La reforma operística llevada a cabo por Gluck tiene sus raíces poco antes. Desde mediados del siglo XVIII, diversos compositores y libretistas trabajaron para armonizar la ópera con los nuevos ideales de la música y el drama. Se buscó un diseño más natural modificando todos los elementos que estaban haciendo artificiosos al drama operístico: se modificó el aria da capo, se volvieron a introducir los coros, que habían quedado relegados poco a poco, se dio más importancia a la orquesta a la hora de dar color al drama... El primero en presentar una serie de argumentos para estos cambios en la ópera fue Francesco Algarotti en su Un ensayo sobre la ópera, escrito en 1755. Antes de Gluck, las dos figuras más importantes de la reforma operística fueron Niccolò Jomelli y Tommaso Traetta, ambos influidos por el gusto francés.
Tras ellos, vino Gluck que llevó a cabo una síntesis de los estilos operísticos francés, italiano y alemán. Estudia en Italia con Sammartini y tras escribir sus primeras óperas al más puro estilo italiano, se siente influido por el movimiento reformista de mediados de siglo y, junto con el poeta Raniero de Calzabigi, llevan a cabo la representación de Orfeo ed Euridice en 1762 y, más tarde, Alceste (1767), dos de las óperas que simbolizan la gran reforma de la ópera seria. Es en el prefacio de Alceste donde Gluck describe los postulados de la reforma.
Prefacio de Alceste
Quando presi a far la Musica dell'Alceste mi proposi di spogliarla affatto di tutti quegli abusi, che introdotti o dalla mal intesa vanità de Cantanti, o dalla troppa compiacenza de' Maestri, da tanto tempo sfigurano l'Opera Italiana, e del più pomposo, e più bello di tutti spettacoli, ne fanno il più ridiculo, e il più noiso. Pensai di ristringer la Musica al suo vero ufficio di servire alla Poesia per l'espressione, e per le situazioni della Favola, senza interromper l'Azione, o raffreddarla con degl'inutili superflui ornamenti, e credei ch'ella far dovesse quel che sopra un ben corretto, e ben disposto disegno la vivacità de' colori, e il contrasto bene affortito de' Lumi e dell'ombre, che servono ad animar le figure senza alterarne i contorni. Non ho voluto dunque ne arrestare un attore nel maggior caldo del dialogo per aspetare un noioso ritonerllo, ne fermarlo a mezza parola sopra una vocal favorevole, o a far pompa in un lungo passaggio dell'agilità di sua bella voce, o ad aspettar che l'Orchestra li dia tempo di raccorre il fiato per una cadenza. (...)
Ho imaginato che la Sinfonía debba prevenir gli Spettatori dell'azione, che ha da rappresentarsi, e formarne, per dir così l'argomento; che il concerto degl'Istrumenti abbia a regolarsi a proporzione dell'interesse, e della passione, e non lasciare quel tagliente divario nel dialogo fra l'aria, e il recitativo, che non tronchi a contrasenso il periodo, ne interrompa mal'a proposito la forza, e il caldo dell'azione.
[Cuando me puse a componer la música de Alceste me propuse despojarla por entero de todos estos abusos que, introducidos bien por la incomprendida vanidad de los cantantes, o bien por la complacencia de los maestros, vienen deformando la ópera italiana desde hace tanto tiempo, haciendo ridículo y aburrido uno de los más bellos y asombrosos espectáculos. Hay que devolver a la música su auténtica función de servir a la poesía como vehículo de la expresión y el argumento, sin interrumpir la acción o ralentizarla con esos inútiles y superfluos ornamentos; hay que hacer de ella un uso correcto y un diseño bien dispuesto de la vivacidad de los colores y de un contraste bien establecido de luces y sombras, que sirvan para resaltar las figuras sin alterar sus contornos. No he querido, por tanto, ni detener a un actor en el momento más álgido del diálogo para comenzar un aburrido ritornello, ni pararlo en mitad de una palabra sobre una vocal que le viniese bien, ni dar cabida a un largo pasaje de agilidades para lucir su bella voz, ni esperar que a la orquesta le dé tiempo de tomar aliento para una cadencia. (...)
He creído oportuno que la Sinfonía debía anunciar la acción que se ha de representar a los espectadores y formar parte del argumento; que la combinación de instrumentos sea la oportuna según los intereses de las pasiones de cada momento y a no dejar ese cortante espacio entre el aria y el recitativo que interrumpe malamente la fuerza y poderío de la acción.]
En este prefacio se pueden ver las características y los elementos que encontraríamos en sus óperas posteriores. En primer lugar, Gluck se manifiesta en contra de los excesos a los que habían llegado los cantantes: los alardes técnicos que hacían de su voz, las agilidades y los ornamentos, impedían un desarrollo continuado de la acción dramática, que era lo que Gluck consideraba realmente importante. Para Gluck, la música debía estar supeditada al texto y debía servir como vehículo para el correcto desarrollo del drama. También puso en evidencia el anquilosado esquema recitativo-aria-recitativo-aria, quejándose de nuevo en que elimina continuidad al drama y lo hace aburrido.
Asimismo, dice que ya en la obertura (una obertura a la francesa en cuanto a la estructura), se debe anunciar el drama, formando parte de éste, y que la orquesta debe participar en el drama, no como un mero acompañante de la voz, sino dialogando y coloreando la escena según las pasiones y afectos reflejados en ella. De esta forma, en el acto II de Orfeo ed Euridice, en el coro de las furias, la música y el propio coro están integrados en la acción: en esta escena, Orfeo ha descendido a los infiernos donde las Furias le desafían, potenciadas por los trémolos de las cuerdas y los metales, mientras que Orfeo les pide piedad acompañado del sonido del arpa que simboliza la lira.
Tras Orfeo ed Euridice y Alceste, llegaría el culmen de su carrera operística: Iphigénie en Aulide, una ópera que nace del deseo de secundar a Rousseau cuando hablaba de crear una melodía noble, sensible y natural. Además, demostró que se podía crear una buena ópera con texto en francés. En París va a haber una nueva pelea entre Francia e Italia, escogiendo a Piccinni como defensor de la ópera italiana, y a Gluck como defensor de la ópera francesa. Después de Rameau no hubo otro compositor francés que pudiese seguir la tradición de la tragedia lírica. Gluck sería instigado a componer una ópera sobre Roland de Jean-Philippe Quinault, pero cuando Gluck se entera de que Piccinni estaba trabajando también con este texto, Gluck decide hacer en su lugar Armida, con texto de Quinault y que Lully ya había musicalizado. Piccinni hará también otra Armida. Ambas quedan empatadas; ninguna acaba teniendo éxito. Ifigenia en Táuride es su obra maestra y la que va a dar por finalizada la pelea entre piccinnistas y gluckistas. Tiene un nuevo libreto, representa lo más realmente la historia, recuperación de la tragedia griega, desaparece la obertura, sólo hay una introducción.
Hasta este momento, la música instrumental se reservaba al ámbito privado o al ámbito litúrgico. Pero la proliferación de conciertos públicos va a exigir un mayor repertorio; será la sinfonía el género ideal para hacer frente a esta nueva demanda de repertorio. Con la sinfonía se desarrolla una tipología ideal para el ámbito público. Entre 1740 y 1770, la sinfonía "despega" del concierto barroco. Parte de la influencia la recibirá del concierto barroco, sobre todo en la utilización de los grupos solistas que dialogan entre ellos y por la textura. El libre juego de estribillos tutti/ concertino será sustituido por la forma-sonata. Perderá importancia el clavicordio, encargado del bajo continuo. El timbre de los metales y de otros instrumentos de viento que se irán añadiendo, constituyen un cimiento sonoro para los arcos muy diferente al del clavicémbalo. Su estructura sigue el esquema de la forma-sonata y tras los primitivos modelos en tres movimientos (las primeras se articulan en un Allegro - Lento - Movimiento danzario en 6/8), acabarán en una forma de cuatro movimientos. Esta estructura es exactamente la misma estructura del concierto. Estas transformaciones se instauraron con facilidad y rapidez entre 1730 y 1740. A partir del año 1770, la sinfonía se verá consagrada como el género instrumental por excelencia. Aun así, las primeras sinfonías todavía seguirían estancadas en las formas del pasado: la tesitura interna presenta la distribución de las voces como si fueran una sonata a tres: los primeros y segundos violines forman dos partes de carácter imitativo y las violas a menudo doblan al bajo y la escritura se orienta hacia las tres partes reales. Esta influencia de la sonata en trío motivará la posibilidad de tocarse en versión de cámara, de hecho, en algunas publicaciones aparecen con el siguiente título: "sinfonía o sonata en trío según el gusto italiano", especialmente en el entorno francés.
En este sentido, la sinfonía de ópera, la obertura que se interpretaba antes del inicio de la representación con el telón bajado, sería un factor clave para que estas primeras sinfonías se desvincularan de las matrices del concierto barroco y de la sonata a tres. ¿Qué es lo que toma de la sinfonía operística? El nombre, la estructura y la instrumentación (cuerdas, pareja de oboes y trompas). En el siglo XVIII se interpretan las sinfonías operísticas en versión concierto.
La gran mayoría de estas sinfonías son a la italiana; es decir, constan de tres movimientos, aunque posteriormente Haydn desarrollaría la sinfonía en cuatro movimientos, que es la que acabaría por estandarizarse. Antes de Haydn, va a haber varias personalidades que destacarán en la composición de sinfonías. Entre ellas, tenemos a los compositores Antonio Brioschi y Giovanni Battista Sammartini, que desarrollaron su actividad en el entorno de Milán y cuyas obras tuvieron una gran recepción en París.
El primer grupo de sinfonías de Sammartini, unas 20 hasta 1744, muestran a un compositor que se va separando paulatinamente del concierto barroco. Suelen ser obras con un movimiento largo o grave insertado entre dos movimientos rápidos. Siguen manteniendo la estructura alternada tutti/ concertino del concierto barroco. Aun así, posee ciertos elementos que muestran un lenguaje en evolución: juegos de sombras con la repetición de un mismo pasaje en mayor y en menor, temas pensados para orquesta y no para violín, un sentido más unitario de los tres movimientos. Suelen ser característicos los movimientos brillantes.
En muchas ocasiones Sammartini utiliza el movimiento lento como una sucesión de acordes. Pero en sus sinfonías posteriores, especialmente a partir del año 1760, le otorgará más importancia al tercer movimiento, haciéndolo más lento y convirtiéndolo en un 3/4. (Escuchar la Sinfonía en sol mayor). Este movimiento lento aceptará adornos "galantes" y se incluirá la indicación de "afectuoso", elementos que acabarán por configurar lo que Rousseau llamó en su Dictionnaire de musique como el "andante Sammartini". El segundo tema adquiere más relieve, definiéndose por caracteres "bufos". Habría que ligarlo con la ópera buffa: la sinfonía concertante para vientos de Mozart, de hecho, tiene fragmentos que recuerdan al aria del catálogo de Don Giovanni.
Otros compositores importantes de sinfonías fueron Gaetano Pugnani, Gaetano Brunetti y Luigi Boccherini; estos dos últimos estuvieron estrechamente relacionados con la corte española. En el caso de Boccherini hay mucha diferencia entre las pensadas para la corte española y las pensadas para el ámbito alemán, que fueron compuestas para su amigo violonchelista Federico Guillermo de Prusia.
Esta sinfonía de Boccherini se aproxima ya a nuestra idea de la sinfonía del siglo XVIII; se trata de una sinfonía muy tardía.
Otro entorno importante será la escuela de Mannheim. El príncipe elector Karl Teodor von Pfalz-Salzbach, un tipo instruido al que le gustaban las artes, generó la orquesta más conocida de su tiempo, la orquesta de Mannheim, para la que se compondrán numerosas piezas. Su alma mater será Johann Stamitz (1717-1757), que va a conseguir una sonoridad propiamente germánica, especialmente en lo que se refiere a los matices y las dinámicas. Se haría famoso el crescendo de Mannheim, que era una crescendo secuencial. No lo inventaron ellos, pero lo incorporaron a su lenguaje como un convencionalismo. Existe una descripción muy famosa de Schubart (que no Schubert) sobre la orquesta de Mannheim escrita en 1784: "Ninguna orquesta del mundo ha superado nunca las ejecuciones de Mannheim; su forte es un trueno; el crescendo, un fragor de un cascada; el diminuendo, un río cristalino que murmulla lejano, el piano, un soplo de primavera." Lo realmente importante de este hecho es que ahora había una mayor conciencia de la ejecución de la música por parte del público; ahora el público se preocupaba por la interpretación de la música y no sólo por la música misma. Como curiosidad, cabe destacar que Stamitz es uno de los primeros músicos (antes que Mozart) que lleva a cabo con éxito el salto entre la corte y la profesión liberal en una gran ciudad: adquirirá gran fama en el Concert Spirituel de Philidor en París y conseguirá apoyo y mecenazgo de Le Riche de la Pouplinière, musicólogo y antiguo discípulo de Rameu.
La Melodía germánica se trata de un grupo de composiciones realizadas para Alexandre Jean Joseph Le Riche de La Poupelinière, integrada por sinfonías compuestas no sólo por Stamitz, sino también por otros compositores alemanes. Es un bloque de seis sinfonías que se representaron en París. Los editores franceses fueron los que le pusieron este título, haciendo referencia al sonido alemán, como queriendo significar algo concreto y convenido. A los instrumentos de viento les otorga un papel variable: como dato importante, las orquestas francesas le permiten a Stamitz introducir clarinetes en las sinfonías. Prolonga las frases, empleando un ritmo armónico más lento; es decir, usa secciones más largas sin cambios de armonía. Hay una simplificación discursiva que favorece al sonido sinfónico. Los temas de Stamitz son de gran ímpetu rítmico e introducen los finales mantenidos en el final de los movimientos.
De Stamitz deriva una escuela, llamada precisamente escuela de Mannheim, que cristalizó pronto un verdadero academicismo artesanal, pero que nunca estaría a la altura del maestro. Algunos hijos de la escuela de Mannheim son los compositores son Franz X. Richter y I. Holzbauer. Richter está más anclado en el lenguaje barroco que en el del Clasicismo.
La resolución de la frase es fortspinnum (frase inicial-frase estirada), un tipo de desarrollo de la frase propia del Barroco.
Otra generación importante está constituida por Carl Stamitz, el hijo de Johann Stamitz, Christian Cannabich, Tocschi, Filtz, Wendling. Todos ellos son intérpretes de la orquesta de Mannheim y compositores.
El siguiente entorno lo encontramos en Francia, donde encontramos los siguientes compositores: Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770), que hará un grupo de seis sinfonías al gusto italiano en los años 40; recuerda las profundas raíces que Corelli había echado en Francia. Habrá que esperar a la llegada de François Joseph Gossec (1734-1829) para una sinfonía de puro estilo francés, en las que se ven las estructuras tonales muy claras, melodías triádicas y un uso efectista de la instrumentación (no en vano fue alumno de Rameau). Fue muy longevo: nace en la época de Haydn y llegó a vivir en la época de Beethoven. Hay un acercamiento a la tradición alemana, al menos en sus primeras colecciones de sinfonías, que recogen la tradición de Stamitz. Adopta la sinfonía en cuatro movimientos (aunque en un determinado momento, vuelve a la sinfonía en tres movimientos), amplía la instrumentación añadiendo una pareja de clarinetes y en algunas de sus sinfonías introduce movimientos bajo el nombre de Romance, mostrando cierta propensión al experimento. A partir de 1770, su producción se orienta hacia la sinfonía concertante.
Pleyel fue alumno de Haydn y compitió contra él en los conciertos ingleses. Diferencia claramente los temas. Una de sus especialidades será la sinfonía concertante.
El último entorno lo encontramos en Londres con compositores como W. Boyce, que mantendrá la tradición barroca.
La sinfonía se mantiene en el estilo de Händel. Recuerda a alguna de las danzas de Dido y Eneas. Hay un bajo continuo y un predominio de la imitación, elementos propiamente del Barroco. Otro compositor importante es Enskine que, a pesar de ser inglés, se forma con Stamitz y a su vuelta propone una música en esta tradición. En Londres también desarrollarán su carrera Johann Christian Bach y Carl Friedrich Abel, compositores del ámbito germánico.
La sinfonía de Abel es una sinfonía de corte galante, utiliza un bajo Alberti y una melodía por acordes. Lo que podemos destacar de este entorno es que construyen las frases de una manera lógica, circulando entorno a un centro tonal.
Por otro lado, Carl Philipp Emanuel Bach va a ayudar al desarrollo de la sinfonía vienesa como J. M. Multer y Roszler (también llamado Rossetti).
Se trata de una sinfonía con un lenguaje muy inesperado. Realiza un viaje armónico muy grande, tardando en establecer un centro tonal, algo muy propio del Empfindsamkeit. El lenguaje es mucho más rico que en una sinfonía del estilo galante, en la que la música es más transparente y diáfana. Mantiene la atención del oyente. C. P. E. Bach compone varios bloques de sinfonía a lo largo de su vida: introduce el estilo de la sensibilidad (Empfindsamkeit) en el lenguaje de la sinfonía.
El último entorno importante será Viena. Se va a configurar al principio un estilo sinfónico ligado a la tradición y al academicismo de Fux para más adelante llegar a las máximas alturas de Mozart y Haydn, llegándose a identificar la sinfonía con la escuela de Viena. En la década de los 60 van a confluir varias generaciones de compositores en una tradición distinta. Es una tradición que viene del Barroco llamada partita, en los que todos los movimientos estaban en la misma tonalidad. Monn articula todos sus movimientos en una misma tonalidad. De aquí beberán varios compositores, entre ellos un primitivo Haydn. ¿Qué sucede en los 80? La sinfonía se ha convertido en la composición más importante de cara al público. El contenido melódico predomina sobre el rítmico; hay una mayor sutileza y riqueza en la instrumentación orquestal. Todas las partes pueden participar de los temas. El ritmo armónico se hace más rápido y se introducen melodías cantables.
Los compositores de este entorno son los siguientes: Wagenseil, J. Vanhal, Kozeluch, Albrechtsberger, Gassman, M. Haydn, Carlos de Ordóñez, Dittersdorf, Mysliveček o Hofmann. Carlos de Ordóñez es uno de los primeros en introducir el ritmo lombardo, tanto en sus sinfonías como en sus cuartetos. Hofmann introducirá la sinfonía en cuatro movimiento que inmediatamente imitará Haydn. En la época de los 90, los compositores no van a hacer evolucionar la sinfonía. Cogen modelos del pasado y componen de la misma manera. Nadie imita a Mozart porque sus sinfonías estaban compuestas, no para el público, sino para conmemoraciones: la sinfonía Praga la compone para agradecer el éxito de Don Giovanni. Música y literatura
Dittersdorf buscó el interés del público haciendo música de carácter programático; la asociación de música con ideas extramusicales como relatos literarios. Tiene un grupo de sinfonías basadas en las metamorfosis de Ovidio.
Bibliografía recomendada
HER, Daniel: La música en la era galante. Las ciudades europeas.
Las características musicales de este período están estrechamente relacionadas con el nuevo pensamiento que estaba floreciendo: la Ilustración. Los pensadores de la Ilustración rechazan el artificio y la complejidad, que consideraban antinaturales; sentía una predilección por lo natural. ¿Cómo se tradujo esto en música? Muchos músicos rechazaron las técnicas compositivas ancladas en el pasado, esto es la complejidad contrapuntística, donde veían más un alarde técnico que belleza. En su lugar preferían la sencillez. Elogiaban una melodía concebida vocalmente y en pequeñas frases sobre un acompañamiento sobrio. Buscaban un lenguaje universal que fuera entendido tanto por los eruditos como por los profanos. Hay que tener en cuenta también que en esta época convivieron la antigua tradición con el nuevo estilo. Al mismo tiempo que se escribían las óperas de Pergolesi y Hasse, Rameu, Händel y Bach seguían componiendo en su estilo.
Los términos estilo galante, Empfindsamkait y período clásico
La aplicación de un terminología exacta siempre conlleva una serie de problemas. El propio término "clásico" implica también un problema... Cuando hablamos de música clásica nos referimos indistintamente a música de cualquier período y de manera más específica a la música de la segunda mitad del siglo XVIII. La razón para esta ambigüedad está en que en el siglo XIX, las obras de J. S. Bach, Mozart, Haydn y Beethoven se consideraron clásicas, formando el núcleo del repertorio que hoy llamamos clásico. Algunos autores hablan de estilo clásico para referirse a un estilo musical que se desarrolla entre 1730 y 1815 aproximadamente; otros utilizan el "estilo clásico" para referirse a la música madura de Haydn y Mozart. Burkholder, Grout y Palisca aclaran en su libro que utilizan el término período clásico para referirse a la música que abarca desde 1730 hasta 1815 y utilizan los términos galante y empfindsam para identificar distintas corrientes o tendencias de la época.
Para la música del siglo XVIII se acuñaron otros términos; estos son el estilo galante y el Empfindsamer stil (estilo de la sensibilidad). Cuando los escritores y teóricos de la época hablaban del estilo galante lo hacían en contraposición al estilo academicista y contrapuntista que acabaría por llamarse Barroco. En su lugar, el estilo galante era más sencillo, diáfano y homofónico. El primero que reflexiona sobre el término galante es Mattheson en 1713 y, más tarde, Scheibe, que lo define como un estilo medio entre lo llano y lo elevado. Muchos teóricos y músicos atacaban la música del pasado: Rousseau, en la Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, tras describir el funcionamiento de la fuga, aclara que sirve más para hacer ruido que para hacer bellas melodías y más para que el músico haga alarde de su ciencia que para acariciar el oído de quien escucha. El filósofo Charles Batteux escribía en su libro Les beaux-arts (1746) que si la música era fiel a la naturaleza, sería fácilmente comprensible, mientras que el contrapunto aprendido que no transmite ningún contenido es un espectáculo vacío. También existe una tendencia a la simplificación en los tratados de composición: Hiller enseñaba la gramática de la composición sobre el minueto en vez de sobre la fuga; también aquellas se dirigen a los aficionados. Todos estos hechos indican que se esta produciendo un momento de cambo en la concepción de la música.
Página de Les beaux arts de Batteux
Por otro lado, el Empfindsamer stil se caracterizaba por giros sorprendentes en la armonía, por el cromatismo y los ritmos nerviosos y una melodía rapsódica, libre y cercana al discurso. El estilo empfindsam se asocia sobre todo a los movimientos lentos de Carl Philipp Emanuel Bach, aunque también se encuentran en los últimos conciertos de Vivaldi y a pesar del término, se origina en Italia.
El concierto público
Durante el siglo XVIII se va a desarrollar, de forma paralela a los conciertos privados, el concierto público. Así como en los conciertos privados podía asistir cualquiera que tuviese una invitación, en los conciertos públicos todo aquel que pudiese costearse una entrada podía asistir a una velada musical. Ahora bien, no todo el mundo tenía la capacidad económica para permitirse pagar una entrada, por lo que los asistentes al concierto público pertenecían a la clase media alta o era ciudadanos pudientes. También hay que tener en cuenta que en esta época va a haber un creciente interés por la música por parte del público amateur. Además, la expansión de la economía y el aumento del tiempo libre propició la práctica musical entre la población, fortaleciendo la vida concertística de los músicos profesionales. A esto hay que añadir el hecho de que los intérpretes de instrumentos en la corte Londres se consideraban mal pagados e infravalorados, lo que obligó al rey a que buscaran un dinero extra fuera de la corte mediante los conciertos públicos.
El nacimiento del concierto público podría establecerse a partir de 1672, siendo la ciudad de Londres su sede. Allí, se crearían las primeras salas y sociedades de conciertos, que alcanzarían su auge a partir del año 1720. Hay una clara intención de llevar la música al público. En los jardines Vauxhall (pronunciado /ˈvɒksɔːl/) se interpretaban conciertos al aire libre o cualquier otro tipo de entretenimiento. Por otro lado, se crean las primeras entidades que pretenden recuperar la música del pasado, como la Academy of Ancient Music, dedicada a la interpretación de madrigales de los siglo XVI y XVII. También hubo un interés, por parte de los compositores, por promover el concierto público: Johann Christian Bach y Carl Friedrich Abel crearon un sistema de abonos anuales. Poco a poco el sistema del concierto público sería imitado en otras partes del mundo anglosajón, fundándose diversas sociedades en Escocia y en los EE. UU.
En Francia, la figura que promovió el concierto público sería Philidor, que funda en el año 1725 la serie del Concert spirituel, donde se interpretaba música de nueva composición de Francia y otras nacionalidades. Entre la música que se interpretaba había sonatas y conciertos de Vivaldi, que fomentaron el gusto por la música italiana en París, y sinfonías de compositores austriacos y alemanes, que animaron a muchos compositores franceses a componer en este género.
En el entorno germánico también se desarrolló el concierto público. Primero en Leipzig, a manos de Hiller que iniciaría una seria de conciertos públicos que acabaría por tener su sede en la Gewandhaus y más tarde en ciudades como Berlín y Viena.
Evolución de la sonata para teclado
Si la primera mitad del siglo XVIII está dominada, en el campo instrumental, por el violín, a partir de la segunda mitad serán los instrumentos de teclado los favoritos por los aficionados a la música. ¿Por qué? Porque permiten al ejecutante interpretar música de manera individual. Dado el creciente interés por parte de los aficionados por la música de interpretarla en el ámbito doméstico y privado, muchos compositores de mediados del siglo XVIII se sintieron motivados a componer música para teclado; las formas más habituales eran el rondó, los minuetos, las variaciones y especialmente, la sonata. El término sonata ya había aparecido con anterioridad y hacía referencia a una obra para ser sonada o tañida; apareció en contraposición al término cantata; esto es, una composición para ser cantada. La sonata de la época galante se presenta como una composición sencilla, fácilmente asequible, deseosa de distinguirse del verticalismo combinatorio del contrapunto. Las sonatas acabaron considerándose el mayor desafío tanto para intérpretes como para los oyentes y, como consecuencia, los compositores italianos y alemanes experimentaron con sus posibilidades. Las primeras sonatas son de 1732, compuestas por Giustini da Pistoia. Las personalidades más relevantes en cuanto a la composición de sonatas serán Platti, Paradisi, Galuppi y Rutini que publicaron sus sonatas entre 1745 y 1755. Platti publica sus Sonates pour le clavessin sur le goût italien que se imprimen hacia 1742 en Nuremberg, por el editor Ulrich Haffner, quien se convertiría en un canal de alimentación para las sonatas italianas. Todas ellas presentan cuatro movimientos según el viejo esquema de Sonata da Chiesa (adagio-allegro-adagio-allegro). Sólo en las sonatas posteriores se afirmará la sonata en tres movimientos. Paradisi publicará en 1754 sus doce Sonate per Gravicembalo. Todas ellas son en dos movimientos. Presenta un lenguaje sonatístico que supera el esquema de la forma-sonata. Paradisi será el compositor más influido por Domenico Scarlatti.
Baldassare Galuppi, conocido especialmente por sus óperas bufas con libreto de Goldoni, también será un compositor de sonatas. Compondrá 90 sonatas y dos colecciones de seis sonatas. Galuppi muestra una clara despreocupación por los problemas formales: el esquema predominante de sus sonatas es andante-allegro-allegro y pueden variar de dos a cuatro movimientos.
Domenico Scarlatti está considerado como uno de los compositores más originales y creativos del siglo XVIII. Entra al servicio del rey de Portugal en 1719 para dar clases a su hija. Cuando esta se casa con el príncipe Fernando de España se traslada a la corte de Madrid en 1729. Scarlatti publica en el año 1738 una colección de 30 sonatas para clave con el título de Essercizi. En sus sonatas, Scarlatti usa la forma binaria equilibrada, en la que ponía de relieve y dramatizaba el regreso a la tónica en la segunda sección a través de una reexposición de la segunda parte de la primera sección. No puede denominarse galante porque no pone énfasis en melodías consistentes en breves frases, sobre un acompañamiento sobrio, aunque emplea secciones que sí que recuerdan al estilo galante. En algunas de sus sonatas, algunos efectos recuerdan a la música para guitarra española. Hay una evocación de a música española que aparece en varias de sus sonatas.
El esquema de la sonata Scarlattiana se podría resumir así:
Carl Philipp Emanuel Bach llegará a componer unas 170 sonatas para clavicordio-clavicémbalo-fortepiano. Abren la serie las seis Sonatas prusianas de 1742 a las que le siguen las Sonatas de Württemberg (1744) y Six sonates de Calvecin à l'usage des dames (1770). La sonata de C. P. E. Bach adopta el esquema de tres movimientos sin minueto, el primer movimiento es en forma-sonata. Su escritura es, como suele ser habitual en los alemanes, osservata (observada) más que galante: el bajo Alberti no aparece nunca. La base de la tesitura es una transposición de la sonata a tres: dos partes en la mano derecha de carácter imitativo y una parte en la mano izquierda. Muchas de sus obras ejemplifican el estilo empfindsam, confiriendo a la música una mayor intensidad emocional. Asimismo, C. P. E. Bach también nos legó un patrimonio teórico importante al escribir Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado (1753-1762) que en alemán recibe un título más corto: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen.
Fragmento de Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen
Cuando hablamos de la sonata, tenemos que hablar también de la forma-sonata. Tenemos que tener cuidado con ambos términos porque no significan lo mismo. La forma-sonata hace referencia a una forma, una estructura, típica de la sonata para uno o dos instrumentos, pero que no es exclusiva de la sonata, sino que aparece también en la sinfonía, en los conciertos, en los cuartetos, etc. La forma-sonata es típica del primer movimiento de una sonata o, insistimos, de un cuarteto, sinfonía, etc.
La estructura de la forma sonata es la siguiente:
- Tenemos un punto A que representa el tema de contornos definidos y que asienta la tonalidad.
- Tenemos un punto B, un episodio que sirve para modular hacia el tono de la dominante en caso de que la sonata esté en modo mayor. Si la sonata está en modo menor, modula al relativo mayor (III grado de la escala).
- Tenemos un punto C, que presenta un segundo tema.
- B' vuelve a mostrar el primer tema en la nueva tonalidad.
- C' pasa a ser una repetición del primer tema en la tonalidad original.
Existen una serie de binomios; música de ámbito público y música de ámbito privado. En el caso de la ópera también hay otro binomio: la ópera seria y la ópera no seria, llamada también ópera bufa, aunque este término se reserva para el ámbito italiano. Los formatos cómicos también se harán en otros países: surge el vodevil en Francia y posteriormente se convertirá en la opéra comique. En España ocurre algo parecido: de las tonadillas, que muestran el vivir del momento de los actores y cómicos, muchas de las tonadillas utilizan temáticas de los sainetes de Ramón de la Cruz, pero con música.
Cualquier compositor utilizará los textos de Metastasio. Si un compositor quería ser algo, tenía que ser compositor de ópera seria. Se configura un estándar en la ópera del siglo XVIII que se va a mantener y que resulta ser el reflejo del gusto de la sociedad dominante.
La ópera napolitana: Alessandro Scarlatti
En los años 1680 y 1725 el más importante de los compositores de melodramas será Alessandro Scarlatti. Llegó a componer hasta 66 melodramas, de los cuales tres son comedias musicales. De toda su producción teatral, sólo ha llegado hasta nosotros 35 óperas y del resto sólo se conocen fragmentos. Todas ellas se representaron en las ciudades de Nápoles o Roma.
Alessandro Scarlatti formó parte de la academia de la Arcadia (una escuela fundada en Roma en 1690 que trató de renovar el lenguaje de la poesía, liberándolo de todo artificio), y durante dos generaciones dictó una serie de normas y convenciones que acabarían englobándose bajo el concepto de "ópera napolitana" y convertirían a su obra como prototípica. Scarlatti, a diferencia de sus contemporáneos que se habían quedado estancados y a pesar de los libretos mediocres, supo darle un significado dramático al aria y llenarla de expresividad. Será también quien estandarice el aria da capo; es un personaje fundamental en la ópera porque constituye la culminación de la ópera napolitana del siglo XVII e iniciador de la ópera del XVIII.
Aria da capo: va a depender más de una cuestión de la organización del texto. El texto del aria está constituido por dos estrofas de cuatro versos. El aria siempre finaliza la escena y ofrece una visión de reacción en el plano sentimental a lo que ha ocurrido en el recitativo. Su estructura es la siguiente:
Ritornello instrumental 1: nos informa del carácter del aria. Empieza la orquesta.
a: los cuatro primeros versos
Ritornello 2
a': Se repite el texto pero con distinta música
Ritornello 3. Es conclusivo
b: Puede haber un cambio de compás, de tonalidad. Sólo se dice un vez. Se corresponde con la refutatio.
Da capo
En una época ya más madura en la vida de Scarlatti, alrededor del año 1721, se interesará más por los concertantes, los dúos y los tríos. Abandonará el teatro y se dedicará a composiciones de cámara. Utiliza una serie de convencionalismos como la sexta napolitana. Utiliza personajes cómicos con dialecto napolitano. Para el Teatro San Bartolomeo: se dedica exclusivamente a la ópera seria. El teatro de los florentinos se especializa e introduciría la ópera en napolitano. Los continuadores de esta escuela de Scarlatti serían Antonio Lotti, Antonio Vivaldi y Francesco Gasparini.
Otras figuras importantes en esta época son Niccolò Porpora, Leonardo Vinci, Leonardo Leo y Pergolesi.
El melodrama italiano era un convención desvinculada de características autóctonas. Como prueba de ello esta el hecho de que entre los grandes compositores de óperas del momento (Scarlatti, Händel, Hasse) sólo uno de ellos es italiano. Tras Scarlatti, encontramos la figura de Johann Adolf Hasse, que será uno de los grandes compositores de ópera del siglo XVIII. Alumno de Scarlatti y Porpora, uno de sus logros sería adaptar la música a la ideología del libreto de Metastasio. Además, Hasse era cantante y se casó con la soprano más famosa del momento: la Bordoni. Por lo tanto, conocía perfectamente las técnicas del bel canto, resaltando la calidad musical de las palabras de Metastasio. En las arias de Hasse la importancia recae sobre la expresión vocal. Hay virtuosismo en las arias de Hasse, pero siempre se busca con naturalidad, sin que suene forzado. Es uno de los primeros que empiezan a plantear el personaje histórico. Las óperas de Hasse nos acercan a las óperas del clasicismo y anuncian características del estilo galante. Otros compositores de esta época son Porpora, Niccolò Jommelli, Francesco Di Maio, Nauman, Salieri y Sarti.
La ópera haendeliana
Haendel inicia su formación musical en Alemani con Zachow, de quien sería discípulo entre 1693 y 1696. Más tarde, se trasladaría a Hamburgo donde continuaría su formación con Reinhard Keiser y Johann Mattheson; de hecho, tomará melodías de sus maestros. Allí estrenaría cuatro óperas con libreto en alemán. Posteriormente se marcha a Italia donde sacará partido de las prácticas vocales e instrumentales de los maestros italianos, entre ellos Corelli y Alessandro Scarlatti. En Italia aborda por primera vez la cantata de cámara y el oratorio. Entre estos oratorios encontramos El triunfo del tiempo y del desengaño es la ópera en la que introduce el Lascia ch'io pianga, pero con otro texto (Lascia la spina, cogli la rosa). Da entrada a lo que se llamó el aria de baúl, un aria que suponía un éxito seguro.
A finales del 1710 y tras unos meses de permanencia en la corte del príncipe de Hannover, Haendel visita por primera vez Londres, donde comenzaría su labor como monstruo del teatro. Allí estrena Rinaldo, y su éxito le hará convertirse en el compositor más importante del panorama londinense. En sus óperas cabe destacar el recitativo, ya que es armónicamente interesante, no se limita a quitarse el texto de encima. Utilización retórica de tonalidades. Una parte importante va a ser la instrumental y muestra una hibridación: sus oberturas están construidas a la forma francesa. Tan solo hay que escuchar la obertura de Giulio Cesare:
Cuando el Elector de Hannover fue proclamado rey de Inglaterra como Jorge I en 1714, Haendel se afinca definitivamente en Londres, ciudad en la que la ópera italiana estaba de moda. Allí, Haendel compondría sus mejores óperas para una de las compañías de ópera constituidas por la afición londinenses: la Royal Academy of Music. Pero a finales de los años 20 sufrirá dos competencias: en primer lugar, se crea una nueva compañía de ópera, la Opera of the Nobilty, gestionada por el compositor Nicola Porpora, que ofrecía ópera seria, pero con las novedades de la ópera napolitana. A esto hay que sumarle que el principal cantante con el que contaba la compañía de Haendel, Senesino, le abandonó para unirse a la Opera of the Nobilty. En segundo lugar, en el año 28 aparece el formato de ópera cómica: la ópera del mendigo, que utiliza personajes sacados de los bajos fondos de Londres, entre los que se encontraban prostitutas y ladrones. Presenta un formato totalmente distinto.
Va a sufrir una crisis económica y se marcha a Italia a recomponer su compañía, vuelve a Inglaterra donde sufre otra crisis económica y abandona su cargo de empresario para dedicarse a componer oratorios.
La ópera en Francia: Rameau
Después de Lully, fueron pocos los maestros que consiguieron mantener viva la tradición de la ópera francesa. Entre ellos estaba Rameau, que cultivó tanto el género de la tragédie-lyriche como en las las opéra-ballet, iniciados por Lully. Rameau alternó estos géneros con otros como la pastorale, la pastorale-héroique, el ballet y la comédie-ballet. Rameau entra en el mundo del teatro relativamente tarde: a los 50 años de edad, de manos un noble francés Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de la Pouplinière, que se convierte en su mecenas y le insta a componer ópera. El primer intento sería la obra Samson, con libreto del propio Voltaire, pero la censura de la época evitó su representación. A ella le siguió Hippolyte et Arice, que fue objeto de crítica durante la querelle des bouffons entre los "ramistas" y "lullistas". Lo que realmente se le criticaba a Rameau en esta obra fue la mezcla de estilos de distinto origen: utiliza una obertura al estilo Lully y mezclaba l'ariette francesa con el aria da capo italiana. Al introducir elementos de la ópera italiana, Rameau fue considerado un italianizante. Mal considerado, ya que él sólo sigue la tradición de Lully, pero engrandeciendo algunos elementos, entre ellos las danzas. En esencia, Rameau sigue la tradición establecida por Lully, pero añadiendo algunas aspectos ajenos a esa tradición, y que podríamos considerar italianizantes:
- Incorpora una obertura a la italiana en Zoroasto, esto es, que utiliza la forma tripartita de la sinfonía italiana.
- En su ópera Castor et Pollux aparecen temas de la ópera especificados en la obertura. En la ópera seria, la obertura no tenía por qué utilizar elementos de la ópera.
- El gusto por la armonía
- Las arias coloratura
El dramma de Zeno y Metastasio
Cuando Apostolo Zeno entra en escena, comenzando su carrera como poeta y autor de libretos en 1695, el drama musical se encontraba en una profunda decadencia. Los músicos manejaban a su antojo los libretos, sin tener en cuenta la continuidad de la acción, y los libretistas no mostraban interés por una renovación. Además, el gusto de la época exigía la mezcla, en una misma obra, de elementos cómicos y trágicos, y obligaban al poeta a buscar un final feliz, (salvo en algunas óperas como Catón o Atila, muchas acaban con un final feliz). La propuesta de Zeno consistió en acercar el melodrama a la tragedia clásica (de Eurípides a Racine), en mantener siempre el tono serio del drama, sin mezclar lo cómico con lo trágico, los personajes quedan bien definidos, las arias se colocan al final para no interrumpir la continuidad de la acción y se respeta al máximo la verosimilitud. La estructura se concebía en tres actos y no en cinco y los dramas históricos son los preferidos. Zeno fue poeta de la corte en Viena entre 1718 y 1729 y sus libretos fueron musicalizados por decenas de compositores hasta principios del siglo XIX. Su éxito sólo fue comparable al que conseguiría después Metastasio, cuyo auténtico nombre era Pietro Trapassi (1698-1782). Fue el heredero de Zeno, pero también el reformador más auténtico de la poesía melodramática. Metastasio llegaría a formar parte de la academia de la Arcadia (un grupo constituido en el año 1690 y cuyo intención era renovar el lenguaje poético, eliminando de él todo artificio. Entre los intereses de la Academia de la Arcadia estaba el de fomentar los personajes de la Antigüedad, van a ganar en importancia los personajes históricos; y que la literatura tuviese una belleza externa, que utilizara un nivel poético muy elevado. Para ello, se vuelve a mirar a Tasso, a Marino y a los poetas del siglo XVI, a Petrarca y a Dante. También tenía que tener una belleza interior, que hace referencia a la función ética, tiene que haber una intencionalidad ética que se basa en que los personajes tengan un comportamiento heroico. En los años 40, Metastasio escribió para el Teatro del Buen Retiro y España podía competir, en ese momento, con cualquier corte europea.
Parte de la decadencia del melodrama se podría achacar al género de los pasticci, muy en boga en la época. Se trataba de melodramas cuya composición había sido encargada a distintos autores (como por ejemplo, la obra Muzio Scevola de 1721, que tiene música de Amadei, Bononcini y Haendel) o bien eran obras que utilizaban material existente de otros trabajos. En este tipo de obras no interesaba respetar la unidad sustancial: lo único que importaba era que el producto estuviera acabado. Otros formatos son el dramma per musica, que tiene tres actos; la azione teatrale tiene dos actos y da cabida a otro formato donde el coro participa de forma activa. Esto tiene importancia con Gluck, ya que cuando compone su Orfeo y Euricide, lo llama azione teatrale. Otros formatos son la festa teatrale, que consta de un acto.
Por otro lado, el melodrama estaba en manos de los cantantes, que eran quienes imponían sus condiciones a los poetas, músicos y empresarios. Su instrumento de poder era el aria, auténtico filón del espectáculo operístico. En la época lo que gustan son las voces agudas. Sólo en determinado tipo de personajes se permitirán otras voces. La acción se desarrolla a través de los recitativos (el 100% de los recitativos son secco, también tenemos los recitativos accompagnato) y las arias representan sentimientos relacionados con el recitativo anterior. También aparecen dúos y estos funcionan igual que las arias.
Cada uno de los bloques se separa en escenas y cada escena está configurada con el recitativo-aria. El aria sirve para finalizar la escena. Todos los cantantes tienen su momento de lucimiento. El mismo cantante no puede hacer dos arias seguidas, no pueden tener el mismo sentimiento y los cantantes protagonistas tenían que tener arias mejores que los cantantes secundarios.
La monotonía del aria da capo se superó con la variedad de las actitudes expresivas sugeridas por el texto. La tipología de las arias se articula de la siguiente manera:
- Las arias cantabile: son aquellas relacionadas con sentimientos de ternura y dan libertad al intérprete para expresarse. No son arias virtuosísticas y tienen un acompañamiento sencillo.
- Las arias di portamento: relacionadas con sentimiento de dignidad, en ella el cantante muestra sus cualidades vocales. De movimiento lento aunque rítmicamente bien marcado. Utiliza el principio técnico del portamento, que consiste en portar (pasar) la voz de un sonido a otro gradualmente.
- Aria di bravura o di agilità: no tiene relación con un sentimiento concreto. Sirve simplemente para el lucimiento del cantante.
- Aria parlante: expresan una pasión violenta. No se admiten ornamentos, suelen ser muy agitadas y son de una fuerte intensidad expresiva.
- Aria mezzo-carattere: se relaciona con un tipo de personaje, el personaje de mezzo-carattere. Aunque esta última tipología no pertenece a la ópera seria.
- Aria di baule: era aquella preferida por un cantante determinado, que la llevaba encima como parte del vestuario y la insertaba en las obras más distintas como elemento de éxito asegurado.
A partir del año 1700 se comienza a perfilar la distinción entre ópera seria y ópera cómica. Dado que la tradición de la ópera cómica era más reciente que la seria, esta estuvo más predispuesta a incorporar a su lenguaje las innovaciones musicales del momento.
La ópera bufa
Cuando hablamos de ópera cómica (también podemos usar otros términos como opera buffa, commedia musicale, dramma giocoso aunque hacen referencia a distintos desarrollos de la ópera cómica) nos referimos a una serie de óperas de estilo más ligero que la ópera seria. En la ópera cómica se presentan escenas y personajes de la vida cotidiana, al contrario de lo que sucede en la ópera seria, en la que nos encontramos con personajes mitológicos. Aunque la ópera cómica tuvo diversas manifestaciones en distintos países, nos centraremos de momento en Italia. Existen atisbos de comicidad en algunas de las óperas de Scarlatti, en las que se introducían personajes cómicos con texto en dialecto (por lo general, sirvientes). Especialmente en Nápoles existía un culto a la cummedeja in museca con texto en napolitano que se había desarrollado a partir del año 1709. Algunas de estas óperas en dialecto fueron compuestas por Leonardo Vinci, como Lo cecato fauzo (1719) y Le zite' n galera (1722), y Leonardo Leo, como La 'mpeca scoperta (1723). A esto hay que sumarle que fueron suprimidas de la ópera seria las escenas cómicas y, para compensar esta desaparición, se crearon los intermezzi, obras con una historia y personajes independientes que se interpretaban entre acto y acto de una ópera seria. Aunque el intermezzo más conocido es La serva padrona de Pergolesi, estrenada en 1733 como intermezzo para Il prigionero superbo, también de Pergolesi, en 1724 encontramos otro intermezzo: Dorina e Nibbio, insertado entre los actos de la ópera Didone, ambas de Domenico Sarri.
La ópera cómica logró explotar elementos que en la ópera seria no hubieran tenido cabida, como por ejemplo la voz del bajo, ideal para los personajes burlescos o el finale de conjunto, en el que para la conclusión de un acto van saliendo de forma gradual todos los personajes que componen la obra (Logroscino, Galuppi, Piccinni y Paisiello fueron los primeros en utilizar este recurso, aunque Mozart sabría explotarlo al máximo).
La ópera cómica también fue objeto de una transformación. A mediados del siglo XVIII, se produjo un refinamiento del libreto de manos del dramaturgo Carlo Goldoni, que introdujo tramas de carácter serio y sentimental. Este cambio propició que este tipo de obras pasaran a llamarse dramma giocoso en vez de opera buffa. Es la época de óperas como Il matrimonio segreto de Cimarosa o Nina de Paisiello.
La querella de los bufones
A raíz de la representación de la ópera Omphale de Destouches en enero de 1752, se desataría un enfrentamiento entre italianos y franceses. Este hecho motivó a que el Barón von Grimm, un alemán establecido en París, publicase una Lettre sur Omphale atacando la ópera francesa y analizando la ópera italiana, que había escuchado en Dresde, a la vez que rendía tributo a Platée de Rameau, en la que aparecen rasgos italianizantes. Rousseau, que se convertiría en el máximo defensor de la ópera italiana, se uniría a la discusión al escribir una Lettre a M. Grimm, en la que se atacaba la música de Rameu, precisamente por todo lo contrario, por seguir la tradición de la estética francesa planteada por Lully. Aunque no pasó a la historia por su talento musical, lo cierto es que Rousseau compuso una ópera titulada Le devin du village en 1752, inspirada en las melodías y aires italianos. En agosto de ese mismo año, se representaría La serva padrona de manos de una compañía italiana, cosechando un enorme éxito en París que motivaría la representación de más óperas italianas. Esto acabó provocando la guerra de panfletos conocida con el nombre de querelle des bouffons entre un grupo favorable a lo italiano y los localistas. Rousseau continuó con sus ataques, centrados particularmente contra la estética de la ópera francesa, en particular sobre el tipo de recitativo de Lully-Rameu.
Francia
En Francia, tenemos el término opéra comique, que es la forma nacional de la ópera ligera. El término se aplicó por primera vez a algunas de las representaciones de los comédiens italiens du Roy, antes de que fueran expulsados bajo la acusación de indecencia en 1697. Estos artistas combinaban la música con las palabras y la primera consistía en vaudeviles (canciones callejeras populares). Al igual que sucede en Italia, este formato surge en el año 1710 como una forma baja de entretenimiento popular y hasta mediados de siglo se fundaba en melodías populares (vaudeviles) o en melodías sencillas imitando a estas. A partir de la querella de los bufones en 1752, se estimuló la producción de opéras comiques, en las que se introducen aires originales (llamados ariettes), que gradualmente fueron sustituyendo a los vaudeviles, hasta que fueron desechados y toda la partitura se componía con material nuevo. La opéra comique francesa no usaba recitativos como en la ópera italiana, sino que intercalaba los momentos musicales con diálogos hablados; esta estructura hizo que se convirtiera especialmente popular en Francia a partir de la Revolución y la era napoleónica. Algunos de sus compositores más importantes de este período fueron Danican-Philidor, Monsigny y Grétry.
Inglaterra
En Inglaterra surge un género similar al que surge en Francia y que se denominó ballad opera. Este género constaba de diálogos hablados intercalados con canciones cuya música se había tomado de tonadas populares y bien conocidas por el público al que se le añadía un texto nuevo para dar sentido y continuidad argumental. El género se inicia con The Beggar's opera, escrita por John Gay, en 1728 y llega a su cenit en la década de los años 30, aunque se siguieron representando y componiendo nuevas ballad opera, tanto en Gran Bretaña como en las colonias y los Estados Unidos. El rumbo que siguió la ballad opera fue muy similar al de la opéra comique francesa: los compositores empezaron a componer nueva música.
The Beggar's opera satirizaba la sociedad londinense y daba una vuelta de tuerca: si en la ópera italiana los protagonistas eran héroes mitológicos e históricos, en la ópera de Gay, los protagonistas eran ladrones y prostitutas. Además, los textos y la música tenían una clara intención de parodiar la ópera seria italiana.
Alemania y Austria
Durante el siglo XVII, se había compuesto y representado ópera seria en alemán; durante el siglo XVIII, algunos compositores alemanes seguirían componiendo ópera seria en alemán siguiendo los postulados de la ópera italiana, aunque mezclándolos con elementos autóctonos y franceses. No obstante, el género realmente popular en esta época fue un género nuevo llamado Singspiel (que literalmente significa "obra cantada"), un género que mezclaba números musicales con partes habladas y tenían un carácter eminentemente cómico. Los primeros Singspiel se representaron en el Kortnertortheater de Viena. Muchos libretistas del norte de Alemania había conocido las óperas balada de Inglaterra y habían hecho traducciones y adaptaciones al alemán, hasta que a partir de 1750, los compositores alemanes empezaron a componer nuevas melodías para este tipo de obras. Entre ellos estaba Johann Adam Hiller.
