Narración y
mostración
Las diferencias fundamentales que podemos detectar entre
mostración fílmica y mostración escénica nos proporcionan un elemento para
responder a todas esas cuestiones:
A) El
actor teatral realiza su prestación en simultaneidad denomenológica con la
actividad de recepción del espectador, es decir, ambos comparten el tiempo
presente.
B) La
cámara que filma la interpretación del actor cinematográfico puede, gracias a
la posición que ocupa, o, aún más, por simples movimientos, intervenir y
modificar la percepción que tiene el espectador de la prestación de los
actores. Puede incluso, forzar la mirada del espectador y dirigirla.
En el desarrollo de los acontecimientos que
constituyen la trama del relato, los actores de cine, al contrario que los de
teatro, no son los únicos en emitir señales. Estas otras señales, que llegan a través de la cámara, son
emitidas por una instancia situada en alguna parte por encima de esas
instancias de primer nivel que son los actores, por una instancia superior que
serían, pues, el equivalente cinematográfico del narrador literario.
Aparte de estos dos puntos comentados, existe además otro
que las distingue, la dimensión sonora.
El relato sonoro: un
relato doble
El cineasta y el montador deben realizar su elección de la música
en función de la credibilidad sonora: de la misma manera que existían músicas
de persecución, de amor, etc., en los albores del cine, existen ahora
atmósferas sonoras para un despacho, una comisaría, etc. En este caso, el
sonido participa en la construcción de un relato unitario, y ese doble relato
del que hemos hablado puede quedar neutralizado.
Realidad afílmica y
diégesis
La realidad afílmica, es decir, la realidad que existe en el
mundo cotidiano, independientemente de toda relación con el arte de la filmación
es mas o menos verificable (según los conocimientos espaciotemporales que el
espectador posea del lugar en el que vive), mientras que el mundo de la ficción
es un mundo parcialmente mental, que posee sus propias leyes. De esta manera,
lo que sucede en tal o cual relato fílmico, y que nos parece verosímil, puede
parecer absurdo en otro.
Diégesis->
Todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al
mundo propuesto o supuesto por la ficción. En este contexto, daremos al término
historia un sentido más restringido que anteriormente: la serie cronológica de
los acontecimientos relatados, por oposición al relato, que es la manera de
relatarlos.
2. Enunciación y
narración.
Las películas son distintas de la novela en la medida que
pueden mostrar las acciones sin decirlas.
Diferencia entre historia y enunciación:
Historia-> Los
acontecimientos parecen contarse ellos mimos
Discurso-> Es
un modo de enunciación que supone un locutor y un auditor.
Para estudiar la instancia narrativa en la novela, Gennete
parte de estas diferencias y subraya su ambigüedad: lo que opone la historia al
discurso, no es tanto una frontera absoluta cuanto el hecho de que se perciba,
de manera variable, el que habla en los
enunciados que pronuncia. No hay historia
sin una parte del discurso. No obstante, podemos localizarlo como una
especie de “quiste” porque la lengua posee marcas, indicadores que remiten de
entrada al locutor, es decir, al que sostiene el discurso: estas marcas son los
deícticos.
Un enunciado que sólo utiliza deícticos, únicamente nos
permite descifrarlo en función del conocimiento que tenemos de la identidad del
locutor. Por el contrario, un enunciado como “el 12 de abril de 1979, el cabo
Wilson estaba solo en su refugio”, podemos entenderlo perfectamente sin saber
quién lo pronuncia a diferencia de “ahora estoy solo aquí”.
Los primeros teóricos de la enunciación cinematográfica se
dedicaron a buscar en las películas señales tan detectables como las deícticas.
De esta manera, hemos podido recoger en este ámbito seis casos en los que la
subjetividad de la imagen es más que aparente:
A) El
subrayado del primer plano, que sugiere la proximidad de un objetivo, bien por
una oposición a escala ( obtenida, quizá, mediante las focales cortas, por
ejemplo, al final de Ciudadano Kane, en
el momento en que Susan, sentada en el suelo, trata de acabar el puzle, su
rostro está tan alto como el personaje Kane, que aparece en el fondo del
decorado, en el marco de una puerta), bien sea una oposición entre el flou y la imagen nítida (como cuando
vemos un paisaje a través de unas hierbas difuminadas).
B) El
descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos: seguramente es el
caso de numerosos contrapicados wellesianos.
C) La
representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje
de la cámara en una mirada: vista de un paisaje que desfila a través de un
mechón de pelo, de la carretera que se desdobla bajo los efectos del alcohol o,
generalizando más, todas esas imágenes que parecen estar afectadas por una
cierta deformación en relación con lo que juzgamos una visión “normal”: desdoblamiento,
exageración del flou, etc., que
remiten a un personaje borracho o miope.
D) La
sombra del personaje
E) La
materialización en la imagen de un visor, de un cache en forma de cerradura o de cualquier objeto que remita a la
mirada.
F) El
temblor, el movimiento entrecortado o mecánico que sugiere infaliblemente un
aparato que filma. Habría que añadir a esta lista la mirada a cámara.
Los deícticos
construyen un observador-locutor en la lengua, es decir, tanto el que
dirige el discurso como su posición en el espacio. “Estoy solo aquí: a mi derecha se encuentra
la cómoda, a mi izquierda la ventana”, remite no sólo a una situación del
discurso, sino a una situación de discurso orientado. En cambio, gracias a la
lectura de los criterios que acabamos de enumerar, vemos claramente que, en el
caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden a veces remitir a alguien
que ve la escena, un personaje situado en la diégesis, mientras que, en otras
ocasiones, trazan solapadamente la presencia de una instancia situada en el
exterior de la diégesis, una instancia extradiegética.
A diferencia de los deícticos en la lengua, en el cine estas
marcas pueden construir tanto una mirada interna a la diégesis, o sea, un
personaje, como remitir “al que habla el cine”, situado por definición fuera
del mundo diegético. En cierto modo, en el cine sólo hay un uso enunciativo de
los signos y no mensajes enunciativos en sí.
-
El
narrador explícito y el gran imaginador
Para comprender la historia de una película, el espectador
debe suponer que el narrador asume la responsabilidad de este relato
audiovisual que viene a recubrir las imágenes que nos muestran su acto
narrativo.
Se pueden producir cortes narrativos que vayan más allá de lo que las convenciones
de una época dada permiten aceptar o borrar, divergencias que cavan un foso
entre el relato verbal y su
transemiotización:
A) Divergencias
entre lo que se supone que ha visto el personaje y lo que vemos.
B) Divergencias
entre lo que relata el personaje y lo que vemos.
Estas divergencias las podemos hallar tanto en reportajes
como en documentales. L a primera, entre lo que se supone que ve el
entrevistado y lo que nosotros vemos cuando se nos enseña imágenes que él no
evoca, ya sea con intención irónica o para juzgarlo. La segunda, que revela una
disparidad de instancias enunciativas, cuando se produce un salto en la imagen,
revelando la presencia de un corte en las palabras del entrevistado.
-
De la
narración en subnarración
A la hora de hablar, los humanos suelen utilizar la función
narrativa del lenguaje, relatar, relatarse. Ahora bien, en el cine, este
fenómeno se acentúa además por el hecho de que utiliza esas cinco materias de
la expresión que son las imágenes, los ruidos, las palabras, los textos
escritos y la música y de que se trata de un doble relato.
En un primer nivel el cine relata siempre-ya, aunque solo
sea mostrando ese narrador visualizado que relata.
El problema de la subnarración es totalmente distinto según
lo enfoquemos a partir del relato escrito o fílmico. En el primer caso, el
subrelato del segundo narrador suele estar relatado mediante el mismo vehículo
semiótico que el que utiliza el primer narrador: el lenguaje verbal.
Un ejemplo es Las mil
y una noches el primer narrador cuenta la historia de un rey que para
vengarse de las mujeres, se casa cada día con una y por las noches las mata.
Hasta que un día, llega Sherezade. Ésta le empieza a contar cuentas y el rey no
puede matarla porque siempre desea conocer más historias. Todas las historias
son relatadas por la subnarradora (Sherezade), que en sí misma, forma parte del
primer nivel de la diégesis relatada por el primer narrador (Es una narradora
intradiegética, según la terminología de Gennete). Cuando Sherezade empiez a
acontar las historias, el lector se olvida completamente de que lo que está
leyendo es una historia contada por una narradora.
Un narrador verbal relata verbalmente lo que otro narrador
verbal ha subrelatado verbalmente.
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La
palabra y la imagen
Las primeras
películas que se hicieron eran mudad. Sin embargo, esto no quiere decir que no
tuvieran sonido en absoluto, ya que estás constaban de pequeños ruidos, música
de acompañamiento, a veces se añadían comentarios dirigidos a la sala, etc. En
esta época el poner subtítulos era bastante raro. En el segundo decenio del
siglo (1900), la palabra escrita empezó a adquirir una función de primer orden
y a aportar informaciones de naturaleza verbal al espectador sin necesidad de
la voz. Más tarde, hacia 1928, la propia voz (narradores y personajes) consigue
inscribirse de forma material en el filme en sí. El cine sonoro se convirtió en
cine hablado.
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