En España vamos a mantener nuestras tradiciones hasta mediados del siglo, cuando entra el estilo italiano. La distinción de los órganos españoles con respecto al resto es el registro de la batalla, la trompetería colocada de forma horizontal, como el órgano de Covarrubias.
El tipo de composición española más típica es el tiento, el tentar, el acercarse a determinada tonalidad. Entre los compositores más destacados estaba Sebastián Aguilera de Heredia, que perteneció a la escuela aragonesa. Se forma en Zaragoza, pero desarrolla gran parte de su trabajo en la catedral de Huesca. En sus obras se ven las características propias de la música para órgano:
- Utilización de las falsas relaciones de tritono, que ocurren por la confluencia de voces.
- Los pasajes de modulación
- Utilización de un ritmo binario, pero plasmado de forma desigual: 3+3+2
Correa de Araujo se forma en la iglesia del Salvador de Sevilla. Aunque trabajaría más tarde en la catedral de Segovia. Su libro de tientos "Facultad orgánica", publicado en 1626, contiene tientos y diferencias.
Juan Cabanilles, del entorno valenciano, acerca el tiento español a la tocata italiana, aunando estas dos escuelas. Supuestamente no recibió una influencia directa, ya que nunca sale de Valencia. Algunas de sus composiciones necesitan dos órganos. Llegó a componer más de 200 tientos. Cabanilles también utiliza la técnica de las falsas. Acostumbra a mantener el enunciado de una manera identificable. Además de tientos también tiene danzas y una composición llamada "batalla".
La guitarra
La primera publicación no será de un español, sino de un italiano llamado Palumbi.
Juan Carlos Amat: se conserva la tercera edición de su tratado. El auténtico oficio de este hombre era el de médico. Su método es el de una serie de tutoriales ordenados por capítulos según dificultad y diversas técnicas.
Luis de Briceño: romances y seguidillas.
Gaspar Sanz: el tratado de Gaspar está en tres libros distintos y contiene una muestra
Enlaces de interés
http://www.cmmedia.es/programas/tv/concierto-semana-de-musica-religiosa-de-cuenca/videos/46433
Los instrumentos favoritos por antonomasia en la Francia del siglo XVII fueron el laúd y el clavecin (el clave). Durante la primera mitad del siglo XVII floreció la música para laúd. El compositor de laúd más relevante fue Denis Gaultier (1603-1672), que llegó a publicar dos colecciones de música de laúd para instruir a los iniciados. Entre ellas estaba el Livre de tablature des pieces de luth, un libro en el que encontramos tablaturas para laúd y una serie de reglas explicatorias para entender la tablatura contenida en el libro.
Prelude del Livre de tablature des pieces de luth de Gaultier
Este libro está constituido por danzas estilizadas. En este entorno era habitual utilizar nombres específicos para las danzas; es una tradición que pondrán de moda los franceses. Es el caso del compositor N. Monde Gaultier (sobrino de Denis Gaultier) que titula una de sus gigas como La poste. La historiografía ha dado importancia a este entorno y, sobre todo, a Denis Gaultier.
El laúd se va a considerar en esta época como uno de los instrumentos más nobles dentro de la corte. Los laudistas franceses crearán un lenguaje propio: en sus obras no hay un contorno melódico consistente, es un lenguaje independiente que utiliza la libertad de las voces con un estilo punteado y de textura contrapuntística. Hay una estructura en ocasiones imitativa, pero sobre todo hay una intención de distribuir los acordes temporalmente y una utilización importantísima de los agréments, ornamentos diseñados para poner de relieve las notas importantes y dar forma y carácter a la melodía. Los agréments se dejaban a la decisión del intérprete. También desarrollaron lo que se llamó elstyle luthé o style brisé (estilo quebrado). Un estilo en el que el laudista, acostumbrado a pulsar una sola nota a la vez, se limitaba a bosquejar la melodía haciendo sonar los tonos apropiados y confiaban en que el oyente se imaginara la continuidad de las distintas líneas. Se crearán también una serie de tablas de ornamentos que valen para obras específicas de compositores, como el que podemos encontrar en las Pieces de clavecín de D'Anglebert. Otro de los elementos rítmicos que va a aparecer es el inegale (literalmente, "desigual"); es decir, si nos encontramos con ocho corcheas, esas ocho corcheas no van a ser iguales, hay algunas que tienen más énfasis que otras
Durante el siglo XVII, el clavecin desplazó al laúd como principal instrumento solista asimilando la música para clave muchos de los recursos del laúd arriba mencionados. Entre los clavecinistas más importantes de este momento se encuentran Champion de Chambonières, Jean Henry D'Anglebert, Jacquet de la Guerre y François Couperin, todos ellos al servicio de Luis XIV. Jacquet de la Guerre fue una compositora especialmente importante, ya que fue la primera niña prodigio de la música mucho antes de que Mozart entrara en el panorama. Por su parte, los clavecinistas intentarán elevar socialmente su instrumento y para ello tratarán de imitar el estilo del que era considerado el instrumento noble por excelencia: el laúd. Hay, por tanto, una clara intención por su parte de imitar el lenguaje y las formas del laúd. No por necesidad, sino para elevar el instrumento a su misma categoría. D'Anglebert aumentará el tamaño de las danzas y añadirá más ornamentos. Hace transcripciones de música para orquesta, concretamente de Lully.
En las obras instrumentales de los compositores franceses, se va a instaurar el formato de la suite, una recopilación de danzas, unas de ellas fijas (Allemande, Courante, Sarabande y Giga) y otras de ellas se podían añadir o no. Muchas suites empiezan con un preludio, aunque en el caso de la música francesa, podemos encontrar un tipo de preludio especial llamado prélude non mesuré, esto es el preludio no medido, un género exclusivo de la música francesa.
Partitura de un preludio no mensurado de Jacquet de la Guerre
Como bien habréis observado, lo primero que os habrá llamado la atención de la partitura es que carece de indicación de compás al principio. Esto es un preludio no medido del libro uno de las Pieces de clavecin (1687) de Jacquet de la Guerre. Permite una gran libertad rítmica y es un género próximo a la improvisación.
Otro de los formatos específicamente francés es el tombeau. Se trata de una composición en memoria por la muerte de alguien. Entre sus compositores tenemos a D'Anglebert y a Marin Marais. Este género tiene su origen en una tradición literaria (déploration).
En Francia, la música italiana se consideraba como una influencia extranjera, aceptada por algunos y rechazada por otros. Entre los que aceptaban la influencia italiana se encontraba Couperin (1668-1733), quien, en el prólogo de Les goûts-réünis (1724), escribía que tanto el estilo italiano como el estilo francés deberían fusionarse:
Le goût italien et le goût François, ont partagé depuis longtemps (en France) la République de la Musique; à mon égard, j'ay toûjours estimé les choses qui le meritoient; sans acception d'auteurs, ny de nation; et les premières Sonades Italiénes qui paruren à Paris il y a plus de trente années, et qui m'encouragerens à en composer ensuite, ne firent aucun tort dans mon esprit, ny aux ouvrages de Monsieur de Lulli, ni à ceux de mes ancêtres; qui seront toûjours plus admirables, qu'imitables. Ainsi par un droit que me donne ma neutralité, Je vogue toûjours sous les heureux auspicesqui m'ont guidé jusqu'aprésent.
La Musique Italiéne ayant le droit d'ancienneté sur la nôtre, on trouvera à la fin de ce volumen une grande Sonade-en-Trio, qui a pour tître, l'Apothéose de Corelli. Une légere étincelle d'amour propre m'a déterminé à la donner en Partition. Si quelque jour ma Muse s'éléve au dessus d'elle même, J'oseray entre prendre aussi, dans un autre genre, celle de l'incomparable Monsieur de Lulli; quoyque ses seuls ouvrages dûssent suffire pour l'immortaliser.
[Los estilos italiano y francés han dividido por largo tiempo la República de la Música en Francia. En lo que a mí respecta, he considerado las cosas según sus méritos, sin pensar en el compositor o en la nación. Las primeras sonatas italianas que aparecieron en París hace más de treinta años y que me alentaron a comenzar a componer por mí mismo no tenían, a mi juicio, nada que envidiar a las obras de Monsieur de Lully ni a aquellos de mis antecesores, que serán siempre más admirables que imitables. Así, por un derecho que mi neutralidad me confiere, navego bajo la feliz estrella que me ha guiado hasta ahora.
Puesto que la música italiana tiene derecho de antigüedad por encima de la nuestra, al final de este volumen se encontrará una gran sonata en trío titulada La apoteosis de Corelli. Una baja autoestima me persuadió a presentarla en partitura. Si algún día mi musa se supera a sí misma, osaré emprender algo similar en el estilo del incomparable Lully, aunque sus obras solas deberían ser suficientes para inmortalizarlo.]
Años más tarde publicaría la contrapartida. En 1725, Couperin publica La apoteosis de Lully donde, en las páginas finales, se representa de manera simbólica a Lully reuniéndose con Corelli en el monte Parnaso. En la imagen de abajo, podemos ver una de las páginas del libro. Debajo del violín primero podemos leer "Lulli, et les muses françoises" y debajo del violín segundo leemos "Corelli, et les muses italiénes". Ambos violines tocan la misma figuración rítmica, con pequeñas imitaciones entre ellos, simbolizando que ambos (Lully y Corelli) caminan juntos hacia la cima del parnaso.
La Paix du Parnasse del libro L'apothéose de Lulli (1725)
L'arbre généalogique de l'harmonie (1767) de François Guillaume Vial
Hay autores que organizan esta época de distinta forma. Nosotros, para entenderlo mejor, seguiremos la organización por géneros. El cambio de siglo coincide con una producción ingente de música instrumental.
- Música de danza: se trata de música de danza estilizada, pierde la función original del baile y se traslada a otro contexto. Se retoman danzas que ya no se bailan en la corte, pero se recogen en las colecciones de música para otros instrumentos. Ejerce una gran influencia en otras composiciones. Permean otro tipo de composiciones como la sonata o el concerto. Que sea música para danza no implica que no existiesen pasajes idiomáticos del instrumento. La música para danza se escribe para todos los recursos instrumentales, incluso para el órgano, del que podríamos esperar música para acompañar la liturgia. Es importante la alternancia de pares de danzas con características contrarias.
- Composiciones instrumentales basadas en canciones: se pueden tomar del mundo profano o del mundo sacro y ambas tendrán funciones distintas. La textura que se va a perpetuar es la de la melodía del bajo accompagnato. Tenemos dos modelos: el modelo motete y el modelo chanson y ambas van a originar composiciones distintas. Del modelo motete surgirá el ricercare. El ricercare aparece a principios del siglo XVI pero tiene características distintas al de esta época. En los años 30 pasa de ser un género improvisatorio a un género de carácter imitativo. Existen dos tipos: el politemático y el monotemático. Los ricercare a partir de la chanson se van a convertir en la canzona per suonare (una composición multiseccional basada en la alternancia de secciones de distinta textura: unas más imitativas y otras más homofónicas). Un verso de la chanson se correspondería con una determinada textura del ricercare. Hasta los años 70 se harán modelos de canzona. De aquí surgirá la sonata y la canzona.
- Variaciones: el principio de variación melódico-rítmica está siempre presente. Muchas variaciones están basadas en bajos ostinatos. El primero en hacer lo que se llamó una suite de variación (término acuñado con posterioridad a la época) fue Paul Peurl en una colección que se tituló Neue Padoan (Nuevas Pavanas) en 1611. Aunque el más conocido será Johann Schein en una obra llamada Banchetto musicale en 1697, donde estandarizaría el tipo de danzas que van a aparecer: Pavana, Gallarda, Courante, Allemande y Tripla.
- Toccata: es un término genérico, pero puede delimitarse. Puede denominarse preludio si sirve de introducción a una obra más grande. Toccata es un término más exclusivo de los instrumentos musicales. Puede ser más específico el término Intonazione, que sirve para darle el tono a los cantantes. Toccata per la levatione, que es para el momento de la consagración. Otras denominaciones son fantasía, en principio indica su independencia del modelo vocal, pero a partir de los 60 indica una composición muy virtuosística. Otro término sería el de capriccio. En España utilizaríamos el término tiento. El principio constitutivo de la tocata deriva de la "canzone per suonare", con la que comparte la alternancia de secciones homofónicas con secciones de carácter imitativo. Hay una publicación llamada Fiore musicali de Frescobaldi en la que aparece una recopilación con todos los usos litúrgicos del órgano. Utiliza tocatas para el momento de la consagración, tocatas introductorias para el introito, canzonas para la epístola, el evangelio y el gradual y el alleluia, que coincide con el momento de la liturgia de la palabra. Utiliza la alternancia de versículos tomados de melodías de Kyrie y utiliza un ricercare para el Credo. El ricercare es un modelo sacado del motete, que tenía la característica de la imitación.
¿Qué es un Tono Humano? El término es un poco vago, ya que se toma prestado del Cancionero Musical y Poético del siglo XVII, recopilado por Claudio de la Sablonara durante el primer tercio del siglo XVII, y conocido también como el Cancionero de Múnich o Cancionero de la Sablonara, haciendo referencia a una serie de canciones polifónicas que en él están contenidas. En el prólogo de la obra, Claudio de la Sablonara presenta esta colección con las siguientes palabras:
He buscado y recogido los mejores tonos que se cantan en esta Corte, a dos, a tres, y a quatro para presentarlos a vuestra alteza escritos del mismo punto y letra que los suelo escribir para su Magestad.
El cancionero está constituido por una colección de 75 piezas que, recopiladas bajo el término "tono", llevan otros títulos más concretos como Folía a 4, Romance a 4, Canción a 4, Seguidilla a 4, etc. Por lo tanto, ante este panorama, no existen en realidad unas características que definan el Tono Humano, al menos en esta época. Ya un poco más adelante, durante el reinado de Carlos II el Hechizado (1661-1700), es donde nos encontramos obras con títulos como "Humano", "Solo humano", "Dúo humano", "Tono humano a 4" o "Tonada humana".
No obstante, la palabra tono ya había aparecido en otras ocasiones anteriores y en estrecha relación con el mundo del teatro. En 1596, Lope de Vega escribe los siguientes versos en su obra La bella malmaridada:
Cantan y dan dulce guerra,
llevando al cielo en compás,
a los tonos de Juan Blas,
que es un ángel en la tierra. (pág 28)
O este otro:
Si es música, quiero oilla,
que es de Lope la letrilla
y el tono de Palomares.
Y es que la mayoría de las composiciones poéticas, entre ellas el romance, eran fundamentalmente cantadas. "La música con la que se cantaban estos romances y demás composiciones literarias recibía el término de tono" (pág 47) como dice Robledo. Cuando hablamos de tono en esta época equivale a hablar de "música al servicio de la voz" (pág. 47 Robledo) Por lo tanto, la forma musical del Tono Humano deriva de otras formas musicales como el romance y el villancico. Hay que tener cuidado con el término villancico, ya que originariamente quiere decir una obra hecha "a la villana" y no sólo tratan exclusivamente temas que tengan que ver con el nacimiento de Cristo. Podían ser profanos o religiosos y cuando eran religiosos se referían no sólo a la Navidad, sino al Corpus Christi, a la Eucaristía o a la Pasión. Dado que los villancicos forman una parte esencial para comprender los Tonos humanos, nos detendremos brevemente en su función. Para ello nos valdremos de las palabras de Miguel Querol:
En el siglo XVII el villancico religioso cobra tal pujanza que, cual río desbordado, todo lo invade. Se introducen en los oficios litúrgicos y suplantan a los clásicos Responsorios en latín del Oficio de Maitines. No hay ciudad ni aldea en cuya fiesta principal no se cante y estrene cada año un villancico nuevo dedicado a su santo Patrono. En las catedrales el escribir cada año un villancico o una colección de villancicos para los oficios de Navidad y Corpus Christi o para las fiestas en honor de un santo Patrono es una de las más apremiantes obligaciones del maestro de capilla, al cual se le dispensa de asistir a las horas canónigas (...) durante dos meses para que pueda entregarse con toda tranquilidad a la creación de los nuevos villancicos.Grandes poetas, como Lope de Vega, Góngora y Calderón colaboran con los compositores de villancicos en la Iglesia y con los creadores de Tonos Humanos en el Teatro.
Querol define el villancico del siglo XVII , desde el punto de vista literario, como un romance con estribillo; y desde el punto de vista musical con una forma cuyas características son la brevedad y austeridad en la música de las coplas y una desbordante vitalidad en los estribillos. El villancico es una pieza de música religiosa con texto en lengua vernácula. Según Querol, cuando el texto del villancico no trata temas religiosos, entonces se le llama al villancico Tono Humano. Por lo tanto, la forma musical del Tono Humano se corresponderá así con la del villancico. No obstante, existen, tal y como dice Robledo, tonos religiosos; pero las composiciones en lengua vulgar con texto sagrado fueron absorbidas por el villancico (que había dejado de tratar temas profanos para convertirse exclusivamente en religioso) y el término tono se usó exclusivamente para referirse a las composiciones vocales profanas del primer tercio del XVII. Ya más adelante, a mediados del siglo XVII, empezará a ponérsele el apellido de humano, para diferenciarlo de tonos a lo divino. No obstante, la separación entre lo humano y lo divino nunca estuvo del todo clara y como ejemplo tenemos muchos testimonios en los que una misma música sirvió de vehículo para dos textos distintos: uno de ellos profano y el otro sacro, como por ejemplo Prado verde y florido de Francisco Guerrero, que utiliza la misma música que Pan divino, gracioso.
¿Qué diferencias hay entre un villancico y un tono humano?
Los tonos están compuestos generalmente para una, dos, tres y cuatro voces, mientras que los villancicos lo están para ocho o más.
Las fuentes de los Tonos Humanos
Los compositores
De entre los compositores de tonos más importantes cabe destacar la figura de Juan Blas de Castro, músico de la corte de Felipe III que compuso una ingente cantidad de tonos para amenizar las veladas del rey.
Los tonos humanos llegaron a tener mucha influencia en la zarzuela:
en su música y en su estilo dramático La púrpura de la rosa es una obra netamente hispana, llena de tonos y tonadas con sus coplas y estribillos y ritmos y danzas hispanas para interpretar diferencias improvisadas.
Entre las fuentes más importantes que contienen este repertorio se encuentra el Libro de Tonos humanos (Ms. 3881), localizado en la Biblioteca Nacional de Madrid y, por suerte para algunos, está digitalizado y podéis encontrarlo aquí.
Contexto histórico
En la España de finales del siglo XVI y principios del XVII, encontraremos la figura de Felipe III que fue fundamental para el desarrollo de una corte culta. La educación musical de Felipe III, como bien dice Luis Robledo, "iba mucho más allá del mero requisito obligado en la educación de todo príncipe." Además de bailar, cantaba y tañía la viola da gamba, con la que interpretaba madrigales, canciones y motetes ya desde los trece años. No sólo eso, sino que además, existen testimonios que respaldan que en su casa tenía una importante colección de instrumentos. (pág. 27 de Robledo
Buscar artículos de Lola Josa, López Cano y Mariano Lambea Relación con los artistas de la época
La púrpura de la rosa, con música de Juan de Hidalgo y texto de Calderón de la Barca, supone una alegoría del enlace entre España y Francia, ya que se compone para conmemorar las bodas entre María Teresa, hija de Felipe IV, y Luis XIV, el rey sol. No se ha conservado la partitura de esta obra; sí se conserva la zarzuela que, con posterioridad y con el mismo libreto de Calderón, se realizó con música de Tomás de Torrejón y Velasco.
La que se puede considerar como una auténtica ópera Celos, aún del aire matan. El Marqués de Elice conocía las intenciones de Mazarino y las obras de Cavalli y planteó dos representaciones.
Muerte de Procris de Paolo Veronese
Céfalo y Procris: Céfalo es una especie de semidiós Es hijo de un Dios y su especialidad era la caza. A Luis XIV también le gustaba la caza y el Cardenal Mazarino llegó a criticar la vida disoluta de Luis XIV. Se puede ver la ópera como una crítica a la actitud de Luis XIV. La introducción de la ópera en Nápoles se debe a Elice. Cuando aparece la figura de Scarlatti, el primero que recibe apoyo de sus óperas es el marqués de Elice.
La intencionalidad de estas óperas era imitar lo que se hacía en otros países y, una vez hechas estas, se siguió con la tradición española, que es el género híbrido: Fieras afemina Amor, La estatua de Prometeo... En 1701 se va a hacer una versión del texto de La púrpura de la rosa y tiene una intencionalidad política. Esta nueva versión es encargada por Melchor de Portocarrero, Conde de la Moncloa y se hizo en honor a Felipe V y como referencia alegórica intencionada, se había escogido una obra anterior que ya hacía referencia a la unión entre España y Francia. Hay que recordar que en el momento en que se estrena esta nueva versión, se había desatado uno de los conflictos políticos más importantes de la historia de España: la Guerra de Sucesión. Su compositor es Tomás de Torrejón y Velasco, quien se dice pudo haber asistido a la representación de La púrpura de la rosa de 1659. Torrejón se formó dentro del entorno del Conde de Lemos y como niño criado en este entorno pudo llegar a asistir a la representación. Aunque no es seguro de que asistiera, sí que es cierto que hay una clara imitación del estilo. Torrejón fue de los compositores que se marchó al virreinato de Perú con el Conde de Lemos.
La influencia italiana
Hay que tener en cuenta que cuando Felipe V asciende al trono va a favorecer el estilo italiano. Pese a pertenecer a la dinastía de los borbones y haberse educado en Francia, Felipe V sentía una especial predilección por la música italiana, hecho que acabaría desplazando las tradiciones españolas en favor de las italianas. En el año 1703, una compañía de músicos italianos representarían en Madrid Il pomo d'oro de Antonio Cesti y a partir de estas funciones, acabarían logrando el monopolio de las representaciones de ópera. Fueron muchos los compositores españoles que buscaron copiar el estilo italiano en sus obras para seguir el gusto del público, pero siempre mezclándolo con las tradiciones españolas. Entre estos compositores figuran Antonio de Literes con su ópera Acis y Galatea y José de Nebra con Viento es dicha de amor.
