Solución a los problemas de proporciones en el Adobe Premiere

Estos son los pasos a realizar cuando al importar algún vídeo (generalmente grabado con una cámara Canon), no se reproduce a pantalla completa; es decir, el programa visualiza una parte del vídeo y no su totalidad.

Paso 1: abrir el programa y hacer click en "Nuevo proyecto".

Paso 2: en la pestaña "Ajustes personalizados", seleccionamos el modo de edición- Escritorio; automáticamente, se desbloqueará "Vídeo", donde podrá seleccionarse la proporción:

- 1920x1080
- 1280x720
- 1960x1080

Todas son proporciones 16:9

Paso 3: ir a "Proporción de píxeles" y seleccionar DVCPRO.HD (1,5)

Paso 4: Códec - Vídeo MPEG-4

Paso 5: en "Formato de visualización" y seleccionar pies+fotogramas 35 mm

Reglas del montaje cinematográfico de Walter Murch

Las siguientes reglas sobre el montaje cinematográfico han sido tomadas del libro El arte del montaje: conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje. Walter Murch, montador de películas emblemáticas como Apocalipsis now, El padrino. Parte III o El paciente inglés.

- Un plano se ha de cortar en el momento en el que ha revelado todo lo que podía revelar.

- El montador ha de saber o debe ser consciente de cuándo es necesario cortar un plano, debe ser consciente de por qué corta un plano antes o después.

- Cuando se está montando, lo mejor es visualizar el vídeo dos veces; en cada una de las visualizaciones, tiene que haber un momento clave que te diga cuándo cortar, si en ambas ocasiones ese momento clave coincide en el tiempo, se debe cortar en él.

- Para realizar un mejor montaje se visualizará el vídeo con el audio en silencio y se tratará de imaginar el diálogo en la boca de los actores.

- En un montaje, lo habitual es encontrarse el corte de un plano a la mitad de un gesto que termina en el plano siguiente; Murch realiza dicho corte al principio del gesto y no a la mitad.

- Los planos que sigan la proporción áurea (aquellos en los que, por ejemplo, vemos el rostro del actor en 1/3 de la imagen y los otros 2/3 tercios lo constituyen el aire) implican, en cierto modo, una mentira (Ej: El Padrino).

- La audiencia sólo puede procesar 2,5 elementos temáticos en cada instante; en una escena de acción, hay por lo menos 14 posiciones nuevas de la cámara por minuto.

OTROS DATOS SOBRE EL MONTAJE
Según Béla Balázs existen 9 tipos de montaje:

1. El montaje en continuidad (espacio-temporal). Aquel en el que hay cambios de espacio, entendidos como cambios de punto de vista. El film muestra dos o tres acciones paralelas. PARADIGMA: "Election" o "La trama".

2. El montaje ideológico. Aquel en e que mediante la sucesión de imágenes dispara una serie de asociaciones en una determinada dirección. PARADIGMA: "Los hijos de la tempestad".

3. El montaje metafísico o metafórico. Aquel en el que el argumento y la forma de ser llevado a pantalla tiene un significado simbólico, metafórico; es crear una metáfora con la historia de la película. PARADIGMA: Determinada película de Griffith sobre una mujer.

4. El montaje poético. Aquel en el que se intercalan escenas/ imágenes distintas para crear una asociación entre ellas. Como por ejemplo, enlazar imágenes de nieve derritiéndose en primavera con un desfile revolucionario. PARADIGMA: "La madre" de Pudovkin.

5. El montaje alegórico. Aquel en el que se intercalan escenas aisladas sin relación entre ellas para crear una alegoría exterior a la narración. PARADIGMA: "La noche de San Silvestre" de Lupupick.

6. El montaje intelectual. Aquel que trata de sugerir pensamientos con las imágenes. Sólo se aboga su uso cuando existen símbolos conceptuales elaborados previamente con conocimiento público. PARADIGMA: "Octubre", escena de la estatua cayendo.

7. El montaje rítmico. Aquel en el que el ritmo dramático del contenido se transforma en un ritmo visual de imágenes.

8. El montaje formal. Aquel en el que se enlazan las secuencias de una forma lógica, sin ornamentos ni complicaciones.

9. El montaje subjetivo. Aquel en el que se monta desde la perspectiva de uno de los personajes del film y no desde la del autor. El público empatiza con ese personaje.

Truco de montaje
Cuando un actor se está moviendo, el espectador dirigirá su atención a él. Si en un cambio de plano, un personaje que en uno de los planos está de pie y en el siguiente aparece sentado, podremos disimularlo cuando otro personaje se esté moviendo.

Bibliografía

Murch, Walter: El arte del montaje: conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje, Madrid, Plot, 2007

Algunos conceptos sobre la estética del cine de Aumont

Campo y fuera campo: el campo es el espacio del escenario dentro de los límites del visor de la cámara, tiene un carácter concreto, aparece sin interrupción ante nuestros ojos. El fuera-campo es el espacio que queda fuera del visor de la cámara, tiene un carácter imaginario, no se ha visto nunca. Sólo el fuera-campo se denominará concreto cuando se ha visto con anterioridad (es decir, como un campo).

Técnicas de profundidad

La profundidad se crea a partir de dos técnicas:

-La perspectiva: no es un invento del cine, es un concepto que aparece en la pintura. La perspectiva es el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que se parezca a la percepción visual que se puede tener de los objetos mismos. La perspectiva no se da cuenta de la binocularidad (es decir, no es capaz de reproducir con fidelidad la visión humana, en la que el cerebro unifica las imágenes que ven ambos ojos, creando así la sensación de profundidad), convirtiéndose así en un sistema monocular, en el que se trata de imitar la perspectiva del ojo humano, pero de forma artifcial.

-La profundidad del campo: el elemento clave para imitar la profundidad en el cine va a ser la nitidez de los elementos del campo. También es una técnica que aparece en la pintura. Existen dos tipos de nitidez, la nitidez que indica la proximidad de un objeto con respecto a la cámara (cuanto más desenfocado esté, más lejos estará, y viceversa); y la nitidez artística o flou artístico, en la que el campo se desenfoca de forma voluntaria para dar un determinado fin (por ejemplo, desenfocar para anunciar un flashback). En el plano técnico, la nitidez tiene relación con el diafragma y la luz.

El plano

La definición general de plano es “todo fragmento de film comprendido entre dos cambios de plano”.  El plano es la verdadera unidad del montaje que, ensamblada con otros fragmentos, producirá el film. Está constituido por innumerables fotogramas que van una determinada velocidad y en los que hay movimiento dentro de ellos, independiente del movimiento de la propia cámara. Los distintos tipos de movimientos de la cámara son: el travelling, el desplazamiento de la cámara permanece paralelo; el panorámico, la cámara hace un movimiento horizontal o vertical sobre su base; y el zoom.

El plano que ha grabado la cámara no es el mismo que aparece después del montaje, ya que se han eliminado los elementos registrados que no sirven.

Planos según su:

-Tamaño: en relación con los encuadres de un personaje tenemos el plano general, plano de conjunto, plano medio, plano americano, primer plano, gran primer plano

-Movilidad: dos tipos, el plano fijo (la cámara permanece inmóvil) y los planos en movimiento: panorámica (que equivaldría al ojo girando en su órbita), travelling (desplazamiento de la mirada),  y zoom (se traduce como una focalización de la atención del personaje).

-Duración: pueden ser planos muy breves (un segundo o menos) y muy largos (varios minutos). El plano secuencia es un plano, está delimitado por dos cortes y nunca se considerara como secuencia.

El sonido

La banda sonora es el conjunto de sonidos que conforman un film (música, ruidos, diálogos de los actores, etc). El cine sonoro surge en la década de los 30, con muchos detractores, entre ellos Chaplin, que consideraba que el cine sonoro violaba la auténtica naturaleza del cine: la pantomima. El cine sonoro se convirtió en el elemento irremplazable de la representación fílmica. El sonido irá en una banda independiente separada de la de la imagen, aunque se haya grabado con sonido directo (audio original del vídeo), para luego en el montaje poder realizar las mezclas.

El montaje

El montaje consiste en manipular las unidades más pequeñas, los planos, en vista a constituir el film. Las modalidades de acción del montaje son la yuxtaposición, la ordenación  y la fijación de la duración de los planos. Los planos, a su vez, se pueden considerar como descomponibles en unidades más pequeñas atendiendo a su duración y en sus parámetros visuales. Hay una parte del film que no coincide con la división de planos, es la banda de sonido, que se graba por separado de la banda de imagen y se adapta en el montaje.

A partir de todo esto podemos elaborar una definición de montaje más amplia:

El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración.

Historia del montaje: el cine utilizó desde muy pronto una realización “en secuencia” de varias imágenes con fines narrativos. Se considera a Méliès como el inventor del “film narrativo”, pero no utilizó el montaje, sus películas son sucesiones de cuadros. El precursor del montaje es sin duda Porter, con Salvamento en un incendio y Asalto y robo de un tren. La aparición del montaje tuvo como efecto estético principal la liberación de la cámara, hasta entonces limitada al plano fijo.

Funciones del montaje: la primera función del montaje es la función narrativa; es decir, el montaje trata de construir la película de forma que el espectador entienda el drama. Esta función se contrapone a la función expresiva, en la que el montaje construye el film  de forma que consiga expresar un sentimiento o una idea por sí mismo mediante el choque de dos imágenes.

Otras funciones:

-Funciones sintácticas: el montaje une elementos (los planos) y establece relaciones formales entre ellos. Estas relaciones pueden ser de enlace (o por el contrario de disyunción); o de alternancia (o por el contrario de linearidad)

-Funciones semánticas: es la que el montaje asegura siempre. Distinguimos el sentido denotado, que abarca el espacio y el tiempo del film, y en general toda la diégesis; y el sentido connotado, que abarca aquellos casos en los que el montaje pone en relación dos elementos (planos) diferentes para producir un efecto de comparación o de paralelismo. Por ejemplo, en Tiempos modernos de Chaplin, el rebaño de corderos que sucede a un plano de multitud humana.

-Funciones rítmicas: hacen referencia al ritmo del film. Distinguimos el ritmo temporal, presente tanto en la banda sonora como en la parte visual del film; y el ritmo plástico, referente a la iluminación, la superficie o el color del cuadro.

Diferentes concepciones del montaje: las formas de montar una película son varias. Las teorías de las que habla el libro son las de André Bazin y las de Eisenstein.

-Bazin: los dos conceptos presentes en Bazin serán el de la ambigüedad del mundo real, en el que las situaciones no están determinadas a priori, y la vocación “ontológica” del cine de reproducir lo real, respetando esta ambigüedad. Con estos conceptos, Bazin establece lo que él llama el “montaje prohibido”, refiriéndose a que el montaje está prohibido cuando lo esencial de una situación depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción. Es decir, habrá que rodar la escena en un único plano cuando la significación de la situación no esté determinada a priori, cuando sea una situación que pertenezca al mundo de lo real y, por tanto, sea ambigua. En definitiva: el montaje estará prohibido cada vez que la situación real sea muy “ambigua”, ya que el montaje pretende reducir la ambigüedad.

No obstante, se pueden hacer excepciones. La situación se podrá mostrar como una sucesión de unidades fílmicas discontinuas siempre que se “enmascare” esta discontinuidad: es el concepto de transparencia del discurso fílmico. El film se deja ver como relato y no como film propiamente dicho, un film se ve como un conjunto continuo compuesto por unidades más pequeñas separadas entre sí por una ruptura imperceptible. Cuando el espectador nota algo en una ruptura entre planos, o percibe que algo va mal, es que algo falla en el montaje. Aquí aparece el concepto de raccord, definido como un cambio de plano que mantiene la continuidad entre planos. Los tipos de raccord son:

                -de mirada: campo/contracampo;

                -de movimiento: la dirección y velocidad de un plano se repetirán en el siguiente;

                -de gesto: un gesto se inicia en un primer plano y se termina en el siguiente;

-de eje: dos planos que ocurren simultáneamente, pero en los que hay una elipsis, se grabaran en la misma dirección, pero en el segundo plano, la cámara se habrá acercado o alejado.

-Eisenstein: al contrario que en Bazin, la realidad no tiene ningún interés para Eisenstein, simplemente para él la realidad es una lectura que se hace de ella; el cine como un instrumento de esa lectura. Es decir, el cine no tiene la obligación de reproducir esa realidad, sino reflejar esa realidad dando un juicio ideológico de ella. Eisenstein considera al film más como discurso articulado que como representación. El “fragmento” es un concepto específico del sistema de Eisenstein, y se define como la unidad fílmica (que no tiene que ser necesariamente el plano).

Para Eisenstein, el montaje es el principio único y central que rige toda producción de significaciones de un film.

El cine narrativo

Cuando vamos al cine, esperamos que la película os cuente una historia. Sin embargo, en los comienzos del cine, sólo se concebía como una herramienta de registro de imágenes. Había varias razones para que cine y narración se unieran:

                -La imagen móvil figurativa: el hecho de representar objetos de tal manera que se reconozcan implica que se quiere decir algo a propósito de ese objeto.

                -La imagen en movimiento: el cine ofrece a la ficción, a través de la vía indirecta de la imagen en movimiento, una duración y una transformación.

                -La búsqueda de una legitimidad: para ser reconocido como arte, el cine se esforzó en desarrollar capacidades narrativas.

Hay dos tipos de cine: el narrativo y el no narrativo. El narrativo es el que nos cuenta una historia y la forma más habitual de hacer cine. Aunque el narrativo no es forzosamente narrativo-representativo, ya que dispone de material visual que no es representativo: fundidos en negro, los juegos estéticos de color, la panorámica sucesiva…; el cine no narrativo es menos habitual. No cuenta una historia, sino que pretende que el espectador no reconozca nada en la imagen ni perciba relaciones de tiempo, de sucesión entre los planos.

El film de ficción representa algo imaginario, una historia. Todo film es un film de ficción. Cada film consta de una doble representación: el decorado y los actores que representan una situación que es ficción, la historia contada; y la propia película, bajo la forma de imágenes yuxtapuestas, que reproduce esta representación. Por tanto, el cine ficción es dos veces irreal, por lo que representa y por la manera en que lo representa.

Relato, narración y diégesis

En el texto literario se distinguen tres instancias diferentes: el relato, la narración y la historia (diégesis).

                -El relato o texto narrativo: es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia. En el cine, el relato está comprendido por imágenes, palabras, menciones escritas, ruidos y música (en la novela, sólo está formado por la lengua). La organización del relato fílmico será, pues, más compleja, ya que la música, por sí sola no tiene un valor narrativo, se convierte en un elemento narrativo con su co-presencia con la imagen o los diálogos.

                -La narración: es el acto narrativo productor y el conjunto de la situación real o ficticia en la que se coloca. Se refiere a la relación existente entre el enunciado y la enunciación tal como se pueden leer en el relato. Conviene distinguir entre autor (es el que ha escrito la obra, es un personaje real realizador de la obra), narrador (es un papel ficticio, pues actúa como si la historia fuera anterior a su relato; el narrador es realizador en el sentido de que él es el que escoge un tipo de sentido narrativo), instancia narrativa (es el lugar abstracto donde se elaboran las elecciones para la conducción del relato) y personaje-narrador.

- La historia o diégesis: es el contenido narrativo, la acción relatada de un drama. La idea de historia implica que se trata de elementos ficticios, surgidos de lo imaginario, ordenados los unos con los otros a través de un desarrollo, una expansión y una resolución final para acabar formando un todo coherente.

Los personajes

Los personajes pueden cubrir varias funciones; si sólo cubre una, se llamara actante y si cubre varias, actor. Greimas constituye un modelo actancial con seis términos:

                -Sujeto, que corresponde al héroe;

                -objeto, la persona en busca;

                -destinador, el que fija la misión que hay que cumplir;

                -destinatario, el que recogerá el fruto;

                -oponente, el encargado de dificultar la acción al héroe;

                -ayudante, el que ayuda al héroe.

Un mismo personaje puede cumplir más de una de estas funciones simultáneamente o alternativamente.

Articulaciones dentro del filme

El mensaje cinematográfico total pone en juego cinco grandes niveles de codificación, de los que cada uno es una especie de articulación:

-la percepción, que constituye un sistema de inteligibilidad adquirido y variable;

-el reconocimiento y la identificación de los objetos visuales y sonoros que aparecen en la pantalla;

-el conjunto de simbolismos y connotaciones de diverso orden que se da a los objetos;

-el conjunto de las grandes estructuras narrativas;

-el conjunto de sistemas propiamente cinematográficos que vienen a organizar en un discurso los diversos elementos dados al espectador.

Existen ciertos aspectos de la percepción cinematográfica que permiten al espectador comprender el film: esto es la inteligibilidad. La inteligibilidad pasa por tres instancias principales:

-la analogía perceptiva, la visión y la audición no identifican un objeto a partir de la totalidad de su aspecto sensible;

-los códigos de nominación icónica, se refiere al acto de dar nombre a los objetos visuales, la visión selecciona en el objeto los rasgos pertinentes y lo integra en una clasificación social;

-las figuras significantes propiamente cinematográficas.

El enlace cromático por terceras menores en Schubert

Existe en música un tipo de enlace al que podemos llamar enlace cromático por terceras menores. Se llama así porque enlaza dos acordes menores a distancia de tercera (do menor y la menor, por ejemplo). Como resultado, el mi bemol de do menor pasa a ser un mi natural en la menor, de ahí que sea un enlace cromático.

Este tipo de enlaces los podemos encontrar en la música del último período romántico, de finales del siglo XIX y principios del XX, en compositores como Richard Strauss o Gustav Holst. Concretamente en obras como las cuatro últimas canciones de Strauss o en Neptuno de Los planetas de Holst. También podemos encontrarlo en obras de Vaughan Williams, como en The vagabond, la primera de las canciones del ciclo Songs of travel.

Y sí, como algunos habrán notado, es una sonoridad que recuerda mucho a la banda sonora de La guerra de las galaxias, buscado intencionadamente por John Williams. Como podéis ver, es una sonoridad muy moderna y bastante actual. No obstante, si viajamos un poco más atrás en el tiempo, podemos encontrar ya este tipo de enlace en la música de Schubert, concretamente en el lied Der Wegweiser del ciclo Winterreise en 1827. Schubert lo usa de una forma aislada y de forma puntual, pero la sonoridad está ahí y no deja de ser significativo que un compositor como Schubert usara este tipo de enlace, ya que indica que estaba buscando nuevas formas de expresión en música prácticamente al final de su vida.

Podemos escuchar el enlace cromático en el minuto 1:29; poco antes el cantante ha terminado la segunda estrofa del poema y continua un interludio pianístico.