Junto con la música coral, la segunda actividad con mayor cultivo en Alemania fue la ópera. No obstante, la tradición operística de carácter nacional no se desarrollaría hasta el siglo XIX. Alemania contaba con una sólida red de instituciones teatrales, algunas de ellas habían sido construidas por la autoridad real y otras por las comunidades ciudadanas. Aún quedaban restos de la hegemonía de la ópera italiana en el ambiente germánico, pero desde el año 1777, la ópera en alemán había despegado gracias a José II con la creación de una compañía estatal en Viena. Ese mismo año se estrena en Mannheim Günther von Schwarzburg, con libreto de Anton Klein y música de Holzbauer, una ópera basada en un hecho histórico alemán. Por su parte, la idea de una ópera alemana que se contrapusiera a la italiana y a la francesa estaba presente en muchos literatos y compositores, entre ellos estaría el propio E. T. A. Hoffmann. Aunque se considera que la primera ópera alemana es Freischütz (El cazador furtivo) de Carl Maria von Weber, lo cierto es que muchos de los elementos que aparecen en ella son el resultado de una tradición que se venía arrastrando desde antes: W. Müller hará Der Fagottist, oder die Zauberzither (El fagotista o la cítara mágica), también se hará una segunda parte de La flauta mágica: El laberinto, en ellas lo sobrenatural y lo humano; lo popular y la naturaleza se entremezclan y esto va a estar muy presente ya no sólo en Freischütz, sino en toda la ópera alemana. A esto hay que añadirle que muchos escritores buscaran la esencia del pueblo en sus cuentos. En Viena, el compositor más importante que luchó por establecer la ópera alemana frente al dominio italiano fue Franz Schubert. Aunque su nombre se asocia poco con el género, Schubert llegó a componer nueve óperas, entre ellas Die Wzillingsbrüder (Los hermanos gemelos, 1819), Die Zauberharfe (El arpa mágica, 1820), Alfonso und Estrella (1821) o Fierrabras (1823). Todas estas obras muestran un interés específico por establecer los rasgos del drama musical vienés. Die Zauberharfe, de hecho, se inspira en una historia medieval sobre instrumentos musicales encantados tan del gusto del público vienés. La figura de Louis Spohr también fue muy relevante en el entorno vienés, tanto como director del Theater an der Wien como por sus producciones operísticas.
Como ya se ha dicho antes, Hoffmann aportó al género su granito de arena con la ópera Undine, a cuyas representaciones berlinesas asistío Carl Maria von Weber, quien se mostró bastante entusiasmado con la obra. Undine es una ópera que participa de ese entusiasmo por lo medieval, por lo mágico, lo fantástico y lo caballeresco que abundaban en los libretos de las óperas alemanas de esta época. Basada en una fábula alemana, se desarrolla en media de la naturaleza y el esplendor de lo medieval y está protagonizada tanto por personajes fantásticos como reales. De este espíritu bebería Weber para crear su Freischütz.
Pero, ¿qué sucede con la naturaleza? ¿Acaso no se había utilizado ya en otras obras del siglo XVIII? Sí, pero de otra forma: como una mera imitación. Hay un mero tratamiento del amor: la redención a través del amor. Así ocurre en El holandés errante. Se van a escoger mitos que no sean griegos. Querían conseguir una identificación propia y para ello se refugian en la mitología nórdica o en una idealización del medievo.
Desde el punto de vista musical, lo más interesante va a ser la utilización de la orquesta. La orquesta va a estar íntimamente ligada al desarrollo dramático. La obertura del tipo rossiniano no se entiende en esta época, la de una obertura avanti la ópera; ahora es un resumen del drama posterior. Este es el motivo por el cual en la ópera wagneriana la obertura tenga un papel tan importante.
El modelo que siguen los alemanes es más hereditaria de la opéra comique francesa que de la ópera italiana. Se sigue la tradición del singspiel. Algunos compositores de este momento son Wranitzky y Zumsteeg. E. T. A. Hoffmann tuvo un papel fundamental en la introducción del espíritu romántico. Como compositor se le recuerda únicamente por su ópera Undine. Lo más interesante de la obra tal vez sea la instrumentación y la utilización de las maderas para crear texturas. Aparecen melodías de corte popular. Está configurando una tradición que se mantendrá más adelante.
Otro de los compositores de este período es Spohr, director del Teatro an der Wien. Alguna de sus óperas tienen concesiones al gusto italiano, como es el Fausto. Jessonda tiene una ambientación exótica.
Weber: es el referente de la ópera alemana, hasta el punto de que Wagner reconoció su influencia en él, pese a que nunca reconoció la influencia más evidente de otros compositores como Marscher y Lortzing. El propio Weber se dio cuenta con esta obra que no volvería a componer nada mejor, y así fue. El entorno intelectual del que se rodea le encauzará al Romanticismo. En 1814, con la publicación de canciones Lira y espada, le situaron como un referente en Alemania. La primera obra fue La chica muda del bosque, aunque no la llegó a terminar. Abu hassan es una ópera con tintes cómicos y orientalizante. Los elementos que aparecen en esta obra es el gusto por melodías folklóricas, una buena caracterización cómica de los personajes y su habilidad en la instrumentación. Uno de los aspectos de su instrumentación es la claridad de la melodía y un lenguaje muy brillante.
A la temática del cazador furtivo va a llegar por un amigo suyo, que le da un relato de fantasmas; escogerá uno de esos relatos que es el de la temática del cazador furtivo. Elementos que aparecen del singspiel anterior es la naturaleza, la pureza del personaje femenino, el bonachón protagonista, el personaje malvado, los aspectos sobrenaturales y la aparición final del príncipe.
La siguiente ópera de Weber es Euryanthe, planteada como una especie de obra de teatro total. La última obra de Weber es Oberon con libreto en inglés y con pocas oportunidades dramáticas y musicales.
El siguiente autor del entorno anterior a Wagner es Marscher. Su primera ópera está inspirada en una obra de Walter Scott llamada Templario y judío. La obra El vampiro influyó en Wagner; Hans Heiling se ha mantenido en el repertorio: un personaje mitad humano, mitad espíritu enamorado de un mortal y que tiene que redimirse por el amor. Este es un tema muy similar al de El holandés errante.
Lortzing: la obra más importante de él sería Zar und Zimmermann, que es un tipo de obra en el que aparecen situaciones cómicas tipo singspiel. Esta obra que identifica los espíritus del agua influyó en Wagner a la hora de crear Das Rheingold.
O. Nicolai: Las alegres comadres de Windsor
Cornelius: su obra más importante es El barbero de Bagdad, ritmos que derivan de la diversificación oriental, uso sistemático de tres motivos recurrentes.
Bibliografía
PLANTINGA, Leon: La música romántica, Ediciones Akal, Madrid, 1992
El Lied tiene un origen y desarrollo a partir de mediados del siglo XVIII y su cuna principal fue la ciudad de Berlín, donde apareció el primer tratado importante sobre la materia en 1753: Von der musikalischen Poesie de Christian Gottlieb Krause. En él, Krause ya definió uno de los rasgos característicos que acompañaría al Lied alemán: la música debía ser estrófica, para cada estrofa se debía componer una única melodía, evitando los melismas extensos y la repetición de palabras. La condición de simplicidad hizo que muchos compositores de primera fila del siglo XVIII se interesaran poco por el género; Haydn y Mozart contribuyeron con algunos ejemplos, como es el caso de Das Veilchen de Mozart, pero sin ninguna pretensión.
Portada de Von der musikalischen Poesie (1753) de Krause
Fueron especialmente los compositores del Norte de Alemania los que se centraron especialmente en la composición de lieder. Es el caso de Johann Abraham Peter Schulz autor de los volúmenes Lieder im Volkston que aparecieron entre 1782 y 1790. Como había ocurrido en Inglaterra, las canciones de esta índole pronto pasarían a formar parte del drama musical, que en Alemania se llamó Singspiel, cuyos compositores más importantes fueron Hiller y Neefe.
Pero cuando hablamos del Lied alemán, inevitablemente tenemos que hablar del literato Johann Wolfgang von Goethe, que mostró interés por el Lied a partir del año 1770. La influencia que ejerció sobre el género es incalculable y expresó su preferencia por compositores como Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) y Karl Friedrich Zelter (1758-1832). Irónicamente, a Franz Schubert, quien supondría un punto de inflexión para el género, le ignoró completamente. Pese a que los lieder de Reichardt son poco ambiciosos musicalmente hablando, llegó a componer cerca de 1.000 lieder, muchos de ellos utilizan poemas de Goethe. Zelter fue menos prolífico que Reichardt, pero sus lieder son musicalmente más audaces e interesantes. Ambos formarían parte de lo que se llamó la Escuela Berlinesa del Lied junto con los compositores más jóvenes de la siguiente generación: Ludwig Berger (1777-1839) y Bernhard Klein (1793-1832). De los 160 lieder de Berger, cabe destacar la colección titulada Gesänge aus einem gesellschaftlichen Liederspiele, Die schöne Müllerin, publicada en 1818 en Berlín, que probablemente sirviera de modelo para el ciclo del mismo título que Schubert.
En el sur de Alemania, alejado de la influencia de la Escuela Berlinesa, tenemos a Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802) que publicó siete volúmenes de Lieder y baladas sobre textos de Goethe o Schiller y que se convertirían en modelos a seguir dentro del género. Especialmente en Viena, el Lied fue cultivado en las últimas décadas del siglo XVIII gracias a las figuras de compositores como Joseph Anton Steffan (1727-1797) y Leopold Kozeluch (1752-1818). Cuando llega Schubert, el compositor vienés recogería un tradición ya afianzada, sobre la cual añadiría nuevos elementos que potenciarían el género como ningún otro compositor había hecho antes. Pese a que los primeros Lieder de Schubert se asemejan más a la balada dramática contemporánea, pronto renovaría el género con obras como Gretchen am Spinnrade y Der Erlkönig ambas compuestas con apenas 18 años.
Gretchen am Spinnrade es especialmente llamativa por el acompañamiento pianístico en semicorcheas que hace una referencia extramusical a la rueca en la que está cosiendo el personaje de Gretchen del Fausto de Goethe mientras canta.
Franz Schubert (1797-1828)
Franz Peter Schubert nace en Viena el 31 de enero de 1797 hijo de Franz Theodor Schubert y Elizabeth Vietz. Aunque en la familia de Schubert no eran músicos, su padre poseía conocimientos musicales y, de hecho, enseñó a sus hijos los rudimentos del violín. A Franz le enseñó a tocar el violín desde los 8 años y su hermano Ignaz le enseñó a tocar el piano. Pero el joven Franz mostró tanto interés por la música y avanzó tan rápidamente que enseguida las enseñanzas de su familia se quedaron cortas. Su padre decidió que siguiera su educación musical con Michael Holzer, responsable musical de su parroquia.
Es en este momento cuando se está desarrollando el conflicto bélico entre Francia y Austria. En 1805 el ejército napoleónico entra en Viena. Es en este momento también, cuando se va a firmar y tomar cuerpo un sentimiento nacional austríaco. Este dato es importante, ya que según Brigitte Massin "el vienés Schubert no hubiera sido el mismo sin la afirmación de un patriotismo austriaco."
En 1808, sale la convocatoria de un concurso para reclutar a dos pequeños cantores para la capilla de la corte. El padre de Franz Schubert, dispuesto a ampliar la formación musical de su hijo y labrarle un futuro, le presenta. Entre el jurado se encontraba Antonio Salieri, que quedó sorprendido con la capacidad musical del joven Schubert. Finalmente, Schubert conseguiría una de las plazas en el Konvikt, donde permanecería internado durante su formación. Allí conocería al que sería uno de sus amigos a lo largo de toda su vida: Josef von Spaun. Schubert enseguida se hace notar como músico en el Konvikt. Sus calificaciones son las siguientes:
"Conducta: muy bien. Estudios: bien. Canto: muy bien. Piano: bien. Violín: muy bien. Observaciones: talento musical."
De 1810, su segundo año en el Konvikt, data la primera de sus composiciones: una fantasía en sol para piano a cuatro manos. Contaba con tan sólo 13 años de edad. No es casualidad que una de las primeras creaciones de Schubert sea una pieza para piano a cuatro manos. Para Schubert la pieza para piano a cuatro manos significa un motivo de intercambio y de diálogo amistoso. De nuevo, las clases de música en el Konvikt vuelven a ser poco para Schubert y recibe una autorización para ir dos veces por semana a casa de Salieri a aprender armonía y composición. De forma lacónica e irónica, Schubert apuntaría en su cuaderno de ejercicios la siguiente frase: "18 de junio de 1812. Comienzo el contrapunto." Es en este mismo año cuando llega la pubertad y con ella el cambio de voz, abandonando su puesto de cantor, pero no así el Konvikt, donde seguirá estudiando y donde seguirá componiendo, cada vez con más frecuencia. Al año siguiente, el director pide un beca para Schubert al emperador. El emperador acepta, pero a condición de que Schubert mejore sus notas en matemáticas. En el año 1813, Schubert perderá su plaza en el Konvikt. Vuelve a casa de su padre e ingresa en la Escuela Normal de Santa Ana para obtener el título de adjunto maestro. Sigue asistiendo a clases con Salieri, ya que su intención es vivir de la composición. La verdadera confirmación del oficio del música en esta época era la ópera, por lo tanto, Schubert se dispuso a componer una: El castillo de placer del diablo.
En 1814 consigue estrenar en público una de sus obras: la Misa en fa. Aunque el estreno lo hace en su ciudad natal y dentro de un ámbito familiar (en la parroquia donde aprendió música de niño), cosecha un gran éxito. No obstante, será una de las pocas veces que la suerte sonría a Schubert, ya que su carrera como compositor estará llena de fracasos.
El año 1816 va a ser para Schubert el de las primeras decepciones. El 17 de febrero, el Wiener Zeitung anuncia la creación de un curso musical en la escuela normal alemana de Laibach. El titular tendría derecho al título de profesor de dicha escuela. Schubert, animado por Salieri, presenta su candidatura. Pero el puesto acabaría en manos de Franz Sokoll. Durante la espera de una resolución, a Josef von Spaun, uno de los amigos de Schubert, se le ocurre una idea para dar a conocer al público a Schubert: enviar a Goethe los lieder de Schubert consagrados a sus poemas y, con el resguardo del nombre del poeta, encontrar un editor musical. El 17 de abril, Spaun escribe a Goethe y le envía un cuaderno con los lieder. Pero Spaun no sólo no recibió una respuesta, sino que además le es devuelto el cuaderno de lieder sin ninguna palabra que lo acompañe.
Durante el año 1817, Schubert pasará una temporada en casa de otro de sus amigos, Franz Schober, donde seguirá componiendo. Es en este mismo año cuando deja de dar clases con Salieri. Aunque la relación entre Schubert y Salieri nunca fue mala, sí que es cierto que discrepaban en algunas cosas. Spaun, en sus memorias, cuenta cómo Salieri insistía a Schubert que no compusiera más "en lengua alemana y pusiera música solamente a poemas italianos."En este mismo año y en casa de Schober conocería a un artista que va a tener gran importancia en su vida: Johann Michael Vogl. Si bien es cierto que Vogl mostró mucho interés por los lieder de Schubert y que ayudó a ampliar el círculo de amigos de Schubert, nunca hizo nada por difundir sus obras en los grandes escenarios.
1821 es un año en el que cambian las perspectivas de Schubert. Tal vez percibe que, pese a las dificultades va a conseguir triunfar como compositor y se alquila una habitación para él solo. Consigue vender el manuscrito de su ópera de juventud El castillo de placer del diablo, pero no tiene una renta estable y tampoco sigue dando clases de música en la residencia Esterhazy. Comienza a aparecer en Viena reuniones centradas en torno a Schubert y a sus lieder. Es el comienzo de lo que más tarde se llamarían "schubertiadas". En este momento sus lieder empiezan a ser cantados regularmente en los conciertos, ampliándose su círculo de admiradores y con él, el reconocimiento general. Schubert gozaba de la aprobación de sus admiradores, pero no de los editores. Algunos de sus amigos buscaron editores que publicaran El rey de los alisos, pero todos despreciaban la partitura por ser de un compositor desconocido y por su complejo acompañamiento.
En 1823, a Schubert le sonríe la suerte, ya que encuentra a un editor, Leidesdorf, dispuesto a publicar sus lieder. Schubert recibiría 1200 florines por la entrega de sus lieder durante dos años. Pero en el momento en el que Schubert firma el contrato con Leidesdorf, se encuentra ya gravemente enfermo, seguramente de una afección venérea. Según nos cuenta Brigitte Massin en su libro, "para Schubert comienza sin duda, a partir de este período y de esta experiencia, un nuevo conocimiento del dolor." El propio Schubert escribe en su diario el 27 de marzo de 1824:
Mis creaciones existen por el conocimiento de la música y de mi propio dolor.
Schubert en 1827 y El viaje de invierno
El ciclo El viaje de invierno lo compone Schubert en el año 1827, prácticamente al final de su vida. 1827 es un año difícil para Schubert. Pese a su intento de triunfar como músico, se le acumulan los fracasos. A mediados de enero recibe una carta de Probst, un editor de Leipzig. Probst le responde que, aunque ha recibido los manuscritos de tres de sus canciones y pese a mostrarse interesado, le resulta imposible publicarlas, ya que está sobrecargado de trabajo. Además, le dice que pagar 80 florines por cada manuscrito es demasiado. Por otro lado, tampoco tiene suerte en su ciudad natal, Viena, donde intenta acceder al puesto de vicemaestro de Capilla de la corte. El 24 de enero sale la resolución en favor de Josef Weigl. Estos hechos fueron golpes duros para Schubert que no hacían más que sumirle en la más pura amargura. Schubert intentaba abrirse camino como músico, pero en pocas ocasiones sus composiciones pasaban más allá del ámbito privado y familiar. La difusión de las obras de Schubert se limita al grupo de las schubertiadas. Mientras tanto, Schubert seguía creando en un estado de soledad cada vez más profundo.
En la primavera del año 1827, Schubert interpretó ante sus amigos la primera parte de El viaje de invierno en casa de su amigo Franz von Schober, que le había alquilado una habitación. Según Josef von Spaun, Schubert se refirió a esta obra como "un ciclo de canciones sombrío" y añadió: "siento curiosidad por ver lo que pensabais de ellas. Llevan mucho más de mí que cualquier otra canción que he escrito." Sigue contando Spaun que a sus amigos no pareció gustarles en un primer momento estas canciones, sólo Schober dijo que tan únicamente le había gustado una de ellas: Der Lindenbaum. Schubert les replicó: "Me gustan mucho más que cualquiera de mis otras canciones, y llegará el día en que a vosotros también os gustarán."
Estos poemas los había encontrado, durante su estancia en casa de Schober en el mes de febrero, en el volumen 5 de una revista llamada Urania (1823), que contenía los doce primeros poemas de esta primera parte. Parece que Schubert se sintió enseguida conmovido por los textos de Müller y en pocos días los pone en música. De esto tenemos algunos testimonios de amigos de Schubert. Mayrhofer escribía:
La elección de los poemas del Viaje de invierno indica hasta qué punto se había agravado el compositor. Había estado durante mucho tiempo enfermo, había pasado por experiencias desastrosas, la vida ya no era para él de color rosa, había comenzado su invierno. La ironía del poeta, la ironía nacida de la desesperanza, encontró eco en él y dio a su música una expresión punzante. Quedé dolorosamente impresionado.
O las palabras que escribe Bauernfeld: Lieder como (...) el Viaje de invierno, verdadera confesión musical, han sido bautizados con la sangre de un auténtico y profundo sufrimiento.
En verano de ese mismo año, Schubert descubriría el ciclo completo de veinticuatro poemas en el volumen de poesías de Müller Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten (Poemas póstumos de un intérprete del corno errante), publicados en 1824. Inmediatamente reunió los doce poemas restantes en un grupo separado al que titularía Fortsetzung der Winterreise von Wilh. Müller (Continuación del viaje de invierno de Wilhelm Müller), algunos de ellos parafraseaban a los de la primera parte, otros completaban su significado.
La génesis de las canciones de la primera parte se puede rastrear fácilmente en la partitura manuscrita del ciclo, conservada hoy en día la Pierpont Morgan Library de Nueva York. De la primera parte del ciclo, se conserva tanto el manuscrito original como una posterior copia en limpio; mientras que de la segunda parte sólo se conserva la copia en limpio realizada a principio de octubre de 1827). Al principio, con tinta clara, se puede ver que Schubert esbozó las canciones, escribiendo la parte vocal así como las introducciones pianísticas y pasajes significativos de la parte del piano. Después, con tinta más oscura, añadió el material restante, realizando muchas correcciones e incluso componiendo varias secciones de nuevo. Ya que las correcciones dificultaban la lectura de las canciones, pasó las canciones de la primera parte a limpio y volvió a realizar correcciones y a añadir material nuevo (esta copia en limpio está localizada en la colección musical de la Wienbibliothek de Rathaus).
Nos proponemos realizar un breve análisis sobre tres canciones del ciclo Winterreise de Schubert. Las tres canciones elegidas son Der Lindenbaum (El tilo), Die post (El correo) y Der Leiermann (El organillero).
Der Lindenbaum
Se trata de uno de los pocos lieder de este ciclo que están en modo mayor (de las 24 canciones que conforman el ciclo, 16 están en modo menor) y aún así, Schubert no puede evitar hacer un cambio al modo menor en la mitad de este lied cuando el texto se lo exige. El poema trata sobre los felices recuerdos del pasado de un viajero. Este feliz recuerdo dura tan sólo hasta las dos primeras estrofas del poema, cuando el viajero se da cuenta de que tiene que seguir su desdichado camino lleno de amargura (Ich musst' auch heute wandern). Es en este momento cuando Schubert hace un súbito cambio al modo menor, aprovechando el texto y utilizando la misma figuración de los tresillos. Aquí la canción adquiere un tono lúgubre y pesadumbroso.
Asistimos a lo que Brigitte Massin llama "una invasión del menor". La obra comienza con una introducción al piano en tresillos que representan las hojas del tilo cayendo. El piano en Schubert cobra especial relevancia en el lied alemán, ya que no es un mero acompañante de la voz humana, no se limita a hacer un acompañamiento transparente, sino que participa también y dialoga con el cantante. A través del piano se dibuja la atmósfera del texto y nos ayuda a introducirnos en su mundo visual.
Am Brunnen vor dem Tore,
Da steht ain Lindenbaum,
Ich träumt in seinen Schatten
So manchen süssen Traum.
Ich schnitt in seine Rinde
So manches liebe Wort;
Es zog in Freud und Leide
Zu ihm mich immer fort.
Ich musst' auch heute wandern
Vorbei in tiefer Nacht,
Da hap ich noch im Dunkeln
Die Augen zugemacht.
Und seine Zweige rauschten,
Als riefen sie mir zu:
Komm her zu mir, Geselle,
Hier findst du deine Ruh.
Die kalten Winde bliesen
Mir grad ins Angesicht,
Der Hut flog mir vom Kopfe,
Ich wendete mich nicht.
Nun bin ich manche Stunde
Entfernt von jenem Ort,
Und immer hör ich's rauschen:
Du fändest Ruhe dort!
Traducción
Junto al pozo de la puerta,
ahí se erige un tilo,
Soñé en su sombra
muchos sueños dulces.
Tallé en su tronco
muchas palabras de amor;
En la alegría y en la tristeza me atraía
hacia él siempre.
También hoy tuve que pasar
ante él en la noche profunda;
y a pesar de la oscuridad
he cerrado mis ojos.
Y sus ramas crujían
como si me gritaran:
"¡Ven a mi lado, amigo,
aquí hallarás la paz!"
El frío viento sopla
directamente hacia mi rostro,
el sombrero voló de mi cabeza,
no me di la vuelta.
Ahora estoy a varias horas
alejado de aquel lugar,
y todavía le escucho susurrar:
"¡Hubieras hallado reposo!"
Die Post
Se trata de la primera canción que abre la segunda parte del ciclo. Es muy similar en cuanto a concepción a Der Lindenbaum. Comienza con una introducción al piano con tresillos en la mano izquierda simbolizando el galopar del caballo que trae el correo a la ciudad y con una melodía en la mano derecha simbolizando la trompeta del cartero. De nuevo, empieza en un enérgico modo mayor que representa el éxtasis y la emoción del viajero porque confío en que haya una carta para él. Tras ese breve instante de alegría, hay un súbito silencio expresivo. El viajero se ha dado cuenta de que el cartero no trae ninguna carta para él y todo se vuelve oscuro y triste. De nuevo volvemos al modo menor. Bajo la línea del canto, el piano dibuja las emociones del viajante y su ritmo alterado mediante la figuración de corchea con puntillo y semicorchea. Es el corazón que late.
Von der Straße her
ein Posthorn klingt
Was hat es, daß es so hoch aufspringt
Mein Herz?
Die Post bringt keinen Brief für dich.
Was drängst du denn so wunderlich,
Mein Herz?
Nun ja, die Post kommt aus der Stadt
Wo ich ein liebes Liebchen hatt',
Mein Herz!
Willst wohl einmal hinüberseh'n
Und fragen, wie es dort mag geh'n,
Mein Herz?
Traducción
Desde la calle se oye
el cuerno del postillón.
¿Qué le sucede, que tan alto salta
mi corazón?
El correo no trae ninguna carta para ti
¿Qué te agobia entonces tan maravillosamente,
mi corazón?
Ah, bueno, el correo viene de la ciudad,
Donde tenía un cariñoso amorcito,
mi corazón
Quieres por una vez ver más lejos
Y preguntar ¿cómo van las cosas
mi corazón?
Der Leiermann
Se trata de la última canción del ciclo y constituye el final del viaje del caminante. Un final bastante amargo. La canción entera se encuentra en modo menor y representa la visión pesimista del mundo que estaba asolando a Schubert en estos momentos. En ella el viajante se encuentra con un pobre organillero en las afueras de la ciudad sumido en la soledad. El viajero, identificado con él, acaba preguntándole si quiere que le acompañe en su soledad. El texto desgarrador de Müller se potencia con la música lánguida de Schubert. Aquí el piano vuelve a cobrar relevancia: sobre una nota pedal que simboliza el bordón de la zanfoña del organillero se canta la triste melodía.
Drüben hinterm Dorfe
steht ein Leiermann
Und mit starren Fingern dreht er,
was er kann.
Barfuß auf dem Eise wankt
er hin und her
Und sein kleiner Teller bleibt
ihm immer leer.
Keiner mag ihn hören,
keiner sieht ihn an,
Und die Hunde knurren
um den alten Mann.
Und er läßt es gehen alles, wie es will
Dreht und seine Leier steht
ihm nimmer still.
Wunderlicher Alter,
soll ich mit dir geh'n?
Willst zu meinen Liedern
deine Leier dreh'n?
Traducción
En las afueras del pueblo
hay un organillero.
Y con dedos entumecidos
le da a la cuerda penosamente.
Se tambalea desnudo
sobre el hielo
Y su platillo siempre
esta vacío.
Nadie quiere oírle, nadie le mira.
Y los perros gruñen alrededor
del pobre viejo.
Y el lo ignora todo,
no se inmuta.
Da cuerda a su organillo,
nunca para.
Viejo extraño,
¿Voy contigo?
¿Harás girar tu organillo
para mis canciones?
Bibliografía PLANTINGA, Leon: La música romántica, Ediciones Akal, Madrid, 1992 MASSIN, Brigitte: Franz Schubert. Biografía, Turner Música, Madrid 1991
Enlaces de interés
Manuscrito original del tratado Von der Musikalischen Poesie de Gottlieb Krause en la Bayerische Staats Bibliothek
Le fascinaba el estudio de la música de Beethoven y la ópera: la fusión de ambos produjo lo que se ha llamado el drama instrumental. La concepción sinfónica, después de Beethoven, tenía que cambiar, y ese cambio lo produciría Berlioz. En un principio iba a estudiar Medicina, pero estudiará composición en el conservatorio de París con Le Sueur, compositor de opéra-comique. Berlioz tomará de la ópera los temas recurrentes que identifican alguna situación y lo que posteriormente utilizaría Wagner sistematizado como el Leitmotiv. Este tema recurrente se denominará idée fixe para los franceses. Lo que ocurre con la idea fija de Berlioz es que nunca aparece igual, siempre va variando.
Retrato de Héctor Berlioz realizado por Gustave Courbet
La Sinfonía fantástica destaca por su brillante instrumentación. Berlioz es un gran orquestador y es especialmente detallista: especifica cada color que desea en la partitura. Escribirá un tratado de orquestación, revisado más tarde por Charles M. Widor. Introduce muchos motivos onomatopéyicos: la caída de la guillotina, el canto de los vaqueros suizos, etc. Lo que busca, sobre todo, es un concepto de sonoridad general y la utilización de timbres generales. Sobre la Sinfonía fantástica dice el propio Berlioz que "la intención del compositor ha sido la de expresar los distintos episodios de la vida de un artista (...) la obra debe pensarse como una ópera con diálogos."
La siguiente sinfonía es un híbrido extraño: se trata de Harold en Italia. El personaje de Harold queda representado por la viola. Tiene un carácter obviamente programático. La visión que da de Harold es la de una especie de antihéroe.
Su tercera sinfonía, denominada por él mismo "sinfonía dramática", es Romeo y Julieta e introduce coros, y pasajes para cantantes solistas. Tiene una estructura compleja: de los 7 movimientos, cuatro de ellos se pueden identificar con la estructura sinfónica. El movimiento que identifica los bailes en la casa de los Capuleto.
La sinfonía fúnebre y triunfal plantea el mismo problema que los himnos revolucionarios.
Los otros dos compositores importantes que harán florecer la sinfonía de este momento son: Schumann y Mendelssohn.
Schumann consideraba la última sinfonía de Schubert como la más grande de las sinfonías. De las cuatro sinfonías de Schumann, la que más recepción ha tenido es la número 3: la sinfonía Renana. Se le ha considerado como un no buen orquestador, motivando que el propio Mahler hiciera reorquestaciones.
Felix Mendelssohn
La visión que tenía Mendelssohn de sus sinfonías era un poco extraña renegó de la sinfonía nº 1 y la sinfonía nº 4 la reformará. Esta última, la llamada italiana, es la más interpretada; fue compuesta influido por sus viajes a Italia recomendados por Goethe. Son obras de un espíritu romántico pero dentro de un marco clásico y formal. Se ve en ellas la tímbrica brillante a través de las maderas, es una textura muy límpida.
La sinfonía nº 3 fue motivada por un viaje a Escocia. En el caso de la sinfonía nº 2 Lobgesang es un sinfonía que introduce un movimiento con coro, clara imitación de la novena de Beethoven.
Utiliza timbres muy separados y muy nítidos de los instrumentos. Antes de todas estas sinfonías, Mendelssohn ya había compuesto pequeñas sinfonías para cuerda, aunque no aparezcan en el catálogo.
Ya vimos anteriormente que durante el siglo XVIII se había configurado el binomio ópera seria y ópera bufa y que a lo largo del siglo XVIII ambas van a evolucionar y a sufrir una serie de transformaciones. En el caso de la ópera seria tenemos la reforma que hizo Gluck y en el caso de la ópera bufa tenemos la reforma que hizo Goldoni. De este modo, los compositores de ópera italiana de comienzos del siglo XIX heredarían dos tradiciones diferentes que se iban alternando sutilmente. Sólo ante el prisma de ambas tradiciones podremos entender adecuadamente el desarrollo de la primitiva ópera romántica.
Como curiosidad, una de las figuras que van a protagonizar esta transición de un siglo a otro en la ópera italiana y que va a introducir los primeros cambios va a ser el bávaro Johann Simon Mayr (1763-1845), que aprende el oficio de compositor en Venecia y se instala en Bérgamo, donde permanece como músico de iglesia y compositor de óperas. Pese a que sus óperas son poco conocidas hoy en día, Mayr llegó a componer en su momento cerca de setenta óperas, que fueron ampliamente representadas en Europa. Su obra operística fue importante e influyente. Todas ellas se pueden encuadrar en cualquiera de las dos tipologías de ópera seria u ópera bufa. La primera de ellas, Saffo, estrenada en Venecia en 1794, es fácilmente reconocible como ópera seria: con un castrato como protagonista y una distribución formal de aria y recitativo. Pero la presencia de un coro y la preponderancia del recitativo acompañado sugieren que sus influencias eran de origen francés. Una de sus últimas óperas es Medea en Corintio. Fue un encargo del Teatro San Carlo de Nápoles para escribir una ópera "a la manera francesa" y por ello Mayr y su libretista Felice Romani la modelaron siguiendo la Médée de Cherubini.
Pero son muchos los rasgos que hacían que los compositores del siglo XIX siguiesen aferrándose a los esquemas del pasado. La situación no era nada favorecedora para renovar la ópera italiana: cuando un compositor conseguía cierto éxito en la escena, enseguida abandonaba la composición de óperas para dedicarse a otros géneros o se marchaban a trabajar fuera de Italia. Se le atribuye la renovación del género operístico en esta época a Gioacchino Rossini. Rossini nace en 1792 en la ciudad de Pésaro, hijo de una cantante y de un trompa. Más tarde, su familia se trasladaría a Bolonia y allí, el joven Rossini completaría su formación musical en el Liceo. Trabajó en varios teatros de Bolonia como pianista acompañante hasta que en 1810 le llega la oportunidad de estrenar su farsa La cambiale di matrimonio en el Teatro de San Moisè de Venecia (previamente había compuesto otra ópera, Demetrio e Polibio, pero no se estrenaría hasta más adelante). La ópera consiguió un notable éxito y a los dos años, Rossini consigue estrenar La pietra del paragone en el Teatro alla Scala, convirtiéndole en el compositor de ópera más importante de Italia. Rossini no fue exclusivamente un compositor de ópera bufa: en 1813 estrena Tancredi, una ópera seria con libreto del admiradísimo Gaetano Rossi. Uno de sus números, "Di tanti palpiti", se hizo muy popular en toda Europa (de hecho Lord Byron la menciona en su Don Juan).
Como podemos ver, se introducen en la ópera otros modelos formales como la escena y aria, que va desplazando al aria da capo. La coloratura se sigue manteniendo, aunque sólo en Rossini. Hay ciertos convencionalismos que se van a respetar: la stretta final con una aceleración del tempo. El aria da capo se convierte en el aria a due tempi, esto es, con dos tiempos contrastantes.
Rossini fue un compositor prolífico tanto en el género serio como en el bufo. En un mismo año era capaz de componer tanto una ópera cómica como una ópera seria: en 1813 había compuesto tanto L'italiana in Algeri como Aureliano in Palmira, pensada para un castrato, una de las últimas óperas compuestas para este tipo de voz. En 1816 estrena la que sería su ópera más popular: El barbero de Sevilla. La acogida del público no fue buena, ya que Paisiello ya había compuesto en su momento un barbiere di Siviglia y todavía era bastante popular en los teatros italianos. El público lo vio como una provocación, un enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo en el marco de la ópera cómica y desde el gallinero se levantaron voces, bufonadas y chistes. Si comparamos los momentos dramáticos de ambas óperas, nos daremos cuenta de que la partitura de Rossini sigue algunas convenciones que también están presentes en la ópera de Paisiello, pero al mismo tiempo aporta nuevos elementos.
Algo que recaba nuestra atención a la hora de comparar estas dos óperas es el estilo transformado de la melodía y el canto en la composición de Rossini. Todos los solistas son requeridos para cantar un gran número de figuras colorísticas. Rosina, que en la ópera de Paisiello se la había destinado una música dicharachera, en la obra de Rossini se convierte en una mezzo-soprano de coloratura.
En 1823 compondrá la última ópera para la escena italiana: Semiramide. Esta composición refleja un claro parecido con la ópera seria del siglo XVIII. Pero incluso en esta oscura historia de asesinato, nos encontramos en ocasiones con el estilo melódico ingenuo del Rossini de las óperas bufas.
En 1824, Rossini se instala en París. Allí realizaría adaptaciones al francés de sus obras italianas: de este modo, Maometto II se convertiría en Le siège de Corinthe y Mosè in Egitto se convertiría en Moïse et Pharaon. Al mismo tiempo, también se realizaron pastiches (mezcla de números musicales tomados de anteriores óperas, pero con un libreto totalmente nuevo y distinto) de algunas de sus óperas, como es el caso de Ivanhoé. Estas óperas fueron seguidas de la ópera cómica Le comte Ory, una reelaboración de El viaje a Reims con libreto en francés. Tras esta ópera, Rossini negocia un contrato con el Estado francés, firmado por el propio Carlos X, por el que se le concedía una pensión vitalicia. Tras componer Guillermo Tell a la edad de 37 años, Rossini se retira de la escena operística. Tan sólo volvería a la composición para componer el Stábat mater, la Petite messe solennelle y los Pecadillos de vejez. Guillermo Tell pertenece más a la ópera francesa que a la ópera italiana. Se trata de una Grand opéra en la que están presentes los elementos propios del gusto del público de la época: la lucha por la libertad de las personas oprimidas, muchedumbres de ciudadanos emocionados... Está basada en una temática revolucionaria, muy acorde con la situación que estaba viviendo Francia en ese momento: Carlos X se estaba convirtiendo en un monarca tiránico, provocando la revolución.
Otros compositores menos conocidos, pero que también desarrollan su actividad en esta época son P. Generali, L. Mosca, Giovanni Pacini y Ferdinando Paer.
Como podemos escuchar, casi podría ser una ópera de Rossini: los lenguajes son muy similares y hay ciertos elementos comunes que son trabajados por todos los compositores. De hecho, el propio Luigi Mosca tiene otra L'italiana in Algeri anterior a la de Rossini y con el mismo libreto:
Con respecto a las temáticas aparecen temas basados en la novela histórica, aunque no de forma tan desarrollada como se haría posteriormente. Se comienzan a utilizar las temáticas medievales, aunque el tratamiento no es del todo romántico. Es el caso de La donna del lago, basada en la novela de Walter Scott o el Otello ambas de Rossini. En la primera no hay una implicación romántica y en la segunda, los personajes no están tan desarrollados como en el Otello de Verdi.
DONIZETTI Y BELLINI
Con estos dos autores se va a desarrollar el drama romántico italiano. Los argumentos se toman de la historia moderna (esto es, del siglo XVII en adelante), con personajes de vida tormentosa. Todo esto es lo que sazona la ópera romántica del momento. ¿Por qué? Porque está en consonancia con los hechos históricos que se están viviendo: el público italiano se sentía atraído por la acción, en un momento histórico donde se vivían acontecimientos de guerra y de ruptura, en que los ánimos estaban exaltados por el sentimiento democrático y revolucionario que conducirían al Risorgimento. Se escogen los dramas de Walter Scott o de Victor Hugo para adaptarlos. En Italia, el libretista más importante será Felice Romani. Todas las óperas de Bellini, salvo una, están basadas en sus libretos. Por su parte, Donizetti, que había estudiado con Johann Simon Mayr, se había hecho un nombre como compositor de música sacra. A partir de 1822, con el estreno de su ópera I pirati, comienza su carrera como compositor de ópera. Además, inicia una fructífera colaboración con Felice Romani. Pero es con Anna Bolena con la que conseguirá fama internacional. A esta le seguirían otras óperas de renombre como la ópera cómica L'elisir d'amore, y las óperas serias Lucrezia Borgia (basada en una novela de Victor Hugo) y Lucia de Lamermoor (basada en una novela de Walter Scott). Como le sucedió a otros compositores antes que él, Donizetti aceptó la invitación del Théatre Italien de París, donde compondría para la escena parisina La fille du régimen, La favorite y Don Pasquale.
Cuando Rossini se encontró con Beethoven y éste le dijo que compusiera exclusivamente ópera cómica, que es lo que se le daba bien, y que dejara la opera seria, Rossini no hizo caso y siguió componiendo ópera seria. En el caso de estos compositores aún más jóvenes, estaban aún menos dispuestos a continuar el género bufo, centrando sus esfuerzos en la ópera seria, que estaba tomando forma en la década de los veinte y treinta de este siglo. Anna Bolena es un ejemplo perfecto de hacia dónde estaba virando el género de la ópera seria: el argumento deriva de la historia moderna, no de la mitología griega y romana; la vida tormentosa de Ana Bolena es perfecta para introducir escenas de amor apasionado y locura así como una muerte violenta.
Las escenas internas consistían ahora en unas estructuras llamadas scena ed aria. En la scena, la música consiste en un tipo de recitativo acompañado en el cual el diálogo tiene cabida y sobre el que se desarrollan situaciones dramáticas. Las arias de las óperas de Donizetti resultan estereotipadas y menos satisfactorias y muchos acompañamientos imitan la sonoridad típica del "guitarrone". El objetivo era la belleza del canto mucho más que la veracidad del drama.
Si escuchamos "Casta Diva" de Norma de Bellini, observaremos que la melodía es de mucho más largo vuelo, pero menos repetitiva. Las frases son más largas y menos regulares. El acompañamiento sigue siendo de chitarrone. Todo queda centrado en la línea melódica. En Bellini las arias son más variables, hay un mayor desarrollo dramático en ellas que en Donizetti. Pretende adecuar la música al personaje.
Se buscan planteamientos importantes de la historia: en el caso de "Norma", se habla de la conquista de los galos por parte de los romanos.
Bellini se forma en Nápoles, siendo alumno de Zingarelli. La primera de sus obras es Adelson e Salvini. Los primeros grandes éxitos que va a tener son Il pirata y La extranjera. Las grandes obras que le dan la fama son I Capuleti y La sonnambula.
I puritani es su última ópera; muere ese mismo año. Bellini tiene una acepción mucho mayor a partir de los años 50 del siglo XX, cuando Maria Callas retoma sus óperas.
MERCADANTE
A diferencia de Donizetti y Bellini, Mercadante fue el único compositor de importancia que siguió representando el melodrama tal y como lo concibió Rossini. Mercadante se mantuvo fiel a la ópera seria ejemplificada en Semiramide Rossini. No obstante, tuvo que vivir bajo el reinado de la ópera de Verdi y su estilo quedó desfasado hasta el punto de que sus últimas óperas llegaron a involucionar. Se le recuerda fundamentalmente por sus composiciones instrumentales. Es un claro ejemplo de la transferencia del lenguaje vocal al instrumental. Su obra más importante es El juramento, basada en una obra de Victor Hugo.
