El siglo XIX ve nacer la figura del virtuoso, la del compositor-intérprete. Tenemos que recordar que en esta época, la intención del compositor era la de hacer escuchar su música para después vender el derecho de sus obras a la editoriales y ganar dinero. El instrumento musical que la inmensa mayoría de los compositores del siglo XIX tocaban mejor era el piano. Además, en el ámbito del concierto público se van a mantener el piano y el violín como los instrumentos predilectos entre los aficionados, pero el piano va a tener una atención especial. ¿Por qué el piano y no otro instrumento? Por estas razones:
- Es un instrumento muy versátil como instrumento solístico;
- por sus cualidades camerísticas. Es el sustituto ideal del bajo continuo y el que sustenta armónicamente el cuarteto;
- por su calidad para acompañar a la voz. Además, los buenos compositores utilizarán el piano como un elemento más para trasladar el significado del texto;
- por su calidad para trasladar la esencia del lenguaje orquestal.
El desarrollo organológico de este momento se lleva a cabo para potenciar el sonido del piano y ponerlo a la altura de la orquesta. ¿Cuáles son estos cambios organológicos que va a sufrir?
- Del invento de Cristofori aparecen los atrapamazos y el escape para controlar la velocidad;
- en el cambio de siglo aparece la caja vertical;
- en torno a 1840 se incorpora el piano vertical. También tenemos otro tipo de piano: el piano jirafa, que es como un piano de cola, pero en vertical;
- lo que ofrece el piano vertical es que entre en el mercado burgués.
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| Piano jirafa |
A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, tres ciudades fueron las más destacadas en la manufactura de pianos y en la formación de pianistas: Londres, Viena y París. El piano irá cobrando protagonismo en esta época y aparecerán dos escuelas pianísticas: la escuela inglesa y la escuela vienesa; ambas utilizan mecanismos distintos. Aparecen distintas patentes, señal de que detrás hay un auténtico interés comercial. Se comienzan a utilizar maderas chapadas. En el caso de la casa inglesa Brodwood empieza a introducir mecanismos para que el macillo sea más preciso y más rápido. La escuela vienesa (representada por Walter Stein) utiliza un brazo del macillo más corto y golpea hacia delante; la cabeza del macillo es más pequeña también, más dura y de piel, permitiéndole sacar un sonido más claro. El escape es muy preciso y tiene un buen sistema de apagadores y un tacto ligero que permite una técnica muy articulada. El mecanismo inglés, por el contrario, tiene unos apagadores más lentos, el ataque es más duro y el sonido, aunque homogéneo en timbre, es más pleno.
Ambas escuelas parten de los mismos constructores florentinos. Los pianos ingleses permiten sonidos legatos, más amables; y los vieneses plantean un sonido más claro. En torno a 1800 ya se construyen pianos de seis octavas. Uno de los últimos cambios es la introducción, por parte de la casa Erard, del mecanismo del doble escape, que permite una repetición de una nota rápidamente. Este será uno de los últimos cambios organológicos. En la década de 1860 y 1870, la casa Steinway, las cuerdas se construyen de acero fundido.
Protagonistas de la escuela pianística de Londres:
En Londres, el piano era un instrumento bien conocido desde que J. C. Bach comenzara a interpretar en público algunas obras solistas en aquellos piano-fortes ingleses a finales de 1760. A partir de 1780 se escucharían en Londres una espléndida sucesión de jóvenes pianistas: Muzio Clementi, J. L. Dusek, Cramer e Field. Curiosamente, de todos ellos, sólo había nacido en las Islas Británicas John Field, siendo natural de Dublín.
En Londres, el piano era un instrumento bien conocido desde que J. C. Bach comenzara a interpretar en público algunas obras solistas en aquellos piano-fortes ingleses a finales de 1760. A partir de 1780 se escucharían en Londres una espléndida sucesión de jóvenes pianistas: Muzio Clementi, J. L. Dusek, Cramer e Field. Curiosamente, de todos ellos, sólo había nacido en las Islas Británicas John Field, siendo natural de Dublín.
- Clementi: sigue componiendo hasta los años 20. Es de los primeros en utilizar largas líneas melódicas, muy decoradas y pasajes con ornamentación cromática. Va a configurar la introducción de tonalidades lejanas.
- Dussek: compositor bohemio. Trabajó para Charles Maurice de Talleyran en París. Durante los 90 salió de París y recaló en Londres. De la recepción de Dussek en su tiempo se alaba la expresividad y la originalidad. La adecuación de su música al lenguaje del piano. Utiliza registros amplios en escalas, aspectos técnicos rápidos, etc. Tiene bastante música funcional, programática y para salón. Entre ellas tiene La mort de Marie Antoinette, donde utiliza un glissando descendente para simbolizar la caída de la guillotina.
La mayoría de sus sonatas están compuestas en dos movimientos, aunque las tiene también de cuatro.
- Cramer: fue alumno de Clementi y sentía fascinación por Bach. Fue uno de los pianistas más reconocidos de su tiempo y se destacaba su legato. Fue de los primeros músicos intérpretes; es decir, fue de los primeros compositores que tocaban en sus conciertos obras de otros compositores. Es en este momento cuando empieza a forjarse la figura del intérprete. De lo que ha quedado en el repertorio son sus 84 estudios para piano; cada uno está dedicado a un aspecto técnico en concreto e introduce recomendaciones sobre la digitación y la utilización del pedal. Él es de los primeros que lo hacen, junto con Czerny, ampliando el concepto pedagógico.
- Field: compositor irlandés que estudia con Clementi. Sus obras son, fundamentalmente, de pequeño formato. A él se le debe la incorporación de un nuevo formato: el nocturno, que se caracteriza por usar melodías muy largas con acompañamiento arpegiado y movimiento armónico muy lento. Suele utilizar la forma ABA.
Protagonistas de la escuela pianística de Viena:
Viena produjo pianistas-compositores más distinguidos que los de ninguna otra ciudad durante las primeras décadas del siglo XIX.
- Gelinek: fue conocido por sus series de variaciones sobre tonadas populares; en algunas de ellas se hace uso de figuraciones de gran virtuosismo.
- Czerny: fue discípulo de Beethoven y transcurrió toda su vida tocando, enseñando y recopilando obras para piano. Ha de ser considerado como el prototipo de pedagogo musical. Él mismo divide sus composiciones en cuatro grupos:
1. Estudios y ejercicios técnicos
2. Piezas fáciles para estudiantes
3. Piezas brillantes para los conciertos
4. La música seria
La obra más importante es el op. 500, la denominada Escuela de piano. Trata aspectos como la improvisación, la lectura a vista, transposición y hasta sobre el comportamiento y decoro en los conciertos. Tras su publicación hace un añadido donde incorpora consejos para tocar las nuevas obras de Chopin, Liszt, Bach y Haendel.
- Moscheles: representará un estilo medio y cercano al Beethoven de la Sonata Patética, con una ornamentación más moderna. Todos estos compositores van a tener un corpus para los pianistas aficionados.
- Hummel: sus melodías son dulces y cercanas al estilo italiano con bajos Alberti. Tiene diversas composiciones para el mercado aficionado y hacia el final de su vida se convierte en un compositor menos previsible, utilizando el contrapunto estructural. Sería el representante del concierto para piano. Schumann luchará contra el concepto de concierto de Hummel.
- Tomásek: Ejercieron gran influencia sus numerosas piezas pequeñas para piano con nombres tomados de la antigüedad clásica (égloga, ditirambo, rapsodia). Gracias a esto, se la ha considerado como el fundador de la "pieza de carácter". No obstante, las piezas de Tomásek resultan algo pasadas de moda y su música es simple y diatónica. Vive en un momento de surgimiento del nacionalismo, pero en el que Tomasek no participará.
Protagonistas de la escuela pianística de París:
París, por lo general, fue más una ciudad consumidora que productora de pianistas. Casi todos los pianistas más importantes de la generación de Beethoven actuaron en París y publicaron en esta ciudad la mayor parte de su música. Pero muy pocos de ellos habían nacido en Francia. Entre los músicos activos en Francia en 1830 estaban Steilbelt, Kalkbrenner, Thalberg, Boildeau, L. Adam, L. Berger, H. Herz, Liszt y Chopin.
París, por lo general, fue más una ciudad consumidora que productora de pianistas. Casi todos los pianistas más importantes de la generación de Beethoven actuaron en París y publicaron en esta ciudad la mayor parte de su música. Pero muy pocos de ellos habían nacido en Francia. Entre los músicos activos en Francia en 1830 estaban Steilbelt, Kalkbrenner, Thalberg, Boildeau, L. Adam, L. Berger, H. Herz, Liszt y Chopin.
El más reconocido de todos era Thalberg. Era el pianista más famoso de su tiempo hasta que apareció Liszt. Liszt se vio muy influenciado por los conciertos de Paganini. En París estudia con el método Kalkbrenner. La influencia de Paganini se hace ver en sus obras, como los estudios de ejecución instrumental. Durante la década de los 30 se hace importante. Se convertirá en el representante de la casa Erard. Durante esa década va a cambiar el concepto de concierto. Hasta ese momento, en el concierto había varios intérpretes y tocaban varios géneros. Liszt cambia esto y pasa a llamarlo soliloquio musical: toca él sólo música de varios compositores.
También hará versiones de obras orquestales, entre ellas las nueve sinfonías de Beethoven, la sinfonía fantástica de Berlioz y oberturas operísticas. A partir de los años 40, las composiciones de Liszt las composiciones de Liszt empiezan a relacionarse con aspectos extramusicales. Empieza una época de programatismo subjetivo.: plasma la realidad no de lo que ve, sino de lo que le produce lo que ve (son los Años de peregrinaje, Sonetos de Petrarca, etc.) En el año 45, Liszt abandona su periplo por Europa y llega a la ciudad de Weimar y cambiará sus objetivos: ahora se centrará más en las composiciones para orquesta. La única sonata, que él denomina como tal, es la sonata en si menor. La unidad la consigue Liszt a través de la elaboración de los temas.
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| Imagen del manuscrito original de la Sonata en si menor. Obsérvense la cantidad de modificaciones y tachones |
Chopin
Siempre se nos ha vendido una imagen del compositor eminentemente romántica. No obstante, buena parte de los elementos propios de su música ya los había aprendido en el conservatorio de Polonia antes de llegar a París en el otoño de 1831. Polonia había sido invadida por Rusia poco antes de esa fecha y por esta razón se le ha visto como un compositor exiliado, pero no es cierto: Chopin abandonó Varsovia mucho antes de que empezara la contienda. La visión que tenemos del Chopin romántico ha tenido demasiado peso en la percepción de su música. Buena parte de su estilo ya había madurado antes de salir de Varsovia y no tuvo que esperar a llegar al entorno parisino para desarrollarlo. En el año 31 llega a París y para entonces, gran parte de sus composiciones ya estaban hechas, entre ellas sus dos conciertos para piano, Op. 11 en Mi menor y Op. 21 en Fa menor. Sobre los conciertos de Chopin se ha hablado mucho: la parte orquestal no es especialmente difícil y tan sólo aporta un ligero acompañamiento a la parte pianística. Además, no hay muestras de establecer un diálogo entre el piano y la orquesta como en los conciertos para piano de Mozart o Beethoven. A diferencia de Liszt, Chopin había recibido una educación musical sistemática y cuidada; además, también había recibido una instrucción rigurosa en otras materias como Latín, Griego o Matemáticas. En 1826 ingresa en el Conservatorio de Polonia donde estudiaría composición y teoría musical con Joseph Elsner.
El papel de Chopin en París no fue como el de otros virtuosos. La sutilidad de sus matices no funcionaba tan bien en una gran sala de conciertos como en la intimidad de un salón; de hecho, durante su estancia en París, sólo tocó en público en siete ocasiones. En su lugar, consiguió vivir holgadamente a través de las clases de piano que le daba a familias aristócratas adineradas, entre ellas a la esposa y a la hija del banquero Rothschild.
La producción de Chopin se centra fundamentalmente en el piano. Para este instrumento encontramos obras como las mazurkas, los estudios, los valses y nocturnos; todas ellas, repetimos, ya estaban configuradas antes de salir de Varsovia. Quitando dos composiciones camerísticas (el Trío para Piano, Op. 8; y la Sonata para Piano y Cello, Op. 65) y algunas canciones en polaco, todo su repertorio está enfocado hacia el piano solista. Es a partir de los años 30 cuando se configura el repertorio de salón, manteniendo un repertorio de pequeño formato (improptus, nocturnos, nouvelles) y las composiciones derivadas de la danza: polonesas, valses y mazurkas (todas ellas absorbidas por la música culta más tarde o más temprano; en Bach, ya encontramos polonesas, por ejemplo). No son grandes estructuras sonatísticas. La sonata, lo que antes era la base del compositor, ha quedado desplazada con Chopin y sus contemporáneos. Si Beethoven tiene 32 sonatas para piano, Chopin sólo tiene tres. Hay un cambio de interés por parte de los compositores.
Algunas de las obras están organizadas como si fueran ciclos, aunque no están pensadas para ser interpretadas como un ciclo. Es el caso de los preludios. Están escritos para todas las tonalidades. Son homogéneos en cuanto a la ideología. Siguen el espíritu del preludio, pero aquí no preludian nada. Individualmente son muy distintos entre sí, sobre todo en cuanto a textura se refieren. Todos tratan una única idea musical.
Entre sus obras más importantes hay que mencionar también sus dos series de estudios (Op. 10 y Op. 25), que se completaron en el año 32, después de llegar a París y que se consideran universalmente como los mejores estudios para piano escritos jamás. El mayor logro de ellos es que mantienen el equilibrio entre lo virtuosístico y lo técnico. Están dedicados a un aspecto técnico en concreto. Contienen una alta capacidad técnica.
En el caso de Chopin, se apuesta por dos estilos melódicos: uno de ellos por el aria operística tipo Bellini. Utiliza frases bastante cuadradas con su antecedente y consecuente. El otro estilo sería el de la melodía no repetitiva con frases no repetitivas y asimétricas, amplificación de la textura, intensificación del contrapunto o superposición de capas de acompañamiento. Algo muy habitual es la recopilación de los materiales melódicos hasta su apoteosis.
Robert Schumann
Su formación no fue totalmente reglada, fue bastante autodidacta y su único maestro fue Wieck, el padre de la que se convertiría en su esposa: Clara Wieck. Era un apasionado de la literatura, pero no de altísimo nivel. Entre los autores que leía estaba Richter, que no era de los literatos más sobresalientes. Ejerció de crítico musical en Allgemeine Musikalicher Zeit. En sus artículos ya comenzó a inventar una serie de personajes que muestran la dualidad de su personalidad: Eusebius, con una visión tradicional de la música; y Florestán, con una visión más libre. Este entorno de formación del espíritu alemán (lo que se conocería como la joven Alemania), provocaría la creación de la banda de David. De la misma forma que crea a Eusebius y Florestán crea a la banda de David y los filisteos. Al editor no le entusiasmaban sus artículos y Schumann decide crear su propia revista de la que él mismo sería su editor: Neue Zeitschrift für Musik. Ejerce una gran crítica a la grandilocuencia de la gran ópera francesa. Critica fervientemente la ópera italiana e intenta potenciar en sus artículos la música de Bach, Beethoven y Schubert; entre los pianistas admira a Mendelssohn y Chopin. Se trunca su carrera como virtuoso del piano por lesionarse el dedo cuarto. No obstante, se dice que gracias a esto el mundo perdió un pianista mediocre, pero ganó un gran compositor. En sus composiciones para piano hay que buscar siempre un sentido retórico. Eso se ve en Carnaval, donde utiliza variaciones a partir de las letras ABEEG.
Esta obra no es de elevada técnica; es un repertorio abarcable y de profundo calado.
En la obra Carnaval, muchas de las piezas llevan títulos de los personajes inventados por él (Eusebius, Florestán, etc.) La obra ASCH utiliza la nomenclatura alemana de las notas musicales como base para la composición y al mismo tiempo hace referencia al pueblo donde tuvo su primer romance.
Después de este estilo más libre de Carnaval, con un movimiento armónico lento, sonoridad más densa..., las siguientes composiciones volverán a una periodización más estricta y a una clarificación.
Felix Mendelssohn
Tiene un espíritu romántico dentro de un armazón clásico: el impulso de sus composiciones es plenamente romántico, pero su factura sigue los postulados de la formación clásica. Es bastante más fiel a la forma. Es un ferviente admirador de Bach y del contrapunto severo, aunque también está influenciado por el piano de Beethoven y del estilo brillante de Von Weber. Se acercó a otros virtuosos de momento, como Thalberg, pero los consideraba superficiales. El bloque de obras que más influencia tuvo en otros compositores fueron las Romanzas sin palabras. Fueron publicadas en seis volúmenes. No queda claro el origen: unos dicen que puede ser un juego de palabras entre él y su hermana Fanny. Lo que pretende Mendelssohn es crear un Lied, pero para el piano.
El piano español
Era bastante desconocido hasta hace unos años. Con Granados, Albéniz y Turina, el resto quedaban ensombrecidos. Muchos de ellos injustamente. Podríamos distinguir entredós períodos: en los años 40 tenemos a Pérez de Albéniz y S. de Masarnau. Por su parte, Martín Sánchez Allú quedaría aislado de este grupo aunque fuera de la misma época. Eduardo Ocón e Inzenga tienen común que ambos son folkloristas y realizan cancioneros. Marcial del Adalid o J. M. Guelbenzu no son conocidos por una obra específica, ya que tenían que vivir de a composición de zarzuelas, que era lo que estaba en boga en ese momento.
Allú componía zarzuelas pero con poco éxito. Masarnau era un enorme conocedor de lo que se hacía en los salones londinenses. En el caso del repertorio que no imita lo que se hace en los círculos extranjeros, podemos encontrar composiciones basadas en bailes dieciochescos como tiranas u obras camerísticas en estilo sonata. Estas obras se componían para los cafés de Madrid de los años 40. Da la sensación de que las composiciones camerísticas están orientadas al ámbito del salón más que a un ámbito profesional.
Siempre se nos ha vendido una imagen del compositor eminentemente romántica. No obstante, buena parte de los elementos propios de su música ya los había aprendido en el conservatorio de Polonia antes de llegar a París en el otoño de 1831. Polonia había sido invadida por Rusia poco antes de esa fecha y por esta razón se le ha visto como un compositor exiliado, pero no es cierto: Chopin abandonó Varsovia mucho antes de que empezara la contienda. La visión que tenemos del Chopin romántico ha tenido demasiado peso en la percepción de su música. Buena parte de su estilo ya había madurado antes de salir de Varsovia y no tuvo que esperar a llegar al entorno parisino para desarrollarlo. En el año 31 llega a París y para entonces, gran parte de sus composiciones ya estaban hechas, entre ellas sus dos conciertos para piano, Op. 11 en Mi menor y Op. 21 en Fa menor. Sobre los conciertos de Chopin se ha hablado mucho: la parte orquestal no es especialmente difícil y tan sólo aporta un ligero acompañamiento a la parte pianística. Además, no hay muestras de establecer un diálogo entre el piano y la orquesta como en los conciertos para piano de Mozart o Beethoven. A diferencia de Liszt, Chopin había recibido una educación musical sistemática y cuidada; además, también había recibido una instrucción rigurosa en otras materias como Latín, Griego o Matemáticas. En 1826 ingresa en el Conservatorio de Polonia donde estudiaría composición y teoría musical con Joseph Elsner.
El papel de Chopin en París no fue como el de otros virtuosos. La sutilidad de sus matices no funcionaba tan bien en una gran sala de conciertos como en la intimidad de un salón; de hecho, durante su estancia en París, sólo tocó en público en siete ocasiones. En su lugar, consiguió vivir holgadamente a través de las clases de piano que le daba a familias aristócratas adineradas, entre ellas a la esposa y a la hija del banquero Rothschild.
La producción de Chopin se centra fundamentalmente en el piano. Para este instrumento encontramos obras como las mazurkas, los estudios, los valses y nocturnos; todas ellas, repetimos, ya estaban configuradas antes de salir de Varsovia. Quitando dos composiciones camerísticas (el Trío para Piano, Op. 8; y la Sonata para Piano y Cello, Op. 65) y algunas canciones en polaco, todo su repertorio está enfocado hacia el piano solista. Es a partir de los años 30 cuando se configura el repertorio de salón, manteniendo un repertorio de pequeño formato (improptus, nocturnos, nouvelles) y las composiciones derivadas de la danza: polonesas, valses y mazurkas (todas ellas absorbidas por la música culta más tarde o más temprano; en Bach, ya encontramos polonesas, por ejemplo). No son grandes estructuras sonatísticas. La sonata, lo que antes era la base del compositor, ha quedado desplazada con Chopin y sus contemporáneos. Si Beethoven tiene 32 sonatas para piano, Chopin sólo tiene tres. Hay un cambio de interés por parte de los compositores.
Algunas de las obras están organizadas como si fueran ciclos, aunque no están pensadas para ser interpretadas como un ciclo. Es el caso de los preludios. Están escritos para todas las tonalidades. Son homogéneos en cuanto a la ideología. Siguen el espíritu del preludio, pero aquí no preludian nada. Individualmente son muy distintos entre sí, sobre todo en cuanto a textura se refieren. Todos tratan una única idea musical.
Entre sus obras más importantes hay que mencionar también sus dos series de estudios (Op. 10 y Op. 25), que se completaron en el año 32, después de llegar a París y que se consideran universalmente como los mejores estudios para piano escritos jamás. El mayor logro de ellos es que mantienen el equilibrio entre lo virtuosístico y lo técnico. Están dedicados a un aspecto técnico en concreto. Contienen una alta capacidad técnica.
En el caso de Chopin, se apuesta por dos estilos melódicos: uno de ellos por el aria operística tipo Bellini. Utiliza frases bastante cuadradas con su antecedente y consecuente. El otro estilo sería el de la melodía no repetitiva con frases no repetitivas y asimétricas, amplificación de la textura, intensificación del contrapunto o superposición de capas de acompañamiento. Algo muy habitual es la recopilación de los materiales melódicos hasta su apoteosis.
Robert Schumann
Su formación no fue totalmente reglada, fue bastante autodidacta y su único maestro fue Wieck, el padre de la que se convertiría en su esposa: Clara Wieck. Era un apasionado de la literatura, pero no de altísimo nivel. Entre los autores que leía estaba Richter, que no era de los literatos más sobresalientes. Ejerció de crítico musical en Allgemeine Musikalicher Zeit. En sus artículos ya comenzó a inventar una serie de personajes que muestran la dualidad de su personalidad: Eusebius, con una visión tradicional de la música; y Florestán, con una visión más libre. Este entorno de formación del espíritu alemán (lo que se conocería como la joven Alemania), provocaría la creación de la banda de David. De la misma forma que crea a Eusebius y Florestán crea a la banda de David y los filisteos. Al editor no le entusiasmaban sus artículos y Schumann decide crear su propia revista de la que él mismo sería su editor: Neue Zeitschrift für Musik. Ejerce una gran crítica a la grandilocuencia de la gran ópera francesa. Critica fervientemente la ópera italiana e intenta potenciar en sus artículos la música de Bach, Beethoven y Schubert; entre los pianistas admira a Mendelssohn y Chopin. Se trunca su carrera como virtuoso del piano por lesionarse el dedo cuarto. No obstante, se dice que gracias a esto el mundo perdió un pianista mediocre, pero ganó un gran compositor. En sus composiciones para piano hay que buscar siempre un sentido retórico. Eso se ve en Carnaval, donde utiliza variaciones a partir de las letras ABEEG.
Esta obra no es de elevada técnica; es un repertorio abarcable y de profundo calado.
En la obra Carnaval, muchas de las piezas llevan títulos de los personajes inventados por él (Eusebius, Florestán, etc.) La obra ASCH utiliza la nomenclatura alemana de las notas musicales como base para la composición y al mismo tiempo hace referencia al pueblo donde tuvo su primer romance.
Después de este estilo más libre de Carnaval, con un movimiento armónico lento, sonoridad más densa..., las siguientes composiciones volverán a una periodización más estricta y a una clarificación.
Tiene un espíritu romántico dentro de un armazón clásico: el impulso de sus composiciones es plenamente romántico, pero su factura sigue los postulados de la formación clásica. Es bastante más fiel a la forma. Es un ferviente admirador de Bach y del contrapunto severo, aunque también está influenciado por el piano de Beethoven y del estilo brillante de Von Weber. Se acercó a otros virtuosos de momento, como Thalberg, pero los consideraba superficiales. El bloque de obras que más influencia tuvo en otros compositores fueron las Romanzas sin palabras. Fueron publicadas en seis volúmenes. No queda claro el origen: unos dicen que puede ser un juego de palabras entre él y su hermana Fanny. Lo que pretende Mendelssohn es crear un Lied, pero para el piano.
El piano español
Era bastante desconocido hasta hace unos años. Con Granados, Albéniz y Turina, el resto quedaban ensombrecidos. Muchos de ellos injustamente. Podríamos distinguir entredós períodos: en los años 40 tenemos a Pérez de Albéniz y S. de Masarnau. Por su parte, Martín Sánchez Allú quedaría aislado de este grupo aunque fuera de la misma época. Eduardo Ocón e Inzenga tienen común que ambos son folkloristas y realizan cancioneros. Marcial del Adalid o J. M. Guelbenzu no son conocidos por una obra específica, ya que tenían que vivir de a composición de zarzuelas, que era lo que estaba en boga en ese momento.
Allú componía zarzuelas pero con poco éxito. Masarnau era un enorme conocedor de lo que se hacía en los salones londinenses. En el caso del repertorio que no imita lo que se hace en los círculos extranjeros, podemos encontrar composiciones basadas en bailes dieciochescos como tiranas u obras camerísticas en estilo sonata. Estas obras se componían para los cafés de Madrid de los años 40. Da la sensación de que las composiciones camerísticas están orientadas al ámbito del salón más que a un ámbito profesional.
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