La música instrumental alemana en el Barroco tardío

El panorama en Alemania durante el siglo XVIII no había cambiado en exceso con respecto a los 50 años anteriores. Los gobernantes seguían mostrando su interés por patrocinar las artes y no sólo eso, sino que además se convirtieron en intérpretes de algún instrumento e incluso llegaron a componer su propia música. Fue el caso, por ejemplo, de Johann Ernst, príncipe de Weimar (1696-1715), que fue violinista y compuso obras instrumentales. Federico el Grande interpretaba regularmente sonatas y conciertos para flauta; su hermana Anna Amalia, princesa de Prusia (1723-1787), tocaba el clave y el órgano, y también era compositora. Su sobrina, también llamado Anna Amalia, duquesa de Sajonia-Weimar (1739-1807) llegó a componer dos Singspiel sobre texto de Goethe.

Divertimento de Anna Amalia, duquesa de Weimar

Johann Joseph Fux (1660-1741) nace en Hirtenfeld. Fue un compositor y teórico musical austriaco, máximo representante de la música Barroca de corte austro-italiana. A pesar de una gran producción musical a sus espaldas, ha pasado a la historia por ser el autor del Gradus ad Parnassum, tratado que condensa las reglas del contrapunto extraídas de la música de Palestrina y que sirvió de "libro de texto" para los músicos posteriores. Su formación musical se inicia en 1681, cuando ingresa en el Ferdinandeum como estudiante de gramática y música. En 1683, llegaría a la Universidad de Ingolstadt, donde permanecería hasta 1687 y donde se prepararía para conseguir un puesto en la capilla musical de Viena. Es en Ingolstadt donde consigue un puesto como organista y donde compondría sus primeras obras.

Johann Sebastian Bach

Desde el siglo XIX, Bach se ha convertido en una figura troncal. En muchas ocasiones podemos decir que los grandes compositores no inventaron nada nuevo, sino que acristalaron los elementos de su época. Este fue el caso de Bach. Se puede entender el siglo XVIII sin Bach, pero no el siglo XIX sin Bach. Barney hace muy poca referencia a Bach y las veces que hace referencia, es para hablar de Carl Philip Emmanuel. ¿Por qué no se le conocía? Porque su música es muy funcional y porque se compuso para un sitio muy concreto: la iglesia de Santo Tomás de Leipzig; también, y esto es importante, porque Bach no participó en el género que estaba en boga en la época y para el cual compusieron la mayoría de los compositores: la ópera. Sólo se valoraba de Bach por su complejo contrapunto y probador de instrumentos. Por otro lado, podemos decir que Bach fue "el mal menor" de la Iglesia de Santo Tomás, ya que fue la tercera opción para ocupar el cargo, después de otros dos compositores: Telemann y Graupner. Bach no era especialmente valorado en su época, incluso había sido amonestado por la Iglesia por hacer composiciones complejas. Sí que es cierto que era respetado, pero dentro de un círculo de entendidos. Entre ellos estaba el Barón von Swieten, el letrista de los oratorios de Haydn.

En la última década del XVIII aparece una publicación periódica llamada All gemeine Musikalische Zeitung, editada por la casa Breitkopf. En este siglo, las editoras comienzan a tener bastante peso. El primer número, escrito por Forkel, está dedicado a la vida y obra de Bach. Forkel será el primero en recuperar a Bach; trabaja en la universidad de Leipzig. Será el primero que saque una monografía de la obra de Bach en 1802.

Períodos de la vida de Bach
Arstadt (1703-1707)
Müllhausen (1707-1708)
Weimar (1708-1717)
Cöthen (1717-1723)
Leipzig (1723-1750)

En 1829 tiene lugar la recuperación de la Pasión según San Mateo de manos de Zelten y Mendelssohn. ¿Por qué la Pasión según San Mateo consta de dos partes? La respuesta a esta pregunta se encuentra en la naturaleza de la liturgia luterana, ya que la misa luterana consta de dos partes, cada una de ellas separadas por el sermón, sobre el que se articula la misa. La primera parte de la Pasión se representaba antes del sermón y la segunda parte después del sermón. Los luteranos interpretan las Pasiones el viernes santo. En 1850 comienza la edición completa de Bach (BGA) de manos de la casa Breitkopf. Una de las biografías importantes es la de P. Spitta realizada entre 1873 y 1880. Le darán la vuelta a la tortilla: lo que hasta ese momento se había transmitido era la música instrumental de Bach, pero Spitta considerará que la mejor música de Bach es la vocal. En 1950, aprovechando el bicentenario de su muerte, se vuelve a focalizar la atención en Bach y se realiza el catálogo temático (BWV) y no el cronológico. ¿Qué quiere decir esto? Que se empieza por la obra vocal y la BWV 1 es la cantata nº1. Comienza también un trabajo de recuperación de manos de Danelsen con la NBA (Neue Bach-Ausgabe); se ponen en duda algunas obras de Bach y se reorganizan otras.

Carl Friedrich Abel (1723-1787) nace en Cöthen. Fue un compositor y violagambista, hijo de Christian Ferdinand Abel, quien sería su maestro hasta la muerte de este en 1737, año en el que se trasladaría a Leipzig a seguir estudiando y donde entablaría relación con la familia Bach. En este sentido, Abel sería el eslabón perdido entre los compositores de principios de siglo XVII y los compositores de finales del XVIII. En 1743 se trasladaría a Dresde donde conseguiría un puesto como intérprete en la orquesta de la corte y donde comenzaría a escribir sus primeras composiciones. Allí se quedaría hasta 1757, año en el que inicia una serie de viajes que le llevarían hasta Londres, ciudad donde pasaría gran parte de su vida y donde se forjaría una reputación como director de conciertos y como intérprete de la viola da gamba, el clave y del pentacordio, instrumento creado por Sir Edward Walpole. Es también en estas fechas cuando inicia una estrecha colaboración con Johann Christian Bach. Ambos habían sido nombrados músicos de cámara de la reina Carlota de Mecklemburgo-Strelitz en 1764, puestos que guardaron hasta sus respectivas muertes.

Enlaces de interés
Bach digital: página web donde encontrar algunos de los manuscritos de la familia Bach
Der critischer Musikus de Scheibe

Los distintos tipos de concierto durante el Barroco

Durante el Barroco se van a desarrollar tres diferentes tipos de concierto. Son los siguientes:

- Concerto grosso

- Concerto solistico

- Concerto di grupo o Gruppenkonzert.

En el concerto grosso se establecen dos grupos de tensión: el denominado concerto grosso, que está formado por la totalidad de los instrumentos de la orquesta (y del cual recibe su nombre), y el concertino, un grupo reducido formado por dos violines, un violonchelo y un continuo. Esta estructura se supone que la usó por primera vez Stradella alrededor de 1670-1680. Estos dos grupos van alternando su participación en el discurso musical a lo largo de una serie de movimientos. Asimismo, distinguimos dos tipos de concerto grosso: de iglesia y de cámara.

El compositor más importante de concerti grossi fue Arcangelo Corelli, formado en la escuela de Bolonia, donde permaneció en contacto con los maestros que trabajan en San Petronio, y que sería determinante para su estilo compositivo. El estilo de la capilla de San Petronio era un estilo dialogante y antifonal y había utilizado un matiz especial para el timbre, determinado por el empleo de una o dos trompetas. A esta escuela pertenecían compositores como Maurizio Cazzati, Domenico Gabrielli (sin ninguna relación con los Gabrieli de San Marcos de Venecia) y Torelli; todos ellos habían dedicado en sus obras un papel fundamental a la trompeta. En 1714 se publican, de forma póstuma, una colección de 12 concerti grossi, op. VI, y esta dividida en dos partes: la primera comprende ocho conciertos al estilo de iglesia (el octavo es el Fatto per la notte di Natale) y la segunda parte está formada por cuatro conciertos da camera, basados en movimientos de danzas.

Suena igual que el Canon de Pachelbel. Mete un movimiento pastoral porque está hecho para la noche de la Navidad. El concerto grosso está pensado como un trío sonata pero a la que se le añade la orquesta (ver allegro del concerto). Es posible que Corelli retocara esta colección de concerti grossi para su publicación en 1714. De ello se deduce que Corelli era un compositor conservador que rechaza el principio moderno tripartito, considerando el concerto grosso como una ampliación de la sonata a tres.

A partir de Corelli, se van a crear dos escuelas: una más conservadora que seguirá la tradición de Corelli (concerto grosso y sonata), como son Albinoni y Alessandro Scarlatti; y los que imitan a Benedetto Marcello, que fueron Locatelli y, con respecto a las sonatas, a Francesco Veracini y Giuseppe Tartini. Estos últimos rompen con el estilo barroco, introduciéndose en un estilo galante, en el que los movimientos de las sonatas pueden ser una obertura a la francesa o tienen una estructura de aria da capo. A pesar de esto, hay que tener en cuenta que Arcangelo Corelli fue el punto culminante de una tradición que ya había comenzado mucho antes: la primera colección de concerti grossi la encontramos en 1682, de manos de Georg Muffat en Armonico tributo. Además de Muffat, otros compositores que cultivaron el género antes que Corelli fueron Lorenzo Gregori, Albicastro y Giuseppe Torelli.

La música de cámara tiene frases muy estructuradas y se van a ir configurando cadencias sobre ciertos grados se va a configurar un lenguaje con pautas tonales. Tomaso Vitali es el antecesor de Corelli. Utilizan motivos estrictamente instrumentales, no descienden de lo vocal y prefiguran la tonalidad. La textura va a ser absorbida por la música de iglesia, sobre todo en la sonata da Chiesa. Se introducen los ritmos de danza, se deja influir del ritmo del baletto o de la danza. Su influencia será tal que Arresti lo incorporará a su lenguaje.

El concierto solista (o concerto solistico) parte de la misma agrupación que en el concerto grosso, sólo que el papel del concertino recae sobre un único instrumento. El primero en componer un concierto solista sería Torelli con la edición de los concerti musicali, op. 6 en 1698. No obstante, encontramos ya elementos de la forma solista en las sinfonías y conciertos con trompeta del propio Torelli. Asimismo, el esquema formal que propone Torelli es distinto: se trata de un esquema en tres movimientos (Allegro-adagio-allegro), que se impondrá como el más indicado para el concierto solista. De entre los tres tipos de concierto, el concierto solista acabará siendo el más popular y, después de 1750, permanecerá como el único que representa al género. El instrumento solista más popular fue el violín, pero no fue el único instrumento para el que se compusieron conciertos solistas, también los hay para flauta.

En los conciertos solistas de Torelli se va configurando la forma ritornello. En ellos utilizaba estructuras tipo sonata, las estructuras de iglesia y de forma definitiva de allegro-lento-allegro, que no expresa más que la preferencia por un modelo, justamente al contrario que los franceses y que contribuirá a configurar la estructura de la sinfonía. El último movimiento es un 6/8, un movimiento danzario. Alterna pasajes de tutti y de solo. Es típico dividir el material temático del ritornello en distintos segmentos.

Hay una ocasional introducción de un pasaje a solo en el ritornello que da la sensación de carácter improvisatorio. Suele usar una pedal de dominante sobre la que un solista construye un pasaje virtuoso. Con respecto a las tonalidades: se busca la tensión y la distensión. Hay casos bastante típicos: como el concertó en sib mayor de Albinioni.

El concerto di grupo (concierto de grupo) derivó de la sinfonía del siglo XVII. Tiene una estructura polifónica y desarrolla un discurso de tipo imitativo en el que ninguna de las partes predomine sobre las demás; es decir, no hace la distinción entre dos grupos como en el concerto grosso o el concerto solistico. Este tipo de concierto fue desapareciendo progresivamente y de su seno se nutrió la sinfonía. Tuvo una importancia mucho más grande que la que la historiografía musical le ha dado, hasta el punto de que fueron muchos los compositores los que cultivaron este género, como Vivaldi, Albinoni, Dall'Abaco, Telemann, Bach o Haendel.

Bibliografía
BASSO, Alberto: Historia de la música: La época de Bach y Haendel, Ediciones Turner, 1991, pág. 39-46

La música instrumental alemana de mediados del XVII y sus compositores

Cuando hablamos del Barroco alemán, enseguida nos vienen a la cabeza los nombres de los grandes compositores de este período (Bach, Händel, Telemann). No obstante, los auditorios han dejado de lado otro grupo de compositores no tan conocidos que también desarrollaron su actividad en esta época y que han sido relegados a un segundo plano, no porque su música fuera de menor calidad que la de los primeros, sino porque en este afán nuestro por querer jerarquizar las cosas, por querer quedarnos con lo más significativo de un momento de gran producción musical, nos hemos olvidado de ellos.

Contexto histórico y musical de Alemania
Tenemos que recordar que entre los años 1618 y 1648 se desarrolla uno de los conflictos bélicos más importantes para la historia de Alemania: la Guerra de los Treinta años. Al finalizar esta guerra en el año 48, la situación de Alemania es bastante ruinosa. El poder del sacro emperador romano se había debilitado y Alemania estaba dividida en infinitas ciudades independientes, algunas de ellas autogobernadas y otras en manos de príncipes o duques. Algunos de estos príncipes o duques intentaron imitar el modelo de mecenazgo de las artes del rey Luis XIV y eran muchas las cortes que contrataban cantantes, intérpretes de instrumentos y compositores. Por su parte, las ciudades y las iglesias también favorecían la música. Muchas ciudades emplearon lo que se ha llamado los Stadtpfeifer (literalmente "pífano de la ciudad"), que disponían del derecho exclusivo de proporcionar música a la ciudad. Este sistema favoreció el hecho de que familias enteras hicieran de la música un negocio familiar; entre ellas estaba la familia Bach. Antes de que Johann Sebastian Bach apareciera en escena, los Bach ya se estaban haciendo un renombre en la primera mitad del siglo XVII de manos de Heinrich Bach (1615-1692) padre de Johann Christoph Bach, tío de Johann Sebastian.

Los músicos y compositores alemanes interpretaban y componían música en todos los géneros, tanto locales como importados de otros países. Basándose en los estilos italiano y francés, y mezclándolos con los estilos propios de Alemania, produjeron una síntesis musical que sería la que predominaría a lo largo de toda la época (y la que más tarde perpetuaría Johann Sebastian Bach). Hay que tener en cuenta que es justo en este momento cuando los compositores alemanes se posicionan como los más importantes dentro de la historia de la música y que desde Johann Sebastian Bach, prácticamente no hay ninguna época en la que no figure un compositor alemán dentro de los más importantes.

Recordemos que en el Barroco aparecieron nuevas técnicas compositivas y que los compositores de esta época están utilizando nuevos procedimientos para hacer música. La mayoría de estos procedimientos aparecerán en Italia, en tanto que el resto de naciones imitarían y aplicarían estas nuevas técnicas a su música. Al menos así ocurrió en Alemania y Austria, cuyas cortes no se libraron de los músicos y compositores italianos hasta el siglo XVIII, sobre todo desde que en el año 1656 se nombrara Elector de Sajonia a Juan Jorge II, amante declarado de la música italiana. Se deja ver, por tanto, una clara influencia de la música italiana en los compositores alemanes que más adelante nos ocupan. Muchos de ellos, como ya veremos, estuvieron estrechamente relacionados con la música italiana: las obras de Vierdanck estuvieron influenciadas por las obras del violinista italiano Carlo Farina que, al igual que Vierdanck, trabajó para la corte de Dresde; Schmelzer compartía su puesto de músico en la corte de Viena con compositores italianos; y tanto Bernhard como Fux hicieron sendos viajes a Italia durante sus etapas de formación para aprender las técnicas italianas.

Por otro lado, es en esta época más que en ninguna otra, cuando se produce un auge de la música instrumental. Especialmente la dedicada a los instrumentos de cuerda. Es el momento en el que se están desarrollando las grandes industrias de Cremona y no es casualidad que la mayoría de los compositores de esta época fueran, además, hábiles intérpretes de un instrumento de cuerda. Así como en las épocas anteriores la música instrumental estaba ligada a la música vocal, en esta época, la música instrumental se va a escindir de esa dependencia y va a buscar sus propios recursos de expresión. Se van a explorar las posibilidades propias del instrumento y a explotarlas.

Los compositores alemanes de mediados del siglo XVII en adelante van a tomar de los italianos la tonalidad y la direccionalidad de la tonalidad, tomarán también aspectos estructurales como la sonata, la estructura y el estilo concerto, y de los franceses tomarán la ornamentación, la estructura de la suite y cierto estilo interpretativo, mientras que los alemanes aportarán de su tradición los aspectos textuales: el contrapunto, la densidad y la base armónica. La única tradición independiente de Alemania es la relacionada con el coral.

Los compositores
Johann Vierdanck (c. 1605-1646) fue un organista y compositor alemán que probablemente procedía de una familia de músicos de Sajonia o Turingia. A los once años entra como niño de coro en la capilla de Dresde, donde Heinrich Schütz ocupaba un importante cargo. Es en este momento en el que Schütz se percata de las cualidades del joven Vierdanck en el ámbito de la composición. Más adelante comienza a estudiar violín y el cornetín y para el año 1630 ya disponía de un puesto fijo como instrumentista en la capilla. De su producción musical cabría destacar los Geistlicher Concerten compuestos entre 1641 y 1643. Contienen 45 obras de dos a nueve voces y continuo, algunas con dos violines. Parece ser que Vierdanck conoció este tipo de obras gracias a su maestro Schütz.

Johann Heinrich Schmelzer (1623-1680), nacido en Scheibbs, Austria, fue uno de los más importantes compositores de música instrumental antes de que Biber hiciera su aparición. Genial violinista, sería la principal influencia en la música para violín posterior. Contribuyó al desarrollo de la sonata y de la suite en Austria y el sur de Alemania y sentó las bases de la técnica para violín que más tarde seguiría Biber. Sus inicios son algo confusos; parece probable que se formara musicalmente con Antonio Bertali, Burckhardt o Giovanni Sansoni. Ya en 1635, tenemos constancia de que empezó a trabajar para la capilla de la corte como violinista. Más adelante, en el año 1658, a partir de la coronación de Leopoldo I, pasaría a desempeñar el cargo de director musical. Es a partir de esta época cuando encontramos una enorme cantidad de música para cámara compuesta por él.

Si escucháis la primera de las sonatas, encontraréis grandes similitudes con una de las obras más famosas de Pachelbel...

Christoph Bernhard (1628-1692) nace en Kolberg, Pomerania (hoy en día Kolobrzeg, en Polonia) e inició sus estudios musicales como cantante en la capilla de la corte electoral de Dresde, bajo la tutela de Heinrich Schütz, (al igual que Vierdanck), alrededor de 1648. En uno de sus viajes a Dinamarca con la capilla para servir de ofrenda musical en unas bodas, Bernhard aprovechó para quedarse allí durante un año y estudiar con Agostino Fontana, un virtuoso cantante italiano al servicio de Cristián IV de Dinamarca, y quien se había encargado de dirigir la capilla en las nupcias. Más tarde, Bernhard volvería a Dresde donde sería nombrado vicemaestro de capilla en 1655. No obstante, y tal vez motivado por las crecientes tensiones entre los músicos italianos y los músicos alemanes, decide marcharse a Hamburgo, donde sustituiría a Thomas Selle como cantor y encargado de la música de la iglesia.

Dieterich Buxtehude (1637-1707) nace, probablemente, en Oldesloe y fue hijo de un organista alemán activo en Dinamarca. Fue un afamado compositor de obras vocales sacras, pero especialmente de obras para órgano, hasta el punto de que sus obras ejercieron una poderosa influencia en la obra para órgano de Bach. Se dice que, con tan sólo 20 años de edad, J. S. Bach recorrió más de trescientos kilómetros a pie para escucharle. Las tocatas de Buxtehude son representativas de las obras de los compositores del siglo XVII alemán.

La composición para órgano es la tradición más estable e independiente de Alemania. Las técnicas de composición para el órgano son la fantasía coral (había cambiado el carácter de su génesis y se había convertido en una obra virtuosística), la fuga coral (la primera frase del coral es el motivo de la fuga) y el coral. Otros compositores importantes dentro de la tradición del órgano son Pachelbel y Böhm.

Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) nace en Wartenberg (hoy en día Stráž pod Ralskem), en Bohemia. Estaba considerado como uno de los violinistas más virtuosos de su tiempo y fue un brillante compositor: cultivó todo tipo géneros por igual, desde obras instrumentales hasta música vocal, tanto sacra como profana. Su fama se debe especialmente a sus sonatas para violín, especialmente aquellas que requieren la técnica de la scordatura, pero su música policoral es también digna de admiración. Aunque nacido y formado musicalmente en Bohemia, es en Salzburgo donde cosechará grandes éxitos, ciudad a la que llega en 1670 para entrar al servicio del Arzobispo de Salzburgo y, más adelante, del emperador Leopoldo I. Las sonatas alemanas más famosas del siglo XVII son las Rosenkranz-Mysterien Sonaten (Sonatas del Rosario o de los Misterios), compuestas para violín. Estas piezas hacen un uso destacado de la técnica de la scordatura, una afinación inusual de las cuerdas del violín para facilitar la interpretación de notas o acordes particulares. El rosario es la articulación de una serie de oraciones. En la partitura original existe un grabado perteneciente a cada uno de los misterios. En el Praeludium, por ejemplo, encontramos una miniatura de La Anunciación.

Praeludium de las Sonatas del Rosario

Podríamos decir que esta obra se trata de música programática, aunque estaríamos cayendo en un anacronismo. No existe en ella una intención descriptiva. Los alemanes harán este tipo de composiciones de temática bíblica; de hecho, serán os creadores de la sonata bíblica.

Georg Muffat (1653-1704) fue pionero a la hora de introducir el estilo de Lully en Alemania, como había hecho con el de Corelli una década antes, introduciendo el concertó. De hecho tiene una colección llamada Armónico tributo a Corelli; fue el introductor de los estilos violinísticos italianos en Alemania. Impresionados por el alto nivel de interpretación de la orquesta de Lully y del estilo musical francés, muchos compositores alemanes introdujeron estas características, surgiendo de esta manera la suite orquestal. Muffat fue uno de ellos. Entre las primeras colecciones de suites orquestales se encuentran dos publicaciones tituladas Florilegium, una de 1696 y otra de 1698. Entre ellos destacan Kusser, que afrancesó su nombre y lo convirtió en Couser. Además de Muffat, otros nombres que nos encontramos son J. Fischen, Pezel (que sigue la tradición de los Stadtpfeifer), Heinechen, Graupnen, Fasch, Fux y Telemann (compositor muy prolífico y polifacético con música que va desde el estilo afrancesado hasta la música galante).

Johann Kuhnau (1660-1722), por su parte, transfirió el género de la sonata, que era estrictamente un género de música para conjunto, a la música para teclado. En 1696 publica sus Frische Clavier Früchte para clavicémbalo: se introducen las formas ternarias de la sonata de cámara y de iglesia.

Portada de Frische Clavier Früchte (1696)

Hay que hablar en este apartado de la cantata que, aunque no pertenece a la música instrumental, cabe mencionar que va a haber una reforma de los textos para que tuvieran un carácter más poético. Uno de los conflictos en Alemania en el siglo XVII va a ser la visión de los pietistas (no entienden la vertiente artística de la música) y, por otro lado, la visión de Lutero, que es la de transmitir el mensaje divino, pero desde una vertiente artística. Aunando estas dos visiones, hay un pastor protestante, llamado Neumeister, que hace la reforma de los textos de la cantata. ¿En qué consiste esta reforma? En articularlos como recitativos-aria.