fui, yo fui el primero»). Confundido con un genio de la música, don Ruperto le encomienda a Cayetano, además, dirigir la zarzuela, a lo que Cayetano, pensando que lo que le encomienda es encargarse del calzado de la compañía, se compromete.

Aparece el Conde y deciden programar un ensayo antes del estreno con el «maestro»; don Ruperto va a por Amelia y deja solos al Conde y a Cayetano. Ambos se contemplan de reojo: el Conde está convencido de que, bajo un hombre de apariencia tan llana, se oculta un gran talento, pese a que Cayetano no tiene la menor idea de lo que es el compás musical; por su parte, Cayetano piensa que quiere contratar sus servicios como zapatero (nº4, «Solos quedamos. ¿Qué me dirá»). Al marcharse el Conde y quedarse Cayetano a solas, sale Teodoro de su escondite, y, aprovechando que a Cayetano le han confundido con un eminente músico, le insta a que, durante las lecciones de canto, despache al Conde con algún pretexto y, así, quedarse a solas con Amelia y hablar con ella (nº 6, «Amelia, Amelia hermosa»). En este número encontramos una cita textual del cuarteto del tercer acto de Catalina de Gaztambide, sólo que en la mayor en lugar de sib mayor original. Teodoro y Amelia aprovechan la música y el texto del cuarteto para declararse su amor, mientras fingen que ensayan; entre medias, Cayetano aporta el tono cómico a la escena. El Conde, que ha estado escuchando todo desde detrás de la puerta, entra en la sala de ensayo, descubre a Teodoro y, al ver que ambos se quieren, consiente en casarlos, dándoles su aprobación.

Enlaces de interés
https://archive.org/details/pedroycatalinaoe00sn/page/40/mode/2up (libreto)
http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000161924&page=1 (partitura)

La tensión sexual en «Pocahontas».

            En una noche de insomnio provocada por la inactividad de estar todo el día confinado en casa por culpa del coronavirus, se me ocurrió la idea de revisitar Pocahontas, la película de animación de Disney. He de reconocerlo: soy un nostálgico, pero animo a todos que, pasado un tiempo, vuelvan a ver películas que ya han visto, a leer novelas que ya han leído, a escuchar música que ya han escuchado... No se vuelve a disfrutar como la primera vez, pero se disfruta de una forma distinta. En mi caso, yo vi Pocahontas siendo un pipiolo y cuando la estrenaron en cines. Puede que no esté al nivel de otras películas de animación de Disney de aquella época, pero lo cierto es que a mí me gusta y... ¡Qué narices! Me pierdo por la antigua animación dibujada a mano: los movimientos me parecen más naturales y humanos que en la animación por ordenador. Además, crecí con las voces de una muy buena escuela de doblaje –que ya está empezando a desaparecer–, que dotaban de alma a esos personajes animados. Hoy en día escuchas voces sin personalidad, sin alma... Voces frívolas que se ponen delante del micrófono a decir un texto sin un ápice de pasión. Por no hablar de la música, que, a diferencia de lo que ocurre hoy en día, es exquisita. Las películas de animación de Disney siempre han caracterizado por estar destinadas no sólo a los más jóvenes de la familia, sino también a los adultos. O por lo menos antiguamente, ya que hoy en día tenemos que aguantar películas infames como Frozen 2 y, entiendo y comprendo que a las generaciones de ahora les encante y disfruten con ella, están en su derecho –como también estamos en nuestro derecho a que no nos guste–, pero creo que han abandonado la sutileza y la sencillez del pasado.

            El caso es que, como adulto, Pocahontas se presta a una segunda lectura, que, pese a estar ligeramente escondida, no significa que no esté y ahora me explicaré. Pocahontas se caracteriza, desde principio a fin, por una enorme tensión sexual entre su protagonista, Pocahontas, y John Smith. Algo que sus creadores –ya sean los dibujantes, los productores, el director..., me da igual– no tratan de ocultarlo: las miradas, los gestos, etc. El encuentro de John Smith con Pocahontas –por cierto, en unos hermosos dos minutos y medio de silencio sin diálogos, recurso que el cine actual parece haber olvidado– son de una naturaleza visual puramente cinematográfica y es que ya no nos acordamos de que el cine no es más visual por el número de efectos especiales por fotograma, sino por contar una historia en el menor número de imágenes. Tarkovski es mucho más visual que Los vengadores; Pocahontas es más visual que Frozen, por poner sólo un ejemplo.
Pero ¿qué es lo que me ha llevado a escribir esto y a afirmar con rotundidad que existe esta carga sexual en Pocahontas? Se trata de un simple plano a mitad de la película, justo después de que Pocahontas termine de cantar la canción «Colores en el viento»: John Smith y Pocahontas se encuentran frente a frente, a cinco centímetros de distancia el uno del otro, bajo un sauce en segundo o tercer término y, acto seguido, la cámara hace un lento trávelin hacia atrás –un recurso tal vez manido, pero muy efectivo a nivel dramático–, mostrando la escopeta y el casco de John Smith. «¿Y bien? ¿Qué problema hay?», pensarán los niños y muchos adultos, pero lo cierto es que la escopeta es un símbolo fálico y el casco representa los órganos sexuales femeninos.

            Muchos pensarán que son imaginaciones mías, que es muy rebuscado o, incluso, que soy un perturbado que trata de pervertir un clásico de la animación, pero lo cierto es que es algo latente en la escena y no me aventuraría a decir esto si no estuviera totalmente seguro de que es así, y quien vea por segunda vez la película, se dará cuenta de ello. John Smith y Pocahontas se DESEAN desde la primera mirada y apenas son incapaces de resistir sus impulsos. Tan sólo la llamada del cuerno de la aldea de Pocahontas frustra lo que indudablemente iba a ser la consumación de la pasión de ambos personajes. Cuando le preguntaron a Alfred Hitchcock que por qué ponía rascacielos de fondo en las escenas que transcurrían en la casa de Midge –en esa magnífica película que es Vértigo–, él respondió que eran símbolos fálicos y que representaban la enorme tensión sexual de la película.
            Para más inri, el trávelin hacia atrás lo único que hace es darme la razón: el trávelin es un recurso cinematográfico que permite ver todo aquello que transcurre detrás de la cámara y que el director quiere que el público vea en determinado momento. El director de la película tenía la opción de no hacer ese trávelin, pero el caso es que lo ha hecho y cabría preguntarse ¿por qué? Muy sencillo: porque lo necesitaba, es su forma de decir al público «mirad esto, fijaos muy bien en esto y en lo que simboliza». Obviamente, es una película para niños y los detalles tienen que ser perceptibles para los adultos, para un niño tendría que pasar por alto sin ningún mayor significado que el de una inofensiva escopeta y un casco insignificante. Pero es que incluso la escopeta está colocada de tal manera que simula una erección y es indudable que el casco –con el agujero mirando hacia la escopeta– tiene la forma del órgano sexual femenino. En cine, nada está puesto por casualidad, todo está colocado al milímetro.
            Mucho más evidente es el hecho de que Ratcliffe y su lacayo, Wiggins, son homosexuales y, además, amantes. Pensadlo bien: un tipo amanerado que no se separa nunca de Ratcliffe, que va con él en su camarote, durante un largo trayecto por mar desde Inglaterra hasta el Nuevo Mundo y que, para colmo, le dice abiertamente a Ratcliffe que le gusta –en el sentido de que le cae bien, pero también se puede interpretar en el otro sentido–. Por su parte Ratcliffe, no podemos dejar engañarnos por su aparente rudeza: no le importa estar rodeado de hombres y dominarlos; tampoco muestra mucho interés por las damas de la corte cuando se imagina a sí mismo coronado rey y parece muy preocupado por que su pequeño perro reciba las mejores atenciones.

Traducción del prólogo de «Capriccio» de Richard Strauss

TEXTO ORIGINAL

“Man hat heute abend die Sänger sehr gut gehört und auch ab und zu Text verstanden...”, dies ist der Lob, auf das der herrschende Generalmusikdirektor stets besonders stolz ist. Und mit Recht –denn es ist immerhin schon ganz eine hübsche Etappe auf dem Wege zu einer halbwärts  erträglichen  Opernaufführung– auβer  dem  Erraten  der  richtigen Zeitmaβe ist es ja tatsächlich nicht leicht für den mitten im Orchester sitzenden Dirigenten, umgeben von 34 bis 64 Streichern, die er fortwährend dämpfen zu müssen glaubt, während die entfernter von ihm sitzenden Bläsern, sogar schon das Holz, den eigentlich Sängermord vollführen –den richtigen Ausgleich zwischen Bühne und “sinfonischer Begleitung” zu finden, wie ihn nicht nur Parkett und Logen, sondern auch die oberen Ränge zu fordern berechtigt sind.

Der  Schutzpatron  dieser  theoretischen  Komödie,  deren  erster  Anlass  der  Titel  eines vergessenen Opern-Librettos des Abbés de Casti: “Prima le parole, doppo la musica” war, der  groβe  Reformator  des  Kompositionsstils,  Gluck,  hatte  seiner  Alceste  ein  Vorwort gegeben,  das  ein  Jahrhundert lang  richtunggebend  war  für  eine  Entwicklung  des musikalischen   Dramas,   an   deren   Ende   mir   als   kleiner   Epilog   zur   Reform   des Aufführungsstils  der  Rat  einer  50jährigen  Dirigentenerfahrung  gestattet  sein  möge,  der den verehrten Pultkollegen, die sich der dankenswerten Mühe unterziehen, sich ernsthaft mit  dem  Studium  meiner  Opernpartituren  zu befassen,  gerade  für  dieses  Capriccio  von Nutzen  sein  dürfte. Bei  der  Gewissenhaftigkeit  des  musikalischen  Studiums,  deren  sich wohl  an  allen  Opernbühnen  Dirigenten,  Solorepetitoren  und  singende  Darsteller  in rühmenswerter Weise befleiβigen, dürfte der Rat nutzbringend sein, 

dass vor Beginn des Notenstudiums der Regisseur mehrere gründliche Leseproben mit besonderer Berücksichtigung  deutlichster  Konsonantenaussprache abhalten möge, die  allenfalls  vor den  letzten  Bühnenproben  (etwa 2-3 Tage  vor  der  Generalprobe)  zu  wiederholen  wären (ohne Noten!).

Ein  homophon  begleitendes  Orchester  ist  dem  Sänger  der  liebste  Gefährte [...] das Seccorezitativ (nur von Streichern und Cembaloakkorden unterbrochen) ist die primitivste

Kunstform [...]

sobald im Orchester auch nur eine Stimme dagegen singt, beginnt schon das Unglück! Bei Mozart sind Arien, Duette, Quartette nicht mehr rein lyrische Gefühlsergüsse, während die Handlung  völlig  stillsteht,  sondern  sie  sind  stark  von  dramatischem,  die  Handlung vorwärtstreibenden  Leben  erfüllt  und  schon  im  Figaro  und  Cosi  fan  tutte  finden  sich Orchesterkontrapunkte,  wo gegenüber liegenden   Holzbläsern,   hohen   Hörnern   und figuriertem  Streichquartett  in  bewegten  Zeitmaβen rasch  deklamierende  Singstimmen Mühe haben, das Wort bis zur 4. Galerie hinaufzubefördern.

Das ideale Verhältnis zwischen Singstimme und Orchester weisen Richard Wagners Werkeauf.   Verse,   aus   reinstem   Gold   der   deutschen   Sprache   geschmiedet,   mit   feinster Wortwurzelempfindung  deklamiert  und  zu  ausdrucksvollsten  Gesangsperioden  gestaltet,sind in meisterhaftem Wechsel von Rezitativ und Kantilenen, in schönstem Ebenmaβ der Melodie [...] 

aufgeführt und gestützt von einem in plastisch motivischer Arbeit und niemals überflüssiger   Polyphonie   erklärendem   und   erregenden   Orchester der   Inhalt   von tief sinnigen und erhebenden Werken, in denen eine richtige Abschätzung der Distanz von Bühne  und  Zuhörer  vorwaltet,  wie  sie  vorbildlich  nur  noch  in  Schillers  dramatischen Gedichten sich findet.

In  klarer  Erkenntnis,  dass  die  Vollendung  des  Wagnerischen  Gesamtkunstwerkes  ein einmaliges  Wunder  ist,  sei [...] an  die  Ratschläge  für  die  Aufführungen  meiner  eigenen dramatischen Arbeiten auf die Eigentümlichkeit ihres Stiles aufmerksam zu machen[...] Ich  weiβ wohl,  dass  mein  viel  in  hoher Lage spielendes  Orchester  der  Singstimme  mehr Schwierigkeiten bereitet als der dunkle Samtteppich des Wagnerischen Streichquintettes, dass  eine  über  dem  Sopran  selbstständig  musizierende  Flöte  schon  die  Verständlichkeitdes Textes behindern kann,-ich weiβwohl, dass die Klarlegung meiner stark verästelten Polyphonie einerseits und Diskretion derselben bei Begleitung des Sängers anderseits dem Dirigenten schwere Aufgaben stellt, um so mehr verlangt die von mir vorher angeratene Kontrolle der Beziehungen von Singstimme zu Orchester die peinlichste Sorgfalt!

Ich  kenne  Fälle,  wo  eine  konzertierende  Solovioline  (Arie  1.  Szene,  Daphne)  gegenüber einer “allzuviel Ton” gebenden Sängerin sich kaum behaupten kann, während umgekehrt etwas höher  liegende  Streicher  und  Holzbläser  selbst  im  pp  eine  in  der  Mittellage  sich bewegende Sopranstimme decken können! Wie oft muss von Takt zu Takt vom Dirigenten sowohl wie vom Sänger durch plötzliches Hervorheben oder Zurücktreten des einen oderanderen   Elementes   ein   Ausgleich   geschaffen   werden,   soll   das   dem   Komponistenvorschwebende    Tonbild    zur    richtigen    Erscheinung    gelangen,    d.h. die    in    dieverschiedensten   Gruppen   und   einzelne   Instrumente   verteilte   führende   Stimme   mit thematischen Teilen in der Gesangsstimme zu einer geschlossenen Melodie verschmolzen werden […] so wie der Komponist es sich vostellt [...]

Dies  gilt  mehr oder  minder  für  jede  Opernaufführung.  Die  Theater  haben  verschiedene Gröβen    und    Akustik.    Die    Singstimmen    sind    von    verschiedener    Qualität    und Durchschlagskraft. Die Orchester haben veschiedene Besetzungen [...] Die  Aufgabe  von  Dirigent  und  Regisseur,  ein solches  Textbuch  und  Partitur  in  die  der Absicht des Autors entsprechende Wirklichkeit umzusetzen, ist eine vielfältige [...] Noten-und  wortgetreue  Interpretation[...]sind “Bruder und Schwester wie Wort undTon!”

TRADUCCIÓN

«Esta noche se ha escuchado muy bien a los cantantes y también se ha entendido el texto», esta es la frase de alabanza con la que el imperante director musical general siempre se enorgullece particularmente. Y con razón: puesto que, al fin y al cabo, se trata de una bonita etapa en el tolerable camino hacia la representación de una ópera; además de mantener la medida, es reamente complicado para el director –sentado en medio de la orquesta y rodeado por de treinta y cuatro a sesenta y cuatro instrumentos de cuerda a los que continuamente piensa que tiene que pedir que toquen más bajo, mientras los vientos metales (lejos de donde él se sienta) y también los instrumentos de viento madera llevan a cabo un auténtico asesinato del cantante– encontrar el correcto equilibrio entre el escenario y el «acompañamiento sinfónico», no sólo para el público del patio de butacas, sino para el gallinero, que también tiene derecho a escuchar.

El santo patrono de esta teoría irrisoria, que se esboza por primera vez en el título de «Prima le parole, doppo [sic] la música»  –un olvidado libreto para una ópera de Abbés de Casti [se refiere a la ópera de Salieri «Prima la música, dopo le parole», con libreto de Giovanni Battista Casti]–, fue Gluck, el gran reformador del estilo compositivo, quien menciona en el prólogo de Alceste que desde hace un siglo era orientador para el desarrollo del drama musical y al final del cual, yo, a modo de breve epílogo sobre la reforma del estilo, aporto un consejo como director de orquesta con cincuenta años de experiencia que expresa su parecer a los venerados colegas de atril que se someten al esfuerzo digno de agradecimiento de ocuparse del serio estudio de las partituras de mis óperas y que puede serles de utilidad, especialmente para este Capriccio. Dado el estudio de la música que dedican todos los directores, los correpetidores y los intérpretes que cantan, de algún modo dignos de elogio, debería resultarles útil este consejo: que, antes del estudio de la partitura, el director de escena lleve a cabo cuidadosas pruebas de lectura en las que se dedique una especial atención a la pronunciación de las consonantes, como muy tarde, antes de los ensayos de la última etapa (aproximadamente entre el segundo y tercer día antes del ensayo general, ¡y sin partitura!).

Una orquesta con acompañamiento homofónico es la mejor de las compañeras del cantante (...) el recitativo secco (tan sólo interrumpido por las cuerdas y los acordes del clavicémbalo) es la forma más básica del drama cantado (...) en el momento en que haya un instrumento de la orquesta en contra de la voz, ¡enseguida comienzan los problemas! Con Mozart las arias, los dúos y los cuartetos ya no son un simple torrente de emociones líricas [que se vuelcan en el escenario] mientras la acción de la ópera se detiene por completo, sino que forman parte de la acción dramática, haciendo avanzar la argumento y, ya en Las bodas de Fígaro y en Così fan tutte, podemos encontrar el contrapunto de la orquesta, donde los instrumentos de viento madera –situados enfrente–, los instrumentos de viento metal más agudos y el cuarteto de cuerdas, que toca una serie de notas a un tempo vertiginoso, se lo ponen difícil a las voces de los cantantes (¿?).

El equilibrio idóneo entre la voz del cantante y la orquesta lo podemos encontrar en las obras de Richard Wagner. El texto, forjado [valiéndose] del puro tesoro de la lengua alemana, declama con sus más hondas raíces en el sentido de la palabra y presenta una línea de canto de lo más expresiva, y está a medio camino entre el recitativo y el canto, en perfecta armonía con la melodía (…) interpretada y sustentada por una labor plástica de los motivos y una polifonía esclarecedora nada redundante y una emocionante orquesta el contenido de obras imponentes y profundamente pensadas en las que un preciso cálculo de la distancia entre el escenario y el público, como sólo se puede encontrar en las obras de teatro de Schiller.

En claro conocimiento de la perfección de la obra de arte total de Wagner es una maravilla única, ¿? al consejo para la representación de mi propia obra dramática para llamar la atención sobre la peculiaridad de estilo (…). Sé muy bien que mi orquestación –que utiliza un registro muy brillante– se lo pone muy difícil a la voz del cantante al igual que los quintetos de cuerda wagnerianos de oscuro tapiz de terciopelo; que una única flauta que toca sobre la soprano puede llegar a dificultar la comprensión del texto; sé muy bien que mi polifonía descompuesta y profundamente ramificante, de un lado, y la reserva absoluta de la misma en el acompañamiento de los cantantes, de otro lado, pone al director en un difícil aprieto, ¡además exige un desagradable trabajo de control de la relación de la voz del cantante con la orquesta!

Conozco casos en los que un solo de violín de la orquesta (Aria 1. Escena, Dafne) apenas se puede defender ante una cantante de entregado «sonido atronador», ¡mientras que por el contrario algunos violinistas que tocan de manera casi imperceptible e incluso algunos instrumentistas de viento madera tocando pianísimo en un registro medio pueden llegar a tapar la conmovedora voz de una soprano! Cuán a menudo de compás a compás ¿¿??

Esto es válido, más o menos, para todas las representaciones de ópera. Los teatros tienen tamaños y acústicas diferentes. Las voces de los cantantes son de distinta calidad y eficacia. Las orquestas tienen un número variado de integrantes (…). La tarea del director musical y del director de escena de trasladar la realidad de la determinada intención del autor de un libro en concreto y de una partitura es una polifacética (...) ¡la partitura y la actuación son «hermano y hermana, al igual que la palabra lo es de la música»!

Mignonne

Mignonne, allons voir si la rose,
Qui ce matin avait déclose,
Sa robe de pourpre au soleil,
A point perdu ceste desprée
Les plis de sa robe pourprée,
Et son teint au votre pareil.

Las! voyez comme en peu d'espace,
Mignonne, elle a dessus la place,
Las! Las!  ses beautés laissé cheoir
O vrayment marastre nature,
Puis-qu'une telle fleur ne dure
Que du matin jusques au soir.

Donc, si vous m'en croyez, Mignonne,
Tandis que vostre âge fleuronne
Dans sa plus verte nouveauté,
Cueillez vostre jeunesse!
Comme à ceste fleur la vieillesse
Fera ternir vostre beauté.

Traducción
Mignonne, vayamos a ver si la rosa,
que esta mañana ha abierto
su vestido púrpura al sol,
ha perdido durante este crepúsculo
los pliegues de su vestido púrpura,
y su tez a la vuestra se parece.

¡Ay!, contemplad cómo, en tan poco margen de tiempo,
Mignonne, ella ha, sobre el suelo,
¡Ay!, ¡ay!, sus bellezas dejado caer.
Oh, la naturaleza es una verdadera madrastra,
ya que semejante flor no ha durado más
que de la mañana a la tarde.

Así que, si me queréis creer, Mignonne,
mientras vuestra edad florece
en su más verde novedad,
¡coged vuestra juventud!
Al igual que a esta flor, la vejez
desteñirá vuestra belleza.

Befreit, September y Träume (transcripción y traducción)

BEFRAIT

[bəfraɪt]
LIBERADOS

Du wirst nicht weinen. Leise, leise
[du: vɪrst nɪçt vaɪnən laɪzə laɪzə]
Tú no llorarás. Suavemente
wirst du lächeln; und wie zur Reise
[vɪrst du: lɛçəl̩n ʊnt vi: tsu:r raɪzə]

reirás tú; y como hacia el viaje

geb ich dir Blick und Kuss zurück (zurückgeben)

[ge:p ɪç di:r blɪk ʊnt ku:s tsu:rʏk]
vuelvo yo a ti mi mirada y mis besos.
Unsre lieben vier Wände! Du hast sie

[ʊnzrə li:bən fi:r vɛndə du: hast zi:]

¡Nuestros queridos cuatro muros! Tú has ellos

bereitet,
[bəraɪtət]
preparado,
ich habe sie dir zur Welt geweitet -
[ɪç ha:bə zi: di:r tsu:r vɛlt gəwaɪtət]
yo he ellos a ti alrededor del mundo extendido
o Glück!
[o: gly:k]
¡oh, felicidad!

Dann wirst du heiss meine Hände fassen
[dan vɪrst du: haɪs maɪnə hɛndə fasən]
Entonces tú cálidamente mis manos sujetarás
und wirst mir deine Seele lassen,
[ʊnt vɪrst mi:r daɪnə se:lə lasən]
y a mí tu alma dejarás,
lässt unsern Kindern mich zurück. (zurücklassen)
[lɛst ʊnzrərn kɪndərn mɪç tsu:rʏk]
deja a nuestros hijos a mí.
Du schenktest mir dein ganzes Leben,
[du: ʃɛŋktəst mi:r daɪn gantsəs le:bən]
tú regalaste a mí tu entera vida
ich will es ihnen wiedergeben -
[ɪç wɪl ɛs i:nən wi:dərge:bən]
yo quiero ello a ellos devolver.

o Glück!

[o: gly:k]

¡oh, felicidad!

Es wird sehr bald sein, wir wissen's
[ɛs wɪrt se:r balt zaɪn, wi:r wɪsəns]
Eso muy pronto será, nosotros lo sabemos
Beide,
[baɪdə]
ambos,
wir haben einander befreit vom Leide,

[wi:r ha:bən aɪnandɐ bəfraɪt fɔm laɪdə]

nosotros nos hemos cada uno liberado del dolor,

so gab ich dich der Welt zurück. (zurückgeben)
[so: ga:p ɪç dɪç de:r vɛlt tsu:rʏk]
así devolví yo a ti el mundo.
Dann wirst du mir nur noch im Traum

[dan vɪrst du: mi:r nu:r nɔx ɪm traʊm]

Entonces aparecerás tú a mí solamente en sueños

erscheinen
[ɛrʃaɪnən]
brillando
und mich segnen und mit mir weinen -
[ʊnt mɪç ze:knən ʊnt mɪt mi:r waɪnən]
y a mí bendecir y conmigo llorando

o Glück!

[o: gly:k]

¡oh, felicidad!

SEPTEMBER
[zɛpˈtɛmbər]
SEPTIEMBRE

Der Garten trauert,
[de:r garten traʊərt]
El jardín está de luto,
kühl sinkt in die Blumen der Regen.
[ky:l zɪnkt ɪn di: blu:mən de:r re:gən]
fría cae sobre las flores la lluvia.
Der Sommer schauert
[de:r zɔmər ʃaʊərt]

El verano se estremece
still seinem Ende entgegen.
[ʃtɪl zaɪnəm ɛndə ɛnt ge:gən]
silencioso hacia su fin.

Golden tropft Blatt um Blatt

[gɔldən trɔpft blat ʊnt blat]

Doradas caen, como gotas de agua, las hojas sobre las hojas

nieder vom hohen Akazienbaum.
[ni:dər fɔm ho:ən a:ka:tsi:nbaʊm]
en el suelo desde lo alto de la acacia.
Sommer lächelt erstaunt und matt
[zɔmər lɛçəl̩t ɛrʃtaʊnt ʊnt mat]
El verano sonríe, sorprendido y agotado,
in den sterbenden Gartentraum.
[ɪn de:n ʃtɛrbəndən gartəntraʊm]
en el moribundo sueño del jardín.

Lange noch bei den Rosen
[laŋə nɔx baɪ de:n ro:zən]
Durante mucho tiempo, junto a las rosas,
bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.
[blaɪpt e:r ʃte:n ze:t zɪç nax ru:]
permanece erguido; siente que se acerca el descanso.
Langsam tut er die grossen,
[laŋza:m tu:t e:r di: grɔsən]
Lentamente cierra sus enormes
müdgewordenen Augen zu. (zutun)
[mʏtgəvɔrdənən aʊgən tsu:]
y cada vez más cansados ojos.


TRÄUME
[trɔɪmə]
SUEÑOS

Sag, welch wunderbare Träume

[sa:k vɛlç wʊndərba:rə trɔɪmə]

Di, ¿qué maravillosos sueños

halten meinen Sinn umfangen,

[haltən maɪnən zɪn ʊmfaŋən]

paralizan mis sentidos y los rodean,

daß sie nicht wie leere Schäume

[das zi: nɪçt vi: le:rə ʃɔɪmə]

que ellos no, como vacía espuma,

sind in ödes Nichts vergangen?

[zɪnt ɪn ø:dəs nɪçts fɛrgaŋən]

son en la nada del desierto transcurridas?

Träume, die in jeder Stunde,

[trɔɪmə di: ɪn je:dər ʃtʊndə]

Sueños, que a cada hora,

jedem Tage schöner blühn,

[je:dəm ta:gə ʃø:nər bly:n]

todos los días más maravillosos florecéis,

und mit ihrer Himmelskunde

[ʊnt mi:r i:rər hɪməlskʊndə]

y con vuestro arte celestial

selig durchs Gemüte ziehn! (durchziehen)

[ze:lɪç dʊrçs gəmy:t tsi:n]

¡felizmente el ánimo levantáis!

Träume, die wie hehre Strahlen

[trɔɪmə di: vi: he:rə ʃtra:lən]

Sueños, que como altos rayos

in die Seele sich versenken,

[ɪn di: se:lə zɪç fɛrzɛŋkən]

en el alma se hunden;

dort ein ewig Bild zu malen:

[dɔrt aɪn e:vɪç bɪlt tsu: ma:lən]

allí una eterna imagen para pintar

Allvergessen, Eingedenken!

[alfɛrgɛsən, aɪngədɛŋkən]

¡todos olvidados, algo para recordar!

Träume, wie wenn Frühlingssonne

[trɔɪmə vi: wɛn fry:lɪŋzɔnə]

Sueños, que cuando el sol de la primavera

Aus dem Schnee die Blüten küßt,

[aʊs de:m ʃne: di: bly:tən ky:st]

a las flores sobre la nieve besa,

Daß zu nie geahnter Wonne

[das tsu: ni: gəa:ntər wɔnə]

que con nunca antes vista felicidad

Sie der neue Tag begrüßt,

[zi: de:r nɔɪə ta:k bəgry:st]

ella (el sol) al nuevo día saluda,

Daß sie wachsen, daß sie blühen,

[das zi: vaksən das zi: bly:ən]

que ellas crecen, que ellas florecen

Träumend spenden ihren Duft,

[trɔɪmənt ʃpɛndən i:rən dʊft]

soñando con repartir su aroma,

Sanft an deiner Brust verglühen,

[zanft an daɪnər brʊst fɛrgly:ən]

dulcemente hacia tu pecho se va extinguiendo

Und dann sinken in die Gruft.

[ʊnt dan zi:ŋkən ɪn di: grʊft]

y después se hunden en la cripta.