La siguiente entrada es una traducción de las primeras páginas del libro de Daniel Leech-Wilkinson The Modern Invention of Medieval Music (La interpretación moderna de la música medieval), un texto que invita a la reflexión sobre la interpretación (o más bien la reinterpretación) que hacen los eruditos sobre la música medieval, conociendo sólo restos fragmentados que han llegado hasta nosotros sin haber vivido el contexto en que se desarrollaron. Asimismo, esta reflexión se puede extrapolar a cualquier materia, especialmente la disciplina de la historia, en la que se tiene por costumbre interpretar los sucesos pasados con la mentalidad de hoy en día.
LA INVENCIÓN MODERNA DE LA MÚSICA MEDIEVAL
Un sketch del programa de humor de televisión Not only… but also, ambientada en un club nocturno de Londres, La Maison Sophistiquée, mostraba a Peter Cook interpretando a un aburrido presentador de la BBC, entrevistando a Dudley Moore, que interpretaba a un ficticio cantante y pianista de jazz llamado Bo Dudley. Moore comienza con una canción de su nuevo espectáculo, un boogie-woogie con la siguiente letra:
Momma's gotta bran' new bag, yeah.
We're gonna groove it the whole night long, Baby.
We're gonna work it out, Baby, hnnh.
We're gonna shake it tonight.
Stretch out, stretch out Baby.
I hear you talkin', I hear you talkin' now.
You turn me on, Baby.
You're burning up now, Baby.
(Nota del traductor: Para entender a dónde quiere llegar Daniel Leech-Wilkinson poniendo el ejemplo del sketch de este programa de televisión británico, tenemos que explicar que la canción tiene un alto contenido sexual: la palabra bag del primer verso hace referencia al órgano sexual femenino; la palabra groove también hace referencia a los órganos sexuales femeninos y, en este caso y por extensión, el verbo groove del segundo verso será una forma vulgar de referirse al acto sexual al igual que work out o shake. Lo mismo pasa con la expresión you turn me on, que significa "me pones cachondo", que Cook malinterpretará como "encender la luz". Más abajo podéis ver el vídeo del sketch, donde podréis comprobar cómo Cook reinterpreta de una forma inocente la letra subida de tono de Moore. Esta malinterpretación será la que dará pie a Leech-Wilkinson para escribir su texto.)
Tras la enérgica interpretación de Moore, Cook, que pone cara de no haber escuchado nunca dicha canción, le pide que explique, frase por frase, la jerga que aparece en la letra de la canción para que los espectadores ingleses la entiendan. Tras amplias deliberaciones, en las que cada interpretación va seguida por un discurso serio y académico de Cook, corroborado de forma entusiasta por Moore, Cook ofrece un resumen a modo de colofón final del sketch:
Bueno, resumiendo, se trata básicamente de un simple relato. La mamá ha salido a dar una vuelta por las alegres y animadas calles de Harlem. Ve una mochila totalmente nueva, una mochila de plástico alegremente llena de colores, y la compra. La lleva a casa, y se pasa toda la noche haciendo agujeros [grooving] para su hijo [Groove literalmente significa hacer una ranura o un surco y es un trasunto del acto sexual]. Después descubre que lo ha hecho mal y en su frustración, se agita [shakes] durante toda la noche; intenta irse a dormir, pero los vecinos empiezan a hablar. Le pide a su hijo que encienda la luz, pero los fusibles saltan y la casa entera arde en llamas.
Cualquiera que haya leído un texto medieval reconocerá lo que está ocurriendo aquí, y por qué. Como muchas otras hipótesis académicas que reconstruyen fragmentos de evidencias para formar una historia, esta interpretación de la letra de la canción de Moore parece coherente y sostenible (o al menos lo sería si no dispusiésemos de otras formas de comprobarlo). Por supuesto, Cook no tiene ni la más remota idea de lo que está hablando, pero sabe que la misión de la BBC es educar y explicar, y, de esta forma, aplica lo que para él es el sentido común en este texto fragmentado y llega a una explicación perfectamente plausible, por lo menos en apariencia; aunque se trate de una explicación que refleja de forma imprecisa los personajes del relato. Nótese que Cook ofrece una interpretación y Moore simplemente está de acuerdo, sabiendo que el verdadero significado del texto no es lo suficientemente decente para que se divulgue por televisión (el programa finalizó en febrero de 1966, justo unos meses antes de que Kenneth Tynan, en un acto de atrocidad universal, rompiera la barrera de la BBC de decir palabrotas en antena: fue la primera persona en usar la palabra fuck [the four-letter-word] en la televisión británica.)
El sketch de Bo Dudley es, por supuesto, una simple analogía para ilustrar los propósitos de este libro, pero está bastante más cerca de la realidad de lo que pueda parecer en muchos aspectos. La gran diferencia es, probablemente, que los músicos medievales han desaparecido; no pueden corroborar, ni siquiera contradecir, nuestras despreocupadas malinterpretaciones de su obra. Pero, por una extraña razón, parece que esto no nos hace estar menos seguros de que nuestras interpretaciones de las evidencias sean las correctas. Al contrario, los musicólogos ofrecen sus propias explicaciones acerca de los patrones que ven de los fragmentos que han llegado hasta nuestros días y esperan convencer a sus lectores que los compositores medievales, los intérpretes y los expertos estarían de acuerdo con ellos. Pero, ¿por qué se afirma con tanta despreocupación cuando las posibilidades de equivocarse son tan altas? La razón más importante es, probablemente, porque resulta enormemente placentero intentar encontrar respuestas a preguntas sin respuesta; siempre resulta fascinante, es una batalla de ingenio entre la falta de pruebas y la ingenuidad propia. Proporciona un enorme placer reconstruir una historia que parece plausible a partir fragmentos de varias pruebas. Si cabe la posibilidad de que otras personas la encuentren plausible, la tomarán como punto de partida y elaborarán sobre esa historia varias hipótesis más plausibles todavía. La "mochila llena de agujeros" y los "fusibles rotos" se convierten así en la base para los estudios posteriores, conduciéndonos paso por paso hacia una comprensión más detallada del "hacer agujeros" [grooving] y de la "agitación" [shaking] en el Harlem del mediados del siglo XIX. Y de esta manera, los eruditos tienen la satisfacción de construir (o de recuperar, según parece) gradualmente una historia, y de sentir que cada uno está jugando un papel fundamental en ese proceso.
Se hace obvio, por tanto, que en este ejemplo todos los argumentos se basan en una falsa interpretación, ya que conocemos el contexto: el presentador que interpreta Cook puede ser un idiota, pero por lo menos la información que necesitaba para llegar a una correcta interpretación histórica de la canción de Moore se puede conseguir fácilmente en cualquier parte. Pero esto no es así en la música medieval. Ni siquiera conocemos lo suficientemente bien el contexto como para responder a una simple pregunta de forma definitiva. ¿Quién interpretaba los motetes del ars antiqua? ¿Qué tipos de voces y/o instrumentos se usaban? Tenemos que utilizar la poca información de la que disponemos para lograr una respuesta, pero no podemos saber si es la respuesta correcta: sólo podemos creérnosla o no. Pero, así como la ausencia de los músicos medievales capaces de darnos su punto de vista nos impide conocer la realidad, también nos pone en una posición de ventaja para proponernos respuestas a nosotros mismos. Podemos presentar a los músicos medievales de la manera que nosotros queramos, y sólo nos pueden contradecir aquellos colegas que crean que tienen una razón mejor para discutir sobre el tema. De forma inevitable, la libertad de la que disponemos para representar el mundo medieval nos facilita crear perspectivas sobre él que son útiles para nosotros. Necesitamos crear algo, porque si nos limitamos estrictamente nosotros mismos a las pruebas fehacientes, jamás seremos capaces de presentar una imagen coherente, ni siquiera una que sea de interés en el mundo entero, hasta el punto de que la música medieval nunca se escucharía. Pero en este transcurso inevitablemente vamos a empezar a inventar, y todo aquello que nos inventamos es un reflejo de nuestras propias creencias personales sobre la Edad Media, nuestras preferencias por un tipo particular de historias, nuestra experiencia personal y nuestros gustos. A menudo no resulta fácil descubrir exactamente dónde comienza esta inventiva, porque cada paso que da un erudito en forjar y asentar su punto de vista es un paso pequeño y, además, rellena los huecos de los puntos de vista que otros colegas ya han desarrollado. Si no fuera así, no se podría aceptar, y los eruditos nunca proponen puntos de vista que no tengan la oportunidad de aceptación: existen fuerzas de mercado que limitan lo que pueden proponer con rotundidad si quieren desarrollar algún tipo de carrera. Pero cuando se añaden todos esos pequeños pasos conjuntos, en un lapso razonable de tiempo, acaba fortaleciéndose un punto de vista de la materia, haciéndose más preciso y detallado, hasta el punto de que se hace posible su confirmación mediante la pequeña cantidad de pruebas que han sobrevivido. Cada nuevo paso utiliza un testimonio de la Edad Media como base, pero la manera en que este testimonio se interpreta viene dada por la naturaleza de los puntos de vista que ya están aceptados. En cualquier caso, pues, la musicología es altamente conservadora, tanto a la hora de tirar por tierra de forma radical los nuevos puntos de vista en una materia, como a la hora de tirar por tierra los ya existentes. Pero en un largo espacio de tiempo es extremadamente creativo fortalecer imaginarios colectivos que parecen plausibles, pero que podrían ser completamente erróneos. Todo lo que podemos saber con seguridad es que estos imaginarios se han vuelto complejos e interesantes por sí mismos y nos han conducido a una maravillosa y rica tradición de interpretación musical.
Si consideramos los logros que ha conseguido la musicología a la hora de recuperar la música medieval, mi comparación con el sketch de Cook y Moore puede resultar un poco cruel, no cabe duda, pero no es más relevante de lo que cualquiera podría desear. Al contemplar el campo ampliamente se hace difícil pensar en un área en la que sea más probable ofrecer una correcta analogía que aquella que hemos propuesto en este libro: la interpretación de la música medieval como sonido. Casi todo lo que nos gustaría conocer sobre el sonido de la música medieval se ha perdido. Como no hemos vivido en la Edad Media y no hemos experimentado su cultura nunca vamos a ser capaces de entender todos esos fragmentos de pruebas realizados por los músicos medievales. Incluso los aspectos que reconocemos (como que la gente del medioevo escribía textos, cantaba e interpretaba instrumentos), no tiene una correspondencia real con el sonido; tan sólo podemos imaginarnos cómo era en base a la forma en que la gente canta e interpreta música alrededor del mundo hoy en día. Pero las formas de cantar y las formas de interpretar cambian demasiado rápido para nosotros como para averiguar, además, las formas del pasado.
Para hacernos una idea de la gravedad de la situación, hay que imaginarse por un momento qué harían los eruditos de dentro de 600 años si se encontraran una partitura de orquesta del siglo XX en la que no se indicara el nombre de los instrumentos, que no hubiera pruebas de cómo sonara la orquesta o, si ni siquiera hubiera una indicación de que fuera un partitura para orquesta. O para hacerlo más fácil, imagínense que tienen todo lo que se ha escrito del siglo XX, pero nada más: ni los instrumentos, ni las grabaciones..., tan sólo las palabras y las imágenes. ¿Cómo reconstruirían un violín, cómo aprenderían a tocarlo y cómo sonaría una vez que hubieran aprendido? No existiría la tradición oral, sólo una evolución de la práctica musical en el transcurso de los 600 años. En esas circunstancias, ¿cómo sonaría La mer? En esa situación nos hallamos nosotros, excepto que no tenemos la más remota idea de si se interpretaba con instrumentos o se cantaba.
Entonces, ¿qué es lo que ha venido haciendo la musicología a lo largo de sus dos siglos de existencia? ¿Cómo llegamos al punto en que la música medieval se convierte en una parte fundamental de nuestra vida cultural? Si son tan pocas las pruebas que han sobrevivido sobre cómo sonaba la música medieval, ¿de dónde procede todo este conocimiento de la práctica interpretativa? La única manera de entender dónde nos hallamos es ver cómo hemos llegado hasta aquí, y eso es lo que quiero intentar hacer ver en este libro. Mi plan es hacer un seguimiento de las investigaciones realizadas sobre la práctica interpretativa entre el siglo VIII hasta la actualidad, para ver cómo surgieron los distintos puntos de vista y cómo y por qué fueron cambiando. Reflexionaré sobre cuándo se encontraron los primeros indicios, quién los halló, qué se hicieron con ellos, cómo se relacionaron las interpretaciones con los puntos de vista musicales y culturales de sus contemporáneos y, también, cómo las interpretaciones reflejan los individuos que las crearon. Reflexionaré sobre la manera en que estas ideas se convierten en interpretaciones y en cómo evoluciona la práctica interpretativa a lo largo del tiempo.
Entender la música medieval a través del sonido no sólo tiene que ver con la práctica interpretativa, sino también con la manera en que entendemos el lenguaje musical, la manera en que las notas configuran una composición; de esta manera también quiero echar un vistazo a la aparición y desarrollo de ideas sobre cómo funciona la música, especialmente en lo referente a sus estructuras melódicas y armónicas. Intentaré persuadir a los lectores sobre el hecho de que estos dos tipos de investigación (la práctica interpretativa y el análisis musical), están estrechamente relacionados y se retroalimentan, por lo que se hace necesario entenderlos conjuntamente si queremos entender la configuración de nuestras creencias actuales. Inevitablemente, de aquí surgirán algunas conclusiones más sobre cómo funciona la musicología y, más concretamente, sobre cómo trabajan los musicólogos. Sugeriré que los descubrimientos y procedimientos en esta clase de investigaciones no son siempre lo que parecen, pero en realidad, son mucho más interesantes de lo que pueda parecer. En particular, sugeriré que el enfoque histórico en la música medieval no es tan histórico como parece, pero es mucho más interesante de lo que podría parecer si estuviera constreñido por los testimonios que han sobrevivido. Esto no quiere decir que haya que obviar el enfoque histórico en el estudio de la música del pasado. Puede parecer que la musicología histórica nunca es suficiente, pero es tremendamente productiva, aunque no tan productiva como pudiera ser si se abriesen sus límites; aun así, sigue siendo muy creativa e inspiradora. Y como muestra, tenemos las interpretaciones que se han hecho de la música medieval. Sin la concepción de que las cosas pueden conocerse sólo a través del análisis serio y concienzudo sería poco probable que los intérpretes se esforzaran tanto por recuperar la música. Pero lo que voy a sugerir es que intentar descubrir cómo se hacían 'entonces' las cosas no puede conducir más que a una mera aproximación y que otras personas también podrían llegar a otras conclusiones distintas.
En un libro con estas intenciones tan concretas, hubiese sido una tontería intentar abarcar todo el repertorio de la música medieval que ha llegado hasta nuestros días. Ya hay mucho sobre ello, y muchos de los puntos hechos sobre un determinado repertorio musical no serían más que una repetición de lo dicho por otros. Además, lo razonable es que uno escriba sobre lo que uno conoce mejor. En mi caso, lo que mejor conozco es la polifonía medieval, especialmente la música de los siglos XIII, XIV y XV de Francia e Italia. Los especialistas en otros campos decidirán cuánto de lo que digo es relevante para ellos. Incluso con esta restricción hay una enorme cantidad de investigadores a considerar y he intentado no pasar por alto los entresijos y rodeos en la historia para mantenerla artificialmente sin manipular. Como cada paso en la investigación se da en función de muchos otros pasos previos (especialmente los más recientes), cada detalle es esencial si queremos ser capaces de entender lo que se creía en cada tiempo y lugar. Sin embargo, es importante no dar la parte por el todo. Nunca será viable contar esta historia con verosimilitud, aun cuando los hechos históricos fuesen recientes y estuviesen bien documentados. Como es natural, otros estudiosos enfocarían la materia de forma distinta y escribirían un libro diferente, incluso partiendo de la misma base material. Algunos hubieran deseado que este fuera un correcto estudio sobre la historia de la musicología o un estudio histórico de la práctica interpretativa moderna de la música medieval; otros hubieran preferido un estudio social, psicológico o teórico-cultural. Aunque en algunos casos pueda contener estos elementos, he intentado rehuir de algo tan categórico: lo que quiero contemplar es la interacción de los distintos puntos de vista en este área específica de la musicología (la comprensión de la música medieval como música en sí misma), y lo que me resulta más interesante y característico es la complejidad de esas interacciones. Tampoco he abarcado los aspectos de la música medieval en la cultura moderna más allá del ámbito de la música clásica, de la música pop, del new-age, la publicidad, la música en el cine u otros. Algunos de ellos sí están contemplados, en cambio, en el libro escrito a la par a este otro por mi amiga y colega Annette Kreutziger-Herr. Juntos hemos trabajado sobre los mismos materiales esenciales de los estadios más tempranos de la música, pero hemos escrito libros radicalmente diferentes. Estoy encantado de que haya sido así, de hecho, esto demuestra que nuestro campo de investigación está completamente abierto, tal y como discutiré que debería estarlo al final de este libro.
Aún así, existe un planteamiento teórico en The Modern Invention of Medieval Music, se trata de aquel que surge según va avanzando el libro y que se cristaliza gradualmente durante la escritura de los capítulos 1 al 3. En el momento en que reconstruí en mi propia cabeza la evolución de una moderna tradición de la interpretación y el análisis de la polifonía medieval, me encontré a mí mismo dirigiéndome inexorablemente hacia un punto de vista más escéptico que aquel con el que empecé; un punto de vista más escéptico no tanto por los argumentos sobre la interpretación medieval, sino por el que surge al replantearse la musicología histórica como método capaz de llegar a una verdad histórica. Al ver cómo una idea conduce a otra, al ver cómo las ideas interactúan con las inquietudes de otros períodos ha resultado imposible evitar ver también cuántas invenciones se han hecho y de qué manera se han ido consolidando firmemente por las preferencias y creencias de los eruditos. Por lo tanto, lo que aquí se ilustra es el argumento planteado por Hans-Georg Gadamer en Truth and Method y que ha sido desarrollado más ampliamente por otros estudiosos durante las décadas anteriores. Al mismo tiempo, me he encontrado con que esta interacción entre los materiales del pasado con los imaginarios colectivos de hoy en día son cada vez más aceptados, cada vez más legitimados como un camino para construir la historia. A mi entender, se trata de un planteamiento equivocado, se trata de una continua mentira (que, como sugeriré mas adelante, va más allá de la superficie retórica de la prudencia erudita), al aplicarse todas estas invenciones al mundo medieval. El que esto me haga un positivista radical o un consumado relativista depende del punto de vista del lector, pero en él se halla el punto de vista en que los dos aspectos se encuentran, y a este punto de vista me ha conducido este libro. De todas formas, se hace necesario sacar a relucir de todo esto una serie de ideas:
(1) Que la musicología histórica ha tenido una tendencia a reclamar demasiado de sus descubrimientos. Tal vez ya he dicho lo suficiente para explicar por qué creo esto. Mi respuesta a este hecho será el deber de recalcar la naturaleza hipotética y personal de los descubrimientos científicos siempre que estos se propongan. Se asumirá de forma tácita que los lectores sobreentienden que los descubrimientos no son verificables en última instancia, y a partir de esto se reclamará que cualquiera tiene que demostrar adecuadamente la exactitud histórica de una interpretación cuya exactitud histórica no se pueda probar de forma fehaciente.
(2) Que no existe una especial virtud ética en la recuperación fidedigna del pasado, en cuanto a historia de la música medieval se refiere. Esto no quiere decir que haya que valorar más esto que cualquier otro enfoque, simplemente quiere decir que la investigación para el conocimiento preciso del pasado muy lejano en el tiempo no tiene mayor valor que el valor de otros usos que se puedan hacer de los materiales que han llegado hasta nosotros. Para ser claros y justos, no extrapolo esto a la historia actual: la importancia de conocer exactamente lo que ocurrió y por qué disminuye con los eventos se va distanciando cada vez más. Las lecciones del genocidio nazi o de la limpieza étnica en los Balcanes o en Ruanda importa desesperadamente. Se han de aprender lecciones similares del pasado lejano; los orígenes se deben entender sólo si logramos descubrir lo suficiente de ellos. Pero el contexto de aquellos hechos lejanos, especialmente los referentes al mundo de la mente en los que tuvieron lugar, fue tan diferente del nuestro que sólo tienen una aplicación limitada a nuestra propia situación. En la medida en que existen lecciones fundamentales sobre el comportamiento humano, existen numerosos ejemplos recientes de los que aprender, y sus contextos serán más relevantes para nuestro mundo. Por lo tanto, una recuperación precisa del pasado lejano es un asunto de interés más que una obligación. De manera similar, sería fascinante saber qué pensaban los músicos medievales de su música y eso constituye en sí misma una buena razón que averiguar, pero no existe un imperativo ético que debamos obedecer por el cual debamos compartir el punto de vista de estos músicos medievales. De este modo, el objetivo de la musicología histórica tal y como se entiende actualmente (recuperar y experimentar el pasado tal y como era), no es menos importante que el objetivo de cualquier otro tipo de estudio musical, como por ejemplo la interpretación o la adaptación de la música medieval a los medios actuales. Hablaremos en profundidad sobre esto más adelante, especialmente en lo que respecta a la relación de los derechos de los individuos del presente y del pasado.
(3) Los trabajos sobre la música medieval se pueden hacer, por lo tanto, partiendo de un abanico infinito de puntos de vista y con una amplia gama de objetivos que merezcan la pena. Aquello que 'merece la pena' sólo se puede definir en relación a los intereses actuales. La evaluación de lo que es o no trascendente, o la importancia de la labor musicológica no se puede hacer en relación a la exactitud histórica, ya que la exactitud histórica no se puede determinar con la claridad suficiente, y porque una labor histórica correcta no es totalmente preferible. ¿Cómo se puede evaluar entonces la labor? Hasta ahora, como la labor dentro de la música medieval ha tenido un sólo objetivo, el de mostrar 'cómo fue', ha sido fácil evaluar su trascendencia. El lector puede preguntar: "¿y no podría haber sucedido de esta forma?", y la genialidad de la labor de investigación será proporcional a la convicción con la que se responda a esta pregunta con un 'sí'. Parece perfectamente razonable continuar aplicando este examen a la labor de investigación que tiene por objetivo ser histórica. Pero, ¿qué investigación no lo es? Este problema no se hace tan evidente con una labor no histórica sobre la música de períodos posteriores, por lo que es difícil ver por qué hay un problema aquí. La labor de investigación generalmente fijará sus propios criterios en el momento en que defina sus objetivos; en ese caso, parece razonable que el lector juzgue la labor en la medida en que cumpla con dichos objetivos. Parece perfectamente razonable también para el investigador fijar esos objetivos antes que exigírsele trabajar en los criterios fijados por las instituciones. Habría que entrar a fondo en la materia para determinar qué son objetivos que merezcan la pena y es labor del investigador persuadir a sus lectores que los suyos entran dentro de este saco. Parece razonable juzgar una labor de investigación por la capacidad que tiene de persuadir a sus lectores de que es un asunto importante. Esto conduce a un segundo criterio mucho más general, que no es otro que el que ese trabajo sea interesante y útil. Por 'interesante' me refiero a que debería atrapar al lector de forma placentera y enriquecedora, aportándole nuevas ideas que nunca se le hubieran ocurrido hasta ese momento, ideas que le alegra haber considerado; por 'útil' me refiero a que debería estar relacionado con las actuales preocupaciones de tal forma que se pueda trasladar a otras situaciones. Por ejemplo, un fragmento de un estudio podría llegar a conclusiones que se puedan ampliar o hacer que otras cuestiones se planteen desde una perspectiva nueva y potencialmente reveladora. No digo que cada estudio tenga que ser revolucionario, pero sí que debe encontrar la forma de estimular el interés o incentivar ideas en aquellos que lo leen.
(4) De todas las músicas de la civilización occidental, la música medieval (más que cualquier otra), debería estar abierta a la práctica de muchas clases de musicologías, y no existe ninguna razón de peso por la que no debieran co-existir o incluso mezclarse, siempre que un erudito sea capaz. Para los estudiantes de otros repertorios musicales, esto está a la orden del día. Para los especialistas en estudios culturales, mucho de lo que digo en el capítulo 4 (donde trataré estas cuestiones con más detalle), sabrán de sobra de qué estoy hablando, de hecho ya sabrán de qué va la historia, especialmente aquellos que trabajan en campos más actuales y para quienes los valores cubiertos y casuales se empiezan a exponer desde hace tan sólo un cuarto de siglo. Sería de gran ayuda, por lo tanto, decir unas pocas palabras sobre la relación entre mis argumentos y los estudios realizados sobre la música posterior desde un punto de vista posmoderno. He intentado evitar usar referencias a los clásicos del pensamiento posmoderno como una forma de respaldar mi trabajo, en parte porque hacerlo implica jugar al mismo juego del que hablo en el capítulo 4, citando nombres para demostrar el pensamiento ideológico de uno mismo (algo a lo que es muy difícil resistirse, he de decir), y en parte porque mi posición es ligeramente diferente a la de aquellas primeras figuras del posmodernismo musicológico.
Parece claro que no puede existir un conocimiento objetivo de la música ni a través de un enfoque analítico ni de uno histórico. La interpretación consciente de su posición cultural parece ser, por el momento (aunque esto podría cambiar), lo mejor que se puede esperar cuando intentamos entender la música, tanto en el presente como en el pasado. Pero así como quisiera ver suprimidos los privilegios especiales concedidos a los enfoques historicistas por la musicología (hasta el punto de que no fueran más legítimos que los otros), no me gustaría ver esos enfoques desfavorecidos o abandonados. Puede que no merezca un estatus especial, pero el intento de descubrir lo que ocurrió y qué implicó en su tiempo es, en mi opinión, perfectamente legítimo y un objetivo totalmente válido. Es cierto que es imposible recuperar el pasado, de la misma manera que es imposible llegar a comprender a fondo qué podría significar la música para uno mismo o cualquier otro. Pero uno no se dedica a la musicología por lo que es o no posible: uno lo hace porque resulta fascinante. De esta manera, al contrario que Lawence Kramer, yo creo que existe un espacio en la musicología para una estrecha noción de conocimiento al que se puede contestar; y me gustaría ver testimonios del pasado sometidos a una dura epistemología; como reconozco que esto es un ideal que nunca se podrá realizar, sigo pensando que es una forma razonable de entender el material del pasado. Pero no creo que sea la única manera o la mejor que cualquier otra posible. Y este es un asunto en el que comparto los puntos de vista de muchos de mis colegas medievalistas. Otro de ellos podría ser la creencia en que un producto de la epistemología, por ejemplo una hipótesis sobre los hechos pasados (no puede ser una descripción precisa de lo que ocurrió tal y como sucedió en su momento), necesita que la reconozcan abiertamente los historiadores como nada más que una hipótesis moderna creada de acuerdo con la ideología de su autor. Los estudios históricos reclaman y siempre lo han hecho, tomar esto como una interpretación. Pero pronto se olvidan de esto con la emoción de elaborar una historia sobre el pasado que parece novedosa y coherente. Necesitamos amonestar constantemente el pensamiento posmodernista para recordar la naturaleza profundamente anti-histórica de cualquier cosa que podamos decir hoy en día que interprete los testimonios materiales que hemos conservado.
Sin embargo, una consecuencia de este argumento es que los testimonios materiales necesitan separarse más claramente de las interpretaciones que se forman en torno a ellos. Necesitamos aclarar qué es lo que realmente sabemos y separarlo rigurosamente de lo que creemos que significa. Y, en este sentido, mi punto de vista es estrictamente más positivista de lo que se respeta hoy en día. Necesitamos saber qué son los testimonios materiales que conservamos y, ya que la mayoría son documentos, qué textos contienen. Buscar y hacer accesibles esos materiales es, desde mi punto de vista, historicismo en su estado más puro. Si intentamos saber algo sobre qué pasó en el pasado, necesitamos todos los testimonios posibles que podamos conseguir. Cuando usamos estos testimonios no somos observadores imparciales; desde luego, en absoluto nos gustaría ser tan sólo observadores, sino que usamos los testimonios medievales descaradamente para construir algo nuevo. No tengo ningún problema con respecto a esto. Me opondría a que se hiciera cualquier cambio permanente o irreversible de los testimonios que conservamos, ya que alterarlos para siempre sería negar a los futuros historiadores el poco contacto y de incalculable valor con la Edad Media; pero en la medida en que la interpretación avanza, no encuentro problema en que se sobrepasen ciertos límites, salvo aquellos en los que se vean atentados los derechos humanos. Tal vez sea esta negociación entre el positivismo y la libertad de interpretación de los datos lo que encuadra mi proyecto, si es que algo lo hace, dentro de la corriente posmodernista.
Aunque uno los clasifique, tales puntos de vista van más allá de lo permisible en la actualidad. El medievalismo es tal vez el último bastión de la vieja musicología y todavía repele a los invasores con notable éxito. Al mismo tiempo, como hay tan pocos testimonios, presenta exactamente los mismos problemas a los que se tienen que enfrentar los eruditos de la música posterior, pero de forma más acentuada. Esto le convierte en un caso ideal si uno desea aprender algo sobre las necesidades y creencias de la musicología. Tal vez si la musicología crítica no hubiese sido seducida por los pretextos personales y abiertamente emocionales de la música del siglo XIX, con la que ha estado exasperadamente ocupada, podría haber abarcado antes la Edad Media. Ofrece una irresistible riqueza de ejemplos de revestimiento personal y emocional constituido de material informe y fragmentario. De forma similar, los medievalistas que interpretan los testimonios, y especialmente los testimonios musicales, tienen más posibilidades de encontrar en otros campos de la musicología nuevas maneras de pensar sobre lo que hacen. Debería existir la emocionante posibilidad de que las mentes pusieran en común sus conocimientos. Y aun así, el espacio que separa a los medievalistas tradicionales de los demás colegas en otros campos sigue siendo enorme, más que nunca, y es casi imposible para un erudito de una parte del abismo ver cómo andan las cosas al otro lado. Poner a ambos bandos a hablar al mismo tiempo puede ser una tarea ingrata. Pero la otra alternativa, la de ver cómo ambas comunidades científicas se van separando cada vez más y abriendo una brecha radical en nuestra sociedad (donde los estudios musicales cuentan con una posición extremadamente débil), no va en favor del interés de nadie. Los medievalistas necesitan entender y ser entendidos por los estudiantes de la música actual, y una perspectiva de lo que los estudios medievales han logrado y no han logrado sería un inicio perfecto.
Se les puede perdonar a los que no son unos expertos por pensar que la propia musicología se está destruyendo ella sola. Existen muchas pruebas que podrían atestiguarlo. Pero, en realidad, la situación no es tan demoledora. Estamos viviendo un momento en que se lanzan preguntas fundamentales sobre para qué sirve la musicología y qué debería hacer la musicología.
Mientras les preguntamos, no es factible (o al menos yo no creo que lo sea), escribir una historia 'verdadera' de la materia, porque no es posible saber cómo sería una historia 'verdadera'. En su lugar, lo que tenemos que hacer es viajar atrás en el tiempo unos pocos años y contemplar cómo se llegaron a las últimas historias verdaderas. ¿Cómo hemos llegado aquí? ¿Lo hemos hecho bien? ¿Se podría contar la historia de forma diferente? Esta no es tan sólo una pregunta académica, ya que afecta profundamente a todo lo que se creía sobre la materia. Cualquiera que esté interesado en la música medieval necesita saber si realmente le han contado cómo fue realmente o le han contado otra cosa. Esa 'otra cosa' no tiene por qué ser algo incorrecto, nada más lejos de la realidad; pero sería estupendo saber qué es en realidad.
Resultará obvio, a partir de todo lo que he dicho, que esto se trata de una opinión personal. Intentaré aclararlo. Uno de mis puntos de vista es que toda la musicología plantea un grado de implicación personal que se admite en algunas ocasiones: quien escribe determina lo que dice. Y en este caso se cumple. Soy, en gran medida, parte del mundo que estoy describiendo y, en ocasiones, que estoy criticando. Si decido permanecer al margen y tomar una perspectiva general, parecerá una ilusión: puede parecer en algunos aspectos una perspectiva general, pero se ve desde dentro, no desde encima o más allá. Bastante de lo que hablo, especialmente en el capítulo 2, lo escribo desde la experiencia personal, recurriendo a mi memoria sobre lo que ha ocurrido y por qué. Mis ideas sobre este tipo de música tomaron forma por primera vez durante los años en que la interpretación exclusivamente vocal se estaba convirtiendo en la ideal. La importancia de lo que se logró en esos años parecía especialmente grande ya que mi propio punto de vista y el nuevo enfoque se desarrollaron al mismo tiempo, como en un tándem, y es difícil separar ambos conceptos completamente. Esa experiencia es seguramente responsable de una de las partes principales de este libro. La interpretación vocal parecía la acertada, o la más acertada de todos modos, y sonaba maravillosa. Pero esto no quiere decir que fuera la mejor o que siempre sonase bien. Los gustos y las creencias cambian constantemente y ahora puedo ver que lo que parecía cierto en su momento está muy lejos de serlo ahora. De este modo, lo que sigue a continuación de este texto son los restos de las preferencias profundamente arraigadas, aunque algunas de ellas ya no las intento justificar al revisar la historia. Pero tal vez los lectores podrán concederme eso. Después de todo, sin preferencias no habría nada particular que decir.
Si consideramos los logros que ha conseguido la musicología a la hora de recuperar la música medieval, mi comparación con el sketch de Cook y Moore puede resultar un poco cruel, no cabe duda, pero no es más relevante de lo que cualquiera podría desear. Al contemplar el campo ampliamente se hace difícil pensar en un área en la que sea más probable ofrecer una correcta analogía que aquella que hemos propuesto en este libro: la interpretación de la música medieval como sonido. Casi todo lo que nos gustaría conocer sobre el sonido de la música medieval se ha perdido. Como no hemos vivido en la Edad Media y no hemos experimentado su cultura nunca vamos a ser capaces de entender todos esos fragmentos de pruebas realizados por los músicos medievales. Incluso los aspectos que reconocemos (como que la gente del medioevo escribía textos, cantaba e interpretaba instrumentos), no tiene una correspondencia real con el sonido; tan sólo podemos imaginarnos cómo era en base a la forma en que la gente canta e interpreta música alrededor del mundo hoy en día. Pero las formas de cantar y las formas de interpretar cambian demasiado rápido para nosotros como para averiguar, además, las formas del pasado.
Para hacernos una idea de la gravedad de la situación, hay que imaginarse por un momento qué harían los eruditos de dentro de 600 años si se encontraran una partitura de orquesta del siglo XX en la que no se indicara el nombre de los instrumentos, que no hubiera pruebas de cómo sonara la orquesta o, si ni siquiera hubiera una indicación de que fuera un partitura para orquesta. O para hacerlo más fácil, imagínense que tienen todo lo que se ha escrito del siglo XX, pero nada más: ni los instrumentos, ni las grabaciones..., tan sólo las palabras y las imágenes. ¿Cómo reconstruirían un violín, cómo aprenderían a tocarlo y cómo sonaría una vez que hubieran aprendido? No existiría la tradición oral, sólo una evolución de la práctica musical en el transcurso de los 600 años. En esas circunstancias, ¿cómo sonaría La mer? En esa situación nos hallamos nosotros, excepto que no tenemos la más remota idea de si se interpretaba con instrumentos o se cantaba.
Entonces, ¿qué es lo que ha venido haciendo la musicología a lo largo de sus dos siglos de existencia? ¿Cómo llegamos al punto en que la música medieval se convierte en una parte fundamental de nuestra vida cultural? Si son tan pocas las pruebas que han sobrevivido sobre cómo sonaba la música medieval, ¿de dónde procede todo este conocimiento de la práctica interpretativa? La única manera de entender dónde nos hallamos es ver cómo hemos llegado hasta aquí, y eso es lo que quiero intentar hacer ver en este libro. Mi plan es hacer un seguimiento de las investigaciones realizadas sobre la práctica interpretativa entre el siglo VIII hasta la actualidad, para ver cómo surgieron los distintos puntos de vista y cómo y por qué fueron cambiando. Reflexionaré sobre cuándo se encontraron los primeros indicios, quién los halló, qué se hicieron con ellos, cómo se relacionaron las interpretaciones con los puntos de vista musicales y culturales de sus contemporáneos y, también, cómo las interpretaciones reflejan los individuos que las crearon. Reflexionaré sobre la manera en que estas ideas se convierten en interpretaciones y en cómo evoluciona la práctica interpretativa a lo largo del tiempo.
Entender la música medieval a través del sonido no sólo tiene que ver con la práctica interpretativa, sino también con la manera en que entendemos el lenguaje musical, la manera en que las notas configuran una composición; de esta manera también quiero echar un vistazo a la aparición y desarrollo de ideas sobre cómo funciona la música, especialmente en lo referente a sus estructuras melódicas y armónicas. Intentaré persuadir a los lectores sobre el hecho de que estos dos tipos de investigación (la práctica interpretativa y el análisis musical), están estrechamente relacionados y se retroalimentan, por lo que se hace necesario entenderlos conjuntamente si queremos entender la configuración de nuestras creencias actuales. Inevitablemente, de aquí surgirán algunas conclusiones más sobre cómo funciona la musicología y, más concretamente, sobre cómo trabajan los musicólogos. Sugeriré que los descubrimientos y procedimientos en esta clase de investigaciones no son siempre lo que parecen, pero en realidad, son mucho más interesantes de lo que pueda parecer. En particular, sugeriré que el enfoque histórico en la música medieval no es tan histórico como parece, pero es mucho más interesante de lo que podría parecer si estuviera constreñido por los testimonios que han sobrevivido. Esto no quiere decir que haya que obviar el enfoque histórico en el estudio de la música del pasado. Puede parecer que la musicología histórica nunca es suficiente, pero es tremendamente productiva, aunque no tan productiva como pudiera ser si se abriesen sus límites; aun así, sigue siendo muy creativa e inspiradora. Y como muestra, tenemos las interpretaciones que se han hecho de la música medieval. Sin la concepción de que las cosas pueden conocerse sólo a través del análisis serio y concienzudo sería poco probable que los intérpretes se esforzaran tanto por recuperar la música. Pero lo que voy a sugerir es que intentar descubrir cómo se hacían 'entonces' las cosas no puede conducir más que a una mera aproximación y que otras personas también podrían llegar a otras conclusiones distintas.
En un libro con estas intenciones tan concretas, hubiese sido una tontería intentar abarcar todo el repertorio de la música medieval que ha llegado hasta nuestros días. Ya hay mucho sobre ello, y muchos de los puntos hechos sobre un determinado repertorio musical no serían más que una repetición de lo dicho por otros. Además, lo razonable es que uno escriba sobre lo que uno conoce mejor. En mi caso, lo que mejor conozco es la polifonía medieval, especialmente la música de los siglos XIII, XIV y XV de Francia e Italia. Los especialistas en otros campos decidirán cuánto de lo que digo es relevante para ellos. Incluso con esta restricción hay una enorme cantidad de investigadores a considerar y he intentado no pasar por alto los entresijos y rodeos en la historia para mantenerla artificialmente sin manipular. Como cada paso en la investigación se da en función de muchos otros pasos previos (especialmente los más recientes), cada detalle es esencial si queremos ser capaces de entender lo que se creía en cada tiempo y lugar. Sin embargo, es importante no dar la parte por el todo. Nunca será viable contar esta historia con verosimilitud, aun cuando los hechos históricos fuesen recientes y estuviesen bien documentados. Como es natural, otros estudiosos enfocarían la materia de forma distinta y escribirían un libro diferente, incluso partiendo de la misma base material. Algunos hubieran deseado que este fuera un correcto estudio sobre la historia de la musicología o un estudio histórico de la práctica interpretativa moderna de la música medieval; otros hubieran preferido un estudio social, psicológico o teórico-cultural. Aunque en algunos casos pueda contener estos elementos, he intentado rehuir de algo tan categórico: lo que quiero contemplar es la interacción de los distintos puntos de vista en este área específica de la musicología (la comprensión de la música medieval como música en sí misma), y lo que me resulta más interesante y característico es la complejidad de esas interacciones. Tampoco he abarcado los aspectos de la música medieval en la cultura moderna más allá del ámbito de la música clásica, de la música pop, del new-age, la publicidad, la música en el cine u otros. Algunos de ellos sí están contemplados, en cambio, en el libro escrito a la par a este otro por mi amiga y colega Annette Kreutziger-Herr. Juntos hemos trabajado sobre los mismos materiales esenciales de los estadios más tempranos de la música, pero hemos escrito libros radicalmente diferentes. Estoy encantado de que haya sido así, de hecho, esto demuestra que nuestro campo de investigación está completamente abierto, tal y como discutiré que debería estarlo al final de este libro.
Aún así, existe un planteamiento teórico en The Modern Invention of Medieval Music, se trata de aquel que surge según va avanzando el libro y que se cristaliza gradualmente durante la escritura de los capítulos 1 al 3. En el momento en que reconstruí en mi propia cabeza la evolución de una moderna tradición de la interpretación y el análisis de la polifonía medieval, me encontré a mí mismo dirigiéndome inexorablemente hacia un punto de vista más escéptico que aquel con el que empecé; un punto de vista más escéptico no tanto por los argumentos sobre la interpretación medieval, sino por el que surge al replantearse la musicología histórica como método capaz de llegar a una verdad histórica. Al ver cómo una idea conduce a otra, al ver cómo las ideas interactúan con las inquietudes de otros períodos ha resultado imposible evitar ver también cuántas invenciones se han hecho y de qué manera se han ido consolidando firmemente por las preferencias y creencias de los eruditos. Por lo tanto, lo que aquí se ilustra es el argumento planteado por Hans-Georg Gadamer en Truth and Method y que ha sido desarrollado más ampliamente por otros estudiosos durante las décadas anteriores. Al mismo tiempo, me he encontrado con que esta interacción entre los materiales del pasado con los imaginarios colectivos de hoy en día son cada vez más aceptados, cada vez más legitimados como un camino para construir la historia. A mi entender, se trata de un planteamiento equivocado, se trata de una continua mentira (que, como sugeriré mas adelante, va más allá de la superficie retórica de la prudencia erudita), al aplicarse todas estas invenciones al mundo medieval. El que esto me haga un positivista radical o un consumado relativista depende del punto de vista del lector, pero en él se halla el punto de vista en que los dos aspectos se encuentran, y a este punto de vista me ha conducido este libro. De todas formas, se hace necesario sacar a relucir de todo esto una serie de ideas:
(1) Que la musicología histórica ha tenido una tendencia a reclamar demasiado de sus descubrimientos. Tal vez ya he dicho lo suficiente para explicar por qué creo esto. Mi respuesta a este hecho será el deber de recalcar la naturaleza hipotética y personal de los descubrimientos científicos siempre que estos se propongan. Se asumirá de forma tácita que los lectores sobreentienden que los descubrimientos no son verificables en última instancia, y a partir de esto se reclamará que cualquiera tiene que demostrar adecuadamente la exactitud histórica de una interpretación cuya exactitud histórica no se pueda probar de forma fehaciente.
(2) Que no existe una especial virtud ética en la recuperación fidedigna del pasado, en cuanto a historia de la música medieval se refiere. Esto no quiere decir que haya que valorar más esto que cualquier otro enfoque, simplemente quiere decir que la investigación para el conocimiento preciso del pasado muy lejano en el tiempo no tiene mayor valor que el valor de otros usos que se puedan hacer de los materiales que han llegado hasta nosotros. Para ser claros y justos, no extrapolo esto a la historia actual: la importancia de conocer exactamente lo que ocurrió y por qué disminuye con los eventos se va distanciando cada vez más. Las lecciones del genocidio nazi o de la limpieza étnica en los Balcanes o en Ruanda importa desesperadamente. Se han de aprender lecciones similares del pasado lejano; los orígenes se deben entender sólo si logramos descubrir lo suficiente de ellos. Pero el contexto de aquellos hechos lejanos, especialmente los referentes al mundo de la mente en los que tuvieron lugar, fue tan diferente del nuestro que sólo tienen una aplicación limitada a nuestra propia situación. En la medida en que existen lecciones fundamentales sobre el comportamiento humano, existen numerosos ejemplos recientes de los que aprender, y sus contextos serán más relevantes para nuestro mundo. Por lo tanto, una recuperación precisa del pasado lejano es un asunto de interés más que una obligación. De manera similar, sería fascinante saber qué pensaban los músicos medievales de su música y eso constituye en sí misma una buena razón que averiguar, pero no existe un imperativo ético que debamos obedecer por el cual debamos compartir el punto de vista de estos músicos medievales. De este modo, el objetivo de la musicología histórica tal y como se entiende actualmente (recuperar y experimentar el pasado tal y como era), no es menos importante que el objetivo de cualquier otro tipo de estudio musical, como por ejemplo la interpretación o la adaptación de la música medieval a los medios actuales. Hablaremos en profundidad sobre esto más adelante, especialmente en lo que respecta a la relación de los derechos de los individuos del presente y del pasado.
(3) Los trabajos sobre la música medieval se pueden hacer, por lo tanto, partiendo de un abanico infinito de puntos de vista y con una amplia gama de objetivos que merezcan la pena. Aquello que 'merece la pena' sólo se puede definir en relación a los intereses actuales. La evaluación de lo que es o no trascendente, o la importancia de la labor musicológica no se puede hacer en relación a la exactitud histórica, ya que la exactitud histórica no se puede determinar con la claridad suficiente, y porque una labor histórica correcta no es totalmente preferible. ¿Cómo se puede evaluar entonces la labor? Hasta ahora, como la labor dentro de la música medieval ha tenido un sólo objetivo, el de mostrar 'cómo fue', ha sido fácil evaluar su trascendencia. El lector puede preguntar: "¿y no podría haber sucedido de esta forma?", y la genialidad de la labor de investigación será proporcional a la convicción con la que se responda a esta pregunta con un 'sí'. Parece perfectamente razonable continuar aplicando este examen a la labor de investigación que tiene por objetivo ser histórica. Pero, ¿qué investigación no lo es? Este problema no se hace tan evidente con una labor no histórica sobre la música de períodos posteriores, por lo que es difícil ver por qué hay un problema aquí. La labor de investigación generalmente fijará sus propios criterios en el momento en que defina sus objetivos; en ese caso, parece razonable que el lector juzgue la labor en la medida en que cumpla con dichos objetivos. Parece perfectamente razonable también para el investigador fijar esos objetivos antes que exigírsele trabajar en los criterios fijados por las instituciones. Habría que entrar a fondo en la materia para determinar qué son objetivos que merezcan la pena y es labor del investigador persuadir a sus lectores que los suyos entran dentro de este saco. Parece razonable juzgar una labor de investigación por la capacidad que tiene de persuadir a sus lectores de que es un asunto importante. Esto conduce a un segundo criterio mucho más general, que no es otro que el que ese trabajo sea interesante y útil. Por 'interesante' me refiero a que debería atrapar al lector de forma placentera y enriquecedora, aportándole nuevas ideas que nunca se le hubieran ocurrido hasta ese momento, ideas que le alegra haber considerado; por 'útil' me refiero a que debería estar relacionado con las actuales preocupaciones de tal forma que se pueda trasladar a otras situaciones. Por ejemplo, un fragmento de un estudio podría llegar a conclusiones que se puedan ampliar o hacer que otras cuestiones se planteen desde una perspectiva nueva y potencialmente reveladora. No digo que cada estudio tenga que ser revolucionario, pero sí que debe encontrar la forma de estimular el interés o incentivar ideas en aquellos que lo leen.
(4) De todas las músicas de la civilización occidental, la música medieval (más que cualquier otra), debería estar abierta a la práctica de muchas clases de musicologías, y no existe ninguna razón de peso por la que no debieran co-existir o incluso mezclarse, siempre que un erudito sea capaz. Para los estudiantes de otros repertorios musicales, esto está a la orden del día. Para los especialistas en estudios culturales, mucho de lo que digo en el capítulo 4 (donde trataré estas cuestiones con más detalle), sabrán de sobra de qué estoy hablando, de hecho ya sabrán de qué va la historia, especialmente aquellos que trabajan en campos más actuales y para quienes los valores cubiertos y casuales se empiezan a exponer desde hace tan sólo un cuarto de siglo. Sería de gran ayuda, por lo tanto, decir unas pocas palabras sobre la relación entre mis argumentos y los estudios realizados sobre la música posterior desde un punto de vista posmoderno. He intentado evitar usar referencias a los clásicos del pensamiento posmoderno como una forma de respaldar mi trabajo, en parte porque hacerlo implica jugar al mismo juego del que hablo en el capítulo 4, citando nombres para demostrar el pensamiento ideológico de uno mismo (algo a lo que es muy difícil resistirse, he de decir), y en parte porque mi posición es ligeramente diferente a la de aquellas primeras figuras del posmodernismo musicológico.
Parece claro que no puede existir un conocimiento objetivo de la música ni a través de un enfoque analítico ni de uno histórico. La interpretación consciente de su posición cultural parece ser, por el momento (aunque esto podría cambiar), lo mejor que se puede esperar cuando intentamos entender la música, tanto en el presente como en el pasado. Pero así como quisiera ver suprimidos los privilegios especiales concedidos a los enfoques historicistas por la musicología (hasta el punto de que no fueran más legítimos que los otros), no me gustaría ver esos enfoques desfavorecidos o abandonados. Puede que no merezca un estatus especial, pero el intento de descubrir lo que ocurrió y qué implicó en su tiempo es, en mi opinión, perfectamente legítimo y un objetivo totalmente válido. Es cierto que es imposible recuperar el pasado, de la misma manera que es imposible llegar a comprender a fondo qué podría significar la música para uno mismo o cualquier otro. Pero uno no se dedica a la musicología por lo que es o no posible: uno lo hace porque resulta fascinante. De esta manera, al contrario que Lawence Kramer, yo creo que existe un espacio en la musicología para una estrecha noción de conocimiento al que se puede contestar; y me gustaría ver testimonios del pasado sometidos a una dura epistemología; como reconozco que esto es un ideal que nunca se podrá realizar, sigo pensando que es una forma razonable de entender el material del pasado. Pero no creo que sea la única manera o la mejor que cualquier otra posible. Y este es un asunto en el que comparto los puntos de vista de muchos de mis colegas medievalistas. Otro de ellos podría ser la creencia en que un producto de la epistemología, por ejemplo una hipótesis sobre los hechos pasados (no puede ser una descripción precisa de lo que ocurrió tal y como sucedió en su momento), necesita que la reconozcan abiertamente los historiadores como nada más que una hipótesis moderna creada de acuerdo con la ideología de su autor. Los estudios históricos reclaman y siempre lo han hecho, tomar esto como una interpretación. Pero pronto se olvidan de esto con la emoción de elaborar una historia sobre el pasado que parece novedosa y coherente. Necesitamos amonestar constantemente el pensamiento posmodernista para recordar la naturaleza profundamente anti-histórica de cualquier cosa que podamos decir hoy en día que interprete los testimonios materiales que hemos conservado.
Sin embargo, una consecuencia de este argumento es que los testimonios materiales necesitan separarse más claramente de las interpretaciones que se forman en torno a ellos. Necesitamos aclarar qué es lo que realmente sabemos y separarlo rigurosamente de lo que creemos que significa. Y, en este sentido, mi punto de vista es estrictamente más positivista de lo que se respeta hoy en día. Necesitamos saber qué son los testimonios materiales que conservamos y, ya que la mayoría son documentos, qué textos contienen. Buscar y hacer accesibles esos materiales es, desde mi punto de vista, historicismo en su estado más puro. Si intentamos saber algo sobre qué pasó en el pasado, necesitamos todos los testimonios posibles que podamos conseguir. Cuando usamos estos testimonios no somos observadores imparciales; desde luego, en absoluto nos gustaría ser tan sólo observadores, sino que usamos los testimonios medievales descaradamente para construir algo nuevo. No tengo ningún problema con respecto a esto. Me opondría a que se hiciera cualquier cambio permanente o irreversible de los testimonios que conservamos, ya que alterarlos para siempre sería negar a los futuros historiadores el poco contacto y de incalculable valor con la Edad Media; pero en la medida en que la interpretación avanza, no encuentro problema en que se sobrepasen ciertos límites, salvo aquellos en los que se vean atentados los derechos humanos. Tal vez sea esta negociación entre el positivismo y la libertad de interpretación de los datos lo que encuadra mi proyecto, si es que algo lo hace, dentro de la corriente posmodernista.
Aunque uno los clasifique, tales puntos de vista van más allá de lo permisible en la actualidad. El medievalismo es tal vez el último bastión de la vieja musicología y todavía repele a los invasores con notable éxito. Al mismo tiempo, como hay tan pocos testimonios, presenta exactamente los mismos problemas a los que se tienen que enfrentar los eruditos de la música posterior, pero de forma más acentuada. Esto le convierte en un caso ideal si uno desea aprender algo sobre las necesidades y creencias de la musicología. Tal vez si la musicología crítica no hubiese sido seducida por los pretextos personales y abiertamente emocionales de la música del siglo XIX, con la que ha estado exasperadamente ocupada, podría haber abarcado antes la Edad Media. Ofrece una irresistible riqueza de ejemplos de revestimiento personal y emocional constituido de material informe y fragmentario. De forma similar, los medievalistas que interpretan los testimonios, y especialmente los testimonios musicales, tienen más posibilidades de encontrar en otros campos de la musicología nuevas maneras de pensar sobre lo que hacen. Debería existir la emocionante posibilidad de que las mentes pusieran en común sus conocimientos. Y aun así, el espacio que separa a los medievalistas tradicionales de los demás colegas en otros campos sigue siendo enorme, más que nunca, y es casi imposible para un erudito de una parte del abismo ver cómo andan las cosas al otro lado. Poner a ambos bandos a hablar al mismo tiempo puede ser una tarea ingrata. Pero la otra alternativa, la de ver cómo ambas comunidades científicas se van separando cada vez más y abriendo una brecha radical en nuestra sociedad (donde los estudios musicales cuentan con una posición extremadamente débil), no va en favor del interés de nadie. Los medievalistas necesitan entender y ser entendidos por los estudiantes de la música actual, y una perspectiva de lo que los estudios medievales han logrado y no han logrado sería un inicio perfecto.
Se les puede perdonar a los que no son unos expertos por pensar que la propia musicología se está destruyendo ella sola. Existen muchas pruebas que podrían atestiguarlo. Pero, en realidad, la situación no es tan demoledora. Estamos viviendo un momento en que se lanzan preguntas fundamentales sobre para qué sirve la musicología y qué debería hacer la musicología.
Mientras les preguntamos, no es factible (o al menos yo no creo que lo sea), escribir una historia 'verdadera' de la materia, porque no es posible saber cómo sería una historia 'verdadera'. En su lugar, lo que tenemos que hacer es viajar atrás en el tiempo unos pocos años y contemplar cómo se llegaron a las últimas historias verdaderas. ¿Cómo hemos llegado aquí? ¿Lo hemos hecho bien? ¿Se podría contar la historia de forma diferente? Esta no es tan sólo una pregunta académica, ya que afecta profundamente a todo lo que se creía sobre la materia. Cualquiera que esté interesado en la música medieval necesita saber si realmente le han contado cómo fue realmente o le han contado otra cosa. Esa 'otra cosa' no tiene por qué ser algo incorrecto, nada más lejos de la realidad; pero sería estupendo saber qué es en realidad.
Resultará obvio, a partir de todo lo que he dicho, que esto se trata de una opinión personal. Intentaré aclararlo. Uno de mis puntos de vista es que toda la musicología plantea un grado de implicación personal que se admite en algunas ocasiones: quien escribe determina lo que dice. Y en este caso se cumple. Soy, en gran medida, parte del mundo que estoy describiendo y, en ocasiones, que estoy criticando. Si decido permanecer al margen y tomar una perspectiva general, parecerá una ilusión: puede parecer en algunos aspectos una perspectiva general, pero se ve desde dentro, no desde encima o más allá. Bastante de lo que hablo, especialmente en el capítulo 2, lo escribo desde la experiencia personal, recurriendo a mi memoria sobre lo que ha ocurrido y por qué. Mis ideas sobre este tipo de música tomaron forma por primera vez durante los años en que la interpretación exclusivamente vocal se estaba convirtiendo en la ideal. La importancia de lo que se logró en esos años parecía especialmente grande ya que mi propio punto de vista y el nuevo enfoque se desarrollaron al mismo tiempo, como en un tándem, y es difícil separar ambos conceptos completamente. Esa experiencia es seguramente responsable de una de las partes principales de este libro. La interpretación vocal parecía la acertada, o la más acertada de todos modos, y sonaba maravillosa. Pero esto no quiere decir que fuera la mejor o que siempre sonase bien. Los gustos y las creencias cambian constantemente y ahora puedo ver que lo que parecía cierto en su momento está muy lejos de serlo ahora. De este modo, lo que sigue a continuación de este texto son los restos de las preferencias profundamente arraigadas, aunque algunas de ellas ya no las intento justificar al revisar la historia. Pero tal vez los lectores podrán concederme eso. Después de todo, sin preferencias no habría nada particular que decir.
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