El siguiente texto es una traducción de las primeras páginas del libro de Hélène Berguermont Histoire de la notation, destinado a todos aquellos a quienes les resulte difícil leer en francés este tipo de textos de eruditos.
La discusión sobre los orígenes de la notación musical en occidente concierne necesariamente a los cantos litúrgicos latinos, que fueron el primer apoyo de las notaciones musicales medievales. La cultura elevada, escrita, estaba en esta época en manos de los clérigos, que tuvieron como primera preocupación, en el momento en que empezaron a notar la música, la conservación y la transmisión de las melodías de los textos litúrgicos. Sin embargo, hubo una serie de excepciones: los neumas colocados sobre los textos de los clásicos latinos durante su lectura fueron musicalizados lo poco que se podían, es decir, eran "cantilados", y algunos planctus, lamentaciones para la muerte de personajes ilustres, notados en un manuscrito lemosín del siglo X, con los mismos medios gráficos utilizados para notar las composiciones litúrgicas. La inmensa producción de música profana, en particular instrumental, que predominó durante esa época se ha perdido, ya que nunca fue notada. Pero las melodías de los trovadores, compuestas en el siglo XII y consignadas en los manuscritos del siglo XIII, demuestran que existía un parentesco (al menos modal), entre las composiciones profanas y religiosas, dentro de los límites de sus funciones específicas.
UNA CULTURA DEL LIBRO SIN NOTACIÓN MUSICAL
Es la revisión del canto romano en el Imperio Carolingio, según el uso franco y para el Imperio, la que tuvo gran parte de responsabilidad en la invención de las notaciones musicales en occidente en el siglo IX. Iniciado por la complicidad de Pepino el Breve y el Papa Esteban II a partir del año 750, contribuyeron a la formación del canto franco-romano, que más tarde se atribuiría a San Gregorio. Los repertorios notados de esta época son fruto de este remanente (los cantos franco-romanos), o de creaciones contemporáneas: tropos, secuencias, nuevos oficios dedicados a los santos.
La ausencia de una notación musical durante la Alta Edad Media es, a decir verdad, un objeto de asombro, pero aún lo es más la persistencia de una tradición musical propiamente oral en un medio intelectual que conoce y venera la escritura, el libro, a niveles extremos. Basta con consultar los catálogos de las bibliotecas medievales para tener una idea de la producción manuscrita anterior al siglo IX, que se ha conservado a pesar de los problemas de toda clase que se han desatado a lo largo de esta época. Estos testimonios de elevada civilización literaria hace que a nuestros ojos resulte sorprendente la ausencia de una escritura musical. La razón sea que, probablemente, la música sea aquí una sierva del texto.
El canto se escuchaba primero sobre algunos cánticos del Antiguo Testamento y sobre los salmos. Es, por tanto, en los salterios litúrgicos, que indican las divisiones litúrgicas de los salmos, donde aparecen las primeras indicaciones de tipo musical. En el salterio de Saint-Germain (Pn Lat. 11947), copiado durante el siglo VI con letras de plata sobre pergamino de color púrpura, deben considerarse las indicaciones del estribillo R (Responsorium), que son informaciones que conciernen a la forma de ejecutar la música, como un testimonio valiosísimo, ya que tiene los títulos y las divisiones de los salmos dibujadas en letras de oro, igual que los nombres divinos.
Sobre los recitativos de la Pasión, reservados a los evangelistas, las letras que indican la velocidad, recitado rápido, c (celeriter) o lento de Cristo, t (tarde), ofrecen, desde la época carolingia, las indicaciones para su ejecución, al igual que las letras que indican los cambios de registro en el canto: a (alte) o s (sursum). Estas letras, que son las mismas que se utilizaron en las notaciones neumáticas, continuaron durante mucho tiempo formando parte de los cantos de la Pasión, enriquecidas con variantes.
Se lleva a cabo una reorganización de los libros del canto litúrgico, y con ella, su notación, favorecida por la reforma del canto romano en el Imperio Carolingio, pero sobre todo también por el renacimiento literario carolingio. Desde finales del siglo VIII se copian en los antifonarios para su interpretación todos los cantos de la misa y del oficio, sin que se haya previsto una notación musical. Es en esta misma época cuando la reflexión sobre la nueva clasificación de los modos da a luz un libro donde la función es claramente musical. El tonario que precede al salterio de Saint-Riquier (Pn Lat. 13159) presenta la lista de los himnos que se deben cantar bajo un mismo tono salmódico. La única referencia es el nombre del modo: Protus, Deuterus, Tritus y Tetrardus, cada uno de ellos dividido en auténtico (autentus) y plagal (plagi). Junto a cada uno de estos títulos, de estos números (protus quiere decir primero, etc.) encontramos una lista de himnos en los que el canto está asociado a una salmodia así definida. Los intérpretes a los que va dirigido el tonario conocen las fórmulas melódicas correspondientes a esta terminología, aunque sin ninguna notación, una referencia musical.
II. LA INVENCIÓN DE LA NOTACIÓN EN OCCIDENTE
1. ¿Cómo aparece la notación musical?
En los magníficos manuscritos del siglo X en los que se encuentran los cantos, todo su repertorio está notado con sumo cuidado, demostrando que las búsquedas notacionales han sido plenamente alcanzadas. Se trata del cantatorium, el tropario, los antifonarios del oficio y de la misa, este último llamado a menudo gradual. No obstante, las primeras notaciones del siglo IX, imprecisas e incompletas, las encontramos en libros que no estaban directamente destinados al canto. A partir de esta época, la ordenación de las oraciones y de los textos fueron consignados a distintas clases de libros. A partir del siglo V apareció una renovación de la teoría musical con Martianus Capella, Casiodoro (ca. 477-570) y Boecio (ca. 475-526). Este último presenta el conjunto de los sonidos musicales con una serie de signos tomados del alfabeto griego, pero sólo se queda en el plano teórico. De la misma forma, su empleo de caracteres latinos para el cálculo de los intervalos y para el monocordio no constituyen una notación propiamente dicha. Cuando Isidoro de Sevilla (570-636) insiste en la necesidad de conservar las melodías en la memoria, incluso si su discurso está copiado de las fórmulas literarias del Antiguo Testamento, como escribe D. Devoto, lo hace recalcando la escasez de las notaciones musicales: "Si los sonidos no se retienen en la memoria de los cantantes, se pierden, porque no se pueden escribir."
La invención de símbolos, de nueva invención o tomados prestados de otras lenguas, no supone un problema para estos tres eruditos y es explotado directamente para una enseñanza en la que el asunto principal es la disertación sobre las relaciones entre los sonidos.
El origen de la notación a partir de los signos de acentuación ha sido puesto en duda por Leo Treitler, ya que revela un idea teórica más que un examen de las fuentes. Cuando los antiguos gramáticos utilizaban una terminología de acentos (acutus, gravis, circumflexus) hacía referencia a realidades de otro género. Además, los signos de los acentos no aparecen en la escritura hasta el siglo IX, en la misma época en la que aparecen las primeras notaciones musicales. Cuando el teórico Aureliano de Reome describe a mediados del siglo IX las inflexiones de la melodía que diferencian los tonos salmódicos, lo hace usando una terminología que no se corresponde exactamente a la que usaban los gramáticos. Por el contrario, el uso de los signos de puntuación con fines musicales es casi natural, puesto que la puntuación, además de ser un signo escrito, es uno de los medios para musicalizar la recitación, las lecturas o los salmos, y hacerlo inteligible al oyente. Los signos que, en la escritura literaria, señalan la puntuación de las frases y de sus divisiones tienen un valor ecfonético, es decir, que remiten a una fórmula cadencial convencional, que puede estar compuesta de varios sonidos. Algunos de estos signos serán utilizados en la notación musical para representar los conjuntos de sonidos convencionalmente definidos,
quilisma,
oriscus...
Leo Treitler, retomando las categorías del discurso enunciadas por el filósofo Charles Peirce, distingue tres modos: el símbólico, el icónico y de índice en las notaciones musicales. El último tenía una función interpretativa, como la de indicar los dedos a colocar sobre las cuerdas en una tablatura de laúd; el modo simbólico supone un aprendizaje, una convención de equivalencia entre significado y significante; y el modo icónico sería aquel en el que el signo "designa" una función directamente comprensible por el lector. Es así que la relación tractus-virga que significa un movimiento ascendente en la notación de San Galo será de tipo simbólico, mientras que la sucesión de puntos que se extienden en lo alto sobre el pergamino sería icónico. La categoría simbólica es la que predomina. Aparece primero en las notaciones alfabéticas: las letras representan las notas. La cuestión es más delicada en lo que concierne al modo icónico de representación. La música es un arte temporal, la comprensión inmediatamente más perceptible es la del ritmo, que es lo primero que se manifiesta en las primeras notaciones, a través de espacios o por la distinción de puntos (corto) y trazos (largo).
La representación melódica no puede ser exactamente icónica. M.-É. Duchez ha mostrado sus reservas acerca del carácter inmediato de la equivalencia bajo-grave, alto-agudo, y ha hecho notar que se ha formulado gracias a una progresiva racionalización. Sin embargo, esta equivalencia se ha adquirido durante la época que nos ocupa, como lo demuestran las fascinantes descripciones musicales de Aureliano de Reome, así como la preocupación, manifestada por todas las notaciones musicales, de designar el movimiento melódico. ¿Debemos hablar del movimiento de la mano que dirige el canto, la quironimia? Si bien es cierto que la existencia de una quironimia, esto es, del gesto de dirección o de expresión de la música, no se pone en duda durante la Edad Media, es más difícil ligarla a los signos escritos. La quironimia, atestiguada en los documentos medievales, parece concernir más bien a la enseñanza teórica de la música, especialmente como ayuda a la mano musical en la que los intervalos tenían cada uno su sitio sobre los dedos de la mano. La mano era muy utilizada en la enseñanza durante la Edad Media, así como en otros terrenos. Es probable que Guido d'Arezzo no fuera su inventor en la enseñanza del canto, pero sí es el responsable de la representación que, sobre los dedos de la mano, utilizan las sílabas de solmisación.
2. Primeras notaciones musicales
Un signo elegido representa un grado definido
En el siglo VI, el filósofo Boecio utilizó un sistema de notación alfabética, a modo de imitación de los griegos. Las notaciones musicales griegas están transcritas en las tablas de Alipio (siglo IV d. C.) Se compone de una serie de símbolos tomados de un alfabeto antiguo, mezclado con otros signos. En el siglo II de nuestra era, Arístides Quintiliano menciona la existencia de notaciones griegas más antiguas que utilizaban también el alfabeto y un sistema de signos reversibles. El principio de reversión de los signos lo volveremos a encontrar en el siglo IX en la
Musica Enchiriadis.
Antes de proceder a sus divisiones del monocordio, Boecio dedica buena parte de su capítulo IV a describir los signos o letras griegas a partir de las cuales, a modo de imitación de los griegos, nombrará las notas musicales vocales (
dictionis,
verborum) e instrumentales (
percussionis), en los tres géneros (diatónico, cromático y enarmónico): "que les han dado un nombre a cada uno, a fin de que sean fácilmente reconocidos" (IIII, 3). En IIII, 5 "división del monocordio en el género diatónico", Boecio asocia a la notación griega una notación alfabética latina. Las letras del alfabeto latino se utilizan para dividir el monocordio.
Se sirvió de las letras latinas para describir las consonancias, de la A a la O, a las que le añade la P para terminar la segunda octava (IIII, 14-17).
En el siglo IX, Hucbaldo de Saint-Armand, la
Nova expositio del tratado
Alia Musica y el autor de
Musica Enchiriadis se sirvió de nuevos signos simbólicos para notar la música. Hucbaldo usa ampliamente las figuraciones espaciales en su exposición sobre los modos, las relaciones entre los intervalos y su organización tetracordal. Lo que él propone es distinguir por los puntos o por las separaciones lineales, los intervalos de tono o de semitono. Pensaba en una representación vertical de la sucesión de los intervalos según el sistema de tetracordos griego. En definitiva, él imagina representar los intervalos o las sílabas de un himno conforme a la disposición de seis cuerdas de la cítara y diferenciar sobre este esquema la ubicación de tonos y semitonos. Al contrario que las notaciones neumáticas, demasiado imprecisas y diversificadas, los sistemas alfabéticos, de cuya autoría se proclaman los griegos y Boecio, simplifican sus sistemas en 18 signos de la escala diatónica. Finalmente, propone unir las notaciones neumáticas y alfabéticas.
Estos signos se inventaron con el siguiente objetivo: de la misma forma que las letras [del alfabeto] permiten diferenciar en un texto escrito los sonidos y los fonemas de las palabras sin que el espíritu del lector se pueda equivocar, se vuelve así posible, sin la ayuda de un maestro, cantar a primera vista, una vez que se adquiera su conocimiento, cualquier melodía notada con la ayuda de estos signos. Los signos neumáticos más típicos, sin embargo, no se deben tomar del todo por inútiles, particularmente cuando sirven para indicar el movimiento rápido o lento de la melodía o si el sonido representado contiene una nota trémula [
tremulam], o bien si de esa manera estos sonidos son reensamblados en un mismo [grupo neumático] o separados el uno del otro o si terminan a través de una cadencia [
claudantur] sobre un grado inferior o superior, según lo que signifiquen ciertos [pasajes] del texto, en definitiva la [notación neumática] se puede considerar de auténtica ayuda.
El tratado incluido en
Alia,
Nova expositio, utiliza también un alfabeto en el que la serie no es continua, cada letra redirecciona a un nombre de uno de los intervalos del gran sistema tetracordal, hypates, medianos, disjuntos (o conjuntos), hyperbolées. Se puede aún reconocer el gran sistema perfecto de Boecio:
A B C F H M O *[X] Y CC DD FF NN II* o [Q T]
La
Musica Enchiriadis tiene por objeto la definición de los intervalos, de las relaciones entre los sonidos, y, además, contempla su audición simultánea, la polifonía se estudiaba como una aplicación para la búsqueda de las consonancias. Este tratado utiliza también la representación interválica de los sonidos, especificado por la nomenclatura de los tonos y semitonos. Pero, para representar con precisión las notas, propone un sistema distinto que no utiliza letras griegas o latinas, sino signos nuevos, que permite individualizar cada sonido. Y. Chartier explica estos signos por la adición al signo dasiano de un
sigma dispuesto de distintas formas y de una
iota. Todos los tetracordos comprenden los mismos símbolos dispuestos de distintas formas y las dos notas suplementarias son designadas a partir del signo dasiano tumbado (ver ejemplo 1).
Hucbaldo representó los intervalos en el espacio, a modo de imitación de las cuerdas de una cítara y precisó la ubicación de los tonos y semitonos. La
Commemoratio brevis y la
Musica Enchiriadis usan también una representación interválica.
La polifonía se representa aquí de forma más empírica y visual, en partituras, las sílabas de cada una de las voces se disponen unas debajo de las otras. Y para precisar los intervalos así "Mostrados", asocian a esta representación espacial la forma de notas (
notarum figura), según el reparto tetracordal de los signos dasianos, y la indicación de tonos y semitonos (
tonus,
semitonus). Este sistema definió de esta forma las consonancias: octava, quinta y cuarta.
Las indicaciones interválicas
t y
s inspiraron el sistema de escritura propuesto por Hermann Contract, monje de Reichenau, a mediados del siglo XI: junto a los neumas figura la indicación de los intervalos representados:
e unísono,
s semitono,
t tono,
st tercio menor,
tt tercio mayor,
d cuarta, Δ quinta,
sΔ sexta,
tΔ sexta mayor.
A raíz de la publicación de
Dialogus in música (finales del siglo X), Guido d'Arezzo vuelve a usar el sistema alfabético latino para describir las notas, sus relaciones y sobre todo los principios de la polifonía. Habiéndose definido las correspondencias de las notas según sus relaciones interválicas de tonos y semitonos: C, F, G, Guido inventa un sistema muy útil, las famosas sílabas con las que comienzan los primeros versos del himno a san Juan Bautista:
Ut queant laxis... Estas sílabas no tienen el mismo significado hoy en día que en los tiempos de Guido. Así es como se asentaron las bases de la solmisación que permite señalar la ubicación del semitono nombrando como
Mi y
Fa las notas que le rodean.
Un poco más tarde (siglo XI) aparece una nueva serie alfabética, de la a a la p, que se suma a las notaciones musicales para mayor precisión, en el tonario de Dijon, y en los manuscritos normandos ,e como Dijon, por la reforma monástica de Guillaume de Volpiano. Esta notación está muy lejos de la planteada por Boecio, pero a partir de este momento adquiere una significación musical práctica.
Estas notaciones alfabéticas no tienen relación directa con otras aplicaciones del alfabeto (letras significativas en las notaciones neumáticas, ejercicios vocales compuestos por Guido d'Arezzo), que nos muestran el interés de esta época por todo lo que concierne al lenguaje y, en particular, a su organización.
Los primeros neumas, siglo IX
Para un mayor conocimiento de las controversias acerca de los primeros manuscritos con neumas, remitimos al libro de S. Corbin. Se debe hacer notar que, ya en sus orígenes, nos encontramos con notaciones que son distintas en sus grafías.
Las primeras notaciones francesas no son fáciles de clasificar, las únicas reconocibles pertenecen al centro y al norte de Francia: Tours, Noyon, Autun, Fleury, Lyon, Vierzon.
Los neumas hispánicos se asemejan a los neumas franceses sobre las poesías de Eugenio de Toledo (Pn Lat. 8093. Neumas visigóticos, f. 18v, 24; neumas franceses, f. 17v, 18, 24).
Los primeros neumas paleofrancos conocidos han sido hallados en los márgenes o sobre los textos del tratado de Aureliano de Reome. Se trata de las
differentiae o las terminaciones de las fórmulas salmódicas y de las fórmulas modales (Valenciennes, B. M., ms. 148). Un sacramentario copiado en Saint-Amand (Pn Lat. 2291), que se encuentra en Saint-Germain-des-Prés,
ca. 871, comprende el
Credo, escrito en griego y en latín, notado en neumas paleofrancos sobre su versión griega. Hay que recordar que el
Credo, en esta época, no se consideraba como un canto.
Los neumas renanos se añadieron a una lectura, cantada también como himno de procesión: la
Letio Isaie Prophetae.
Domine miserere nostri te expectamus (Sélestat, B. M., ms. 1 [1093]). Los otros textos, también con neumas, debieron ser cantilados, como los
Carmina Boethii. Los neumas alemanes más antiguos (siglo IX) se localizan en la ciudad de Regensburg/ Ratisbona. Los neumas se han hallado al final de una recopilación de Saint Ambroise, en la prósula Psalle modulamina ca. 843, en un himno y en diversos fragmentos.
No se ha hallado ningún testimonio de antes del segundo cuarto del siglo IX. El tratado de Aureliano de Reome representa un cambio. Describe las fórmulas salmódicas y los fenómenos musicales a través de metáforas espaciales, de términos que serían utilizados en última instancia como ayuda complementaria a las notaciones neumáticas altum, iosum, y si las menciones de las
notarum figurae evocan la representación de los sonidos, no hay que olvidar que la
sonoritatis figura, notarum formula, notarum formas podían designar las fórmulas-tipo de entonación de un modo, denominadas "equemáticas": NOEANE, NOEAGIS.
El fin del siglo IX es testigo de la aparición de notaciones más elaboradas.
El antifonario, de la misa y del oficio, copiado en Soissons por la Capilla imperial de Compiègne, a finales del reinado de Carlos el Calvo (840-877) no había sido previsto que fuera notado. Fue objeto de algunas adiciones de neumas franceses (f.3) y en los ff. 29-30, sobre una página con huecos en blanco, se añadió notación Mesina primitiva, probablemente añadida después del 877, sobre las melodías de
alleluias y de secuencias. Este no es el mismo tipo de antifonario que describió Notker en su carta a Liutvard. El texto de esta carta de Notker se copió muy poco tiempo después, al principio de un manuscrito denominado
libellus, que incluía las secuencias de principios del año litúrgico, notadas. Este es el primer ejemplo de notación de San Galo (Suiza), muy fina y regular, melódica y rítmica, aunque desprovista de letras significativas.
Entradas de interés
Los primeros sistemas de notación musical
Sobre las funciones de la escritura para la representación del pensamiento musical
