Algunos apuntes sobre la trompa de los Alpes

Se trata de una trompeta de madera de las comunidades de pastores de los Alpes. El nombre se usa también para referirse a instrumentos similares de Escandinavia, Rusia, el oeste de los países eslavos, Hungría, Rumanía y, a partir del siglo XIX, algunas tierras altas de Alemania. No se han confirmado los vagos datos que Szadrowsky dio sobre este instrumento en los Pirineos y en las tierras altas de Escocia. Las trompas de los Alpes (Alphorn) se construyen de la madera de abetos jóvenes, y otros árboles como el tilo o el álamo; se suelen elegir árboles de las laderas de las montañas que se curven desde la raíz, dando forma hacia arriba a la campana. La madera se corta longitudinalmente con un hacha o una sierra y cada una de las dos mitades se vacía. Las dos piezas se vuelven a ensamblar con tiras de corteza, raíces o tripas. La embocadura puede realizarse en la propia pieza de madera o incorporarse después, por separado.En muchas zonas se intenta imitar, a veces, la forma retorcida de la trompeta. Las trompas de los Alpes suelen medir alrededor de 185 cm, en cuyo caso su registro se extiende hasta el quinto o sexto armónico (tal y como cita Beethoven al final de su Sinfonía nº 6, "Pastoral"). Muchas trompas de los Alpes miden 120 cm o menos; sin embargo, desde el siglo XVI en Suiza se sabe de la existencia de instrumentos que han llegado a medir 335 cm y en Eslovaquia ha habido ejemplos de hasta 520 cm. Hoy en día, el estándar varía desde los 340 hasta los 360 cm para las trompas de los Alpes afinadas en fa o en sol. Las afinaciones pueden llegar hasta el duodécimo armónico o incluso más.

Las trompas de los Alpes eran instrumentos que utilizaban los pastores a modo de avisos para el ganado y, en algunas zonas, también se utilizaban para llamar a misa y, antiguamente, para la guerra. También pueden tener un carácter espiritual: entre los mari de Rusia, las grandes trompas de madera se construyen para el festival de primavera y, más adelante, se queman a modo de sacrificio o se ocultan en un lugar sagrado. El enorme parecido en la construcción y el uso de las trompas de los Alpes, así como su distribución, sugiere que estos instrumentos podrían haberse originado, probablemente, entre los pueblos post-celtas durante la época de la migración. No existen pruebas fehacientes de su existencia antes de estos hechos; el "cornu alpinus" del que habla Cornelio Tácito no es más que una prueba de una trompeta de madera, cuyo ejemplo más antiguo, el del barco de Oseberg del siglo IX (conservado en el Vikingskiphuset [Museo de los barcos vikingos] de Oslo), confirma las sugerencias iconográficas de que las trompetas de madera de moderado tamaño se usaban como instrumentos para convocar a los soldados y con fines militares durante la Edad Media en Europa, además de sus funciones pastorales.

Hoy en día, la técnica de construcción de las trompas de los Alpes se ha vuelto más refinada y en Suiza tan sólo son alrededor de 20 los artesanos que exportan sus instrumentos a todo el mundo. Aquellos instrumentos manufacturados industrialmente constan, a menudo, de tres partes con una embocadura fabricada con madera de haya o de plástico; se afinan electrónicamente y emiten de diez a quince sonidos naturales (de los cuales el particularmente característico undécimo parcial recibe el nombre de "fa de trompa de los Alpes"). Jean Daetwyler (1907-94) y Ferenc Farkas (nacido en 1905) escribieron ambos conciertos para la trompa de los Alpes; otras obras que utilizan la trompa de los Alpes son Alpenlied auf Rigi Scheideck (1835) para trompa de los Alpes y voces masculinas de Xaver Schnyder von Wartensee y Recitatif et prière pour cor des alpes et orgue (1972) de Étienne Isoz (1905-87).

Bibliografía

H. Szadrowsky: ‘Die Musik und die tonerzeugenden Instrumente der Alpenbewohner’, Jahrbuch des Schweitzer Alpenklubs, iv (1867–8), 275–352

A.H. King: ‘Mountains, Music and Musicians’, MQ, xxxi (1945), 395–419

A.-E. Chérbuliez: ‘Systematisches und Geschichtliches zur Alphornmelodik’, SMz, lxxxix (1949), 190–96

K.M. Klier: Volkstümliche Musikinstrumente in den Alpen (Kassel, 1956)

B. Geiser: Das Alphorn in der Schweiz (Berne, 1976) [with Fr. and Eng. summary]

M.P. Baumann: Bibliographie zur ethnomusikologischen Literatur der Schweiz (Winterthur, 1981), esp. 247–51

G.D. Georgescu: ‘Traditionelle Musik für Langtrompeten (Bucium, Tulnic, Trambita) in Rumanien’, Buletinul bibliotecii romane, new ser., xvi (1990–91), 273–360

B. Bachmann-Geiser and others: Das Alphorn: vom Lock- zum Rockinstrument (Berne, Stuttgart and Vienna, 1999) [incl. discography]

Algunos apuntes sobre la tarantela

Se trata de una danza popular del sur de Italia que también se usa en la música culta. Su nombre procede de la ciudad de Tarento (la antigua Tarantum), en Apulia. Hoy en día es un tipo de danza de noviazgo, interpretada normalmente por una pareja rodeada en corro por más personas, y acompañada con castañuelas y panderetas por los bailarines; de manera ocasional, los espectadores cantan durante la danza una melodía en compás de 3/8 o 6/8 de frases regulares que se alterna entre el modo mayor y el modo menor y que va incrementando su velocidad gradualmente. 

El nombre de tarántula (Lycosa tarentula) también procede de la ciudad de Tarento, una coincidencia que podría haber potenciado la popular leyenda, pero desmentida en repetidas ocasiones, de que la danza (llamada "tarantula" en las fuentes literarias) era una cura para la picadura venenosa del arácnido. Una enfermedad conocida como tarantismo, muy extendida en el sur de Italia desde el siglo XV hasta el XVII, parece haber sido más bien un tipo de histeria que un síntoma de la picadura. Athanasius Kircher incluyó ocho canciones usadas para curar el tarantismo a principios del siglo XVII en sus Magnes (1641; iii, cap. 8), señalando que estas tarantelas eran "improvisaciones rurales". Todas ellas, salvo una, están en compás de 2/4, a diferencia de la tarantela tradicional, y todas tienen frases regulares que constan de ocho compases con una cesura después del cuarto compás y un punto de reposo en el séptimo y el octavo. Las notas de la melodía características de la tarantela incluyen notas repetidas, floreos superiores e inferiores, escalas y arpegios. Al igual que algunas correntes de principios del siglo XVII, que están escritas en compás de 2/4, las tarantelas de Kircher podrían haberse modificado para adecuarse a los patrones característicos de la danza; de hecho, la música de la tarantela en 6/8 de Kircher es muy similar a la típica corrente de principios del siglo XVII. En La danza de espadas y la tarantela de Schneider podemos encontrar siete tarantelas del siglo XVIII, unas españolas y otras italianas, y todas ellas en compases compuestos y con una estructura similar a los ejemplos mostrados por Kirchner.

La tarantela fue testigo de una recuperación como pieza de concierto en los siglos XIX y XX, tal vez por el entusiasmo que despertaba por su energía frenética de la que dieron cuenta escritores como Goethe y Rilke. En 1820, Cairon escribía sobre los movimientos violentos de la tarantela; sin embargo, desmintió la conexión con la tarántula, declarando que era una "idea ridícula". Las tarantelas para piano, normalmente en 6/8, van acompañadas de las indicaciones "Presto", "Prestissimo" o "Vivace", y a menudo constituyen piezas de marcado virtuosismo. Muchos de los elementos notorios de la música de la danza popular se reflejan en la tarantela para piano: la estructura de la frase tiende a ser regular, y los mecanismos melódicos son los mismos que los de la danza, aunque las escalas diatónicas de la danza se sustituyen frecuentemente por escalas cromáticas de gran virtuosismo. Las secciones se enfatizan a través de la modulación y con el contraste de tempos. El op. 43 de Chopin o la pieza Venezia e Napoli (1859, nº 3) de Liszt constituyen muy buenos ejemplos de la tarantela para concierto; otros como el op. 67 de L. M. Gottschalk, el op. 85 de Stephen Heller, el op. 82 de Anton Rubinstein, el op. 17 de Rachmaninoff y el op. 156 de Mario Castelnuovo-Tedesco constituyen ejemplos menos virtuosos.

Al final del movimiento de una sonata, una sinfonía o una suite también pueden tener cierto carácter de tarantela. Weber usó el ritmo de la tarantela en su Sonata para piano, op. 70; Richard Strauss utilizó temas de sabor italiano, entre ellos el de una tarantela, en Aus Italien, op. 16. Mendelssohn tituló el finale de su Sinfonía italana, op. 90 con el término "Saltarello", pero Tovey, citando a Rockstro, dijo que el legato del tema principal tan importante en el desarrollo es una tarantela; los ritmos del saltarelo y de la tarantela del final se diferencian por sus melodías. La tarantela de concierto también ha sido objeto de parodia: la mejor de todas ellas es la Tarantelle pour sang (avec traversée de la procession) de Rossini, donde el garbo de la tarantela es interrumpido en dos ocasiones por una procesión religiosa a la que acompañan campanas y un armonio. La Gothic Suite (1973) de William Albright para órgano, cuerdas y percusión termina con una "Tarantella demente" con la indicación "Presto furioso".

Bibliografía

A. Kircher: Magnes, sive De arte magnetica (Rome, 1641, 2/1643)

S. Storace: ‘A Genuine Letter from an Italian Gentleman, Concerning the Bite of the Tarantula’, Gentleman’s Magazine, xxiii (1753), 433–5 [incl. music ex.]

A. Cairon: Compendio de las principales reglas del baile (Madrid, 1820)

Marius Schneider: La danza de espadas y la tarantela (Barcelona, 1948)

A.G. Bragaglia: Danze popolari italiane (Rome, 1950)

B. Galanti: Dances of Italy (New York, 1950)

Algunos apuntes sobre el fandango

Se trata de un baile por parejas en compás ternario y de tempo vivo, que se acompaña con guitarra y castañuelas o palmas. Está considerado como uno de los bailes tradicionales más extendidos a lo largo de la geografía española. El fandango cantado consta de dos partes: una introducción (o variaciones) instrumental y el cante, que consta de cuatro o cinco versos octosílabos (coplas) o frases musicales (tercios), algunas veces son seis si un verso se repite (que suele ser el primero). En su origen, su compás, relacionado con el del bolero y la seguidilla, se escribía en 6/8, pero más tarde cambiaría a 3/8 o 3/4.

No están claros sus orígenes, pero es posible que su etimología proceda de la palabra portuguesa fado (del latín fatum, que significa destino); a principios del siglo XVI en Portugal, el término esfandangado hacía referencia a una canción popular. La primera melodía de un fandango aparece en el libro anónimo Libro de diferentes cifras de guitarra (E-Mn M.811; 1705), mientras que la primera descripción que hemos hallado ha sido en una carta fechada el 17 de marzo de 1712 escrita por Martín de Martí, un sacerdote español. La primera aparición del término fandango en una obra de teatro la hallamos en el entremés El novio de la aldeana (Sevilla, principios de 1720) de Francisco de Leefadeal. A finales del siglo XVIII se hizo bastante popular entre la aristocracia así como un elemento principal de las tonadillas, zarzuelas, ballets y otras obras escénicas.

Se han planteado muchas teorías sobre el origen del fandango, incluyendo aquellas que lo relacionan con la soleá, la jabera y la petenera (Calderón); se ha dicho que la malagueña, la granadina, la murciana y la rondeña son fandangos acompañados con guitarra y castañuelas (Ocón); que entre sus antecesores están el canario y el gitano (Foz); que ha derivado de la jota aragonesa (Larramendi, Ribera), aunque Ribera también propuso un origen árabe; y que podría derivar posiblemente del término árabe fandûra, un tipo de guitarra (Pottier). Aunque las dos teorías predominantes señalan un origen o bien del oeste de la India o latinoamericano (Diccionario de Autoridades), aunque Puyana sugiere fervientemente que el fandango indiano vino de México; o incluso que su origen se encuentra en el norte de África (Moreau de Saint-Méry).

No se debe confundir las diversas formas provinciales que el fandango clásico integró a lo largo de las muchas regiones de España durante el siglo XVIII y principios del XIX, con el papel que juega el fandango dentro del flamenco, muy próximo al cante jondo, con su interpretación ornamentada y sin medida, en contraste con el fandanguillo o cante chico.

Numerosos relatos de viajeros de los siglos XVIII y XIX son especialmente críticos con la sensualidad explícita del fandango independientemente del lugar donde se interpretase. Una amenaza de prohibición por parte de la iglesia acabó en un juicio durante el cual el papa y los cardenales presenciaron una interpretación de un fandango y no vieron ninguna razón para condenarlo. Este hecho, del que dan cuenta en una carta del 24 de diciembre de 1764 escrita por P. A. Beaumarchais, proporcionó el tema para las comedias de finales del siglo XVIII, y mucho más adelante para el ballet de Saint-Léon Le procès du fandango (1958). El fandango español, como el bolero y la cachuca, gozaron de gran popularidad en los teatros de París durante el siglo XIX; Arthr Sullivan escribió una cachuca para el coro 'Dance a cachuca, fandango, bolero' en el segundo acto de The Gondoliers (1889).

Desde el siglo XVIII, los fandangos se han venido incorporando por los compositores en obras teatrales y en obras instrumentales. Los ejemplos más notables incluyen 'Les trois mains' de Rameau en sus Nouvelles suites de pièces de clavecin, c. 1729-30; el Fandango portugués de Domenico Scarlatti (k492, 1756), denominado como el 'fandango del Signor Scarlate' (obra atribuida) y un fandango que no ha sido editado (véase Álvarez Martínez); la parte 2 del nº 19 del Don Juan de Gluck (1761); el final del tercer acto de Le nozze di Figaro de Mozart (1786); el final del Cuarteto de cuerda op. 40 nº 2 de Boccherini (1798); el Fandango para clave de Antonio Soler (finales del siglo XVIII; obra atribuida); la ópera Le toréador (1849) de Adolphe Adam; los Souvenirs d'Andalousie op. 22 (1855) de Gottschalk; el Capricho español de Rimsky-Korsakov (1887); Iberia (1906-9) de Albéniz; el 'Fandango de Candil', nº 3 de Goyescas (1911) de Granados; El sombrero de tres picos (1919) de Falla; la Malagueña (1928) de Ernesto Lecuona; y el ballet Sonating (1928) de Ernesto Halffter. Además, la primera elección de Ravel para el título de su famoso Bolero (1928) fue Fandango. El libro de notas de Beethoven de 1810 también contiene un tema para fandango.

Apuntes sobre la samba

Se trata de una forma musical afrobrasileña muy popular que se baila en pareja. En su origen, la palabra 'samba' era un término general que designaba, junto con 'batuque', la coreografía de un tipo de bailes de rueda que llegaron a América desde Angola y desde el Congo. Un elemento característico de la samba popular es la umbigada: es una forma de sacar a alguien a bailar tocándole el ombligo. El canto acompaña constantemente al baile. Las líneas melódicas son, por lo general, descendentes y las melodías son isométricas. En la samba popular de los caipira (de los habitantes de São Paulo), los cantantes casi siempre cantan a distancia de terceras paralelas. Las melodías y los acompañamientos de la samba, la mayoría en compás binario, son de un alto carácter sincopado: es especialmente particular el uso del esquema rítmico de corchea-negra-semicorchea. El baile fue urbanizándose gradualmente a finales del siglo XIX y las versiones urbanizadas son sustancialmente muy diferentes de las sambas populares del mundo rural, pero ambas incluyen el canto responsorial entre un solista y un coro que se alternan en el canto de una estrofa y un estribillo respectivamente.

De Andrade, que estudió la samba rural de São Paulo  en los años 30 del siglo XX, mantenía que la samba se definía por su coreografía más que por su estructura musical. Su breves textos, más sencillos que los de las formas urbanas, trataban normalmente sobre las actividades diarias y se basaban en el tradicional patrón de versos de siete sílabas de la poesía portuguesa, aunque se puede dar el caso de variaciones métricas como resultado de la improvisación en la mayoría de los textos. Esta variedad influyó en la cesura de la línea melódica de las primeras sambas urbanas, en las que los textos utilizan una estructura estrófica. En la samba rural, el típico conjunto acompañante incluye el bombo, la pandereta, la cuíca, el reco-reco (un tipo de güiro) y el guaiá. Las variantes regionales con una organización coreográfica ligeramente diferente son las sureñas samba de lenço y la samba-roda, y las norteñas samba-de-roda y la samba-de-matuto. Las versiones tradicionales de Rio de Janeiro son el partido-alto y la pernada-carioca, esta última con influencia de la capoeira.

La samba urbana se normalizó durante los años 20 del siglo XX, particularmente en Rio de Janeiro. La primera samba reconocida como tal y que se grabó fue Pelo telefone de Ernesto dos Santos ('Donga') en el año 1917. Entre los compositores más importantes de sambas urbanas desde 1920 hasta 1950 tenemos a José Barbosa da Silva ('Sinhô'), Noel Rosa, Alfredo da Rocha Viana ('Pixinguinha'), Ari Barroso, Lamartine Babo, João de Barros y Ataulfo Alves. Diversos tipos de este forma aparecieron desde finales de 1920 hasta mediados de 1940, incluyendo la samba de morro, llamada en ocasiones batucada, y cultivada por los habitantes de las favelas de Rio de Janeiro. Su acompañamiento se basaba, sobre todo, en instrumentos de percusión. En los años 30 del siglo XX, la samba urbana adquirió el carácter de una danza de salón cantada, acompañada de un orquesta llena de color cuya sección de instrumentos de percusión se había visto considerablemente reducida en comparación con la samba del concurrido Carnaval. Otras formas incluyen la samba de breque (con palabras habladas insertadas en las cadencias) y la samba de enredo, creado por compositores asociados con las escuelas de samba para su desfile anual en el Carnaval.

La escuela de samba ha sido la institución del carnaval más importante del siglo. La primera escuela, llamada Deixa Falar ('Deja hablar'), se fundó en 1928. Hasta ese momento, los grupos del carnaval, conocidos como cordões y blocos y cuyos miembros procedían de la población negra y mestiza, tuvieron dificultades a la hora de obtener permiso para desfilar en el centro de la ciudad. La idea de una escuela surgió no sólo para dar de alguna manera la sensación irónica de respeto a los grupos, sino, en gran medida, para institucionalizarlos. Las dos escuelas de samba más prestigiosas han sido Estação Primeira de Mangueira (fundada en el 1929) y Portela (1935), la primera de ellas más tradicional que la segunda, que era más innovadora. Muchas otras escuelas aparecieron en las siguientes décadas y competían las unas con las otras en los concursos oficiales. Para este propósito, el 'sambádromo' (una estructura de unos 700 m de longitud que puede acoger hasta 90.000 personas) se inauguró en 1984. Las presentaciones de las escuelas de samba son valoradas por su música, su coreografía, la materia de su presentación (enredo) y sus disfraces. Los desfiles pueden llegar a incluir hasta 5.000 participantes y su enredo debe ser nacional, histórico, político o un homenaje a las figuras nacionales más famosas, como escritores, compositores o poetas. Una serie de compositores y cantantes asociados con las escuelas de samba han disfrutado del fervor nacional, como es el caso de Cartola, Zé Keti, Paulinho da Viola, Ivone Lara y Martinho da Vila. La historia de las escuelas de samba y sus sambas representa una fuerza reafirmación de la población pobre y mayoritaria población negra y mestiza de la ciudad de Rio de Janeiro. El impacto de la estética musical afro-brasileña en la cultura popular nacional se debe en gran parte a las escuelas de samba.

La samba-canção, la samba-choro y la samba-fox fueron formas híbridas cuyas letras trataban del amor y la tristeza, a menudo de una forma melodramática; eran principalmente bailes de salón y más adelante se convirtieron en un género de club nocturno. La samba urbana permaneció básicamente sin cambios notables hasta la llegada de Bossanova a finales de los años 50. A principios de 1980, fueron varios los subgéneros de samba urbana que surgieron, de los cuales los más importantes sean tal vez la samba-pagode y el samba-reggae. El movimiento pagode da comienzo a mediados de los 70 de la mano de personas de la clase obrera como una respuesta a las sambas demasiado turísticas y comerciales asociadas con las escuelas de samba. Pero a principios de 1990, un nuevo tipo de samba, también llamada pagode, habría de reemplazar la anterior versión. La samba-reggae se desarrolló en 1980 en Salvador (Bahía), ajena al movimiento bloco afro, y como parte de un reivindicación de la etnia negra. Como un potente símbolo del orgullo negro, el reggae jamaicano se incorporó dentro de este género híbrido de gran significado cultural.